A Douta Ignorância - A Lente do Olhar de Wim Wenders.

Ubiracy de Souza Braga*

                                                                      “Os homens amam com pressa, mas odeiam com calma”. Wim Wenders

                

               A ignorância de uma mente infinita frente a uma finitude não representa a indiferença. O reconhecimento da ignorância é uma ignorância instruída, douta. Contudo, a natureza intelectiva se sente atraída por conhecer o incompreensível. É o retorno, nos atrai uma pregustação natural, que nos impulsa a seguir buscando. Tem uma aspiração até a sabedoria, até Deus, ainda reconhecendo que o sábio é agora quem descobre que não pode alcançar a Deus, a plenitude do reconhecer. Deus é esquivo, inalcançável. A douta ignorância não é transcendente, a sabedoria não vem de fora infundida, mas é dentro de si mesma. Isto cria uma dissenção com a modernidade, como na Bíblia. O conhecimento surge de si mesmo na aporia de Hegel. A mente se adequa e cresce, mesmo sabendo que nunca alcançará o Absoluto, mas vai avançando. A douta ignorância tem a relação que a razão avança e aproxima-se do conhecimento. O conhecimento se fundamenta no sensível, na experiência, na assimilação, mas isso não é o verdadeiro conhecimento. O verdadeiro conhecimento é o que se desprende da experiência. A razão é a que deve determinar as coisas, o distinguir não é o Absoluto, mas há coisas não distinguíveis ou que são confundíveis. Para poder encontrar o verdadeiro conhecimento, tem que se separar das características das coisas e encontrar a essência das coisas. E tem-se que buscar o que faz a coisa ser o que é, desprendendo-se de tudo o que não o faz único, para encontrar a qualidade ou categoria essencial. O que permite encontrar a qualidade no pequeno limite.

                Filósofo é quem busca, com humildade, o conhecimento e a sabedoria. Deste ponto de vista, filosofia significa amor à sabedoria. O filósofo é o amigo, o amante para o conhecimento, aquele que demanda a verdade, não aquele que acha que a possui. Mas o que interroga, não é aquele que se fecha em certezas supostamente definitivas. O filósofo tem uma qualidade que entendemos ser a “douta ignorância”. Ela equivale a uma disposição do espírito, a uma abertura da mente em relação à procura da verdade. Ao reconhecer a sua própria ignorância, o filósofo sabe que a consciência de que nada sabe é um princípio para superar as ilusões do falso saber, do reino das aparências, ou de um saber que, apesar de limitado, se considera ilimitado. Quando devidamente praticado, o lema socrático “só sei que nada sei” (Το μόνο που ξέρω ότι δεν ξέρω τίποτα), se é verdade, permite que nos libertemos da tirania do hábito a que está submetido quem julga possuir a verdade como no Direito.

                  Ernst Wilhelm Wenders, pseudônimo de Wim Wenders nasceu em Düsseldorf em 14 de agosto de 1945. É um cineasta, dramaturgo, fotógrafo e produtor de cinema alemão, além de uma das mais importantes figuras do chamado “Novo Cinema Alemão”. Desde 1996, Wim Wenders é presidente da Academia de Cinema Europeu em Berlim. Seu pai, Heinrich Wenders, era um cirurgião. O uso do nome holandês, “Wim”, um diminutivo do batismo “Wilhelm/Willem”, reflete a proveniência holandesa de sua mãe. A versão holandesa foi rejeitada pelas autoridades de registro civil em 1945, por não ser considerada alemã. Wim Wenders graduou-se do colégio em Oberhausen, no Vale do Ruhr. Ele, então, estudou medicina (1963-64) e filosofia (1964-65) na Universidade de Freiburg e Düsseldorf. Entretanto, Wenders desistiu dos estudos universitários mudando-se para Paris em outubro de 1966 para tornar-se um pintor. Ele fracassara em seu exame de admissão para escola nacional de cinema da França IDHEC (La Fémis), e, como alternativa, tornou-se um gravurista no estúdio de Johnny Friedlander: um artista norte-americano, em Montparnasse. Durante este tempo, tornou-se fascinado com cinema, e via até cinco filmes por dia na sala de cinema.

          Os documentários de Wim Wenders possuem três características bem claras que se diferenciam das suas ficções. A primeira marca seria a amizade, ou um gesto de admiração por aqueles que retratam. Os mais célebres, nesse recorte, são: “Um filme para Nick”, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e “Tokyo - Ga”, que homenageia Yasujiro Ozu (1903-1963). Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Ozu nasceu em Fukagawa, em Tóquio, filho de um comerciante de adubo, e foi educado num colégio interno em Matsusaka, não tendo sido um aluno particularmente bem sucedido. Desde cedo se interessa pelo cinema e aproveita o tempo para ver o máximo de filmes que podia. Trabalhou por um breve período como professor, antes de voltar para Tóquio em 1923, onde se juntou à Companhia cinematográfica Shochiku. Trabalhou, inicialmente, como assistente de fotografia e de realização. Três anos depois, dirigiu o seu primeiro filme: Zange no yaiba (“A espada da penitência”), um filme histórico, em 1927. Os cinéfilos em geral indicam como primeiro filme importante: Rakudai wa shita keredo, de 1930. Realizou mais 53 filmes - 26 dos quais nos seus primeiros cinco anos como realizador e todos, menos 3, para os estúdios Shochiku.

Uma segunda tendência em Wenders refere-se  à reflexão etnográfica sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema explorado com afinco no âmbito dos seus Documentários. Até mesmo em “Quarto 666” e “Bunea Vista Social Club” o que vemos são cineastas e músicos não apenas falando sobre a sua profissão, “mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios”. Lendária é a declaração de Michelangelo Antonioni em “Quarto 666” confabulando sobre o futuro do cinema - e são impasses estéticos similares que Wenders suscita nos artesãos que entrevista. A terceira marca seria o ensaio - e esse tom mais fluido e subjetivo é certamente o que melhor caracteriza a aura estética dos Documentários de Wenders. Mais do que uma tese, uma homenagem comum ou uma simples observação, Wenders busca criar caminhos tortuosos, instantes de trocas simbólicas e diálogos, nos quais se coloca como autor e artista lado a lado de quem filmam e de quem assiste. Ele procura o sujeito social que retrata a partir da câmera - esse estilo é delicado, quase imperceptível.
       O ensaio torna-se um meio de trabalho, um gesto estético, a sua voz nos conduz, entre as mais variadas digressões, lidando com uma tradição estilística mais próxima da magnificência e criatividade de Michel de Montaigne do que de contemporaneamente de Theodor Adorno. O ceticismo, no caso de Montaigne, costuma ser dividido em duas amplas correntes constitutivas desse ideário: a) o ceticismo filosófico - uma postura filosófica em que as pessoas escolhem examinar de forma crítica se o conhecimento e percepção que possuem são realmente verdadeiros, no sentido particular que Richard Rorty emprega, ou se alguém pode ou não dizer se possui o conhecimento absolutamente verdadeiro; b) o ceticismo dito científico - tendo em vista admitir uma postura científica e prática, em que alguém questiona a veracidade de uma alegação, e procura prová-la ou desaprová-la usando o método científico. Neste aspecto o cientista político e antimarxista Renato A. Lessa é primus inter pares no cenário acadêmico elitista do Rio de Janeiro. É através do ensaio que os documentários de Wim Wenders transformam-se em obra.
           A teoria neopragmática de Richard Rorty representa um termo filosófico recente, existente da década de 1960, sendo utilizado para denominar a filosofia que reintroduziu muitos dos conceitos do pragmatismo, sobre a verdade como objetivo de desvencilhar-se das influências dos dualismos metafísicos típicos; as distinções entre essência e acidente, aparência e realidade, sendo tal posição denominada de antiessencialista. Grande parte do que Rorty descreve em seus textos sobre a verdade desenvolve-se através de um diálogo com Donald Davidson (2002) e sua teoria semântica da verdade. Ambos estão de acordo que a noção de verdade não pode ser tida como uma correspondência, como uma representação, mas discordam em alguns pontos quanto à solução que procuram encaminhar para essa questão. Se para Davidson, os conceitos podem ser verdadeiros e utilmente descrever uma realidade objetiva, para Rorty a verdade não deve ser um objetivo da reflexão filosófica, pois o objetivo da investigação é procurar evidências substantivas para nossas crenças ocidentais, e que não há nada mais que possamos fazer para firmar nossas convicções. O neopragmatismo apresenta-se como uma forma de filosofia capaz de enfrentar os desafios próprios de nosso tempo, certamente, pode ser compreendido do ponto de vista de suas raízes.
         Talvez como sendo um devedor, de um lado, ao pragmatismo clássico dos pensadores norte-americanos Peirce, Dewey, James, Schiller, por outro lado, às filosofias que emergiram da reviravolta pragmática do Ludwig Wittgenstein das “Investigações Filosóficas”. O pragmatismo norte-americano, que segundo J-P Cometti, “é a filosofia mais solidamente enraizada na cultura americana”, desenvolveu-se em torno de uma filosofia do conhecimento, mas, desde o princípio, se afastou de concepções que tendem a privilegiar a busca de um fundamento no absoluto ou a de um modelo da razão, que determina a priori as possibilidades de busca e de descoberta. Pode-se dizer que o pensamento central da metafísica, é que o conhecimento humano não se limita ao conhecimento da experiência, mas que é possível chegar a um conhecimento objetivo do mundo através dos conceitos. Fundamento da verdade não é, então, o mundo “material empírico”, mas o “mundo do pensamento”, que apreende a estrutura inteligível do real de análise. O espírito humano é compreendido como coextensivo ao mundo em que as leis da lógica exprimem as leis que estruturam a realidade. Rorty interpreta esta postura do pensamento clássico como sendo a pretensão de captar, pela mediação do conceito, a forma e o movimento da natureza e da história o que, em última instância, desembocou na ideia de que o ser humano é capaz de descobrir como reparar a injustiça da história humana.
        A ignorância como inibição pode aparecer em casos limitados e ligados a situações pontuais. A “não aprendizagem” pode corresponder a uma retração intelectual do “eu” (moi). Entendo, com isso, uma retração do inconsciente lógico que dá a imagem de um “eu” (moi) ignorante. Essa retração pode aparecer, segundo Freud, em três ocasiões: a primeira, quando os órgãos intervenientes na ação de aprender sexualizam-se; a segunda, quando o sujeito evita o sucesso, apresentando, no momento preciso de obtê-lo, um comportamento de fracasso de si mesmo. É preciso levar em conta que o saber está sempre submetido ao interdito; e a terceira, quando o “eu” (moi) requer toda a energia disponível, por exemplo, durante o período de luto. A dificuldade de aprender parece estar ligada aí à falta de resignação das aprendizagens que representam a situação perdida. É necessário acreditar, então, que a ignorância, no sujeito que aprende, representa seu modo de viver a relação com o “outro do conhecimento”, um jeito de resolver a alternativa dramática, posta já a Adão e Eva, na mitologia cristã entre o saber e a ignorância. Para o sujeito superar sua perturbação, é preciso restituir ao ser à atividade cognitiva da alegria que foi pervertida sob a forma de ignorância.

             No início do século passado, na Áustria, o jovem estudante Törless, tímido e inteligente observava o comportamento sádico de seus amigos da escola, e não toma nenhuma providência, quando estes escolhem como vítima uma colega da sala de aula, até que a tortura vai longe demais. Adaptação do aclamado livro, o filme: Der Young Törless (ALE/FRA, 1996, 87 min) de Robert Musil, esta obra prima, deu internacionalidade ao movimento do Cinema Novo Alemão, e ganhou em 1996 no Festival de Cannes, o Prêmio da Crítica Internacional para o já bastante premiado diretor, Volker Schlondorff. Estudo intrigante da natureza humana na sociedade moderna. O filme baseado no livro, realizado sessenta anos depois da publicação da obra, representou um grande êxito na Alemanha envolvida com a expurgação de um passado tenebroso. Nascido em 14 de agosto de 1945, Wilhelm Ernest Wenders, mais conhecido como Wim Wenders. É estranho imaginar o diretor como cinquentão, da mesma maneira que é difícil pensar em um roqueiro aposentado. Esta imagem inquieta está diretamente ligada aos seus filmes, nos quais a vida tem sempre uma grande dose de questionamento. Isso fez dele o mais internacional dos cineastas do Novo Cinema Alemão, “pai” de personagens em constante crise existencial e de trajetória incerta.

O chamado “Novo Cinema Alemão”, em alemão: Neuer Deutscher Film ou Junger Deutscher Film é o nome dado à produção cinematográfica alemã das décadas de 1960 e 1970, influenciadas pela “Nouvelle Vague” francesa e pelos movimentos de protesto de maio 1968. Um filme de Bernardo Bertolucci, Os Sonhadores (“Dreamers, The”, 2003), narra a história de três jovens que, durante o Maio de 1968, veem a revolução acontecer “pela janela do quarto”. É um colírio para os olhos, um filme que pega um conflitante cenário político da década de 1960 e ensaia nela uma ardente história de amor vivida por esses três amigos. No caso do Neuer Deutscher Film seus realizadores mais influentes foram: Alexander Kluge, Edgar Reitz, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog que, entretanto, não se considerava um membro, no sentido sociológico, mas era um importante simpatizante do movimento, outrossim, Hans-Jürgen Syberberg, Werner Schroeter e Rainer Werner Fassbinder. Esses cineastas de ponta-cabeça a crítica social e política no centro do seu trabalho, em oposição ao cinema comercial de puro e efervescente entretenimento. As produções eram implementadas independe dos estúdios de cinema. No sentido compreensivo à fala pertence aquilo sobre o que se fala.

 

A fala dá indicações sobre algo e isso numa determinada perspectiva. A fala retira o que ela diz como essa fala daquilo sobre que fala como tal. Na fala, enquanto processo social de comunicação, isso é o que se torna acessível à co-presença dos outros, na maior parte das vezes, através da verbalização da língua.  O que no apelo da consciência constitui o referido da fala, ou seja, o interpelado? Manifestamente a própria presença. Essa resposta é tão indiscutível quanto indeterminada. Mesmo que o apelo tivesse uma meta tão vaga, ele ainda seria para a presença um motivo de prestar atenção a si mesma. Pertence à presença, no entanto, de modo essencial, que, com a abertura de seu mundo, ela está aberta para si mesma, de tal modo que ela sempre já se compreende. O apelo alcança a presença nesse movimento de sempre já se ter compreendido na cotidianidade mediana das ocupações. O impessoalmente si mesmo do ser-com com os outros é também alcançado pelo apelo.

Metodologicamente entendemos que a interpretação existencial da consciência deve expor um testemunho de seu poder-ser mais próprio que está sendo na própria presença. O testemunho da consciência não é um anúncio indiferente, mas uma “apelação apeladora” do ser e estar em dívida. O que se testemunha é, pois “apreendido” no ouvir que compreende o apelo sem deturpações, no sentido por ele mesmo intencionado. Apenas a compreensão do interpelar, enquanto modo de ser da presença propicia o teor fenomenal do que é testemunhado no apelo da consciência. Caracterizamos a compreensão própria do apelo como querer-ter-consciência. Esse deixar o si-mesmo mais próprio agir em si por si mesmo, em seu ser e estar em dívida, representa do ponto de vista fenomenal, “o poder-ser próprio, testemunhado na presença”. A sua estrutura existencial deve ser agora liberada numa exposição. Somente assim penetraremos na constituição fundamental da propriedade da existência que se abre na própria presença. Enfim, enquanto compreender-se no poder-ser mais próprio, “o querer-ter-consciência é um modo de abertura da presença”. Além do compreender, esta se constitui de disposição e fala: projetar-se para a possibilidade fática cada vez mais própria do poder-ser-no-mundo. Poder-ser, porém, só pode ser compreendido em existindo nessa possibilidade.

Wim Wenders interrompe as filmagens de seu próximo título, Hammett (1982), e, com aquele jeito generoso, viaja à Nova York para ver Nicholas Ray. Um Nicholas Ray que urra as ondulações de uma sirene policial ou de um carro dos bombeiros, enquanto está deitado na cama: um exercício de desabafo, contra a preguiça de ter que levantar dali em seguida. Ele está cansado, tosse a ponto de arrebentar os pulmões - mas fuma um cigarro atrás do outro. O olhar fixo num ponto qualquer inspira certo desconforto em Wenders: Ray vai morrer em breve. Mas Ray não tem medo nenhum. Ele esnoba a morte. Adora a mentira. Adora a envergadura emocional de uma verdade dita após um catálogo de mentiras. É impossível separar o espontâneo do ensaiado em Um filme para Nick (1980; 4/5). É um documentário sobre os últimos momentos de Ray. E é também uma ficção inscrita nesse documentário: as imagens não as de um registro real; os planos são bem posicionados, alguém tem que dizer start e esse mesmo alguém tem que dizer cult.
           São tratadas, dirigidas por Wim Wenders. A estadia de Wenders no apartamento de Ray é ao mesmo tempo roteirizada e vivida. Aqui, o absurdo da experiência de viver e morrer são capturados em película e é também inventada de novo nesta mesma película - e, Nick sempre soube, Wim Wenders naquela época talvez não, o cinema dá conta das duas instâncias, “a que se diz real e a que se diz mentira”. Enquanto Ray, que mal consegue levar um cigarro à boca, sofre com a montagem do seu filme comunitário-experimental: We can’t go home again (1973), Wenders, imerso em reflexões espirituais, quer discutir a morte. Os alemães e seus descendentes formam, hoje, o maior grupo étnico dos Estados Unidos da América, somando mais de 50 milhões de pessoas ou 17,1% da população norte-americana. São mais numerosos, inclusive, que os ingleses e irlandeses.  O alemão não cultua o norte-americano. Ipso facto ele o confronta, culturalmente e às vezes com reservas; acredita estar prejudicando ainda mais a saúde do velho homem com a sua presença ali.

            Nicholas Ray, cineasta lendário do cinema americano tendo dirigido filmes importantíssimos nas décadas de 1940 e 1950 como, por exemplo, Johnny Guitar e No Silencio da Noite, iniciou uma bela amizade com Wim Wenders durante as gravações de O Amigo Americano (1977) em que ele teve uma participação. Pouco tempo depois deste filme, sua saúde acabou ficando bastante debilitada devido a um câncer no pulmão. Mas sua vontade de fazer cinema ainda existia e foi aí que ele convidou o amigo Wim Wenders para juntos realizarem um último filme de nome: Lightning Over Water (“Relâmpago sobre água”). O argumento de Ray dizia respeito à história social sobre um pintor que sofrendo de câncer resolve viajar para a China a procura de cura. Percebendo o estado de saúde bastante fraco de Ray e a semelhança do filme com a própria vida do diretor, Wenders e Nick como é chamado no filme resolvem “fazer um filme sobre os próprios últimos dias de vida dele”.

            Dando uma nova faceta à sua carreira, dirigiu o clip da música “Night and Day” (1990) para os U2, a sensacional banda irlandesa de rock formada no ano de 1976, antes de filmar: “Bis Ans Ende der Welt” (“Até ao Fim do Mundo”, 1991), uma obra em episódios que contou com a participação de William Hurt e de Max von Sydow. Realizou em seguida a sequela de “As Asas do Desejo”: In “Weiter Ferne, So Nah” (Tão Longe, Tão Perto, 1993), antes de passar por Portugal, onde filmou: “Lisbon Story” (“Viagem a Lisboa”, 1994). Posteriormente, colaborou com o lendário Michelangelo Antonioni na direção do filme: Al di Là Delle Nuvole (“Para Além das Nuvens”, 1995), é um filme italiano, francês e alemão (1995), do gênero drama, dirigido por Michelangelo Antonioni e Wim Wenders, antes de se dedicar à sua faceta de documentarista em: “Buena Vista Social Club” (1999) - uma visão sobre a música cubana e algumas das suas figuras míticas, como Compay Segundo. Seguiu-se uma obra de ficção: The Million Dollar Hotel (2000).

            Sobre o filme: Al di Lá Delle Nuvole,

“la trama si ispira a un libro dello stesso Antonioni, Quel bowling sul Tevere, ed è interpretato da John Malkovich, Fanny Ardant, Kim Rossi Stuart, Jean Reno, Sophie Marceau, Irène Jacob, Marcello Mastroianni, Peter Weller e Inés Sastre.La sceneggiatura è firmata dai due registi con Tonino Guerra, già assiduo collaboratore di Antonioni; hanno collaborato però anche Francesco Marcucci (non accreditato) per i dialoghi e Soheil Godsy per l`adattamento alla lingua francese (...). Nelle nebbie di Ferrara (città natale di Antonioni) un ragazzo e una ragazza s`incontrano, si piacciono, vanno a letto ma non fanno l'amore né lo faranno, per lui la rinuncia a vivere la passione è un piacere che prolunga il desiderio inappagandolo. Sotto la pioggia a Portofino, la ragazza (Sophie Marceau) racconta al regista (John Malkovich) di avere ucciso il proprio padre con molte coltellate; il fantasma del crimine quasi moltiplica l'empito nel breve incontro, nella stretta carnale nuda, vorace, affannata. In una Parigi rannuvolata il gioco delle parti amorose tra Patricia, il marito, una signora, Carlo, si fa astioso, erotico, nudo, e consente di venire di colpo affascinati da una ragazza che parla dell`anima. Nell`oscurità della sera piovosa a Aix-en-Provence, Niccolò s`innamora repentinamente di una ragazza (Irène Jacob) che è già innamorata di Dio, prenderà i voti ed entrerà in convento l`indomani”.

            Mesmo que fosse tudo ficcional já seria um grande filme, mas o fato de ser sobre a realidade o torna ainda mais avassalador e visceral. A angústia pela proximidade da morte é fotografa de maneira genial fazendo deste filme uma das experiências cinematográficas mais intensas já vistas. Ray fala sobre o cinema, a vida, a doença e a morte enquanto somos conduzidos a cenas encenadas, mas não por isso irreais e fragmentos filmados do que realmente acontecia ali. O abatimento de Wenders em realizar tal obra é totalmente evidente e fica difícil distinguir aqui o que é real e o que não é, talvez tudo seja as duas coisas ao mesmo tempo. A última aparição de Nicholas Ray ao final do filme é tão chocante que permanecerá pra todo o sempre como uma imagem aterradora da morte no cinema. Ray morreu pouco tempo depois e não pode participar da finalização do filme. Quatro anos depois de filmar o testamento de Nicholas Ray e paralelamente à rodagem de Paris Texas, Wim Wenders resolveu prestar um tributo a Yasujiro Ozu (1903-1963). Viajou a Tóquio com equipe mínima e olhar afiado para perceber o que ainda restava do Japão descrito nos filmes de Yasujiro Ozu e o que estava irremediavelmente perdido. Acabou fazendo um dos primeiros filmes sobre a globalização. “Tokyo-Ga” significa Imagens de Tóquio. Em 1983, vivia-se a primavera do virtual e do simulacro. Junto com as cerejeiras, floresciam em Tóquio as telas, os videowalls, a estética dos mangás, a imitação dos EUA entre os garotos rockabilli de Harajuku. Wim Wenders não se preocupava em passar informações. Apenas passeava e refletia pelas lojas barulhentas de pachinko, os bares de Shinjuku.

 

Detinha-se com compreensível espanto em duas atividades definidoras daquela era: o arremedo de golfe em massa praticado em terraços de prédios ou num estádio; e a fabricação de pratos artificiais para vitrines de restaurantes. Para Wim Wenders, o excesso de imagens e o vazio de conteúdo anunciavam um novo tempo, bastante distinto do Japão familiar e recatado dos enredos de Ozu. Como escreveu na época o crítico Vincent Canby, talvez Wenders tenha simplesmente procurado Ozu nos lugares errados. Mas Ozu, claro, é também um pretexto para aferir o estado da civilização das imagens. A imagem bruta e descontextualizada perde o sentido como um filme no avião sem os fones de ouvido. Diante de uma tela de TV, Wenders sintetiza a mecânica da globalização: “A TV virou o centro do mundo. O Japão fabrica TVs para o mundo ver as imagens dos EUA”. Enfim, se os documentários mais célebres, nesse recorte, são: “Um filme para Nick”, no qual acompanhamos o lento definhar rumo à morte de Nicholas Ray e “Tokyo - Ga”, que homenageia Yasujiro Ozu. Tanto Ray quanto Ozu são personagens que inspiram Wenders, e com quem ele tenta, direta ou indiretamente, conversar. Uma segunda tendência em Wenders é a reflexão sobre artistas e a arte – este, sim, seria o tema dos seus documentários. Até mesmo em “Quarto 666” e “Bunea Vista Social Club” temos cineastas e músicos não apenas falando da sua profissão, mas compartilhando inquietudes, dilemas éticos caros para quem vive de criar, seus fantasmas, seus demônios.

          Mutatis mutandis, o “Buena Vista Social Club” era um clube de dança e atividades musicais de Havana em Cuba, local onde os músicos se encontravam e tocavam na década de 1940, entre eles Manuel “Puntillita” Licea, Compay Segundo, Rubén González, Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Anga Díaz e Omara Portuondo. Ao longo dos anos novos membros entraram no grupo. Na década de 1990, aproximadamente 40 anos após o fechamento do clube, inspirou uma gravação do músico cubano Juan de Marcos González e o guitarrista norte-americano Ry Cooder com os músicos tradicionais, o disco, chamado Buena Vista Social Club tornou-se um sucesso internacional. Foi quando então o diretor alemão Wim Wenders filmou a apresentação do grupo na Holanda, e uma segunda apresentação no famoso Carnegie Hall, uma luz nas noites em Nova York, transformando num documentário, acompanhado de entrevistas feitas em Havana com os músicos. O filme, chamado Buena Vista Social Club, foi aclamado pela crítica social, sendo indicado ao Óscar na categoria Melhor Documentário e ganhando o prêmio de Melhor Documentário no “European Film Awards”. 
           Em 2006 foi lançado Rhythms del Mundo, um álbum com as estrelas do Buena Vista e da música cubana Ibrahim Ferrer (sua última gravação antes de morrer em 2005) e Omara Portuondo com artistas como U2, Coldplay, Sting, Jack Johnson, Maroon , Arctic Monkeys, Franz Ferdinand, Kaiser Chiefs entre outros. Enfim, a sua obra-prima foi Paris, Texas (1984), com o qual venceu a Palma de Ouro do Festival de Cannes, um drama sobre um homem que, depois de vaguear durante quatro anos pelo mundo, regressa a casa e tenta reconquistar a mulher e o filho que nunca chegara a conhecer. O filme, protagonizado por Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski, foi um êxito a nível mundial. Apesar de tudo, Wenders regressou à Alemanha para filmar o belo: Der Himmel über Berlin (“As Asas do Desejo”, 1988), protagonizado pelo seu alter-ego Bruno Ganz, uma fábula sobre dois anjos que pairam sobre Berlim, elevado ao abstrato que narra a disputa entre o divino e o efémero, até que um deles, apaixonado por uma trapezista, renuncia à sua espiritualidade para ir viver com ela. O filme valeu-lhe novo prêmio em Cannes: o de Melhor Realizador.

Bibliografia geral consultada.

JANICAUD, Dominique, L`Ombre de cette Pensée. Paris: Jerôme Millon Editeur, 1990; LACOUE-LABARTHE, Philipe, La Fiction du Politique. Paris: Editeur Bourgois, 1987; MARTINS, India Mara, A Paisagem no Cinema de Wim Wenders.  Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas, 1998; LOPARIC, Zeljko, “A Linguagem Objetificante de Kant e a Linguagem Não-Objetificante de Heidegger”. Disponível em: Nat. hum. Volume 6, n. 1. São Paulo, jun. 2004; D`AMICO, Claudia & MACHETTA, Jorge (ed.), El Problema del Conocimiento en Nicolás de Cusa: Genealogía y Proyección. Madri: Editorial Biblos, 2004; CARVALHO FILHO, Aldir Araújo, Individualismo Solidário: Uma Redescrição da Filosofia Política de Richard Rorty. Tese de Doutorado em Filosofia. Rio de Janeiro: Instituto de Filosofia e Ciências Sociais. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006; BARROSO, Bethânia Negreiros, Imagens de uma Dança Amorosa em Asas do Desejo de Wim Wenders, ou de Como o Cuidados de Si Transforma a Ideia de Educação. Dissertação de Mestrado. Programa de Pòs-Graduação em Educação. Centro de Ciências da Educação. Florianópolis: Universidade Fedreal de Santa Catarina, 2012; WOSNIAC, Cristiane do Rocio, O Documentário Poético Performático e a Voz do Corpo Dançante como Inter (trans) texto de Si Mesma: Pas de Deux Wenders-Bausch. Tese de Doutorado em Comunicação e Linguagens. Curitiba: Universidade Tuiuti do Paraná, 2015; CARNEIRO, Rose May, Na Estrada com os Primeiros Road Movies de Wim Wenders: Viagem, Identidade e Incomunicação. Tese de Doutorado em Comunicação. Universidade de Brasília, 2015; MARTINS, Pablo Gonçalo Pires de Campos, O Cinema como Refúgio da Escrita: Ekphrasis e Roteiro, Peter Handke e Wim Wenders, Arquivos e Paisagens. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2015; entre outros.  

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).