Annette Kellerman - Escritora & Atriz de Cinema, Estrela de Vaudeville.

                     “Creio no riso e nas lágrimas como antídotos contra o ódio e o terror”. Charles Chaplin    

          

            Os filmes de arte surgiram na França, em 1908, por iniciativa do empresário Paul Laffitte (1864-1949), que fundou a Le Film d`Art com a intenção de levar os intelectuais ao cinema. Para isso, a empresa realizou versões cinematográficas de obras literárias de autores famosos, como Charles Baudelaire, Émile Zola, Victor Hugo, Gustave Flaubert, Honoré de Balzac, Molière e outros. Louis Feuillade, diretor do estúdio Gaumont, se opõe a esse tipo de intelectualismo e leva seu estúdio a produzir cerca de 80 filmes por ano em todos os gêneros, incluindo comédias, dramas do cotidiano, épicos e melodramas, mas foram seus filmes seriados sobre crimes que o levaram à fama na França e nos Estados Unidos. Filme de arte é um termo que comumente se refere a produções cinematográficas quase que tipicamente “independentes” e voltadas a um nicho condicionado de mercado. Em oposição a obras de caráter hollywoodiano, que são direcionadas ao grande público de mercado, o “filme de arte” é pretendido ser um trabalho sério, artístico, muitas vezes experimental e não projetado para o apelo de massa, feito principalmente por razões estéticas em vez de lucro comercial, e contém conteúdo não convencional ou altamente simbólico. O termo é usado na América do Norte, Reino Unido e Austrália, comparado ao resto da Europa, onde está mais associado a filmes autorais e ipso facto, ao cinema nacional. Suspense, para o que nos interessa, representa um sentimento de incerteza ou ansiedade mediante as consequências de determinado fato social, mais frequentemente referente à perceptividade da audiência em um trabalho de teor dramático.

          Não é, porém, uma exclusividade da ficção, pode ocorrer em qualquer situação onde há a possibilidade de um grande evento ou um momento dramático, com a tensão como emoção primária mediante a situação. Em uma definição mais ampla do suspense, tal emoção surge quando alguém está preocupado com sua falta de conhecimento sobre o desenvolvimento de um evento significativo; assim o suspense seria, então, a combinação da antecipação com a lide da incerteza e obscuridade do porvir. Toda ideia de suspense ou, mais precisamente, narrativa tensional, não tem boa reputação no campo da literatura tradicional, considerada por alguns como um aspecto social dinâmico do roteiro. Meir Sternberg, em uma visão retórica-funcionalista, considera o suspense como um dos vários componentes de interesse da narração. De acordo com ele, a narração pode ser definida como a interação entre suspense/curiosidade/surpresa e o tempo abstrato de comunicação per se em qualquer combinação, qualquer meio, qualquer manifesto ou forma latente. Nas mesmas linhas funcionais, ele define a narrativa como um discurso onde essa interação domina: a narratividade, então, ascende de um possível detalhe ou papel secundário, ao status de princípio regulador, o primeiro entre as prioridades de contar/ler. Nessa concepção, suspense pode ser o oposto de curiosidade, porque precisa de uma narração cronológica. o interesse estando na obscuridade do futuro, enquanto o segundo cria mistério modificando a ordem de exposição dos eventos, numa teleologia da narração.

Vaudeville representou um gênero de entretenimento de variedades culturais predominante nos Estados Unidos da América e Canadá do início dos anos 1880 ao início dos anos 1930. Desenvolvendo-se a partir de muitas fontes, incluindo salas de concerto, apresentações de cantores populares, “circos de horror”, museus populares e literatura burlesca, o vaudeville tornou-se um dos mais populares tipos de empreendimento e também entretenimento teatral dos Estados Unidos. A cada noite, uma série de números era levada ao palco, sem nenhuma relação direta entre eles, como músicos tanto clássicos quanto populares, dançarinas ou dançarinos, comediantes, animais variados treinados, mágicos, imitadores de ambos os sexos, acrobatas, peças inteiras em um único ato ou cenas de peças, atletas, palestras dadas por celebridades, cantores de rua e também filmes o que seria representaria um circo. Na França, o vaudeville foi um gênero de poesia e composição dramática muito popular. O uso de drama em um sentido mais restrito para designar um tipo específico de peça data da Era Moderna. Drama, neste sentido, refere-se qualitativamente a uma peça tetral que não é comédia nem tragédia, como Thérèse Raquin (1873) de Émile Zola ou Ivanov (1887) de Chekhov. É esse sentido que as indústrias cinematográficas in statu nascendi e televisiva, juntamente com a filmologia, adotaram para descrever o drama como um gênero dentro de suas respectivas mídias. O termo drama radiofônico tem sido usado em ambos os sentidos, originalmente transmitido em uma apresentação ao vivo.  

                                

Também pode ser com utilidade de uso (cf. Marx, 2013) para se referir ao final mais intelectual e sério da produção dramática do rádio. A encenação do drama no teatro, realizada por atores em um palco diante de uma plateia, pressupõe modos de produção colaborativos e uma forma coletiva de recepção. A estrutura dos textos dramáticos, ao contrário de outras formas de literatura, é diretamente influenciada por essa produção colaborativa e recepção coletiva. A mímica é uma forma de drama onde a ação de uma história é contada apenas através do movimento corporal. O drama pode ser combinado com a música: o texto dramático na ópera é geralmente cantado; como em alguns balés, a dança “expressa ou imita emoção, caráter e ação narrativa”. Os musicais incluem diálogos falados e canções; e algumas formas específicas de drama têm música incidental ou acompanhamento musical enfatizando o diálogo como ocorre historicamente no melodrama e japonês Noh, por exemplo. É uma palavra sino-japonesa para habilidade é uma importante forma de dança-drama clássica japonesa, apresentada desde o século XIV. É a mais antiga arte teatral importante do Japão ainda encenada regularmente. É frequentemente baseado em contos da literatura tradicional, apresentando um ser sobrenatural transformado em um herói humano que narra a história.

O Noh integra máscaras, figurinos e diversos adereços em uma performance baseada na dança, exigindo atores e músicos altamente treinados. As emoções são transmitidas principalmente por gestos convencionais estilizados, enquanto as máscaras icônicas representam papéis específicos, como fantasmas, mulheres, divindades e demônios. Com forte ênfase na tradição em vez da inovação, o Noh é altamente codificado e regulamentado pelo sistema iemoto. Embora os termos Noh e nōgaku sejam às vezes usados ​​como sinônimos, nōgaku engloba tanto o Noh quanto o kyōgen . Tradicionalmente, um programa completo de nōgaku incluía várias peças de Noh com peças cômicas de kyōgen entre elas; um programa abreviado com duas peças de Noh e uma de kyōgen tornou-se comum. O kanji para Noh significa “habilidade”, “arte” ou “talento”, particularmente no campo das artes cênicas neste contexto. A palavra Noh pode ser usada sozinha ou com gaku entretenimento, música) para formar a palavra nōgaku. Noh é uma tradição clássica muito valorizada atualmente. Quando usado sozinho, Noh se refere ao gênero histórico de teatro que se originou do sarugaku em meados do século XIV e continua a ser apresentado. Um dos precursores mais antigos do Noh e do kyōgen é o sangaku, que foi introduzido no Japão vindo da China no século VIII. O termo sangaku se referia a vários tipos de apresentações com acrobacias, canto e dança, bem como esquetes cômicas. Sua adaptação subsequente à sociedade japonesa levou à assimilação de outras formas de arte tradicionais. 

   

Vários elementos de artes cênicas no sangaku, bem como elementos do dengaku (celebrações rurais realizadas em conexão com o plantio de arroz), sarugaku  (entretenimento popular incluindo acrobacias, malabarismo e pantomima), shirabyōshi (danças tradicionais realizadas por dançarinas na Corte Imperial no século XII), gagaku (música e dança realizadas na Corte Imperial a partir do século VII) e kagura (danças xintoístas antigas em contos populares) evoluíram para o Noh e o kyōgen. Estudos sobre a genealogia dos atores de Noh no século XIV indicam que eles eram membros de famílias especializadas em artes cênicas. Segundo a lenda, a Escola Konparu, considerada a tradição mais antiga do Noh, foi fundada por Hata no Kawakatsu no século VI. No entanto, o fundador da Escola Konparu, amplamente aceito entre os historiadores, foi Bishaō Gon no Kami (Komparu Gonnokami) durante o período Nanboku-chō, no século XIV. De acordo com a árvore genealógica da Escola Konparu, Bishaō Gon no Kami é um descendente após 53 gerações de Hata no Kawakatsu. A Escola Konparu descendia da trupe sarugaku, que desempenhou papéis ativos em Kasuga-taisha e Kofuku-ji, na província de Yamato. 

Outra teoria, de Shinhachirō Matsumoto, sugere que o Noh se originou de párias que lutavam para reivindicar um status social mais elevado, servindo aos poderosos, ou seja, à nova classe samurai dominante da época. A transferência do xogunato de Kamakura para Kyoto no início do período Muromachi marcou o crescente poder da classe samurai e fortaleceu a relação entre o xogunato e a corte. Como o Noh se tornou a forma de arte favorita do xogum, ele pôde se tornar uma forma de arte cortesã por meio dessa relação recém-formada. No século XIV, com forte apoio e patrocínio do xogum Ashikaga Yoshimitsu, Zeami conseguiu estabelecer o Noh como a forma de arte teatral mais proeminente. Annette Marie Sarah Kellerman nasceu em Marrickville, em 6 de julho de 1886 e faleceu em Southport, em 5 de novembro de 1975. Foi uma nadadora e mergulhadora campeã australiana profissional, atriz de cinema e vaudeville, escritora e empresária. Uma pioneira na utilização do fato de banho de uma peça só e criação do maiô até hoje é atribuída a ela. Annette também foi a primeira australiana a atuar em um filme mudo nos Estados Unidos. Filha do violinista Frederick William Kellerman e sua esposa Francesca Alice Ellen Charbonnet, professora de música e piano, Annette foi diagnosticada com raquitismo aos 6 anos o que exigiu o uso doloroso de cintas de aço para poder andar. A fim de continuar o tratamento, seus pais colocaram-na em aulas de natação para fortalecer suas pernas, em Sydney. Com a idade de 13 anos, suas pernas estavam praticamente normais, e com 15, ela já havia dominado todos os segredos da natação. Nesta idade também ganhou sua primeira prova. Nessa época, ela também estava competindo em provas de saltos ornamentais. Em 1902, Kellerman decidiu levar entrar para a natação profissional e posteriormente, ganhou as provas de 100 jardas e a milha de Nova Gales do Sul no tempo recorde de 1minuto, 22 segundos, e de 33 minutos, 49 segundos.

            Em 24 de agosto de 1905, com 18 anos, Annette Kellerman se mudou para Londres e foi a primeira mulher a tentar atravessar a nado o Canal da Mancha. Apesar de não ter conseguido tal feito, Annette foi noticiada por sua ousadia não só na travessia, mas também em sua roupa de natação que, assim como as masculinas, deixavam as pernas à mostra. Kellerman ficou famosa por defender os direitos de as mulheres usarem maiôs de uma peça, o que não era aceito na época de extremo conservadorismo. De acordo com um jornal australiano: “No início de 1900, as mulheres usavam pesadas combinações e calças quando nadavam. Em 1907, no auge da popularidade, Kellerman foi presa em Revere Beach, Massachusetts, por atentado ao pudor por usar um de seus maiôs de uma peça. A popularidade de seus maiôs resultou na sua criação própria marca com uma linha de roupa de banho específico para mulheres. Os maiôs “Annette Kellermans”, como eram reconhecidos, foram o primeiro passo para as roupas de banho femininas modernas. Em 1912, Kellerman casou-se com seu empresário, James Raymond Louis Sullivan, em Danbury, Connecticut. Depois de sua tentativa de atravessar o Canal, Annette ganhou a corrida de 7 milhas “Nado em Paris Através do Sena”, derrotando 16 homens. O evento contou com meio milhão de espectadores, a maior audiência já vista em uma corrida de natação. Annette também desafiou e venceu Walpurga von Isacescu, a mais conhecida nadadora austríaca, em uma corrida de 22 milhas no Danúbio de Tuin até Viena. Annette Kellerman também era vegetariana e advogava um estilo de vida saudável. 

Quando sua carreira no cinema começou a acabar, ela se torna dona de uma loja de alimentação natural em Long Beach, Califórnia. Ela e seu marido voltaram a morar na Austrália em 1970, e em 1974, foi homenageada pelo International Swimming Hall of Fame em Fort Lauderdale, Flórida. Ela permaneceu ativa até uma idade avançada, continuando a nadar e a fazer exercícios até pouco tempo antes de sua morte. Ela morreu em um hospital em Southport, Queensland, Austrália, em 5 de novembro de 1975, aos 89 anos e foi cremada seguindo ritos católicos. Suas cinzas foram espalhadas na Grande Barreira de Corais. Ela não deixou filhos. Em 1916, Kellerman foi a primeira australiana a atuar em Hollywood e também foi a primeira grande atriz a fazer uma cena de nudez, quando ela apareceu no filme A Daughter of the Gods. Realizado pela Fox Film Corporation. Este também foi o primeiro filme com uma produção envolvendo merceologicamente de milhões de dólares. A maioria dos filmes de Kellerman tinham temas de aventuras aquáticas devido a suas capacidades extraordinárias de mergulho e natação. Disciplinada ela era seu próprio dublê, realizando cenas perigosas, incluindo um mergulho de 28 metros no mar e 18 metros em uma piscina de crocodilos. 

Muitas vezes ela representava sereias que recebiam seu nome próprio ou variações dele. Seus “filmes de conto de fadas”, como ela chamava, começaram com The Mermaid, no qual ela foi a primeira atriz a vestir um traje de sereia que lhe permitisse nadar no filme, abrindo o caminho para outras atrizes nadadoras que estrelaram em filmes com este tema em Hollywood, como Glynis Johns e Esther Williams.  Ela também desenvolveu seus próprios trajes de natação de sereia e, por vezes ela mesmo os fabricava. Depois de 5 filmes, Annette retornou ao Hipódromo de Nova Iorque com “o maior espetáculo de sereia já visto no palco”. Sua vida é retratada nas telas e interpretada por Esther Williams no filme Million Dollar Mermaid (1952). Kellerman participou em um dos últimos filmes feitos em Prizma Color, Venus of the South Seas, uma coprodução EUA/Nova Zelândia, onde um trecho do filme colorido de 55 minutos, foi filmado embaixo d`água. O filme Venus of the South Seas foi restaurado pela Biblioteca do Congresso estadunidense em 2004 e é o único longa-metragem estrelado por Annette Kellerman que existe em sua forma completa. Além dos filmes e a carreira no teatro, Kellerman escreveu vários livros incluindo, How To Swim (1918), Physical Beauty: How to Keep It (1919), e um livro de histórias infantis Fairy Tales of the South Seas (1926) e My Story, uma autobiografia não publicada. Ela também escreveu numerosos folhetos para correspondência sobre saúde, beleza e fitness.

Em 2016, Pénélope Bagieu desenhou a sua biografia que foi publicada com outras mulheres no livro Les Culottées, publicado em Portugal com o título Destemidas, nome que também foi dado à série de animação transmitida pela RTP, Rádio e Televisão de Portugal (RTP). MHIH é uma empresa pública portuguesa que inclui estações de rádio e televisão públicas. Antes do ano de 2004, a Radiodifusão Portuguesa (RDP) e a Radiotelevisão Portuguesa (RTP), empresas públicas de rádio e televisão respetivamente, estavam separadas e eram entidades jurídicas independentes e distintas. Em 2004, foram reestruturadas e fundidas numa única empresa pública, prestadora do serviço público, a Rádio e Televisão de Portugal. Desde então, a sigla RTP passou a designar o grupo inteiro de Rádio e Televisão de Portugal. Kellerman deixou uma extensa filmografia, além de sua grande coleção de roupas de natação e material teatral como herança para o Sydney Opera House. Atualmente, grande parte de suas peças de natação originais e itens pessoais estão no museu do Powerhouse Museum em Sydney, Austrália. Em 2002, sua vida é tema do documentário australiano premiado chamado The Original Mermaid. Em 2010, um complexo de natação em Marrickville recebeu o seu nome. Annette também tem uma estrela com seu nome na Calçada da Fama, em Hollywood Boulevard, é uma calçada ao longo das ruas Hollywood Boulevard e Vine Street em Hollywood, Califórnia, Estados Unidos da América, constituído por mais de 2 000 lajes com estrelas, fazendo menção a celebridades honradas pela Câmara do Comércio de Hollywood pelas suas contribuições para a indústria do entretenimento. Gene Autry e Britney Spears são exemplos destacados na Calçada da Fama: ele por ser a única pessoa com estrelas em todas as cinco categorias e ela por ser a pessoa mais jovem a receber uma, com apenas 21 anos.

Annette Kellerman é considerada a primeira estrela - masculina ou feminina - a aparecer nua em uma grande produção de Hollywood. O drama A Daughter of the Gods (“Uma Filha dos Deuses”) teve a atriz no papel de Alícia, uma mulher que se apaixona por um príncipe e pede ajuda dos habitantes da Terra dos Gnomos. O elenco do filme mudo incluiu um sultão, uma Bruxa do Mal, uma Fada do Bem, e diversos eunucos. Acredita-se que não existam mais cópias da produção, mas os arquivos dos jornais demonstram que houve grande interesse. Quando A Daugther of the Gods estreou na Austrália, o país natal de Kellerman, uma revista local exaltou o filme ao dizer que aqueles que não o viram “tinham perdido um dos maiores eventos na história” australiana. Mas se foi inédito para a Hollywood, o filme foi apenas um de uma série de eventos notáveis na vida de Kellerman. Campeã de natação, pioneira do teatro vaudeville, estilista de trajes de banho, dublê e guru de saúde e boa forma. – “Ela simbolizava o corpo feminino em forma, ativo e espetacular. Ela conclamou outras mulheres a jogar fora seus corpetes e investir numa vida saudável”, diz Angela Woolacott, historiadora da Universidade Nacional da Austrália. “Algumas pessoas a viram como um ícone da feminilidade moderna”. Um filme mudo não possui a trilha sonora de acompanhamento que corresponde às imagens exibidas, sendo esta lacuna substituída normalmente por músicas ou rudimentares efeitos sonoros executados no momento da exibição.

Nos filmes mudos para o entretenimento, o diálogo é transmitido através de gestos suaves, mímica e letreiros explicativos. A ideia de combinar filmes com sons gravados é quase tão antiga quanto o próprio cinema, mas antes do fim dos anos 1920, os filmes eram mudos em sua maior parte, devido à inexistência de tecnologia para tornar isso possível. Os anos anteriores à chegada do som ao cinema são reconhecidos como a chamada “era muda”, ou, a chamada “era silenciosa” entre os estudiosos do tema e historiadores. Considera-se que a arte cinematográfica atingiu a maturidade plena antes da substituição dos filmes mudos para a passagem de “filmes sonoros” e alguns cinéfilos defendem que a qualidade dos filmes baixou durante alguns anos, até que o novo meio sonoro estivesse totalmente adaptado ao cinema. A qualidade visual e perceptível dos filmes mudos - especialmente aqueles produzidos na década de 1920 - muitas vezes foi alta. No entanto, há um equívoco extensamente divulgado sobre esses filmes serem “primitivos” e mal interpretados para os padrões modernos. Este equívoco resulta de filmes mudos sendo reproduzidos na “velocidade errada” e em “estado deteriorado”. Muitos desses filmes mudos existem apenas em cópias de segunda ou terceira geração.

O épico de três horas e meia de duração apresenta quatro linhas narrativas emaranhadas de um período de 2 500 anos: a) um melodrama contemporâneo sobre crime e redenção; b) uma história bíblico-galileia, elevando a missão de Jesus e a dimensão da morte; c) uma história renascentista francesa com eventos antecedendo o Massacre da Noite de São Bartolomeu em 1572; d) uma história babilônica com destaque para a queda do Império perante os Persas em 539 a. C., na batalha de Opis, no rio Tigre, localizado a cerca de 80 km ao Norte da moderna Bagdá. As cenas são ligadas por imagens de uma mulher balançando um berço, representando a ideia da cristandade do “crescei-vos e multiplicai-vos enchei e dominai a terra” (Gen. 1, 28), da maternidade eterna. Ipso facto, o filme Intolerância foi realizado parcialmente em resposta às críticas ao filme de D. W. Griffith, The Birth of a Nation. A quantidade exata do investimento pelo filme é quase desconhecida. Mas estima-se que tenha sido gasto cerca de 2,5 milhões de dólares, uma soma sem precedentes em seu tempo para investimento. Mesmo assim, o filme não foi bem recebido pelas jovens plateias, e “é considerado o primeiro grande fracasso do cinema”. A Triangle Studios, foi à falência e Griffith ficou endividado por anos.

Bibliografia Geral Consultada.

HEGEL, Friedrich, “Qui Pense Abstract?”. In: Revue d`Enseignement de la Philosophie, n° 4, Avril-mai., 1972; CHAPLIN, Charles, Mis Primeros Años. Buenos Aires: Emecé Editores, 1981; WALSH, Gerald Patrick, “Kellerman, Annette Marie Sarah (1886-1975)”. In: Australian Dictionary of Biography. Melbourne University Press, 1983; WRIGHT, Andrée, Brilliant Careers, Women in Australian Cinema. Sidney: Pan Books; New South Wales, 1986; SAUL, John Ralston, Los Bastardos de Voltaire: La Dictadura de la Razón en Occidente. Barcelona: Editorial Andrés Bello, 1988; MANNHEIM, Karl, “El Problema de las Generaciones”. In: Revista Española de Investigaciones Sociológicas (REIS), n° 62, pp. 193-242; 1993; COHEN, Diane Micheline, O Consumidor da Informação Documentária: O Usuário de Sistemas Documentários Visto sob a Lente da Análise Documentária. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995; CALLERY, Dympha, Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre. London: Editor Nick Hern, 2001; GIBSON, Emily and FIRTY, Barbara, The Original Million Dollar Mermaid. Sydney: New South Wales, 2005; BURT, Daniel, The Drama 100: A Ranking of the Greatest Plays of All Time. Facts on File ser. New York: Editor Facts on File/Infobase, 2008; MARX, Karl, O Capital: Crítica da Economia Política. Livro I. O Processo de Produção do Capital. São Paulo: Boitempo Editorial, 2013; HOEFEL, Diego, Entre Retratos e Paisagens: Ensaio sobre Rosto no Cinema. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Instituto de Cultura e Arte. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2013; BURGESS, John Timothy, Freedom, Virtue Ethics and the Narrative Identity of American Librarianship 1876 to Presente. Dissertation Doctor of Philosophy. College of Communication and Information Sciences. Tuscaloosa: University of Alabama, 2013; PARKINSON, Justin, “Há 100 anos, Hollywood tinha sua primeira cena de nudez”. Disponível em: https://www.bbc.com/noticias/2016/02/22; LILTI, Antoine, A Invenção da Celebridade (1750-1850). 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2018; ORTEGA, Cristina Dotta, Organizar para Socializar: A Função Social da Mediação Documentária. Marília (SP): Oficina Universitária; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2024; GUERRA, Gustavo Tatis, “La Invisible Maravilla”. In: El Diário Madrid, 11 de março de 2026; entre outros.

Da Toscana, com Amor – Dialética Parental Entre o Exótico e Familiar.

                        “A vida social consiste em destruir aquilo que lhe dá o seu aroma”. Claude Lévi-Strauss  (1908-2009)     

          

       O homem é criação propiciada pelo processo real de transformação da realidade e por uma formação ideal exagerada da imaginação individual (o sonho) e coletiva (os mitos, os ritos, os símbolos) e percepção social que faz a essência do homem per se criadora. A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado.  A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor. É muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo seu símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. O amor é o sentimento que, fora dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. É que nenhuma instância vem se interpor. Se venero alguém. É pela qualidade de venerabilidade que, em sua realidade, permanece ligada à imagem pelo tempo quanto eu o venerar, passível de adoração, contemplação e respeito.

Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja  o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato) mas a mediações psíquicas. Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, sabemos que a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. A vida social se metamorfoseia nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda cuja crista vital, sobressai acima dela. Se considerarmos o processo da vida como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo; e se levarmos em conta seu significado efetivo para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si. 

O filme “Da Toscana, com Amor” (2026), dirigido por Laura Chiossone, é uma comédia romântica italiana ambientada na Toscana. Nascida em Milão, em 23 de abril de 1974 é uma cineasta italiana. Ela seguiu uma educação composta, graduando-se em Filosofia Teórica com honras, estudando na Escola de Teatro Arsenale e tocando em uma banda pop. Ela começou sua carreira em 2003 dirigindo alguns curtas-metragens, incluindo Routine, uma história de amor em tons de cinza com atmosferas à la Antonioni e Broadcast, com Paola Barale. Posteriormente, ele fez vários videoclipes para artistas musicais, incluindo Morgan, Marracash, Marlene Kuntz, Otto Ohm, também trabalhando como diretor de publicidade com várias agências criativas italianas. A exploração de diferentes formatos de vídeo continua com o documentário ¿Necesitas algo nena?, produzido com o patrocínio da Amnistia Internacional, que narra a história social de Ángela María Aieta, uma emigrante calabresa que se tornou uma das desaparecidas durante a ditadura militar na Argentina. Em junho de 2013, seu primeiro longa-metragem, Tra Cinque Minuti in Scena (2012), foi lançado nos cinemas, um filme, estrelado pela atriz Gianna Coletti, que mistura diferentes linguagens, cinema, teatro e documentário para contar “a vida de uma mãe idosa e sua filha e seu amor que é dependência e dor, mas também alegria e humor, [e que] estão intimamente ligados ao teatro, com suas dificuldades e suas paixões”. Em 29 de agosto de 2019, estreou nos cinemas “Pais Quase Perfeitos”, uma comédia sobre as festas de aniversário infantis: as conversas compulsivas dos pais sobre o evento, os preparativos intermináveis, a escolha dos animadores, os bolos da solidariedade, as fantasias das crianças, os inevitáveis ​​imprevistos e, acima de tudo, a dialética parental durante essas festas, que desencadeia ciúme, vaidade e competição.                  

Escólio: Do ponto de vista da análise sobre o filme “Da Toscana, com amor”, Elisa, vivida por Matilde Gioli, tenta manter de pé a propriedade Le Giuggiole, uma antiga fazenda familiar que já não atrai hóspedes como antes e acumula problemas financeiros. Do outro lado está Lorenzo, interpretado por Cristiano Caccamo, um homem que herda as terras próximas e chega com a intenção de vendê-las. A presença dele muda a rotina do lugar, mexe com os planos de Elisa e ainda oferece à pequena cidade um novo assunto para fofocas, palpites e constrangimentos públicos. A história começa com Elisa em uma posição ruim. Ela não administra um cenário idílico de catálogo turístico, mas um negócio que exige dinheiro, manutenção, paciência e um tipo especial de otimismo que beira a teimosia. A fazenda precisa de hóspedes, reformas e alguma estabilidade, mas a protagonista tem de lidar com contas, expectativas familiares e a sensação de que todos ao redor sabem melhor do que ela o que deve ser feito. Matilde Gioli dá à personagem uma mistura de firmeza e cansaço que ajuda o filme a escapar do açúcar em excesso. Elisa quer preservar a propriedade, mas também tenta preservar a própria autoridade. O amor é sempre uma dinâmica que se gera, para Simmel (1993) por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. 

É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação significa que a ação já começou anteriormente e que seu acabamento não é outra coisa que o desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações. Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento originados pela presença na vida que chamamos amor, fará surgir se for o caso, à consciência, na oposição dialética, como um sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito socialmente acabado.   

A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, o amor é o sentimento que, fora dos sentimentos perremptoriamente invariáveis religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igualmente com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem de fato se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo em termos de duração quanto eu possa o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles.

Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitavelmente do que foi sua razão de nascer. Essa constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. O que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, para Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação filosófica. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, por fim a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida segue atravessando estágios ou levada por eles de ponta a ponta.      

Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas. Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização das referências; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos. Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a “prefiguração do amor”. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo social de conhecimento e construção social da vida absolutamente como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo - a vida – e se levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si. 

A noção de causa é, na origem, o caso do litígio, depois a ocorrência em que surge um acontecimento. A coisa, de mesma origem, é a questão a tratar. A palavra “ordem” exprime primeiro a fórmula do comando e o resultado ordenado. Inspirado no romance best-seller de Felicia Kingsley, Da Toscana, com Amor (2026), pseudônimo de Serena Artioli nascida em Carpi, em 13 de outubro de 1987, é uma escritora italiana. Capri está localizada no Mar Tirreno, na entrada ocidental do Golfo de Nápoles, a 5 km da ponta continental da Península Sorrentina. A ilha geograficamente tem uma área extraordinária de 10,4 km² de extensão. O terreno é montanhoso, consistindo principalmente de calcário e arenito; falésias íngremes dominam grande parte do litoral. O ponto mais alto é o Monte Solaro, com 589 metros. A parte ocidental da ilha, que culmina no Monte Solaro, é reconhecida como Anacapri, distinta da parte oriental, centrada na cidade de Capri. Os dois principais portos são a Marina Grande, na costa Norte, o porto principal, e a Marina Piccola, na costa Sul. Entre as atrações naturais notáveis, destacam-se os famosos faraglioni, formações rochosas no mar, ao largo da costa Sudeste, a Gruta Azul, na costa Noroeste, e o Arco Naturale, um grande arco natural na costa Leste. Capri possui um clima mediterrâneo. Os verões são quentes a muito quentes e geralmente secos, enquanto os invernos são amenos e úmidos. Temperaturas abaixo de zero são raras. É uma ilha localizada no Mar Tirreno, ao largo da Península Sorrentina, no lado Sul do Golfo de Nápoles, na região da Campânia, Itália.   

            Felicia Kingsley se formou no Ensino Médio e posteriormente em arquitetura em 2012. Em 2014, ela autopublicou seu primeiro romance, “Becoming a Liar”, e, posteriormente, em 2016, “Matrimonio di Convenienza”, também autopublicado. Este último alcançou o topo das listas de livros digitais e, assim, foi adquirido pela editora romana Newton Compton Editori. Felicia Kingsley chegou, portanto, às prateleiras das livrarias como autora publicada com a nova edição de “Matrimonio di Convenienza” na primavera de 2017, e o romance se tornou o e-book italiano mais lido. No ano seguinte, seus romances “Stronze si Nasce” e “Una Cenerentola a Manhattan” alcançaram o mesmo resultado. Na Itália, ela vendeu mais de 1 milhão de exemplares e seus romances também foram traduzidos para o inglês e o tcheco. Em 2020, no ranking de e-books da Kindle Store, “seus romances ficaram em primeiro e terceiro lugar”. Em 2020, estrategicamente ela decidiu doar os rendimentos de Appuntamento in Terrazzo. Em 2024, ela foi premiada como autora do ano no TikTok Book Awards na Feira do Livro de Turim. No mesmo ano, seu livro Una Conquista Fuori Menù alcançou o topo das listas de best-sellers. Sobre o filme Da Toscana, com Amor (2026) em Belvedere, uma pitoresca cidade toscana onde o amor é a “única moeda” que importa, Elisa, uma “mãe solteira”, deve escolher entre a vida sozinha e Michele, o homem “que pode trazer à tona tudo o que ela tentou esquecer”.  

            Não só na sociologia, mas no conjunto das ciências socais, encontram-se as mais diversas explicações sobre como e por que se dá a mudança social, a evolução genética, o progresso, o desenvolvimento, a modernização, a crise, a recessão, o golpe de classe, a reforma, a revolução social. Para explicar as transformações sociais, em sentido amplo, o sociólogo, antropólogo, economista, politólogo, psicólogo, historiador e outros têm buscado causas, condições, tendências, fatores, indicadores, variáveis, e assim por diante. Ao analisar as condições históricas e sociais de formação, funcionamento, reprodução, generalização, mudança e crise do capitalismo globalizado, os cientistas sociais têm proposto explicações que nem sempre se excluem. Em umas implicam outras, ou as englobam. Em primeiro lugar, uma interpretação sociológica que se generalizou bastante, desde os arquétipos comparados da Revolução Industrial, estabelece que o progresso econômico é o resultado da “criatividade empresarial”. Toda mudança, inovação ou modernização econômica substantiva tende a consumar a capacidade de criação e liderança de empresários imaginosos, inventivos ou mesmo lúdicos, capazes de articular e dinamizar os fatores da produção preexistentes e novos. Essa interpretação tem os seus principais enunciados nos escritos de economistas clássicos, seus discípulos e continuadores no século XIX e XX. Os valores relacionados dos self-made ao capitão de indústria, ao pioneiro, à identidade entre propriedade privada, livre empresa e sociedade aberta, ligam-se à tese de que a criatividade é a base do progresso capitalista.                 

            O imprinting cultural determina à “desatenção seletiva”, que nos faz desconsiderar tudo aquilo que não concorde com as nossas crenças, e o recalque eliminatório, que nos faz recusar toda informação inadequada às nossas convicções, ou toda objeção vinda de fonte técnica considerada ruim. A normalização manifesta-se de maneira repressiva ou intimidatória. Cala os que teriam a tentação de duvidar ou de contestar. A normalização, portanto, com seus subaspectos de conformismo, exerce uma prevenção contra o desvio e elimina-o, se ele se manifesta. Mantém, impõe a norma do que é importante, válido, inadmissível, verdadeiro, errôneo, imbecil, perverso. Indica os limites a não ultrapassar. As palavras que não devem proferir. Os conceitos a desdenhar, as teorias a desprezar. O imprinting assimila a perpetuação dos modos de conhecimento e verdades estabelecidas. Obedece a processos de tribunais: uma cultura produz modos de conhecimento entre os homens dessa própria cultura. Através do seu modo de conhecimento, reproduzem a legitimidade que produz esse conhecimento. As crenças que se impõem são fortalecidas pela fé que as suscitaram. Então, reproduzem não somente os conhecimentos, mas as estruturas e os modos reguladores que determinam a invariância desses conhecimentos. A prova disso, no entanto, ocorre com as anulações de concursos quando não surge o candidato certo. Mas o inegavelmente ridículo é quando operam um parecer contrário.

Sustentando que a carreira do pesquisador não apresenta o desempenho (fálico) estimulado, ultrapassado pela quase “meia verdade”, caraterizada pelo conceito de estigma especificamente propalado por um cientista político estudioso das relações concretas de poder nas instituições. Mas isso não deve mascarar ou anular a originalidade complexa da comunidade/sociedade constituída pela trupe de cientistas, nem as ideias fixas, as obsessões intelectuais, themata, autônomas e dissociadas da estrutura social, que animam ou dispensam a busca específica da verdade objetiva da qual Foucault (2016: 49), com razão, apoiando-se na exterioridade que Magritte nomeia seus quadros infere: “Ceci n`est pas um pipe”, para impor respeito à denominação. Nesse espaço quebrado e à deriva, que exige respeito, estranhas relações se tecem, intrusões se produzem, bruscas invasões destrutoras, quedas de imagens em meios às palavras, fulgores verbais que atravessam os desenhos e fazem-no voar em pedaços. Pacientemente, Paul Klee (1879-1940) constrói um espaço sem nome nem geometria, entrecruzando a cadeia dos signos e a trama das figuras. Magritte, quanto a ele, mina em segredo um espaço que parece mante na disposição tradicional. Mas ele o cava com palavras: e a velha pirâmide da perspectiva está carcomida em seu secreto mórbido está aponto de ruir, a sair de si própria e isolar-se. 

A arte da conversa, segundo Foucault cotidianamente, “é a gravitação autônoma das coisas que fizeram suas próprias palavras na indiferença dos homens, impondo-a a eles, sem mesmo que eles o saibam, em sua tagarelice cotidiana”. Destino turístico in statu nascendi da República Romana, é reconhecida por sua beleza natural, sítios históricos e indústria do turismo. A ilha caracteriza-se pela sua paisagem acidentada de calcário, pelos faraglioni arqueologicamente rochas rochosas no mar, pelas grutas costeiras, incluindo a famosa Gruta Azul, e pelas altas falésias com vista para o mar. Entre os seus pontos de interesse, destacam-se os portos de Marina Grande e Marina Piccola, o miradouro panorâmico de Tragara, as ruínas de vilas imperiais romanas, como a Villa Jovis, e as cidades de Capri e Anacapri, esta última situada nas encostas do Monte Solaro, o ponto mais alto da ilha. Evidências arqueológicas indicam a presença humana em Capri desde o Neolítico e a Idade do Bronze. O historiador romano Suetônio relata que, quando trabalhadores escavaram os alicerces da vila do Imperador Augusto, descobriram ossos gigantes e armas de pedra, que Augusto exibiu em sua residência, o Palazzo a Mare. Análises modernas sugerem que estes podem ter sido fósseis de grandes mamíferos extintos. O poeta romano Virgílio, na Eneida, referiu-se à ilha como sendo habitada por colonos gregos das Ilhas Jônicas. Estrabão observou que Capri tinha duas cidades, posteriormente reduzidas a uma. O imperador Augusto desenvolveu Capri como resort privado, construindo vilas, templos e aquedutos, e jardins. Seu sucessor, Tibério, construiu doze vilas na ilha, segundo Tácito.

A mais famosa, a Villa Jovis, é uma das vilas romanas melhor preservadas da Itália. Em 27 d.C., Tibério mudou-se para Capri, governando o Império Romano a partir da ilha até sua morte em 37 d.C. Em 182, o imperador Cômodo exilou sua irmã Lucila para Capri, onde ela foi posteriormente executada. Após a queda do Império Romano do Ocidente, Capri ficou sob o controle do Ducado de Nápoles. A ilha sofreu ataques de piratas e sarracenos. Em 866, o Imperador Luís II concedeu a ilha ao Ducado de Amalfi. Em 987, o Papa João XV estabeleceu a Diocese de Capri, inicialmente como sufragânea da Arquidiocese de Amalfi. Capri permaneceu uma diocese até 1818, quando foi absorvida pela Arquidiocese de Sorrento. Ao final do conflito pelo reino de Nápoles entre Luís II de Anjou e Ladislau, o forte de Capri, controlado pela guarnição de Luís, foi sitiado pelas forças de Ladislau e capturado em julho de 1399. A guarnição francesa escapou da morte juntando-se aos navios do marechal Boucicaut (1366-1421) que passavam a caminho de lutar contra os turcos no Mar Egeu. Em 1496, o rei Frederico IV de Nápoles estabeleceu a paridade entre os assentamentos de Capri e Anacapri. Os ataques de piratas aumetaram durante o século XVI; os almirantes Barbarossa Hayreddin Pasha e Turgut Reis conquistaram a ilha para o Império Otomano em 1535 e 1553.

O antiquário francês Jean-Jacques Bouchard (1606-1641) visitou o local no século XVII e é considerado um dos pioneiros turistas modernos; seu diário oferece informações valiosas. Durante as Guerras Napoleônicas, as tropas francesas ocuparam Capri em janeiro de 1806, mas foram expulsas pelos britânicos a seguir em maio. A Grã-Bretanha estabeleceu base naval, mas causou danos a sítios arqueológicos durante a construção. Os franceses recapturaram a ilha em 1808 e a mantiveram até 1815, quando foi devolvida ao Reino Bourbon de Nápoles. No século XIX, o naturalista Ignazio Cerio (1841-1921) catalogou a flora e a fauna da ilha. Seu trabalho foi continuado por seu filho, Edwin Cerio, um escritor e engenheiro conhecido por seus escritos sobre a vida em Capri. A partir do final do século XIX, Capri tornou-se um resort mais popular para artistas, escritores e expatriados europeus. Figuras notáveis ​​que viveram ou passaram um tempo significativo na ilha incluem John Ellingham Brooks, Somerset Maugham, Norman Douglas, Jacques d`Adelswärd-Fersen, Christian Wilhelm Allers, Emil von Behring, Axel Munthe, Louis Coatalen, Maximo Gorky, Oscar Wilde (brevemente), Compton Mackenzie, Romaine Brooks, Dame Gracie Fields e Lenin hospedado por Gorky em 1908. A Rainha Vitória de Baden era uma visitante frequente. O industrial Friedrich Alfred Krupp financiou trabalhos arqueológicos, mas “abandonou o projeto após um escândalo envolvendo acusações de orgias homossexuais”.

Todavia, Capri continua um importante destino turístico, popular durante os meses de verão, atraindo visitantes da Itália e do exterior. Uma vez que a razão sozinha não pode produzir nenhuma ação nem gerar volição, inferimos que essa mesma faculdade é igualmente incapaz de impedir uma volição ou de disputar nossa preferência com qualquer paixão ou emoção. Essa é uma consequência exatamente necessária. A única possibilidade de a razão ter esse efeito de impedir a volição seria conferido um impulso em direção contrária à de nossa paixão; e esse impulso, se operasse isoladamente, teria sido capaz de produzir a volição. Nada pode se opor ao impulso da paixão, ou retardá-lo, senão um impulso contrário; e para que esse impulso contrário pudesse alguma vez resultar da razão, esta última faculdade teria de exercer uma influência original sobre a vontade e ser capaz de causar, bem como de impedir, qualquer ato volitivo. Mas se a razão não possui influência original, é impossível que possa fazer frente a um princípio dessa eficácia (simbólica) ou que possa manter a mente em suspenso (abstrata) por um instante sequer. Quando nos referimos ao combate entre paixão e razão, lembra Hume, “a razão é e deve ser, apenas a escrava das paixões, e não pode aspirar a outra função além de servir e obedecer a elas”. 

A razão, querendo extinguir as paixões, torna-se per se, singularmente a paixão de si própria. Uma paixão é uma existência original ou, uma modificação de existência; não contém nenhuma qualidade representativa que a torne cópia de outra existência ou modificação. A princípio o que pode se pensar sobre esse ponto é que, uma vez que nada pode ser contrário à verdade ou à razão exceto o que se refira a ela de alguma maneira, e uma vez que somente os juízos de nosso entendimento o fazem, deve-se seguir que as paixões só podem ser contrárias à razão enquanto estiverem acompanhadas de algum juízo ou opinião. De acordo com esse princípio, que é tão evidente e natural, um afeto só pode ser dito contrário á razão em dois sentidos. Primeiro, quando uma paixão, como a esperança ou o medo, a tristeza ou a alegria, o desespero ou a confiança, está fundada na suposição da existência de objetos que existem realmente. Segundo, quando, ao agirmos movidos por uma paixão, escolhemos meios insuficientes para o fim pretendido, e nos enganamos em juízos de causas e efeitos. Quando uma paixão não está fundada em falsas suposições, nem escolhe meios insuficientes para sua finalidade objetivamente, o entendimento não pode justifica-la, e muito menos nem condená-la. Não é contrário à razão, diz David Hume (1711-1776), eu preferir a destruição do mundo inteiro a um arranhão em meu dedo.

Não é contrário à razão que eu escolha minha total destruição só para evitar o menor desconforto de um índio ou de uma pessoa que me inteiramente desconhecida. Tampouco é contrário à razão eu preferir aquilo que reconheço ser para mim um bem menor a um bem maior, ou sentir uma afeição mais forte pelo primeiro que pelo segundo. Um bem trivial imaterial pode, graças a certas circunstâncias, produzir um desejo superior ao que resulta do prazer mais intenso e valioso. Uma paixão tem de ser acompanhada de algum juízo falso para ser contrária à razão; e de fato, não é propriamente a paixão que é contrária à razão, mas o juízo. As consequências disso são evidentes, pois é impossível que razão e paixão possam se opor mutuamente ou disputar o controle da vontade e das ações. Assim que percebemos a falsidade de uma suposição ou a insuficiência de certos meios, nossas paixões cedem à nossa razão e sem nenhuma oposição. Enfim, é por isso que toda ação da mente que opera com a mesma calma e tranquilidade é confundida com a razão por todos aqueles que julgam as coisas por seu primeiro aspecto e aparência. Quando alguma dessas paixões é calma e não causa nenhuma desordem na alma, é facilmente confundida com as determinações da razão, e supomos que procede da mesma faculdade que a que julga sobre a verdade a falsidade. Supomos que sua natureza e princípios são os mesmos porque suas sensações não são evidentemente diferentes. 

Bibliografia Geral Consultada.

FORACCHI, Marialice Mencarini, A Juventude na Sociedade Moderna. São Paulo: Editora Pioneira, 1972; REICH, Wilhelm, O Combate Sexual da Juventude. 2ª edição. Lisboa: Editor Antídoto, 1978; GUIMARÃES, Alba Zaluar, Desvendando Máscaras Sociais. 2ª edição. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1980; LÉVI-STRAUSS, Claude, As Estruturas Elementares do Parentesco. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1982; DURHAM, Eunice Ribeiro, “Família e Reprodução Humana”. In: Perspectivas Antropológicas da Mulher. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1983, vol.3, pp. 13-44; LALANDE, Denis, Jean II le Meingre, dit Boucicaut (1366-1421). Étude d`une Biographie Héroïque. Genebra: Librairie Droz, 1988; DEJOURS, Christophe, O Corpo entre a Biologia e a Psicanálise. São Paulo: Editora Artes Médicas, 1988; WATZLAWICK, Paul (Org.), L’Invention de la Réalité. Comment Savons-Nous Ce Que Nous Savons? Contributions au Constructivisme. Paris: Editeur Seuil, 1988; SARTI, Cynthia Andersen, “Contribuições da Antropologia para o Estudo da Família”. In: Psicol. USP vol.3 n°.1-2. São Paulo, 1992; SIMMEL, Georg, “O Papel do Dinheiro nas Relações entre os Sexos - Fragmento de uma Filosofia do Dinheiro”. In: Filosofia do Amor. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1993; pp. 41-65; Idem, El Individuo y la Libertad: Ensayos de Crítica de la Cultura. Barcelona: Ediciones Península, 2001; CARNEIRO, Beatriz. “Sexo, Poder e Liberdade”. In: Revista Verve. São Paulo: Nu-Sol, nº17, 2010; JUNQUEIRA, Flávia, A Teatralidade na Vida Cotidiana. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; LELOUP, Jean-Yves, Une Danse Immobile. Paris: Éditions Du Relie, 2015; FOUCAULT, Michel, Isto não é um cachimbo. 7ª edição. Sã Paulo: Editora Paz e Terra, 2016; SPEZZARIA, Mario, A Linha Metafísica do Belo. Estética e Antropologia em K. P. Moritz. Tese de Doutorado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2017; Artigo: “Felicia Kingsley, a arquiteta de Capri que só faz best-sellers”. In: jornal La Repubblica, 16 de novembro de 2022; MACHADO, Fernando, “Romance italiano no Prime Vídeo vai te fazer querer comprar passagem só de ida para a Toscana”. Disponível em: https://www.revistabula.com/08/05/2026; entre outros.

Estrela Brilhante – Literatura & Soneto de Partida Cinematográfico.

                                                                       “Bright star, would I were stedfast as thou art”. John Keats (1795-1821)   

           

        A literatura vitoriana tem como representação social a literatura inglesa durante o reinado da Rainha Vitória (1837–1901). O século XIX é considerado por alguns a Era de Ouro da literatura inglesa, especialmente para os romances britânicos. Nela, o romance se tornou o principal gênero literário em inglês. A escrita inglesa reflete as principais transformações na maioria dos aspectos da vida inglesa, desde avanços científicos, econômicos e tecnológicos às mudanças nas estruturas de classe e no papel da religião na sociedade. O número de novos romances publicados a cada ano aumentou de 100 no início do período para 1000. Romancistas famosos desse período incluem Charles Dickens, William Makepeace Thackeray, as três irmãs Brontë, Elizabeth Gaskell, George Eliot (Mary Ann Evans), Thomas Hardy e Rudyard Kipling. O período romântico é uma época de expressão abstrata e escopo interno; durante a era vitoriana, os escritores se concentraram em questões sociais. Escritores como Thomas Carlyle chamaram a atenção para os efeitos desumanizadores da Revolução Industrial e o que Carlyle chamou de Era Mecânica. Essa consciência inspirou o assunto de outros autores, como a poetisa Elizabeth Barrett Browning e os romancistas Charles Dickens e Thomas Hardy. As obras de Barrett sobre trabalho infantil consolidaram seu sucesso em um mundo dominado por homens, onde as escritoras frequentemente tinham que usar pseudônimos masculinos.

Dickens empregou humor e um tom acessível ao abordar problemas sociais como disparidade de riqueza. Hardy usou seus romances para analisar religião e as estruturas sociais. Poesia e teatro estavam presentes durante a era vitoriana. Robert Browning e Alfred Tennyson foram os poetas mais famosos da Inglaterra vitoriana. Com relação ao teatro, foi nas últimas décadas do século XIX que obras significativas foram produzidas. Dramaturgos notáveis da época incluem Gilbert e Sullivan, George Bernard Shaw e Oscar Wilde. Dickens se tornou extraordinariamente popular e continua sendo um dos autores mais populares e lidos do mundo. Dickens começou sua carreira literária com Sketches by Boz (1833–1836), que coletou contos publicados em vários jornais e outros periódicos. Seu primeiro romance, The Pickwick Papers (1836–1837), escrito quando ele tinha vinte e cinco anos, foi um sucesso instantâneo, e todas as suas obras subsequentes venderam extremamente bem. A comédia de seu primeiro romance tem um toque satírico e permeia sua escrita. Enquanto no início do século XIX a maioria dos romances era publicada em três volumes, a serialização mensal foi revivida com a publicação de Pickwick Papers de Charles Dickens em vinte partes entre abril de 1836 e novembro de 1837. 

A demanda era alta para que cada episódio introduzisse algum novo elemento, fosse uma reviravolta na trama ou um novo personagem, de modo a manter o interesse dos leitores. Dickens trabalhou diligentemente e prolificamente para produzir a escrita divertida que o público queria, mas também para oferecer comentários sobre problemas sociais e a situação dos pobres e oprimidos. Seus romances posteriores se tornam progressivamente mais sombrios, refletindo uma tendência presente em grande parte da literatura vitoriana.  William Makepeace Thackeray foi o grande rival de Dickens na primeira metade do reinado da Rainha Vitória. Com um estilo semelhante, mas uma visão satírica um pouco mais distanciada, ácida e farpada de seus personagens, ele também tendia a retratar uma sociedade mais de classe média do que Dickens. Ele é mais conhecido por seus romances As Memórias de Barry Lyndon (1844) e Vanity Fair (1847–1848), que são exemplos da forma popular na literatura vitoriana: um romance histórico no qual a história recente é retratada. Charlotte, Emily e Anne Brontë produziram obras notáveis, embora estas não tenham sido imediatamente apreciadas pelos críticos vitorianos. Wuthering Heights (1847), a única obra de Emily, um exemplo de romantismo gótico do ponto de vista de uma mulher, que examina classe, mito e gênero. Jane Eyre (1847), de sua irmã Charlotte, é outro grande romance vitoriano com temas góticos.                                    

O segundo romance de Anne, The Tenant of Wildfell Hall (1848), escrito em um estilo realista em vez de romântico, é considerado principalmente o primeiro romance feminista sustentado. Elizabeth Gaskell produziu obras notáveis durante este período, incluindo Mary Barton (1848), Cranford (1851–1853), Norte e Sul (1854–1855) e Wives and Daughters (1864–1866). George Eliot (Mary Ann Evans) também produziu grandes obras durante esse período, mais notavelmente Adam Bede (1859), The Mill on the Floss (1860), Silas Marner (1861), Middlemarch (1871–1872) e Daniel Deronda (1876). Como as Brontës, ela publicou sob um pseudônimo masculino. Neste período, os romances mais conhecidos de Thomas Hardy são Far from the Madding Crowd (1874), The Mayor of Casterbridge (1886), Tess dos d`Urbervilles (1891) e Jude the Obscure (1895). Reconhecido por seu retrato cínico, porém idílico, da vida pastoral  a obra de Hardy resistiu à urbanização que veio a simbolizar a era vitoriana. Outros romancistas importantes foram Anthony Trollope (1815–1882), Wilkie Collins (1824-1889), George Meredith (1828–1909) e George Gissing (1857–1903).

            Estrela Brilhante (Bright Star) em como representação social um filme biográfico de drama romântico de 2009, escrito e dirigido por Dame Elizabeth Jane Campion DNZM, nascida em 30 de abril de 1954, é uma cineasta neozelandesa. Mais reconhecida por seus filmes com temas de rebeldia e frequentemente centrados em mulheres em papéis principais marginalizadas na sociedade, Campion é considerada uma das cineastas mais proeminentes do cinema feminino. A estreia de Campion na direção foi com o filme Sweetie (1989) e estrelado por Genevieve Lemon, Karen Colston, Tom Lycos e Jon Darling.  Ela é prestigiada por escrever e dirigir os aclamados filmes O Piano (1993) e O Poder do Cão (2021); seus outros filmes incluem Um Anjo à Minha Mesa (1990), Retrato de Uma Senhora (1996), Holy Smoke! (1998) e Bright Star (2009). Ela foi cocriadora da série de televisão Top of the Lake (2013) e sua sequência, China Girl (2017). Entre suas conquistas, destacam- se dois Oscars, dois prêmios BAFTA, dois Globos de Ouro, duas Palmas de Ouro, tanto para longa-metragem quanto para curta-metragem, um Leão de Prata e um prêmio do Sindicato dos Diretores da América (DGA), além de três indicações ao Emmy. Campion foi nomeada Dama Companheira da Ordem do Mérito da Nova Zelândia (DNZM) nas Honras de Ano Novo de 2016, por serviços prestados ao cinema.

        Dame Campion nasceu em Wellington, Nova Zelândia, a segunda filha de Edith Campion (nascida Beverley Georgette Hannah), atriz, escritora e herdeira; e Richard M. Campion, professor e diretor de teatro e ópera. Seu bisavô materno era Robert Hannah, um conhecido fabricante de calçados, fundador da Hannahs Shoe Companies, para quem a Antrim House foi construída. Seu pai vinha de uma família que pertencia à seita cristã fundamentalista Exclusive Brethren. Ela freqüentou o Queen Margaret College e o Wellington Girls` College. Junto com sua irmã, Anna, um ano e meio mais velha, e seu irmão, Michael, sete anos mais novo, Campion cresceu no mundo do teatro neozelandês. Seus pais fundaram a New Zealand Players. Campion inicialmente rejeitou a ideia de uma carreira nas artes dramáticas e, ao invés disso, formou-se em Antropologia pela Universidade Victoria de Wellington em 1975. Em 1976, matriculou-se na Chelsea Art School em Londres e viajou por boa parte da Europa. Obteve um diploma de pós-graduação em artes visuais (pintura) pela Sydney College of the Arts da Universidade de Sydney em 1981. O trabalho cinematográfico posterior de Campion foi moldado em parte por sua educação na escola de arte; mesmo em sua carreira madura, ela citou a pintora Frida Kahlo e o escultor Joseph Beuys como influências. A insatisfação de Campion com as limitações da pintura levou-a ao cinema e à criação do seu primeiro curta-metragem, Tissues, em 1980. Em 1981, começou a estudar na Escola Australiana de Cinema, Televisão e Rádio, onde fez vários outros curtas-metragens e graduou-se em 1984.

           John Keats (1795-1821) representou um poeta inglês da segunda geração de poetas românticos, juntamente com Lord Byron (1788-1824) e Percy Bysshe Shelley (1792-1822). Seus poemas estavam em publicação havia menos de quatro anos quando ele morreu de tuberculose aos 25 anos. Eles foram recebidos com indiferença em vida, mas sua fama cresceu rapidamente após sua morte. No final do século, ele foi colocado no cânone da literatura inglesa, influenciando fortemente muitos escritores da Irmandade Pré-Rafaelita; a Enciclopédia Britânica de 1888 descreveu sua “Ode a um Rouxinol” como “uma das obras-primas finais”. Keats possuía um estilo literário “carregado de sensualidade”, notadamente na série de odes. Como era ideal típico dos românticos, ele acentuava emoções extremas através de imagens da natureza. Seus poemas e cartas permanecem entre os mais populares e analisados ​​da literatura inglesa – em particular “Ode a um Rouxinol”, “Ode a uma Urna Grega”, “Sono e Poesia” e o soneto “Ao Ler pela Primeira Vez o Homero de Chapman”. Jorge Luis Borges descreveu sua primeira leitura de Keats que o acompanhou por toda a vida. No final da era vitoriana, os poemas medievalistas como “La Belle Dame sans Merci” e “The Eve of St. Agnes”, exerceram grande influência sobre o movimento pré-rafaelita, inspirando poetas extraordinários tais como Algernon Charles Swinburne (1837-1909), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) e William Morris (1834-1896).                        

            John Keats nasceu em Moorgate, Londres, em 31 de outubro de 1795, filho de Thomas e Frances Keats (nascida Jennings). Há poucas evidências sobre seu local de nascimento exato. Embora Keats e sua família pareçam ter comemorado seu aniversário em 29 de outubro, os registros de batismo indicam a data como sendo o dia 31. Ele era o mais velho de quatro filhos sobreviventes; seus irmãos mais novos eram George (1797–1841), Thomas (1799–1818) e Frances Mary “Fanny” (1803–1889). Outro filho morreu na infância. Seu pai trabalhou inicialmente como tratador de cavalos nos estábulos anexos à estalagem Swan and Hoop, propriedade de seu sogro, John Jennings, um estabelecimento que ele mais tarde administrou e onde a família, em crescimento, viveu por alguns anos. Keats acreditava ter nascido na estalagem, um local de nascimento de origens humildes, mas não há evidências que corroborem essa afirmação. O pub Globe ocupa atualmente o local, a poucos metros da moderna estação de Moorgate. Keats foi batizado em St Botolph-without-Bishopsgate e enviado para uma escola primária local quando criança. Seus pais desejavam enviar seus filhos para Eton ou Harrow, mas a família decidiu que não podia arcar com as mensalidades. No verão de 1803, John foi enviado para estudar no internato da escola de John Clarke em Enfield, perto da casa de seus avós. A pequena escola tinha uma visão liberal e um currículo progressista mais moderno comparativamente do que as escolas maiores e mais prestigiosas.

Na atmosfera familiar de Clarke, Keats desenvolveu um interesse por clássicos e história, que o acompanharia por toda a sua curta vida. O filho do diretor, Charles Cowden Clarke, também se tornou um importante mentor e amigo, apresentando Keats à literatura renascentista, incluindo Tasso, Spenser e as traduções de Chapman. O jovem Keats foi descrito por seu amigo Edward Holmes como um personagem volátil, “sempre em extremos”, dado à indolência e às brigas. Aos 13 anos, ele começou a concentrar sua energia na leitura e no estudo, ganhando seu primeiro prêmio acadêmico em meados do verão de 1809. Em abril de 1804, quando Keats tinha oito anos, seu pai morreu de uma fratura no crânio após cair do cavalo quando voltava de uma visita a Keats e seu irmão George na escola. Thomas Keats morreu sem deixar testamento. Frances casou-se novamente dois meses depois, mas deixou o novo marido pouco tempo depois, e os quatro filhos foram morar com a avó, Alice Jennings, na vila de Edmonton. Em março de 1810, quando Keats tinha 14 anos, sua mãe morreu de tuberculose, deixando as crianças sob a guarda da avó. Ela nomeou dois tutores, Richard Abbey e John Sandell, para elas. Naquele outono, Keats deixou a escola de Clarke para ser aprendiz de Thomas Hammond, um cirurgião e boticário que era vizinho e médico da família Jennings. Keats morou no sótão acima do consultório, no número 7 da Church Street, até 1813.

Charles Cowden Clarke (1787-1877), um autor inglês mais conhecido por seus livros sobre Shakespeare que permaneceu próximo de Keats, chamou esse período de “o momento mais plácido da vida de Keats”. A partir de 1814, Keats recebeu dois legados, mantidos em fideicomisso para ele até seu 21º aniversário. £800 foram legadas por seu avô, John Jennings (1687 – 1723). Além disso, a mãe de Keats deixou um legado de £8.000 para ser dividido igualmente entre seus filhos vivos. Parece que ele não foi informado sobre as £800 e provavelmente não sabia de nada a respeito, pois nunca as solicitou. Historicamente, a culpa tem sido frequentemente atribuída a Abbey como tutor legal, mas ele também pode não ter tido conhecimento disso. William Walton, advogado da mãe e da avó de Keats, certamente sabia e tinha o dever de transmitir a informação a Keats. Parece que ele não o fez, embora isso tivesse feito uma diferença crucial nas expectativas do poeta. Dinheiro sempre foi uma grande preocupação e dificuldade, pois ele lutava para se manter livre de dívidas e trilhar seu próprio caminho no mundo de forma independente. Metodologicamente, em outubro de 1815, após concluir seu aprendizado de cinco anos com Hammond, Keats matriculou-se como estudante de medicina no Guy`s Hospital, agora parte do King`s College London, e começou a estudar lá. Em um mês, ele foi aceito como auxiliar no hospital, ajudando os cirurgiões durante as operações, o equivalente a um cirurgião residente júnior.

Foi uma promoção significativa, que marcou uma aptidão distinta para a medicina; e trouxe maior responsabilidade e uma carga de trabalho mais pesada. O longo e dispendioso treinamento médico de Keats com Hammond e no Guy`s Hospital levou sua família a presumir que ele seguiria uma carreira vitalícia na medicina, garantindo segurança financeira, e parece que, neste ponto, Keats tinha um desejo genuíno de se tornar médico. Ele se hospedou perto do hospital, no número 28 da St Thomas`s Street em Southwark, com outros estudantes de medicina, incluindo Henry Stephens, que ficou famoso como inventor e magnata da tinta. O treinamento de Keats passou a ocupar cada vez mais o seu tempo de escrita, e ele tornou-se cada vez mais ambivalente em relação a isso. Ele sentia que estava diante de uma escolha difícil. Ele havia escrito seu primeiro poema reconhecido, “Uma Imitação de Spenser”, em 1814, quando tinha 19 anos. Agora, fortemente atraído pela ambição, inspirado por outros poetas como Leigh Hunt e Lord Byron, e assolado por crises financeiras familiares, ele sofreu períodos de depressão. Seu irmão George escreveu que John “temia que nunca fosse poeta, e se não fosse, se destruiria”. Em 1816, Keats recebeu sua licença de boticário, que o tornava elegível para exercer as profissões de boticário, médico e cirurgião, mas antes do final do ano ele informou ao seu tutor que havia decidido ser poeta, não cirurgião.

      Estrela Brilhante é baseado nos últimos três anos da vida do poeta John Keats (interpretado por Ben Whishaw) e em seu relacionamento romântico com Fanny Brawne (Abbie Cornish). O roteiro de Campion foi inspirado em uma biografia de Keats de 1997 escrita por Andrew Motion, que atuou como consultor de roteiro. Bright Star participou da competição principal do Festival de Cannes de 2009 e foi exibido ao público pela primeira vez em 15 de maio de 2009. O título do filme é uma referência a um soneto de Keats intitulado: “Bright star, would I were stedfast as thou art”, que ele escreveu enquanto estava com Brawne. Em 1818, em Hampstead, a elegante Fanny Brawne é apresentada ao poeta John Keats pela família Dilke. Os Dilke ocupam metade da casa geminada, e Charles Brown ocupa a outra metade. Brown é amigo, colega de quarto e parceiro de escrita de Keats. A personalidade sedutora de Fanny contrasta com a natureza notavelmente mais reservada de Keats. Ela começa a cortejá-lo depois que seus irmãos, Samuel e Toots, obtêm seu livro de poesia, “Endymion”. Seus esforços para interagir com o poeta são infrutíferos até que ele testemunha sua tristeza pela perda de seu irmão, Tom.

Keats começa a se abrir para suas investidas enquanto passa o Natal com a família Brawne. Ele começa a lhe dar aulas de poesia e fica evidente que a atração entre eles é mútua. Fanny, no entanto, fica perturbada com a relutância dele em cortejá-la, sobre a qual sua mãe conjectura: “O Sr. Keats sabe que não pode gostar de você, ele não tem como se sustentar e não tem renda”. Só depois de Fanny receber um cartão de Dia dos Namorados de Brown é que Keats os confronta apaixonadamente e pergunta se são amantes. Brown enviou o cartão em tom de brincadeira, mas avisa Keats que Fanny é apenas uma flertadora jogando um jogo. Fanny fica magoada com as acusações de Brown e com a falta de fé de Keats nela; ela termina as aulas e vai embora. Os Dilkes se mudam para Westminster na primavera, deixando para a família Brawne a metade da casa e seis meses de aluguel. Fanny e Keats retomam então o contato e se apaixonam profundamente. O relacionamento chega a um fim abrupto quando Brown parte com Keats para as férias de verão, onde Keats poderá ganhar algum dinheiro. Fanny fica com o coração partido, embora seja consolada pelas cartas de amor de Keats. Quando os homens retornam no outono, a mãe de Fanny expressa sua preocupação de que o apego de Fanny ao poeta a impeça de ser cortejada por um pretendente mais obviamente elegível.

Fanny e Keats ficam noivos em segredo. Keats contrai tuberculose no inverno seguinte. Ele passa várias semanas se recuperando até a primavera. Seus amigos arrecadam fundos para que ele possa passar o inverno seguinte na Itália, onde o clima é mais ameno. Depois que Brown engravida uma empregada e não pode acompanhá-lo, Keats encontra acomodação em Londres para o verão e, mais tarde, é acolhido pela família Brawne após uma crise de sua doença. Quando seu livro alcança um sucesso moderado de vendas, a mãe de Fanny lhe dá sua bênção para se casar com ela assim que ele retornar da Itália. Na noite anterior à sua partida, ele e Fanny se despedem em meio a lágrimas, em particular. Keats morre na Itália em fevereiro do ano seguinte, devido a complicações da doença, assim como seu irmão Tom. Nos momentos finais do filme, Fanny corta o cabelo em sinal de luto, veste-se de preto e percorre os caminhos nevados que Keats tantas vezes percorreu. É ali que ela recita o soneto de amor que ele escreveu para ela, chamado “Estrela Brilhante”, enquanto lamenta a morte de seu amado.

Além de “Bright Star”, vários outros poemas são recitados no filme, incluindo “La Belle Dame sans Merci” e “Ode to a Nightingale”. Tanto Campion quanto Whishaw realizaram extensas pesquisas em preparação para o filme. Muitas das falas do roteiro foram retiradas diretamente das cartas de Keats. Whishaw também aprendeu a escrever com pena e tinta durante as filmagens. As cartas que Fanny Brawne recebe de Keats no filme foram, na verdade, escritas à mão por Whishaw. Janet Patterson, que trabalhou com Campion por mais de 20 anos, atuou como figurinista e diretora de arte do filme. A Hyde House e a propriedade em Hyde, Bedfordshire, substituíram a Keats House em Hampstead. Campion decidiu que a Keats House (também conhecida como Wentworth Place) era muito pequena e “um pouco antiquada”. Algumas filmagens também ocorreram nos Estúdios Elstree. O compositor Mark Bradshaw pode ser visto no filme como o maestro enquanto o coro masculino executa a faixa Human Orchestra, que Bradshaw arranjou a partir do terceiro movimento da serenata para doze sopros e contrabaixo de Wolfgang Amadeus Mozart.

O filme recebeu críticas positivas. O agregador de críticas Rotten Tomatoes relata que 83% dos 175 críticos deram ao filme uma avaliação positiva, com uma pontuação média de 7,26/10. O consenso crítico do site afirma: “A direção de Jane Campion é tão refinada quanto seu roteiro, e ela extrai o máximo de seu elenco – especialmente Abbie Cornish – neste drama de época discreto”. No Metacritic, o filme tem uma pontuação média ponderada proporcional de 81 em 100, com base em 34 críticos, indicando “aclamação universal”. Mary Colbert, da SBS, atribuiu ao filme cinco estrelas em cinco. “Se Campion pretendia inspirar uma apreciação e redescoberta da poesia de Keats”, escreveu ela, “ela não só conseguiu, como criou um monumento artístico à sua vida, amor, poesia e alma”. Craig Mathieson afirmou na mesma crítica que Bright Star é o “melhor trabalho de Jane Campion desde O Piano, sua obra-prima marcante de 1993”.

Roger Ebert concedeu ao filme três estrelas e meia em quatro. O poeta e acadêmico Stanley Plumly, autor de Posthumous Keats: A Personal Biography, escreveu sobre o roteiro e a direção do filme: “Jane Campion compreendeu a riqueza figurativa da vida de Keats sem sacrificar a riqueza literal de sua textura. Ela evocou o mistério de seu gênio sem abrir mão da realidade de seu cotidiano”. Em 2019, o The Guardian adicionou o filme à sua lista dos 100 melhores filmes exibidos do século XXI. Em 2019, a BBC consultou 368 especialistas em cinema em torno de 84 países para eleger os 100 melhores filmes dirigidos exatamente por mulheres; Bright Star ficou em 54º lugar. Bright Star arrecadou US$ 3.110.560 nas bilheterias da Austrália para um total mundial de US$ 14,4 milhões. A Lakeshore Records lançou a trilha sonora de Bright Star digitalmente (iTunes e Amazon Digital) em 15 de setembro de 2009 e nas lojas em 13 de outubro de 2009. A trilha sonora do filme apresenta música original de Mark Bradshaw com diálogos do filme dublados por Cornish e Whishaw. Uma coleção de cartas de amor e poemas selecionados de Keats foi publicada em 2009 como complemento ao filme, intitulada: Bright Star: Love Letters and Poems of John Keats to Fanny Brawne. O livro de 144 páginas foi publicado pela Penguin Books e inclui uma introdução escrita por Campion.

Embora tenha continuado seus estudos e treinamento em Guy`s, Keats dedicou cada vez mais tempo ao estudo da literatura, experimentando com formas poéticas, particularmente o soneto. Em maio de 1816, Leigh Hunt concordou em publicar o soneto “O Solitude” em sua revista The Examiner, importante revista liberal da época. Esta foi a primeira imersão da poesia de Keats impressa; Charles Cowden Clarke chamou-a de “o dia de ouro de seu amigo”, primeira prova de que as ambições de Keats eram válidas. Entre seus poemas de 1816 estava “Aos Meus Irmãos”. Naquele verão, Keats foi com Clarke para a cidade litorânea de Margate para escrever. Lá, ele começou “Calidore” e iniciou uma era de grande produção de cartas. Ao retornar a Londres, hospedou-se no número 8 da Dean Street, em Southwark, e se preparou para estudar mais para se tornar membro do Royal College of Surgeons. Em outubro de 1816, Clarke apresentou Keats ao influente Leigh Hunt, um amigo próximo de Byron e Shelley. Cinco meses depois, foi publicado Poemas, o primeiro volume de versos de Keats, que incluía “I stood tiptoe” e “Sleep and Poetry”, ambos fortemente influenciados por Hunt. O livro foi um fracasso de crítica, despertando pouco interesse, embora Reynolds o tenha resenhado favoravelmente em The Champion. Clarke comentou que o livro “poderia ter surgido em Timbuktu”.

Os editores de Keats, Charles e James Ollier, sentiram vergonha disso. Keats imediatamente mudou de editora para Taylor e Hessey, na Fleet Street. Ao contrário dos Ollier, os novos editores de Keats estavam entusiasmados com seu trabalho. Um mês após a publicação de Poemas, eles já estavam planejando um novo volume de Keats e lhe haviam pago um adiantamento. Hessey tornou-se um amigo constante de Keats e disponibilizou as salas da editora para que jovens escritores se reunissem. Suas listas de publicações passaram a incluir Coleridge, Hazlitt, Clare, Hogg, Carlyle e Charles Lamb. Por intermédio de Taylor e Hessey, Keats conheceu o advogado deles, Richard Woodhouse, formado em Eton, que os aconselhou em assuntos literários e jurídicos e ficou profundamente impressionado com os Poemas. Embora tenha observado que Keats podia ser desajeitado, trêmulo, facilmente intimidado, Woodhouse estava convencido do gênio de Keats, um poeta a ser apoiado enquanto se tornava um dos maiores escritores da Inglaterra. Logo após se conhecerem, os dois se tornaram amigos íntimos, e Woodhouse começou a colecionar itens relacionados a Keats, documentando o máximo que podia sobre a poesia. Esse arquivo sobrevive como uma das principais fontes de informação sobre a obra de Keats. Andrew Motion o representa como o Boswell para o Johnson de Keats, promovendo incessantemente seu trabalho, defendendo-o e impulsionando sua poesia a patamares mais elevados. 

Nos últimos anos, Woodhouse foi um dos poucos a acompanhar Keats a Gravesend, Kent, para embarcar em sua última viagem a Roma. Apesar das críticas negativas a Poemas, Hunt publicou o ensaio “Três Jovens Poetas” (Shelley, Keats e Reynolds) e o soneto “Ao Ler pela Primeira Vez o Homero de Chapman”, prevendo grandes coisas por vir. Ele apresentou Keats a muitos homens proeminentes em seu círculo, incluindo o editor do The Times, Thomas Barnes; o escritor Charles Lamb; o maestro Vincent Novello; e o poeta John Hamilton Reynolds, que se tornaria um amigo próximo. Keats também se encontrava regularmente com William Hazlitt, uma figura literária poderosa da época. Foi um ponto de virada para Keats, estabelecendo-o aos olhos do público como uma figura no que Hunt chamou de “uma nova escola de poesia”. Nesse período, Keats escreveu ao seu amigo Bailey: “Não tenho certeza de nada além da santidade dos afetos do Coração e da verdade da imaginação. O que a imaginação capta como Beleza deve ser verdade”. Essa passagem seria posteriormente transmutada nos versos finais de “Ode a uma Urna Grega”: “´A beleza é a verdade, a verdade é a beleza` – isso é tudo/Que sabeis na Terra, e tudo o que precisais saber”. No início de dezembro de 1816, sob a influência inebriante de seus amigos artistas, Keats disse a Abbey que havia decidido abandonar a medicina em favor da poesia, para a fúria de Abbey. Keats havia gasto muito com sua formação médica e, apesar de suas dificuldades financeiras e dívidas, fez grandes empréstimos a amigos como o pintor Benjamin Haydon. Keats chegaria a emprestar £700 ao seu irmão George. Ao emprestar tanto, Keats não conseguia mais cobrir os juros de suas próprias dívidas.

John Keats: Sua Vida e Morte, o primeiro grande filme sobre a vida de Keats, foi produzido em 1973 pela Encyclopædia Britannica, Inc. Foi dirigido por John Barnes. John Stride interpretou John Keats e Janina Faye interpretou Fanny Brawne. O filme de 2009, Bright Star, escrito e dirigido por Jane Campion, concentra-se no relacionamento de Keats com Fanny Brawne. Inspirado na biografia de Keats de 1997 escrita por Andrew Motion, Ben Whishaw interpretou Keats e Abbie Cornish interpretou Fanny. O poeta laureado Simon Armitage escreveu “Eu falo como alguém”, para comemorar o 200º aniversário da morte de Keats. Foi publicado pela primeira vez no The Times em 20 de fevereiro de 2021. Em 2007, uma escultura de Keats sentado em um banco, do escultor Stuart Williamso , foi inaugurada no Guys and Saint Thomas` Hospital, em Londres, pelo poeta laureado, Andrew Motion. Uma escultura de Keats aos 21 anos, de Martin Jennings, foi inaugurada por Michael Mainelli, o Lord Mayor de Londres, em Moorgate, na City de Londres, em 31 de outubro de 2024, no 229º aniversário do nascimento de Keats. As cartas de Keats foram publicadas pela primeira vez em 1848 e 1878. Os críticos do século XIX as desconsideraram como distrações de suas obras poéticas, mas no século XX elas se tornaram quase tão admiradas e estudadas quanto sua poesia, e são altamente consideradas no cânone da correspondência literária inglesa. T.S. Eliot as chamou de “certamente as mais notáveis ​​e mais importantes já escritas por qualquer poeta inglês”.  Ele usou o termo capacidade negativa para discutir o estado de ser em que somos “capazes de estar em incertezas, mistérios, dúvidas sem qualquer busca irritada por fatos e razão... [Estando] contentes com meio conhecimento”, onde se confia nas percepções do coração.                                 

Ele escreveu mais tarde que não tinha “certeza de nada além da santidade dos afetos do coração e da verdade da imaginação – o que a imaginação apreende como beleza deve ser verdade – tenha existido antes ou não – pois tenho a mesma ideia de todas as nossas paixões como do amor: todas elas são sublimes, criadoras da beleza essencial”, retornando constantemente ao que significa ser poeta. “Minha imaginação é um mosteiro e eu sou seu monge”, observa Keats a Shelley. Em setembro de 1819, Keats escreveu a Reynolds: “Como é bela a estação agora – Como o ar está agradável. Uma nitidez temperada... Nunca gostei tanto dos campos de restolho como agora – Sim, melhor do que o verde frio da primavera. De alguma forma, a planície de restolho parece quente – da mesma forma que algumas pinturas parecem quentes – isso me impressionou tanto em minha caminhada de domingo que compus sobre isso”. A estrofe final de sua última grande ode, “Ao Outono”, diz: Onde estão as canções da Primavera? Ah, onde estão elas?/Não pense nelas, tu também tens a tua música, –/Enquanto nuvens barradas florescem o dia que suavemente morre,/E tocam os campos de restolho com matiz rosado; “To Autumn” se tornaria um dos poemas mais aclamados da língua inglesa. Há áreas de sua vida e rotina diária que Keats omite. Ele menciona pouco de sua infância ou de suas dificuldades financeiras, aparentemente envergonhado de discuti-las. Não há menção a seus pais. Em seu último ano, à medida que sua saúde se deteriorava, suas preocupações frequentemente davam lugar ao desespero e a obsessões mórbidas. Suas cartas para Fanny Brawne, publicadas em 1870, focam-se nesse período e enfatizam seu aspecto trágico, dando origem a críticas generalizadas em seu tempo.

Bibliografia Geral Consultada.

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