“Num filme o que importa não é a realidade, mas o que dela possa extrair a imaginação”. Charles Chaplin
O Canal 100 foi um cinejornal brasileiro (cf. Padiglione, 2016). Fundado em 1957 por Carlos Niemeyer, inicialmente com o nome “Líder Cinematográfica”, funcionou até 2000. Com sede no Rio de Janeiro, o cinejornal era exibido semanalmente por todo o Brasil e realizava sobretudo documentários cinematográficos de eventos importantes do país e do futebol. Um cinejornal é uma forma de filme curto documental predominante na primeira metade do século XX, regularmente exibido em salas de exibição pública e contendo notícias e itens de interesse tópico. Ele foi fonte de notícias, atualidades e entretenimento para milhões de espectadores até que a televisão substituiu o seu papel na década de 1950. Cinejornais são agora considerados documentos históricos significativos, uma vez que são muitas vezes o único registro audiovisual de acontecimentos históricos e culturais daqueles tempos. Cinejornais eram normalmente exibidos como curtas-metragens precedendo o filme principal na década de 1960. Haviam cinemas dedicados a eles em muitas grandes cidades nos anos de 1930 e 1940, e algumas salas também incluíam um pequeno cinema onde noticiários eram exibidos de forma contínua durante todo o dia. Tornou-se reconhecido pela qualidade técnica da filmagem dos jogos de futebol com uma visão documental e uma narrativa dramática. Teve um cinegrafista particularmente famoso, Francisco Torturra. De seu acervo foram realizados vários filmes de longa-metragem, como Brasil Bom de Bola (1971) e Futebol Total (1974). Alguns filmes do Canal 100 estão sob guarda do Arquivo Nacional na cidade do Rio de Janeiro e, portanto, acessíveis à população.
A famosa música usada é Na Cadência do Samba (Que Bonito É), composta em 1956 por Luiz Bandeira e gravada por Waldir Calmon. O filme australiano de 1978 Newsfront é um drama sobre o ofício dos cinejornais. Os cinejornais findaram por causa dos avanços tecnológicos, tais como a captação eletrônica de notícias no telejornalismo (cf. Souza, 2017), introduzida na década de 1970, tornando-os obsoletos. No entanto, alguns países, como Cuba, Japão e Espanha continuaram a produzir noticiários para cinema nas décadas de 1980 e 1990. O canal 100 (cf. Behm, 2024; O Tempo, 2025) inicia as suas atividades fazendo filmagens de jogos e posteriormente apresentados antes dos filmes principais nos cinemas. Em 1958 acompanha o Brasil na disputa da Copa do Mundo na Suécia e registrou em filme as primeiras atuações de Pelé e Garrincha. A década de 1960 é iniciada com a fundação de Brasília, e este evento não podia deixar de ser documentado pelo Canal 100. Nos anos que se seguiram foram feitas dezenas de filmagens que mostravam glórias como a Palma de Ouro para o filme brasileiro O Pagador de Promessas e o título de Boxe para Éder Jofre, mas também faziam uma visão menos felizes como as enchentes causadas pela chuva no Rio de Janeiro ou a eliminação do Brasil na Copa do Mundo de 1966.
Na década de 1970 o canal aumenta o número de filmagens culturais apresentando o músico Carlos Santana no festival da canção e a banda Genesis no Rio de Janeiro. Eventos esportivos como a Copa do Mundo de 1970 no México e os Jogos Olímpicos de Verão de 1976 foram também acompanhados pelas lentes do Canal 100. Eventos históricos como a inauguração da Ponte Rio-Niterói, a despedida de Pelé do futebol e a morte do ex-presidente Juscelino Kubitschek tiveram lugar nas produções do Canal 100. A década de 1980 começo com grandes eventos que foram documentados pelo Canal 100. O show de Frank Sinatra e a visita do Papa João Paulo II, ambos no Rio de Janeiro, não podiam deixar de figurar nos documentários. Sempre mantendo o interesse pelo futebol, o Canal 100 acompanhou o Brasil na Copa do Mundo de 1982 e 1986. Ainda apoiando eventos culturais o Canal 100 fez as filmagens para a primeira edição do Rock in Rio. Na década de 1990 o Canal 100 faz a sua estreia na televisão através da Rede Manchete, fazendo assim chegar a mais pessoas os seus documentários. Durante alguns anos os documentários deixaram de ser exibidos nas salas de cinema, regressando mais tarde. Esta década foi particularmente menos ativa, já indicando o encerramento das filmagens, que aconteceria mais tarde. Com a morte do seu fundador, o Canal 100 foi gradualmente deixando de fazer novas filmagens, restando um grande arquivo histórico. Em 2001, Alexandre Niemeyer, filho de Carlos Niemeyer, iniciou um projeto em que visava a recuperação e apresentação de todo o acervo cinematográfico feito pelo seu pai e o Canal 100. Foi criada a “Revista Canal 100” que apresenta fotos do arquivo e um site oficial do projeto onde é possível ver pequenos filmes.
Sir Charles Spencer Chaplin,
reconhecido como Charlie Chaplin (1889-1977), foi um ator, diretor, produtor,
comediante, dançarino, roteirista e músico britânico. Chaplin foi um dos atores
mais famosos da chamada “Era do Cinema Mudo”, notabilizado pelo uso de mímica e
da “comédia pastelão”. Atuou, dirigiu, escreveu, produziu e financiou seus
próprios filmes, sendo fortemente influenciado por um antecessor, o comediante
francês Max Linder (1883-1925), a quem ele dedicou um de seus filmes. Sua
carreira no ramo do entretenimento durou mais de 75 anos, desde suas primeiras
atuações quando ainda era criança nos teatros do Reino Unido durante a Era
Vitoriana quase até sua morte aos 88 anos de idade. Sua vida pública e privada
abrangia adulação e controvérsia. Juntamente com Mary Pickford, Douglas
Fairbanks e D. W. Griffith, Chaplin fora co-fundador da United Artists,
uma extraordinária companhia de cinema fundada em 5 de fevereiro de 1919. Seu
principal e mais famoso personagem in statu nascendi foi The Tramp,
reconhecido internacionalmente como a figuração de Charlot, na Europa, e
igualmente reconhecido como Carlitos, ou ainda “O Vagabundo”, entre nós,
em análise comparada no caso do brasileiro. Consiste em um andarilho pobretão
que possui todas as maneiras refinadas e a dignidade de um gentleman, usando
“um fraque preto esgarçado, calças e sapatos desgastados e mais largos que o
seu número, um chapéu-coco ou cartola, uma bengala de bambu e – sua marca
pessoal – um pequeno bigode-de-broxa”.
Foi também um talentoso jogador de xadrez e chegou a enfrentar o campeão estadunidense Samuel Reshevsky. Em 2008, em uma resenha do livro Chaplin: A Life, Martin Sieff escreve: - “Chaplin não foi apenas ´grande`, ele foi gigantesco”. Em 1915, ele “estourou” um mundo dilacerado pela guerra trazendo o dom da comédia, risos e alívio enquanto ele próprio estava se dividindo ao meio pela Primeira grande Guerra. Durante os próximos 25 anos, através da Grande Depressão e da infeliz ascensão do obscurantismo europeu, ele permaneceu no emprego. Ele foi maior do que qualquer um. É duvidoso que algum outro indivíduo tenha dado mais entretenimento, prazer e alívio para tantos seres humanos quando eles mais precisavam. O termo Sétima Arte, é usado para designar o cinema; foi estabelecido por Ricciotto Canudo no “Manifesto das Sete Artes”, em 1911, embora tenha sido publicado apenas em 1923. Por sua inigualável contribuição ao desenvolvimento da Sétima Arte, Chaplin é o mais homenageado cineasta de todos os tempos, sendo ainda em vida condecorado pelo governo britânico: “Cavaleiro do Império Britânico”, pelo governo francês: “Légion d`Honneur”, pela Universidade de Oxford: Doutor Honoris Causa e pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos da América com o Óscar especial “pelo conjunto da obra”, em 1972. Além de atuar no palco como um brilhante artista, Chaplin dirigiu, escreveu, produziu e eventualmente compôs a trilha sonora de seus próprios filmes, tornando-se uma das personalidades mais criativas e influentes em sua progênie da Era do “Cinema Mudo”. O cinema ainda era uma forma de arte essencialmente visual.
Chaplin foi fortemente
influenciado por um antecessor, como vimos o comediante francês Max Linder, a
quem ele dedicou um de seus filmes. Era canhoto, nasceu no dia 16 de abril de
1889, na East Street, Walworth, Londres, Inglaterra. Seus pais eram artistas de
music-hall. Seu pai, Charles Spencer Chaplin, era vocalista e ator, e sua mãe,
Hannah Chaplin, era cantora e atriz. Chaplin aprendeu a cantar com seus pais,
os quais se separaram antes dele completar três anos de idade. Após a
separação, Chaplin foi deixado aos cuidados de sua mãe, que estava cada vez
mais instável emocionalmente. O censo de 1891 demonstra que sua mãe morava com
Charlie e seu “meio-irmão” mais velho Sydney na Barlow Street, Walworth. Um
problema de laringe acabou com a carreira de cantora da mãe de Chaplin. A
primeira crise de Hannah ocorreu em 1894 quando ela estava cantando no “The
Canteen”, um teatro em Aldershot, geralmente frequentado por manifestantes e
soldados. Além de “ser vaiada, Hannah foi gravemente ferida pelos objetos atirados
pela plateia”. Nos bastidores, ela chorava e argumentava com o seu gerente.
Enquanto isso, com apenas cinco anos de idade, o pequeno Chaplin subiu sozinho
ao palco e cantou uma música popular da época, “Jack Jones” (cf. Chaplin,
1981). Seu pai, Charles Spencer Chaplin, era alcoólatra e tinha pouco contato
com seu filho, apesar de Chaplin e seu meio-irmão morarem durante um curto
período de tempo socialmente falando, com seu pai e sua amante, Louise, na 287
Kennington Road, onde há uma placa em homenagem ao fato histórico e social na
vida familiar destes atores e atrizes.
Estádio de futebol, mutatis
mutandis, tem como representação social a edificação esportiva que abriga
partidas de futebol, e, ocasionalmente, eventos diversos como feiras
culturais e espetáculos musicais, entre outros. Na Era Moderna, os
estádios estão sendo construídos com o propósito de garantir mais conforto e
segurança do público, para daí colher um maior encaixe financeiro,
contrariamente aos recintos antigos que tinham a intenção quantitativamente
apenas de abrigar um número enorme de espectadores no menor espaço possível. A
maioria dos estádios de futebol são propriedade dos clubes, mas
existem também estádios construídos apenas para as seleções. Desporto ou
esporte é uma atividade física ou jogo. É toda a forma de praticar alguma
atividade física, de forma metódica, com objetivos competitivos, que por meio
de participação casual ou organizada, procure usar, manter ou melhorar as
habilidades físicas e/ou mentais, proporcionando diversão aos participantes e,
em alguns casos, entretenimento para os espectadores. Os objetivos do desporto
podem ser, além da competição, também recreativos, ou de melhoria da saúde, ou
ainda de melhoria de aptidão física e/ou mental. O vencedor ou vencedores podem ser identificados por obtenção de um objetivo, e pode exigir
um grau de habilidade, especialmente em níveis mais elevados. São centenas os
tipos de desportos existentes, incluindo aqueles para um único participante,
até aqueles com centenas de participantes simultâneos, em equipas ou
individualmente. De acordo com A.T. Kearney, uma consultoria, a indústria
desportiva global vale até US$ 620 bilhões a partir de 2013 o que é um marco da
cultura esportiva.
A Associação das Federações Esportivas Internacionais Reconhecidas pelo COI, em inglês: Association of IOC Recognised International Sports Federations, ARISF, é uma organização não governamental, sem fins lucrativos, constituída e reconhecida pelo Comitê Olímpico Internacional (COI). Os membros da ARISF são federações esportivas internacionais reconhecidas pelo COI que atualmente não competem nas Olimpíadas de Verão ou de Inverno. Tornar-se membro desta organização não implica ou garante que o esporte será incluído em futuros jogos olímpicos. Entre os objetivos da ARISF estão: atuar como porta-voz para defender e coordenar os interesses comuns de seus membros, mantendo sua autoridade, independência e autonomia, determinar o consenso das federações membros sobre questões de interesse comum em relação ao Movimento Olímpico e garantir a maior participação possível nas atividades do COI. Com sede na cidade suíça de Lausanne, foi formada em 1983. É dirigida por Raffaele Chiulli, um executivo esportivo italiano que é o presidente da ARISF. A palavra “desporto” vem do francês antigo desport, que significa “recreação”, “passatempo”, “lazer”. Surgiu na língua portuguesa no século XV, com o sentido de “divertimento”. No entanto, apenas a partir do século XIX a influência do termo inglês sport, que também tem origem em desport, contribuiu para o incremento do seu uso com o significado moderno em Portugal.
No Brasil, comparativamente, a par das variantes “desporto” e “desporte”, esta última também presente no português europeu, surgiu a variante “esporte” adaptada da palavra inglesa sport, que viria a popularizar-se na mídia e a ser a mais comum atualmente. Algumas reminiscências do uso da variante “desporto” se podem verificar em nomes de clubes e organizações, como a Confederação Brasileira de Desportos no Gelo, a Confederação Brasileira de Desportos Aquáticos, a Confederação Brasileira de Desportos na Neve, a Confederação Brasileira do Desporto Universitário, bem com as extintas Conselho Nacional de Desportos e Confederação Brasileira de Desportos, entre outras. O desporto é geralmente reconhecido como um sistema de atividades baseadas no físico atletismo ou físico destreza, com as maiores competições importantes como os Jogos Olímpicos admitindo apenas desportos que atendem a essa definição, e outras organizações, como o Conselho da Europa, usam definições que impedem atividades sem um elemento físico da classificação como desporto. No entanto, várias atividades competitivas, mas não físicas, reivindicam reconhecimento como desporto desportivo.
O Comitê Olímpico Internacional por meio da ARISF reconhece o xadrez e bridge como desportos de boa-fé, na falta de melhor expressão, e a SportAccord, a associação da federação internacional de desportos, reconhece cinco desportos não físicos: bridge, xadrez, Damas, Go e Xiangqi, e limita o número de jogos mentais que podem ser admitidos como desportos. Desportos são geridos pelo conjunto de regras metodológicas e sociológicas de acordo com os costumes ou cultura. Eventos físicos, tais como marcar gols ou cruzar uma linha em primeiro muitas vezes definem o resultado de um desporto. Um reconhecido ditado ou trocadilho diz que “o rúgbi é um esporte de brutos jogado por cavalheiros”. No caso, o “cavalheirismo” pode ser associado ao fair play (jogo justo) geralmente incentivado nas práticas esportivas. O desportivismo é uma atitude que luta pelo fair play (jogo justo), pela delicadeza com os adversários e colegas de equipe, pelo comportamento ético e integridade, pelo jogo limpo, e pela ética na vitória ou na derrota. O desportivismo expressa uma aspiração ou espírito de que a atividade vai ser apreciada por si mesma. O sentimento é bem reconhecido pelo jornalista desportivo Henry Grantland Rice (1880-1954), que disse “não interessa como ganhaste ou perdeste, mas como jogaste o jogo”. O lema dos Jogos Olímpicos modernos é expresso pelo seu fundador Pierre de Coubertin (1863-1937): “O mais importante não é vencer, mas sim, participar”.
Estas são expressões típicas desse sentimento. A violência no desporto envolve cruzar a linha entre a concorrência leal e a violência agressiva intencional. Atletas, treinadores, fãs, e pais, por vezes, desencadeiam comportamentos antissociais sobre pessoas ou bens, em demonstrações equivocadas de lealdade, dominância, raiva e/ou celebração. Tumultos ou vandalismo são problemas comuns e em curso em competições desportivas. O aspecto dos desportos, juntamente com o aumento do poder dos meios de comunicação e lazer, tem levado ao “profissionalismo” do desporto. A vigilância se torna um operador econômico decisivo, na medida em que é ao mesmo tempo uma peça interna no aparelho de produção e uma engrenagem específica do poder disciplinar. Na essência de todos os sistemas disciplinares, funciona um pequeno mecanismo penal. É beneficiado por uma espécie de privilégio de justiça, com suas leis próprias, seus delitos especificados, suas formas particulares de sanção, suas instâncias de julgamento. As disciplinas estabelecem uma infrapenalidade, quadriculam um espaço deixado pelas leis, qualificam e reprimem um conjunto de comportamentos que escapava aos grandes sistemas de castigo por sua relativa indiferença. Na oficina, na escola, no exército, funciona como repressora toda uma micropenalidade do tempo (atrasos, ausências, interrupções das tarefas), da atividade (desatenção, negligência, falta de zelo), da maneira de ser (grosseria, desobediência), dos discursos (tagarelice, insolência), do corpo (atitudes incorretas, gestos não conformes, sujeira), da sexualidade (imodéstia, indecência). Ao mesmo tempo é utilizada, a título de punição, uma série de processos sutis, que vão do castigo físico leve a privações ligeiras e a pequenas humilhações.
Trata-se ao mesmo tempo de tornar penalizáveis as frações mais tênues de conduta social, e de dar uma função punitiva aos elementos aparentemente indiferentes do aparelho disciplinar: levando ao extremo, que tudo possa servir para punir a mínima coisa; que cada indivíduo se encontre preso numa universalidade punível-punidora. Mas a disciplina traz consigo uma maneira específica de punir, e que é apenas um modelo reduzido do tribunal. O que pertence à penalidade disciplinar é a inobservância, tudo o que está inadequado à regra, tudo o que se afasta dela, os desvios. É passível de pena o campo indefinido do não conforme. O regulamento da infantaria prussiana impunha tratar com “todo o rigor possível” o soldado que não tivesse aprendido a manejar corretamente o fuzil. O castigo disciplinar tem a função de reduzir os desvios. Deve, portanto, ser essencialmente corretivo. De modo que o efeito corretivo que dela se espera apenas de uma maneira acessória passa pela expiação e pelo arrependimento; é diretamente obtido pela mecânica de um castigo. Castigar é exercitar. Ipso facto, o exame combina as técnicas da hierarquia que vigia e as da sanção que normaliza.
É um controle normalizante, uma vigilância que permite qualificar, classificar, punir. Estabelece sobre os indivíduos uma visibilidade através da qual eles são diferenciados e sancionados. Em todos os dispositivos de disciplina, o exame é altamente ritualizado. Nele vêm-se reunir a cerimônia do poder. A forma da experiência, a demonstração da força e o estabelecimento da verdade. O indivíduo é o átomo fictício de uma representação social. É uma realidade fabricada por essa tecnologia específica de poder: a disciplina. O panóptico de Bentham, é uma máquina de dissociar o par-ser-visto: no anel periférico, se é totalmente, se é totalmente visto, sem nunca ver; na torre central, vê-se tudo, sem nunca ser visto, pois é a figura arquitetural dessa composição. O princípio é reconhecido: na periferia uma construção em anel; no centro, uma torre: esta é vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construção periférica é dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construção; elas têm duas janelas, uma para o interior, correspondendo às janelas da torre; outra, que dá para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta então colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operário ou um estudante. Pelo efeito da contraluz, pode-se perceber a torre, recortando-se exatamente sobre a claridade, as pequenas silhuetas cativas nas celas da periferia. Tantas jaulas, tantos pequenos teatros, em que cada ator está sozinho, perfeitamente individualizado e constantemente visível. O dispositivo panóptico organiza unidades espaciais que permitem “ver sem parar e reconhecer imediatamente.
Em suma, o princípio da masmorra é invertido; ou antes, de suas três funções – trancar, privar de luz e esconder – só se conserva a primeira e se suprime duas. A plena luz e o olhar de um vigia captam melhor que a sombra, que protegia. A visibilidade é uma armadilha” (cf. Foucault, 2014: 194). Jeremy Bentham não diz se se inspirou, em seu projeto, no zoológico que Le Vaux construíra em Versalhes: primeiro zoológico cujos elementos não estão, como tradicionalmente, espalhados em um parque: no centro, um pavilhão octogonal que, no primeiro andar, só comportava uma peça, o salão do rei; todos os lados se abriam com largas janelas, sobre sete jaulas (o oitavo lado estava reservado para a entrada), onde encerradas diversas espécies de animais. O panóptico descrito pela analítica do poder, é um zoológico real; o animal é substituído pelo homem, a distribuição individual pelo grupamento específico e o rei pela maquinaria de um poder furtivo. Fora essa diferença, o Panóptico, também, faz um trabalho de naturalista. Permite estabelecer as diferenças: nos doentes, observar os sintomas de cada um, sem que a proximidade dos leitos, a circulação dos miasmas, os efeitos do contágio misturem os quadros clínicos; nas crianças, anotar os desempenhos (sem que haja limitação ou cópia), perceber as aptidões, apreciar os caracteres, estabelecer classificações rigorosas e, em relação a uma evolução normal, distinguir o que é “preguiça ou teimosia” do que é “imbecilidade incurável”; nos operários, anotar as aptidões de cada um, comparar o tempo que levam para fazer um serviço, e, se são pagos por dia, calcular seu salário. Mas o panóptico pode ser utilizado como uma “máquina de fazer experiências”, modificar o comportamento, treinar ou retreinar os indivíduos. Experimentar remédios e verificar efeitos. Tentar diversas punições sobre os prisioneiros, seus crimes e temperamento mais eficazes.
Ensinar simultaneamente diversas técnicas aos operários, estabelecer qual é a melhor. Tentar experiências pedagógicas – e particularmente abordas o famoso problema da educação reclusa, usando crianças encontradas ; ver-se-ia o que acontece quando aos dezesseis ou dezoito anos rapazes e moças se encontram; poder-se-ia acompanhar “a genealogia de qualquer ideia observável”; criar diversas crianças em diversos sistemas de pensamento, fazer alguns acreditarem que dois e dois são quatro e que a lua é um queijo, depois de juntá-los todos quando tivessem vinte ou vinte e cinco anos; haveria então discussões que valeriam bem os sermões ou as conferências para as quais se gasta tanto dinheiro: haveria pelo menos ocasião de fazer descobertas no campo da metafísica. O Panóptico é um local privilegiado para tornar possível a experiência com homens, e para analisar com toda certeza as transformações que se pode obter neles. Mais do que isso: pode até se constituir em aparelho de controle, segundo a analítica do poder de Michel Foucault, pois em sua torre, o diretor pode inspecionar todos os empregados submetidos a seu serviço; poderá julgá-los continuamente, modificar seu comportamento, impor-lhes métodos que considerar melhores; e ele mesmo, por sua vez, poderá ser facilmente observado. O Panóptico funciona como uma espécie de Laboratório de poder.
Através da observação, ganha em eficácia e em capacidade de penetração no corpo dos homens: um aumento de saber vem se implantar em todas as frentes do poder, descobrindo objetos que devem ser conhecidos em todas as superfícies de saber-poder. Para sermos breves, em cada uma de suas aplicações, na esfera da ação individual e coletiva, permite aperfeiçoar o exercício do poder de várias maneiras: porque pode reduzir o número dos que o exercem, ao mesmo tempo em que multiplica o número daqueles sobre os quais é exercido. Permite intervir a cada momento e a pressão constante age antes mesmo que as faltas, os erros, os crimes sejam cometidos. Porque, nessas condições, sua força é nunca intervir, é se exercer espontaneamente e sem ruído. É construir um mecanismo de efeitos em cadeia. Porque é um intensificador para qualquer aparelho de poder: assegura sua economia (em material, em pessoal, em tempo); assegura sua eficácia por seu caráter preventivo, seu funcionamento contínuo e seus mecanismos automáticos. É uma maneira astuciosa de obter poder. É uma espécie de “ovo de Colombo” na ordem da política. Ele cria dispositivos discursivos com efeitos de vir se integrar a uma função qualquer, de educação, de terapêutica, de produção, de castigo; de aumentar essa função, ligando-se intimamente a ela; de construir um mecanismo misto no qual as relações de poder (e de saber) podem-se ajustar exatamente, e até nos detalhes, aos processos que é preciso controlar; de estabelecer uma proporção direta entre o “mais-poder” e a “mais produção”.
O dispositivo panóptico não é simplesmente uma charneira. É um local de trocas simbólicas e experimentais entre um mecanismo de poder e uma função. É capaz de reformar a moral, preservar a saúde, revigorar a indústria, difundir a instrução, aliviar os encargos públicos, estabelecer a economia como que sobre um rochedo, desfazer, em vez de cortar, tudo isso com uma simples ideia arquitetural. Na realidade, qualquer instituição panóptica, mesmo que seja tão cuidadosamente fechada quanto aquelas controladas por uma casta, poderá sem dificuldade ser submetida ser submetida a essas inspeções ao mesmo tempo aleatórias e incessantes: e isso não só por parte dos controladores designados, mas por parte do público, que pode ser agregado à analítica do poder, como membro da sociedade com direito de vir constatar com seus olhos como funcionam as universidades, os hospitais, as fábricas, as prisões. Não há, consequentemente, risco de que o crescimento de poder devido à máquina panóptica possa degenerar em tirania, pois a máquina de ver é uma espécie de câmara escura em que se espionam os indivíduos; ela se torna um edifício transparente onde o exercício do poder disciplinar poderá ser democraticamente controlado, com a redução de mandato colocaria em xeque como função estabelecer as diretrizes, objetivos e metas de médio prazo da administração pública. Não queremos perder de vista que o panoptismo é o princípio geral de uma nova “anatomia política”, cujo objeto e fim não são as relações de soberania do Eu. São relações de disciplina-bloco, na constituição de uma instituição fechada, entorpecida pelo ódio e pré-estabelecida à margem, mormente voltada para funções negativas: realizar para o mal, romper as comunicações, suspender o tempo.
Isso fez resultar algum
conflito na prática desportiva, pois aí o salário passa a ser mais importante
que o aspecto recreativo, e os desportos passam a ser estruturados de forma a
torná-los mais rentáveis e populares, perdendo-se, assim, valiosas tradições
éticas. De facto, o desporto, por definição, é uma atividade de lazer, e “desporto
profissional” não o é e não pode existir como tal. No entanto, o termo é comum
e aceite para nomear um jogo ou outra atividade considerada pela população em
geral como desporto e que seja realizada por pessoas pela recompensa com a
intenção de entreter os espectadores. O aspecto de entretenimento significa
também que os desportistas e as suas mulheres são muitas vezes elevadas ao status
de celebridade na média e cultura populares. Por este motivo, muitos
jornalistas com razão, têm sugerido que o desporto não deve ser divulgado pela média
em geral, mas apenas por revistas especializadas. O desporto e a política podem
influenciar-se muito mutuamente. Quando o apartheid era a política oficial na
África do Sul, houve um boicote internacional ao país, inclusive no campo
desportivo, e em especial no Rugby de quinze. Alguns sentem que esta foi uma
contribuição efetiva para a eventual queda da política de apartheid, outros
acham que esta pode ter prolongado e reforçado os seus piores efeitos. Os Jogos
Olímpicos de Verão de 1936, realizados em Berlim, foram uma
ilustração, talvez a mais reconhecida em retrospecto, de um momento em que uma
ideologia se aproveitou de um evento para reforçar a sua disseminação populista
através de propaganda política. Um caso muito famoso de quando o desporto e a
política colidiram foi nos Jogos Olímpicos de Verão de 1972 em Munique.
Homens mascarados entraram no hotel da equipe olímpica israelita e mataram
muitos dos seus homens. Este caso ficou reconhecido como o Massacre de Munique.
Escólio: Antoine Lilti, nascido em 1972, é um historiador francês especializado na Era Moderna e no Iluminismo. É diretor de estudos da École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) desde 2011. Formou-se na École Normale Supérieure, que frequentou entre 1991 e 1995. Foi aprovado na agregação em história em 1994. Defendeu sua dissertação de mestrado em história na Universidade de Paris 1 em 1993 sob a orientação de Antoine Prost, intitulada: Le PSU et La Gauche (1960-1968). Em 2003, Antoine Lilti defendeu uma tese em história na Universidade de Paris 1 Panthéon-Sorbonne intitulada: “O Mundo dos Salões: Sociabilidade Mundana em Paris na Segunda Metade do século XVIII” sob a direção de Daniel Roche. Entre 2005 e 2011 lecionou na École Normale Supérieure como conferencista. Ele então se tornou diretor de estudos na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Desde 2006, é membro do conselho editorial da revista Annales Histoire, Sciences Sociales, da qual foi Editor entre janeiro de 2007 e dezembro de 2011. Dirigiu a redação dos Annales entre 2006 e 2011. Seu trabalho mais recente enfoca a recepção atual do período do Iluminismo e seu legado no mundo político de hoje. As primeiras obras de Antoine Lilti centraram-se nos salões do século XVIII, instituições, em Paris, das elites intelectuais.
Antoine Lilti os
apresenta na encruzilhada da sociedade da corte e da vida intelectual, ao mesmo
tempo em que enfatiza seu papel fundamental no início da Revolução Francesa.
Por exemplo, o salão Choiseul em Chanteloup é objeto, no Le Monde des Salons,
de um estudo aprofundado de Lilti. Este é descrito como um “nó onde se cruzam
os fluxos de informação do tribunal, do mundo literário, dos cafés e dos
jornalistas” (Éric Saunier) e um pool de oponentes e oposições. Além
disso, Lilti quer contradizer uma visão excessivamente idealizada – às vezes
tingida de nostalgia – de salões onde estes são considerados apenas pelo seu
aspecto filosófico e intelectual. Ele enfatiza as dimensões mundanas e triviais
(jogos, refeições, shows): Roger Chartier explica que Antoine Lilti, os salões
“não são tanto lugares para exercícios filosóficos, mas oportunidades para
compartilhar os prazeres e jogos do mundanismo”. Seu livro Le Monde des Salons
(2005) foi traduzido para o inglês por Lydia Cochrane em 2015, sob o título: “O
mundo dos salões: sociabilidade e mundanismo na Paris do século XVIII”, na
imprensa da Oxford Universidade. Ainda ligada ao ideário do Iluminismo e à
clássica Revolução Francesa, Lilti estudou, em Public Figures (2014), o
nascimento e a relação de poder histórico do conceito moderno de celebridade
que tem como primícias no século XVIII. Neste livro, o historiador se propõe a
estudar “as figuras públicas que desde a década de 1750 até cerca de 1850
marcaram a opinião europeia e americana”.
Analisa as celebridades
de Rousseau transportado pelo sucesso de La Nouvelle Héloïse, de
Voltaire (Lilti retorna à sua “coroação” na Comédie-Française em março de 1778)
do comediante Janot. Lilti explica que alguns autores contemporâneos à Voltaire
e Janot lamentaram que um filósofo e um ator de boulevard pudessem ter uma
celebridade equivalente. Assim, a fama é vista “como uma força que 'nivela',
que apaga as distinções legítimas entre esferas de atividade”. Uma ligação com
sua obra sobre o mundo dos salões seria a da distinção entre as noções de
público e privado, e do comentário à obra do teórico Jürgen Habermas sobre
esses conceitos. Na introdução do livro, Antoine Lilti propõe diferenciar entre
glória, reputação e celebridade. As duas primeiras são as
características do tradicional latim fama. Enquanto o terceiro é mais
moderno. Ele detalha que a glória se refere aos heróis antigos e à comemoração
dos gloriosos mortos e que a reputação é “em grande parte independente” da
celebridade. Para descrever a celebridade, Lilti cita uma velha fórmula: “uma
pessoa famosa é conhecida por pessoas que não têm motivos para opinar sobre
ela”. A celebridade é pública e mais amplo, variegado, contemporâneo à pessoa.
Esse público costuma estar ávido por detalhes sobre a vida privada dessas
celebridades e busca construir um vínculo afetivo com elas. Lilti se propõe a
compreender a notoriedade do ator François-Joseph Talma (1763-1826) com esta
chave de leitura. Ipso facto, David Garrick e Sarah Siddons na
Inglaterra, ou mesmo Miss Clairon na França.
Para que possamos melhor especificar a questão tópica as quais derivam os grupos sociais particularmente dedicados às ideias e ao conhecimento, isto é, a clericatura, denominam todas as coisas: pessoas, objetos, sensações, sentimentos e a intelligentsia, faremos uma distinção sobre a posição da classe intelectual e as duas culturas nas sociedades arcaicas, nas quais há, com frequência, uma extraordinária acumulação de savoir-faire e de conhecimentos sobre a vida vegetal e animal, os homens possuem por vezes um saber escondido ás mulheres, e essas, um saber desconhecido dos homens: os anciãos são, em geral, portadores da experiência e da sabedoria e há, entre os feiticeiros ou xamãs, um conhecimento visionário que é fonte, segundo Morin (1998), de terapias e de atos mágicos. São comuns ao conjunto da sociedade, por um lado, um rico pensamento cosmogônico e cosmológico, expresso sob a forma de mitos e, por outro lado, uma sabedoria de vida concentrada em máximas e provérbios. Nas sociedades teocráticas da Antiguidade, os saberes cosmológicos, mágico, mitológico e religioso foram concentrados nos espíritos, na casta de Sacerdotes/Magos. As verdades supremas, de caráter esotérico, não podiam ser divulgadas e o acesso a elas exigia uma iniciação longa, mas na Idade Média ocidental a instrução é privilégio dos clérigos.
Que os rostos
dos atores sociais célebres sejam frequentemente reproduzidos pode parecer algo
anódino. Na verdade, trata-se de um fenômeno novo que traduzia o lugar que o
teatro assumia na vida urbana do século XVIII, que se inscrevia também em uma
transformação mais ampla da cultura visual. Com frequência imagina-se que a
celebridade moderna esteja ligada à reprodução maciça das imagens,
caraterística do século XX. As novas tecnologias de produção e de reprodução da
figura humana, a partir da fotografia, e sobretudo com o cinema e a televisão,
teriam transformado a história da celebridade, para fazer a visibilidade a
forma dominante da notoriedade. É incontestável que essas tecnologias tenham
transformado de maneira considerável o universo midiático, bom como nossa relação
com a imagem. Os retratos das estrelas estão, disponíveis profusamente, fixos
ou móveis, em close ou com teleobjetiva. No entanto, uma transformação da
cultura visual já acontecera ao longo do século XVIII, fundada em inovações
técnicas, como a gravura em couro a buril e a água-forte, que permitiam
tiragens bastante importantes, outrora inacessíveis para a gravura em madeira,
e imagens mais fiéis. A mutação era sobre social e cultural. Nos grandes
centros urbanos, os retratos eram cada vez mais visíveis, em todas as formas de
suporte – dos retratos pintados, expostos nos salões da Academia, as figuras de
porcelana que se tornaram na moda, passado pelas inúmeras gravuras vendidas nas
bancas dos comerciantes.
Mas a celebridade
não se reduz à visibilidade e à presença de imagens: ela se alimenta, na mesma
medida, de narrativas, de discursos, de textos, como demonstra o jornalismo de
fofoca. Também no âmbito do impresso, as mutações foram decisivas do século
XVIII. O público alfabetizado conheceu um crescimento, e a relação com o
livro, com a leitura, transformou-se largamente. Atividade erudita nos séculos
precedentes, a leitura muda doravante de estatuto, conforme demonstrado pelo
sucesso dos romances, dos impressos baratos, e, sobretudo, dos jornais, que se
multiplicam, a partir do século XVII, por toda a Europa. Os jornais literários
e as gazetas políticas, sobretudo, chamaram a atenção dos historiadores. Os
primeiros asseguram a comunicação intelectual entre meios eruditos, ao lado das
correspondências pessoais, que haviam estruturado, a primeira República das
Letras. Os segundos inauguraram uma nova era de informação política, que não
circula mais unicamente sob a forma de correspondências manuscritas ou rumores
orais, mas por meio de organismos de imprensa. Para os teóricos do espaço
público, foi por meios dos jornais, e nos lugares de sociabilidade reservados à
sua leitura coletiva e ao seu comentário, que o uso público da razão se forjou
no século das Luzes. Quando Kant, em O Que é o Iluminismo? descreve a Auflarklärung como um
processo de emancipação individual e coletivo permitido pelo uso que cada um
faz da razão “diante do público que lê” (cf. Lilti, 2018), refere-se aos
leitores de jornais.
E foi, em um deles,
nomeadamente Berlinische Monatsshcrift, que esse texto famoso apareceu em 1784,
no quadro de um debate sobre as questões do casamento religioso. Alguns anos
mais tarde, Hegel poderá chegar a escrever que a “leitura do jornal” da manhã
tornou-se “a prece do homem moderno”. Entretanto, ao lado dos homens eruditos e
políticos que relatam as notícias diplomáticas e políticas, recenseiam as
novidades científicas e literárias ou acolhem debates intelectuais, existem, no
século XVIII, outros jornais, cada vez mais numerosos, muitos deles mais
interessados na atualidade da alta sociedade e na cultural, no sentido amplo.
Eles oferecem a seus leitores as notícias dos espetáculos e dos lançamentos
literários, dos principais acontecimentos literários e políticos, mas também os
faits divers notórios e, cada vez mais, anedotas sobre a vida, pública e
privada, das pessoas célebres. Por mais que esses periódicos tenham chamado
menos a atenção dos historiadores, eles contribuíram de maneira decisiva para
moldar a consciência das camadas médias urbanas de que elas constituíram um
público. A atualidade era alimentada tanto por faits divers e escândalos quanto
por tratados e batalhas. O conjunto dessas transformações marca a entrada em
uma nova era midiática, que, espirituosamente, um historiador propôs chamar de
Print 2.0, para indicar que se trata de uma verdadeira guinada na história do
impresso, de seus usos e de seus efeitos. A comunicação mediatizada, que
difunde textos e imagens para um público indefinido, potencialmente ilimitado,
torna-se uma condição ordinária da comunicação e concorre com as formas
tradicionais fundadas na oralidade, na co-presença e na reciprocidade.
As próprias condições
da celebridade são profundamente transformadas por ela: as cadeias da reputação
estendem-se, e ser confrontado com o nome ou a imagem de pessoas que jamais se
encontrará em carne e osso torna-se cada vez mais frequente. A notoriedade de
alguns indivíduos muito conhecidos emancipa-se dos círculos tradicionais em que
circulava o reconhecimento (a corte, os salões, os espectadores de teatro, as
academias e as redes eruditas) e, projeta no espaço público um conjunto de
representações – de discursos e de imagens – destinadas a um público indefinido
e anônimo de leitores e de consumidores, de curiosos e de admiradores. Essa
circulação potencialmente ilimitada e incontrolável de representações os
constitui como figuras públicas. Mas a questão é: onde se viam retratos de
pessoas vivas, antes do século XVIII? Nas moedas em que figurava o rosto do
soberano; nos palácios, em que os cortesãos podiam admirar os retratos do rei;
nos palacetes aristocráticos em que os donos da casa se faziam voluntariamente
retratar ao lado a galeria de seus ancestrais. Tratava-se, antes de tudo, de
uma representação de poder, político ou social em sua dinamicidade. O retrato
do rei era, um simulacro do poder, e que tinha uma eficácia própria para
representar o poder e de ser, de algum modo, o próprio poder, em sua força e em
seu prestígio, o mesmo podendo ser dito da força sociopolítica que “emanava”
dos retratos aristocráticos.
O reinado de Luís XIV já marcara uma clara ascensão do retrato,
com a criação da Academia de pintura e de escultura, na qual os retratistas
eram admitidos, e o sucesso de Pierre Mignard e, depois, de Hyacinthe Rigaud.
No entanto, os retratos permaneceriam essencialmente ligados ao universo da
corte e da alta nobreza, na qual tinham uma função política e sentimental.
Dificilmente deixava-se que fossem copiados. Até o início do século XVIII, a
existência de retratos sinalizava o acesso de algumas raras figuras culturais a
um estatuto social excepcional, sobretudo no quadro de instituições a
acadêmicas. Eles circulavam unicamente em espaços restritos e estavam quase
sempre integrados em uma relação interpessoal. Possuir o retrato de alguém era
uma honra calcada na dignidade do modelo, mas também na exibição de um laço direto,
familiar ou de amizade. Quando Samuel Sorbière, que admirava Thomas Hobbes e
muito contribuiu para a difusão de sua obra na Europa, quis obter seu retrato,
teve que lhe pedir autorização pessoalmente para mandar copiar um retrato já
existente, que pertencia a Thomas de Martel: “Peço-lhe do modo mais sério do
mundo, certo de que examinareis com benevolência meu pedido e desconsiderará
obrigatoriamente minha ousadia”. Em 1658, escreve-lhe que seu maior prazer é
poder falar dele e de sua obra com seus amigos e contemplar “o retrato na minha
coleção”. O retrato substitui o amigo ausente, inscreve-se em um regime de
familiaridade, de afeição e de admiração. Sua presença honra Sorbière, pois
demonstra que ele mantém laços diretos de amizade com o modelo.
Em 1661, Hobbes aceita
posar no ateliê de Samuel Cooper para seu grande amigo John Aubrey, afim de
agradecer-lhe por tê-lo permitido cair nas graças de Charles II. A clericatura significa na origem o Estado
eclesiástico, mas, já no século XV, o clérigo tornou-se a pessoa instruída, o
letrado, o sábio e, embora dentro da Igreja, ele se diferencia do padre.
Depois, a maior parte do saber moderno escapou à clericatura da Igreja e o
termo clérico laicizou-se e profissionalizou-se. À antiga clericatura, sucedeu
a intelligentsia, aos clérigos, sucederam os intelectuais. O termo
intelligentsia vem-nos da Rússia do século XIX e designa o conjunto de pessoas
instruídas, cultivadas, por oposição à massa rural ou urbana que não teve
acesso à escola, ou mesmo à escrita. Mais intensivo que o termo “intelectual”,
da teoria geral de Antônio Gramsci especifica as duas esferas de ação social,
de divisão do trabalho intelectual na luta política de organização da cultura
entre letrado (abstrato) da classe dominante e orgânico (concreto) da classe
subalterna, para a análise de Edgar Morin, a intelligentsia engloba não
apenas letrados e professores, mas, também, funcionários e burgueses educados,
abrangendo, assim, um grande número de categorias sociais. Ela compreende as
profissões que produzem ou reproduzem saber (professores, pesquisadores),
ideias (filósofos), formas (artistas, arquitetos, designers), ou ainda, cuja
qualidade do trabalho profissional depende do manejo das ideias (advogados), do
saber (experts) ou da concepção (engenheiros). Morin define a intelligentsia
em função do caráter intelectual/espiritual dos produtos da atividade social de
seus membros (saber, ideias, coisas do espírito) e não pela atividade
intelectual/espiritual em si mesma, de que são desprovidos muitos membros da
intelligentsia, como práticas manuais.
Isto é, como lembrava o
jovem Marx, o artesanato, a caça, a pesca, que demandam inteligência
constantemente desperta, de que muitos são desprovidos. Isto quer dizer o seguinte: a intelligentsia
contemporânea engloba categorias muito diferentes. Ela avoluma-se e
diversifica-se com o desenvolvimento, em paralelo à intelligentsia humanista,
de uma intelligentsia científica e de uma intelligentsia tecnicista. Mais do
que isso, os intelectuais são membros da intelligentsia, mas os membros da
intelligentsia não são necessariamente intelectuais. Escritores, artistas,
advogados, pesquisadores não são, enquanto tais, “intelectuais”. Para que se
tornem intelectuais é necessário que, a partir, mas para além da sua arte e da
sua ciência, autointitulam-se como tais, isto é, autorizem-se a tratar dos
problemas gerais/fundamentais de importância moralmente, socialmente,
politicamente; assumam-se assim general problems setters/solvers. A
noção de intelectual não pode reduzir-se a uma categoria socioprofissional; ao
contrário, ela perpassa as categorias: muitos escritores, artistas,
universitários, cientistas, advogados consideram-se e são considerados
exclusivamente como escritores, artistas, universitários, cientistas,
advogados; outros, consideram-se e são considerados como intelectuais porque
intervêm na vida pública, seja pelo ensaio, pelo artigo de jornal, seja em
função de uma tribuna política. Roland Barthes, escritor, crítico literário e
filósofo dizia que o escritor (écrivain) escreve para escrever, e que o
escritor-intelectual (écrivants) escreve para exprimir propriamente
ideias. Os que são écrivain e écrivants são ao mesmo tempo, filósofos,
escritores e ensaístas, e talvez considerados os mais representativos dos
intelectuais, visto que a atividade social e política de intelectuais em geral,
ignoram as categorias especializadas e tratam os problemas ignorados pelas
categorias sociais especializadas.
A teoria neopragmática de Richard Rorty representa um termo filosófico recente, existente da década de 1960, sendo utilizado para denominar a filosofia que reintroduziu muitos dos conceitos do pragmatismo, sobre a verdade como objetivo de desvencilhar-se das influências dos dualismos metafísicos típicos; as distinções entre essência e acidente, aparência e realidade, sendo tal posição denominada de antiessencialista. Grande parte do que Rorty descreve em seus textos sobre a verdade desenvolve-se através de um diálogo com Donald Davidson (2002) e sua teoria semântica da verdade. Ambos estão de acordo que a noção de verdade filosoficamente não pode ser tida como uma correspondência, como uma representação, mas discordam em alguns pontos quanto à solução pragmática que procuram encaminhar para essa questão. Enquanto que para Davidson, os nossos conceitos podem ser verdadeiros e utilmente descrever uma realidade objetiva, para Rorty a verdade não deve ser um objetivo da reflexão filosófica, pois o objetivo da investigação é procurar evidências substantivas para nossas crenças ocidentais, e que não há nada mais que possamos fazer para firmar nossas convicções. Embora seja possível reconhecer que o universalismo liberal tenha sido um instrumento de entendimento da dissolução das diferenças, ele acredita que a associação não é forçosa, mas representação contingente.
O pragmatismo mais do que nunca e em diferentes variantes técnicas
apresenta-se como uma forma de filosofia capaz de enfrentar os desafios
próprios de nosso tempo, certamente, pode ser compreendido do ponto de vista de
suas raízes, como sendo devedor, in statu nascendi, de um lado, ao
pragmatismo clássico recursivo aos pensadores norte-americanos Charles Peirce,
John Dewey, James, Schiller, por outro lado, às filosofias que emergiram da
reviravolta pragmática do Ludwig Wittgenstein das Investigações Filosóficas. O
pragmatismo que segundo Jean-Pierre Cometti (2010), é a filosofia mais
solidamente enraizada na cultura norte-americana, desenvolveu-se em torno de
uma filosofia do conhecimento, mas, desde o princípio, se afastou de concepções
que tendem a privilegiar a busca de um fundamento no Absoluto ou de um modelo
da Razão, que determina a priori as possibilidades de busca e de descoberta.
Pode-se dizer que o pensamento central da metafísica, é que o conhecimento não
se limita ao conhecimento puramente da experiência, mas que é possível chegar a
um conhecimento objetivo do mundo através das categorias e dos conceitos. Analogamente
fundamento da verdade não é, o mundo “material empírico”, mas o “mundo do
pensamento”, que apreende a estrutura inteligível desde Sócrates de
análise. O espírito é compreendido ao mundo em que a lógica exprime as leis que
estruturam a realidade.
Richard Rorty
interpreta esta postura clássica como sendo a pretensão de captar, pela
mediação do conceito, a forma e o movimento da natureza e da história o que, em
última instância, desembocou na ideia de que o ser humano é capaz, tanto de
descobrir como reparar a injustiça da história humana. Há cerca de duzentos
anos, a ideia de que a verdade era produzida, e não descoberta começou a tomar
conta do imaginário individual (o sonho) e coletivo (os mitos, os ritos, os
símbolos) europeu. O precedente estabelecido pelos românticos conferiu a seu
pleito uma plausibilidade inicial. O papel efetivo de romances, poemas, peças
teatrais, quadros, estátuas e prédios no movimento social dos últimos 150 anos
deu-lhe uma plausibilidade ainda maior, obtendo legitimidade, já que as ideias
adquirem força na história. Alguns filósofos inclinaram-se ao iluminismo
e continuaram a se identificar com a ciência. Eles veem a antiga luta entre a
ciência e a religião, a razão e a irracionalidade, como um processo ainda em
andamento que assumiu a forma de uma luta entre a razão e todas as mediações
complexas intraculturais que pensam na verdade como algo constituído e não de
fato encontrado. Esses filósofos consideram que a ciência é a atividade
paradigmática primus inter pares e insistem que a ciência natural
descobre a verdade, ao invés de cria-la de acordo com os instrumentos da razão.
Encaram a expressão “criar a verdade” como meramente metafórica e totalmente
enganosa. Pensam deste ponto de vista na perspectiva comparada entre a política
e a arte como esferas de ação social em que a ideia de “verdade” fica
deslocada.
Enfim, um dos primeiros estádios de futebol foram inaugurados ainda antes do século XX. Um dos mais reconhecidos é o Stamford Bridge, localizado em Londres e inaugurado a 28 de abril de 1877, e que ainda é usado pelo Chelsea FC. O Antigo Estádio da Luz, inaugurado em 1° de dezembro de 1954 e demolido em 2003, foi o maior estádio da Europa e um dos maiores do mundo, inicialmente com uma capacidade de 40 mil lugares, depois atingindo uma capacidade recorde de 120 mil lugares em 1985. Era propriedade do SL Benfica, tendo lhe custado cerca de 12 milhões de escudos e tendo sofrido vários rebaixamentos e melhoramentos. Foi substituído pelo novo Estádio da Luz após a demolição. No ano de 1989, é inaugurado o atual maior estádio do mundo, o Estádio Rungrado May Day, na Coreia do Norte, com capacidade de 150 mil espetadores. Apesar da sua grandeza, é pouco utilizada para eventos desportivos e jogos de futebol, mas sim para festas, espetáculos e eventos culturais. A 30 de maio de 2005, é inaugurado o Allianz Arena, com uma capacidade 75 mil espetadores. É propriedade do Bayern de Munique e do Munique 1860. Esse e o Mineirão, nominalmente Estádio Governador Magalhães Pinto, são os únicos estádios no mundo que podem mudar de cor conforme a equipe que joga no estádio, isto é importante em termos de representação: vermelho para o Bayern de Munique, azul para o Munique 1860, e branco para a seleção nacional. Foi a partir de inícios do século XXI que os estádios começaram a ser criados para satisfazer socialmente os espectadores, sendo mais modernos e mais cômodos do que os antigos. Atualmente, o Estádio da Luz, localizado em Lisboa é propriedade do Benfica, é o maior estádio português, e o Maracanã é o maior estádio brasileiro, inaugurado em 1950 e com uma capacidade de cerca de 78 mil lugares, servindo para jogos do Clube de Regatas Flamengo e do Fluminense Football Club. Nos Estados Unidos da América, a criação de estádios específicos para futebol ajudou a popularizar a Major League Soccer. Anteriormente, os times de futebol jogavam em estádio multiusos de Futebol americano, o que impedia a criação de uma identidade dos torcedores com os times. O primeiro a ser criado foi o Historic Crew Stadium do Columbus Crew Soccer Club.
Nosso intelecto realizou tremendas proezas enquanto desmoronava nossa morada espiritual. Estamos profundamente convencidos de que apesar dos mais modernos e potentes telescópios refletores construídos nos Estados Unidos da América, não descobriremos nenhum empíreo nas mais longínquas nebulosas; sabemos também que o nosso olhar comunicativamente errará desesperadamente através do vazio mortal dos espaços incomensuráveis. As coisas não melhoram quando a física matemática nos revela o mundo do infinitamente pequeno. Finalmente, desenterramos a sabedoria de todos os tempos e povos, descobrindo que tudo o que há de mais caro e precioso já foi dito na mais bela 1inguagem. Estendemos as mãos como crianças ávidas e, ao apanhá-lo, pensamos possuí-lo. No entanto, o que possuímos não tem mais validade e as mãos se cansam de reter, pois a riqueza está em toda a parte, até onde o olhar alcança. Temos, seguramente, de percorrer o caminho da água, que sempre tende a descer, se quisermos resgatar o tesouro, a preciosa herança do Pai. No hino gnóstico à alma, o Filho é enviado pelos pais à procura da pérola perdida que caíra da coroa real do Pai.
Ela jaz no fundo de um poço, guardada por um dragão, na terra dos egípcios - mundo de concupiscência e embriaguez com todas as suas riquezas físicas e espirituais. O filho e herdeiro parte à procura da joia, e se esquece de si mesmo e de sua tarefa na orgia dos prazeres mundanos historicamente dos egípcios, até que uma carta do pai o lembra do seu dever. Ele põe-se então a caminho em direção à água e mergulha na profundeza sombria do poço, em cujo fundo encontra a pérola, para oferecê-la então à suprema divindade. Como podemos escapar da alternativa entre o para si e o em si, como a consciência perceptiva pode ser obstruída por seu objeto, como podemos distinguir a consciência sensível da consciência intelectual? É que: 1°) Toda percepção acontece em uma atmosfera de generalidade e se dá anos como anônima. Não posso dizer que eu vejo o azul do céu no sentido em que digo que compreendo um livro ou, ainda, que decido consagrar minha vida às matemáticas. Minha percepção, mesmo vista do interior, exprime uma situação dada: vejo o azul por que sou sensível às cores – ao contrário, os atos pessoais criam uma situação: sou matemático porque decidi sê-lo. De forma que, se eu quisesse traduzir exatamente a experiência perceptiva, deveria dizer que se percebe em mim e não que eu percebo. Toda sensação comporta um germe de sonho ou de despersonalização, como nós o experimentamos por essa espécie de estupor em que ela nos coloca quando vivemos verdadeiramente em seu plano. Sem dúvida, o conhecimento me ensina que a sensação não aconteceria sem uma adaptação de meu corpo, por exemplo que não haveria contato determinado sem um movimento de minha mão. Mas essa atividade se desenrola na periferia de meu ser, não tenho mais consciência de ser o verdadeiro sujeito da sensação do que de meu nascimento ou de minha morte.
Nem meu nascimento nem minha morte podem aparecer-me como experiências minhas, já que, se eu os pensasse assim, eu me suporia preexistente ou sobrevivente a mim mesmo para poder experimentá-los, e, portanto, não pensaria seriamente meu nascimento ou minha morte. Quer dizer, cada sensação, sendo rigorosamente a primeira, a última e a única de sua espécie, é um nascimento e uma morte. O sujeito que tem a sua experiência começa e termina com ela, e, como ele não pode preceder-se nem sobreviver a si, a sensação necessariamente se manifesta a si mesma em um meio de generalidade, ela provém de quem de mim mesmo, ela depende de uma sensibilidade que a precedeu e que sobreviverá a ela, assim como meu nascimento e minha morte pertencem a uma natalidade e a uma mortalidade anônimas. Pela sensação, eu apreendo, à margem de minha vida pessoal e de meus atos próprios, uma vida de consciência dada da qual eles emergem, a vida de meus olhos, de minhas mãos, de meus ouvidos, que são tantos Eus naturais. Enfim, toda vez que experimento uma sensação, sinto que ela diz respeito não ao meu ser próprio, evidentemente, aquele do qual sou responsável e do qual decido, mas a um outro eu que já tomou partido pelo mundo, que já se abriu a alguns de seus aspectos e sincronizou-se a eles. Entre minha sensação e mim há sempre a espessura de um saber originário que impede minha experiência de ser clara para si mesma.
Experimento a sensação como modalidade de uma experiência geral, e isso é fundamentalmente humano, já consagrada a um mundo físico, e que crepita através de m sem que eu seja seu autor. 2°) A sensação só pode ser anônima porque é parcial. Aquele que vê e aquele que toca não sou exatamente eu mesmo, porque o mundo visível e o mundo tangível não são o mundo por inteiro. Quando vejo um objeto, sinto sempre que ainda existe ser para além daquilo que atualmente vejo, não apenas ser visível, mas ainda ser tangível ou apreensível pela audição, e não apenas ser sensível, mas inda uma profundidade do objeto que nenhuma antecipação sensorial esgotará. Correlativamente não estou por inteiro nessas operações, elas permanecem marginais, produzem-se adiante de mim, o eu que vê ou o eu que ouve são de alguma maneira um eu especializado, familiares a um único setor do ser, e é justamente a esse preço que o olhar e a mão são capazes de adivinhar o movimento que vai tornar a percepção precisa e pode dar provas desta presciência que lhes dá a aparência do automatismo. Podemos resumir essas duas ideias dizendo que toda sensação pertence a um certo campo. Dizer que tenho um campo visual é dizer que, por posição, tenho acesso e abertura a um sistema de seres, os seres visuais, que eles estão à disposição de meu olhar em virtude de uma espécie de contrato primordial e por um dom da natureza, sem nenhum esforço de minha parte; é dizer, portanto, que a visão é pré-pessoal; e é dizer ao mesmo tempo que ela é sempre limitada, que existe em torno de minha visão atual a um horizonte de coisas não-vistas ou mesmo não visíveis. A visão é um pensamento sujeito a um certo campo e é isso que chamamos de um sentido. Quando digo que tenho sentidos e me fazem ter acesso ao mundo.
Não sou vítima de uma
confusão, não misturo o pensamento causal e a reflexão, não apenas exprimo esta
verdade que se impõe a uma reflexão integral: que sou capaz, por
conaturalidade, de encontrar um sentido para certos aspectos do ser, sem que eu
mesmo o tenha dado receptivamente a eles uma operação constituinte. Com a
distinção entre os sentidos e a intelecção, em Merleau-Ponty, encontra-se
justificada a distinção entre os diferentes sentidos. O intelectualismo não
fala dos sentidos porque, para ele, sensação e sentidos só aparecem quando eu
retorno ao ato concreto de conhecimento para analisá-lo. Então distingo nele
uma matéria contingente e uma forma necessária, mas a matéria é apenas um
momento ideal e não um elemento separável do ato total. Portanto, os sentidos
não existem, mas apenas a consciência. Por exemplo, o intelectualismo recusa-se
a colocar o famoso problema da contribuição dos sentidos na experiência do
espaço, porque as qualidades sensíveis e os sentidos, enquanto materiais do
conhecimento, não podem possuir como propriedade o espaço que é a forma da
objetividade em geral e, em particular, o meio pelo qual uma consciência de
qualidade se torna possível.
Se uma sensação não fosse uma sensação de algo, ela seria um nada de sensação, e “coisas” no sentido mais geral da palavra, por exemplo qualidades definidas, só se esboçam na massa confusa das impressões se esta é posta em perspectiva e coordenada pelo espaço. Assim, todos os sentidos devem ser espaciais se eles devem fazer-nos ter acesso a uma forma qualquer do ser, quer dizer, se eles são sentidos. E, pela mesma necessidade, é preciso que todos eles se abram ao mesmo espaço, sem o que os seres sensoriais com os quais eles nos fazem comunicar só existiriam para os sentidos dos quais eles dependem – assim como os fantasmas só se manifestam à noite -, faltar-lhes-ia a plenitude do ser e não poderíamos verdadeiramente ter consciência deles, quer dizer, pô-los como seres verdadeiros. A essa dedução, o empirismo tentaria em vão opor fatos. Por exemplo, se se quer demonstrar que o tato não é por si mesmo espacial, se se tenta encontrar nos cegos ou nos casos exemplares de cegueira psíquica uma experiência tátil pura e mostrar que ela não é articulada segundo o espaço e tempo, essas provas experimentais pressupõem aquilo que a elas caberia estabelecer. Com efeito, como saber se a cegueira e a cegueira psíquica se limitaram a subtrair, da experiência do doente, os dados visuais, e se elas também não atingiram a estrutura de sua experiência tátil? Não se tata, bem entendido, de uma relação de continente e conteúdo, já que esta relação só existe entre objetos, nem mesmo de uma relação de inclusão lógica, como a que existe entre o indivíduo e a classe, já que o espaço é anterior às suas pretensas partes, que sempre são recortadas nele.
O espaço não é o ambiente (real ou lógico) em que as coisas se dispõem, mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna possível. Quer dizer, em lugar de imaginá-lo como uma espécie de éter no qual todas as coisas mergulham, ou de concebê-lo abstratamente com um caráter que lhes seja comum, devemos pensá-lo como a potência universal de suas conexões. O testemunho do sonho encontra uma violenta resistência por parte da mente consciente, que só reconhece o “espirito” como algo que se encontra no alto. O “espírito” parece “sempre vir de cima”, enquanto tudo o que é turvo e reprovável vem de baixo. Segundo esse modo de ver o espírito significa a máxima liberdade, um flutuar sobre os abismos, uma evasão do cárcere do mundo ctônico, por isso um refúgio para todos os pusilânimes que não querem “tornar-se” algo diverso. Mas a água é tangível e terrestre, é o fluido do corpo dominado pelo instinto, sangue e fluxo de sangue, o odor do animal e a “corporalidade cheia de paixão”. O inconsciente (cf. Jung, 2000) é a psique que alcança, a partir da luz diurna de uma consciência espiritual, e moralmente lúcida, o sistema nervoso designado há muito tempo por “simpático”. Este não controla como o sistema cérebro espinal a percepção e a atividade muscular e através delas o ambiente; mantém, no entanto, o equilíbrio da vida sem os órgãos dos sentidos, através das vias misteriosas de excitação, que não só anunciam a natureza mais profunda de outra vida, mas também irradia sobre eia um efeito interno. Trata-se de um sistema extremamente coletivo: a base operativa de toda participation mystique, ao passo que a função cérebro-espinhal, e per se social do ponto de vista, comparativamente, culmina na distinção diferenciada do Eu, e só apreende o superficial e exterior sempre por meio de sua relação com o espaço. O social capta como “fora”, e o sistema simpático tudo vivência como “dentro”.
Câmera lenta, expressão que tem como representação social o efeito especial de cinema, e vídeo em que os movimentos e ações em quadro são vistos numa duração maior do que a normal, dando a sensação de que o próprio tempo está passando mais devagar. Efeito especial é qualquer uma de várias técnicas utilizadas na indústria de entretenimento, cinema e televisão para realizar cenas que não podem ser obtidas por meios normais ou por ação ao vivo. Estas técnicas também são utilizadas quando a criação de efeitos por meios tradicionais sairia proibitivamente dispendiosa; por exemplo, seria extremamente caro construir um castelo do século XVI ou afundar um transatlântico do século XX, mas isto pode ser simulado com efeitos visuais. Com o advento da computação gráfica, são utilizados também para realçar elementos previamente filmados, acrescentando, removendo ou destacando objetos em uma cena. Existem muitas técnicas diferentes de efeitos especiais, indo dos tradicionais efeitos teatrais como corre com os dos “espetáculos da restauração” ingleses historicamente de fins do século XVII, através das técnicas cinematográficas clássicas inventadas no início do século XX, tais como fotografia aérea e impressão óptica, até a modernidade per se do emprego de computação gráfica. Frequentemente, diferentes técnicas são utilizadas em conjunto numa única cena ou tomada para atingir o efeito desejado. Embora o efeito só seja perceptível quando da projeção, ele pode ser preparado na filmagem ou no tratamento das imagens.
Os efeitos especiais também podem ser categorizados em três tipos, sendo eles: efeitos sonoros, que são produzidos digitalmente ou com auxílio de dublagem, legendagem e mixagem sonora; efeitos visuais, produzidos digitalmente com o mais recente auxílio da pós-produção; e os efeitos físicos, que podem ser referenciados como sendo práticas ao vivo com auxílio de cenários, figurinos, caracterização, objetos de cena, etc. Carlos Niemeyer (1920-1999) foi um produtor de cinema brasileiro. Nos anos 1940, foi piloto da Força Aérea Brasileira e em 1945 foi aos Estados Unidos da América com um grupo de oito aviadores, levando aviões para reparos. Lá conheceu a cantora Carmem Miranda, uma cantora, dançarina, e atriz luso-brasileira. Sua carreira artística transcorreu no Brasil e nos Estados Unidos entre as décadas de 1930 e 1950. Trabalhou no rádio, no teatro de revista, no cinema e na televisão e que, nesta época vivia em Los Angeles. Os dois tiveram um romance, que durou um mês, até Niemeyer voltar para o Brasil. Niemeyer também ficou conhecido por pertencer ao “Clube dos Cafajestes”, uma turma de playboys bem nascidos do Rio de Janeiro, nos anos 1950 e 1960. Em 1970, foi ao México para filmar as primeiras imagens coloridas de uma Copa do Mundo a serem exibidas no Brasil. Entre os outros “cafajestes” estavam o jornalista Ibrahim Sued e o ator Jece Valadão. Começou na atividade nos anos 1950, produzindo documentários com Jean Manzon, e notabilizando-se ao lançar o Canal 100, um cinejornal semanal que era exibido nos cinemas, como introito antes do filme principal. Com estilo próprio, e com muitas câmeras colocadas em vários pontos do estádio, inclusive detalhando o lance em câmera lenta, contando para isso com o talento do cinegrafista Francisco Torturra. Com seu acervo, produziu também filmes de longa-metragem, como Brasil Bom de Bola e Futebol Total. Era primo do arquiteto Oscar Niemeyer e morreu de causas naturais, aos 79 anos.
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