Corpos Ardentes – Três Objeções, Arte & Cláusula de Double Indemnity.

              “O amor é a única loucura de um sábio e a única sabedoria de um tolo”. William Shakespeare                                

          

        Film Noir é uma expressão francesa designada a um subgênero de filme policial, derivado do romance de suspense influenciada pelo expressionismo alemão, o qual teve o seu ápice nos Estados Unidos da américa entre os anos 1939 e 1950. A expressão foi aplicada pela primeira vez a um filme pelo crítico francês Nino Frank, em 1946, por analogia com os romances policiais da Série noire, uma coleção criada pela Gallimard, em 1945, cujos livros tinham capa preta e amarela, com sobrecapa preta e bordas brancas. A expressão era desconhecida dos diretores e atores à época em que foram produzidos os filmes noirs clássicos, tendo sido introduzida posteriormente por historiadores e críticos de cinema. Muitos dos criadores de films noirs revelaram mais tarde que não imaginavam, naquela época, que haviam dado origem a um subgênero cinematográfico. O noir deriva dos romances de suspense da época extraordinária da Grande Depressão norte-americana, onde muitos foram adaptados de romances policiais do período e da estética dos filmes de terror da década de 1930. Os primeiros noirs apareceram no começo da década de 1940. Historicamente, foram filmados em preto-e-branco em alto contraste, sob influência da cinematografia do expressionismo alemão. O film noir é a representação do resultado de uma combinação de estilos e gêneros de cinema e também das artes plásticas. 

      De acordo com James Monaco, em American Film Now (1979), o film noir não constitui propriamente um gênero, mas um estilo visual. Outros críticos tratam o film noir como um modo ou ciclo. A estética do film noir é fortemente influenciada pelo expressionismo alemão à época do regime totalitário. Muitos diretores, como Fritz Lang (1890-1976), Billy Wilder (1906-2002) e Robert Siodmak (1900-1973), foram forçados a emigrar, levando em sua bagagem as técnicas que haviam desenvolvido, e realizaram, nos Estados Unidos da América, alguns dos mais famosos films noirs, no qual os recursos de iluminação tinham importância fundamental, sendo utilizados, por exemplo, para destacar aspectos psicológicos dos personagens ou para criar uma certa tensão no espectador, por exemplo. Do ponto de vista técnico-metodológico com uso da iluminação “por zonas, manchas e flashes era capaz de estabelecer um isolamento do ator, separando-o do ambiente”. A luz, no cinema expressionista, tem “o poder de estabelecer rupturas e relações entre personagens”, acompanhando a ação de modo aparentemente arbitrário, mas com a finalidade de “concentrar a atenção, articular a ação, acentuar a tensão e colorir a emoção do público”. Outras influências vieram do realismo poético francês, através de certos temas como o fatalismo, a injustiça, protagonistas arruinados e do neorrealismo italiano, que busca uma autenticidade dos personagens. Muitos films noirs posteriores, como Night and the City (1950) e Panic in the Streets (1950), adotaram uma abordagem neorrealista, utilizando fotografia in loco e, per se, alguns atores não profissionais, encarnando pessoas comuns (cf. Thompson, 1998) e oprimidas, como The Lost Weekend e In a Lonely Place.

Nos Estados Unidos da América, a principal influência literária do film noir veio da ficção policial e de suspense, produzida por escritores em torno de Dashiell Hammett (1894-1961), Raymond Chandler (1888-1959) e James M. Cain (1892-1977), popularizado em revistas baratas de consumo popular como Black Mask. Apesar de não ser considerado um “film noir”, Cidadão Kane (1941) de Orson Welles teve uma forte influência no desenvolvimento do estilo deste gênero, particularmente por seus visuais barrocos e a complexa estrutura narrativa conduzida por sobreposição. As décadas de 1940 e 1950 foram o período clássico do film noir. Alguns historiadores do cinema consideram Stranger on the Third Floor (1940) como o primeiro film noir genuíno. Touch of Evil (1958), de Orson Welles é comumente citado como o último filme do período clássico do noir. Alguns estudiosos do cinema acreditam que o film noir nunca tenha acabado realmente, mas apenas perdido temporariamente a popularidade para, mais tarde, ser revivido de uma maneira um pouco diferente. Outros críticos - talvez a maioria - não consideram autênticos os filmes feitos fora do período clássico. Esses críticos consideram o genuíno film noir como pertencente a um ciclo ou período e creem que os filmes subsequentes, que tentaram reviver os filmes clássicos, são diferentes, pois os criadores historicamente são conscientes do estilo noir, o que os diretores dos film noirs originais talvez não fossem.                    

Muitos dos filmes deste subgênero eram produções de baixo orçamento, sem atores de grande prestígio. Alguns diretores e roteiristas foram mesmo perseguidos políticos durante o macartismo enquanto ideologia autoritária de fim da década de 1940 até meados da década de 1950, e ipso facto, impedidos de trabalhar nos grandes estúdios de Hollywood. Assim, colaboravam, sob pseudônimo, nessas produções de baixo custo. Os mais populares exemplos de film noir giravam em torno de uma mulher de virtudes questionáveis e eram também reconhecidos por Bad girl movies (“filmes de menina má”). Enquanto os filmes dos grandes estúdios demandavam mensagens mais positivas, nos filmes noir, os protagonistas podiam ser personagens fracos e moralmente ambíguos, enquanto os personagens secundários raramente possuíam alguma profundidade ou autonomia. Era regra nos filmes “A” o uso de iluminação sofisticada, interiores luxuosos e sets de filmagem externas ricamente elaborados. O film noir ficou reconhecido por narrar dramas inteligentes e austeros permeados por niilismo, desconfiança, paranoia e cinismo, em ambientes urbanos industriais e utilizando-se de técnicas como narração confessional e movimentos de câmera do ponto-de-vista do protagonista. Em geral, o estilo noir influenciou a estética do cinema, mesmo fora de Hollywood. 

           Na década de 1960, cineastas como Sam Peckinpah, Arthur Penn e Robert Altman criaram filmes inspirados nos film noirs originais. Em The Long Goodbye (1973), o detetive criado por Altman é apresentado como um idiota azarado que não consegue evitar sua derrota numa batalha moral. Talvez o mais bem sucedido filme neo-noir tenha sido Chinatown (1974), de Roman Polanski. Muitos dos filmes de Joel e Ethan Coen são exemplos de filmes influenciados pelo subgênero noir, especialmente O Homem que Não Estava Lá, Gosto de Sangue e Onde os Fracos Não Têm Vez, além da comédia O Grande Lebowski. Vale lembrar que O Homem que Não Estava Lá apresenta uma cena que parece ter sido filmada de maneira similar a uma cena do filme Out of the Past. Os irmãos Coen também acrescentaram diversos elementos de film noir tanto na filmagem quanto no roteiro de Fargo. Alguns críticos consideram-no um clássico moderno do gênero. O aclamado Los Angeles: Cidade Proibida, de Curtis Hanson adaptado do romance de James Ellroy, pode ser o filme que mais se aproxima do film noir moderno, com suas histórias de policiais corruptos e femmes fatales que parecem ressurgidos dos anos 1950. O ponto-de-vista cínico e pessimista do film noir influenciou brilhantemente os criadores do gênero cyberpunk de ficção científica no início dos anos 1980, sendo Blade Runner (1982) e o japonês Akira (1988) os mais reconhecidos filmes deste gênero. Uma mistura de film noir e cyberpunk também é chamada de tech-noir.   

Os personagens destes filmes são geralmente derivados de filmes de gangsters dos anos 1930 e de revistas em quadrinhos. Outros exemplos de ficção científica noir são: Gattaca, The Thirteenth Floor, Ghost in the Shell, Dark City e Minority Report. Alguns consideram que os filmes de David Lynch têm forte influência noir, principalmente Blue Velvet, Lost Highway e Mulholland Drive. Trabalhos recentes com uma veia noir incluem filmes como Cães de aluguel (1992), Chicago (2002), Fargo (1996), Kiss Kiss, Bang Bang (2005), e A Simple Plan (1998); a série de videogames Max Payne, os jogos Heavy Rain e The Wolf Among Us, o remake de Insônia, de Christopher Nolan, e o suspense Dália Negra, de Brian De Palma. Também de Christopher Nolan, Amnésia e Batman Begins são considerados neo-noir, como o filme Sin City, em preto-e-branco, com alguns elementos em cores. Com a estreia do seriado de TV Veronica Mars (2003), e do filme Brick (2006), o noir ganha uma nova vertente, batizada (e aplaudida) por críticos como teen-noir, uma reinvenção do gênero como expressão das angústias do adolescente. Corpos Ardentes (Body Heat) tem como representação social um filme neo-noir norte-americano de 1981 de suspense erótico escrito e dirigido por Lawrence Kasdan em sua estreia na direção. É estrelado por William Hurt e Kathleen Turner, com Richard Crenna, Ted Danson, J. A. Preston e Mickey Rourke. 

          O filme foi inspirado no filme noir Double Indemnity, de 1944, por sua vez baseado no romance de 1943 dirigido por Billy Wilder e produzido por Buddy DeSylva e Joseph Sistrom. O diretor e Raymond Chandler adaptaram o roteiro do romance homônimo de James M. Cain, publicado como um conto de oito partes na revista Liberty em 1936. O filme narra a história social de um vendedor de seguros, Walter Neff (Fred MacMurray), que conspira com uma mulher (Barbara Stanwyck) para “matar o marido dela a fim de reivindicar o pagamento do seguro de vida”, despertando a suspeita do gerente Barton Keyes (Edward G. Robinson). O título faz referência a uma cláusula de “double indemmity” que dobra os pagamentos do seguro quando a morte ocorre de forma extremamente rara. O longa-metragem foi indicado a sete Oscars. Considerado um clássico, Double Indemnity é frequentemente citado como tendo estabelecido o padrão noir e também um dos maiores filmes de todos os tempos. Em 1938, um agente de seguros encontra a atraente (e casada) Phyllis Dietrichson quando vai efetuar um negócio e ambos logo se apaixonam. Phyllis o convence a seguir um plano para assassinar o marido dela após fazer um seguro de vida para ele. O objetivo dos dois é ficar com o dinheiro do seguro. Mas nem tudo dá certo na execução de tal plano.

            James M. Cain baseou sua novela Double Indemnity em um assassinato de 1927 perpetrado por Ruth Snyder e seu amante Henry Judd Gray, que conspirou com um agente de seguros para obter uma apólice de US$ 45.000 com uma cláusula de dupla indenização sem o conhecimento de seu marido Albert Snyder e então assassina-lo. Cain se tornou um romancista popular após a publicação de The Postman Always Rings Twice durante 1934, e Double Indemnity começou a circular em Hollywood logo após ser publicado na revista Liberty em 1936. Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Bros., Paramount, 20th Century-Fox, RKO Pictures e Columbia competiram pelos direitos de adaptação da obra, mas o fervor acabou quando o administrador do código hays, Joseph Breen, alertou em uma carta aos estúdios: O tom sombrio e o sabor sórdido desta história tornam-na, a nosso ver, completamente inaceitável para adaptação em tela diante de plateias de todas as idades no cinema. Tenho certeza de que você concordará que é extremamente importante... evitar o que nós chamamos de endurecimento do público, especialmente daqueles jovens e impressionáveis, à ideia e à brutalidade do crime. No ano de 1943, Joseph Sistrom da Paramount, comprou os direitos do romance por US$ 15.000, imaginando Billy Wilder no papel de diretor. O estúdio então reenviou o livro para o código hays e obteve uma resposta idêntica à de sete anos antes; a Paramount novamente fez algumas modificações.  

A sinopse só foi aprovada com três objeções: retratar cruelmente o descarte de um cadáver, a cena de execução na câmara de gás e o tamanho da toalha usada pelo corpo da protagonista feminina. O autor do romance afirma que Joseph Breen lhe devia US$ 10.000 por vetar a compra por US$ 25.000 em 1936. As restrições impostas pelo Código Hays tornaram a adaptação de Double Indemnity um desafio. O parceiro de roteiro de Wilder, Charles Brackett, o ajudou inicialmente antes de se aposentar. O diretor caracterizou o período em que estiveram separados: “1944 foi O Ano das Infidelidades (...) Charlie produziu The Uninvited (...). Acho que nunca me perdoou. Ele sempre achou que eu o traí com Raymond Chandler”. O próprio autor do romance seria a primeira escolha de Wilder como substituto de Brackett; mas como ele estava trabalhando na 20th Century Fox, então nunca foi convidado para trabalhar no longa-metragem. O produtor Joseph Sistrom então chamou Raymond Chandler já que admirava The Big Sleep. Novo em Hollywood, Raymond Chandler exigiu US$ 1.000 e pelo menos uma semana para concluir o roteiro, sem perceber que não verdade seu salário seria 750 dólares por 7 dias. O diretor chamou o primeiro rascunho de Chandler como “instruções de câmera inúteis”; para ensinar o roteirista a escrever roteiros melhores, Wilder deu a ele uma cópia de seu roteiro para Hold Back the Dawn (1941). Eles não se deram bem durante os quatro meses seguintes. Chandler reclamou disto uma vez, enviando uma longa lista de queixas sobre o diretor para a Paramount. O roteirista concordou em aparecer no filme, erguendo os olhos de uma revista enquanto Neff caminha para fora do escritório de Keyes; esta é a única participação especial dele em alguma obra cinematográfica.

Eles fizeram mudanças consideráveis na história do livro. Como o Código Hays exigia que os criminosos pagassem por suas transgressões, o suicídio duplo no final do romance não era então permitido. A solução foi fazer com que os dois protagonistas se ferissem mortalmente. O personagem Barton Keyes foi transformado de um colega bastante desavisado para o mentor e antagonista do filme. Chandler sentiu que os diálogos do romance não ficariam bem numa tela de cinema, mas Wilder discordou; após contratar atores contratados para ler trechos do texto de Cain em voz alta, ele cedeu ao argumento do roteirista. Chandler também procurou locações, incluindo o Jerry`s Market na Melrose Avenue, onde Phyllis e Walter se encontram discretamente para planejar e discutir o assassinato. Raymond Chandler era um alcoólatra em recuperação. Wilder disse que “Ele estava nos Alcoólicos Anônimos [...] Eu o fiz voltar a beber”. O roteirista escreveu no The Atlantic Monthly em novembro de 1945 que “O primeiro filme em que trabalhei foi indicado ao Oscar (...), mas eu nem fui convidado para a entrevista para a imprensa”. Wilder atacou: “Como poderíamos? Você estava bêbado debaixo da mesa...”.

A experiência do diretor com Chandler o levou a adaptar o romance The Lost Weekend (1944) de Charles Reginald Jackson (1903-1968) que é sobre um escritor alcoólatra, como seu próximo filme. James M. Cain ficou impressionado com o roteiro, chamando-o de “o único filme que já vi feito a partir dos meus livros que tinha coisas que eu gostaria de ter pensado”. Ele se formou na Newark High School em 1921. É uma escola pública de Ensino Médio em Newark, Delaware. É uma das instituições de ensino mais antigas do estado, tendo formado sua primeira turma de alunos em 1893. Frequentou a Universidade de Syracuse, onde ingressou em uma fraternidade, mas saiu durante seu primeiro ano após um “encontro sexual furtivo com um membro de sua fraternidade, que então espalhou a notícia do incidente de tal forma que apenas Jackson sofreu a desgraça pública”; uma versão ficcionalizada dessa experiência foi posteriormente incorporada em The Lost Weekend. O final de Wilder foi muito melhor do que a minha conclusão, e seu truque para deixar o cara contar a história, eliminando a máquina de escrever do escritório - eu teria feito isso se tivesse pensado um pouco mais”. O filme lançou a carreira de Turner — a revista Empire citou o filme quando a nomeou uma das “100 estrelas mais sexy da história do cinema”. O New York Times escreveu em 2005 que, impulsionada por sua “estreia de tirar o fôlego no cinema [em] Body Heat ... ela construiu uma carreira em aventura e sexualidade franca nascida de uma fisicalidade robusta”.

A Flórida Sul ou Sul da Flórida é a região mais ao Sul do estado americano da Flórida. É uma das três regiões mais comumente chamadas de regiões direcionais da Flórida, sendo as outras regiões a Flórida Central e o Flórida Norte. Inclui a populosa área metropolitana de Miami, Florida Keys e outras localidades. O Sul da Flórida é a única parte do território continental dos Estados Unidos com clima tropical. Como acontece com todas as regiões vernáculas, o Sul da Flórida não tem fronteiras ou status oficial e é definido de forma diferente por diferentes fontes. Um estudo de 2007 das regiões da Flórida realizado por Ary Lamme e Raymond K. Oldakowski descobriu que os moradores da Flórida pesquisados identificaram o “Sul da Flórida” como compreendendo as seções mais ao Sul da península da Flórida, ou seja, de Júpiter, Flórida, ao Sul. Essa área inclui a área metropolitana de Miami geralmente definida como condados de Miami-Dade, Broward e Palm Beach, Florida Keys e a região interior conhecida como Glades. Além disso, o Sudoeste da Flórida, representando o Sul da Costa do Golfo do estado, emergiu como uma região vernácula direcional. Alguns entrevistados do extremo Noroeste da área da baía de Tampa ao Sul identificaram sua região como sendo no Sul da Flórida, em vez de Sudoeste ou Flórida Central. Para confundir ainda mais a questão, a Universidade do Sul da Flórida, nomeada em parte devido ao seu status de universidade pública mais meridional do estado na época de sua fundação em 1957, está localizada em Tampa.

A Enterprise Florida, a agência de desenvolvimento econômico do estado, identifica “Sudeste da Flórida” como uma das oito regiões econômicas usadas pela agência e outras entidades estaduais e externas, incluindo o Departamento de Transporte da Flórida. Algumas entidades designam alternadamente esta região como “Sul da Flórida”. Sua definição inclui muito do mesmo território que o relatório de Lamme e Oldakowski, exceto a Costa do Golfo e grande parte da região das Glades interiores, bem como área adicional. Inclui o condado de Monroe (as Chaves) e os três condados metropolitanos de Miami-Dade, Broward e Palm Beach, bem como os três condados da “Costa do Tesouro” de Indian River, St. Lucie e Martin ao Norte. O sotaque de Miami é um sotaque regional do dialeto inglês americano falado no sul da Flórida, particularmente nos condados de Miami-Dade, Broward, Palm Beach e Monroe. O sotaque nasceu no centro de Miami, mas se expandiu para o resto do sul da Flórida nas décadas desde 1960. O sotaque de Miami é mais prevalente nos jovens americanos do sul da Flórida. O sotaque de Miami é baseado em um sotaque americano razoavelmente padrão, mas com algumas mudanças muito semelhantes aos dialetos do Atlântico Central especialmente o dialeto da área de Nova York, o inglês do norte de Nova Jersey e o inglês latino de Nova Iorque. Ao contrário dos dialetos Virginia Piedmont, Coastal Southern American e Northeast American, o “sotaque de Miami” é rótico; também incorpora um ritmo e pronúncia fortemente influenciados pelo espanhol onde o ritmo é sincronizado por sílaba.

Lamme e Oldakowski identificam vários elementos demográficos, políticos e culturais que caracterizam o Sul da Flórida e o distinguem de outras áreas do estado. Muitas de suas diferenças parecem ser causadas por seu nível proporcionalmente mais alto de migração dos estados do norte dos Estados Unidos e do Caribe e da América Latina, especialmente na área densamente povoada de Miami. Politicamente, o Sul da Flórida é mais liberal do que o resto do estado. Embora menos de 10% das pessoas no Norte ou Central da Flórida considerassem que sua área era liberal, mais de um terço dos habitantes do Sul da Flórida descreveu a sua região como tal. Sendo que 38% caracterizaram a área como conservadora; 26% como moderado. Isso acompanha a demografia do sul da Flórida e as descobertas de Lamme e Oldakowski são paralelas às pesquisas de Barney Warf e Cynthia Waddell sobre a geografia política da Flórida durante a eleição presidencial de 2000. A economia no Sul da Flórida é muito semelhante à da Flórida Central. Em comparação com a economia mais diversificada do Norte da Flórida, o turismo é de longe a indústria mais significativa no Sul e centro da Flórida, com uma indústria agrícola muito menor, mas vibrante. A pesquisa de Lamme e Oldakowski também encontrou alguns indicadores culturais que distinguem o Sul da Flórida. O Sul da Flórida é a única região do estado onde os alimentos étnicos são tão populares quanto a culinária americana em geral. Além disso, embora houvesse pouca variação geográfica para a maioria dos estilos de música, havia variação regional para a música country e latina. O país era significativamente menos popular no Sul da Flórida do que no Norte ou centro da Flórida, enquanto o latim era mais popular do que nas outras regiões.

            Escólio: Na sensual Flórida do Sul, o advogado mulherengo e de reputação duvidosa, Ned Racine, inicia um caso com Matty Walker, a jovem esposa do empresário inescrupuloso Edmund Walker. O caso se transforma em uma paixão avassaladora, mas os dois o mantêm em segredo. Matty diz a Ned que quer o divórcio, mas um acordo pré-nupcial a deixaria sem a fortuna de Edmund. Quando ela deseja a morte de Edmund, Ned sugere que ela o assassine. Matty diz que quer falsificar um novo testamento, mas Ned a adverte de que isso levantaria suspeitas. Ned encontra Matty e Edmund em um restaurante. Matty apresenta Ned como um advogado que estava interessado em comprar a casa dos Walker. Os três jantam e, durante o jantar, Edmund afirma, após Matty se ausentar brevemente, que mataria qualquer homem que estivesse tendo um caso com sua esposa. Ned então se encontra com um antigo cliente, o incendiário e fabricante de bombas Teddy Lewis, que constrói um dispositivo incendiário para ele. Ned cria um álibi viajando para Miami, se hospeda em um hotel e volta para casa dirigindo à noite. Depois de matar Edmund, Ned e Matty movem o corpo para um prédio abandonado que pertencia à vítima armam a bomba para destruir o corpo de Edmund e enganar a polícia.

Ned e Matty se separam e concordam em não ter contato até que Matty tome posse da propriedade. Logo depois, o advogado de Edmund liga para Ned a respeito do novo testamento de Edmund, que supostamente teria sido redigido por Ned; o testamento teria sido testemunhado por Mary Ann Simpson, uma mulher que Ned conheceu brevemente, mas que agora está desaparecida. O novo testamento foi preparado de forma inadequada, violando a regra contra perpetuidade, e o juiz local, com uma má opinião de Ned, o anula, deixando Matty como única beneficiária e deserdando a sobrinha de Edmund, Heather. Ned percebe que Matty ignorou seu aviso e falsificou o testamento, calculando que ele seria anulado. Matty implora por perdão, jurando seu amor por Ned.  O caso é investigado pelos amigos de Ned, o promotor Peter Lowenstein e o detetive Oscar Grace. Eles suspeitam que Matty esteja envolvida na morte do marido e alertam Ned para não se encontrar com ela; Ned começa a namorar Matty abertamente para despistá-los. A polícia deduz que Edmund não foi morto no incêndio criminoso porque seus óculos estavam desaparecidos. Além disso, Matty parece ter mentido sobre Mary Ann Simpson. Oscar começa a suspeitar de Ned quando percebe que o álibi dele em Miami não se sustenta. A sobrinha de Edmund, que certa vez flagrou Matty e Ned fazendo sexo, é levada à polícia, mas não reconhece Ned. Cada vez mais nervoso e questionando a lealdade de Matty, Ned encontra um conhecido que diz tê-lo recomendado a ela. Mais tarde, Teddy conta a Ned sobre uma mulher que queria saber como instalar uma bomba em uma porta. Matty liga para Ned, alegando que sua empregada concordou em devolver os óculos incriminadores depois que ela a subornou. 

           

Ela pede a Ned que busque os óculos em seu galpão de barcos. Lá, Ned vê um fio preso à porta. Matty chega e Ned pede que ela pegue os óculos, e ela concorda. Oscar chega e observa à interação. Matty caminha em direção ao galpão de barcos, que explode. Um corpo encontrado lá dentro é identificado por meio de registros dentários como sendo o de Matty. Agora na prisão, Ned pressente (e tenta convencer Oscar) que “Matty” ainda está viva. Ned acredita que ela assumiu a identidade de uma antiga colega de escola, Matty Tyler, para esconder seu passado sórdido de Edmund. Ned deduz que a “Mary Ann Simpson”, que ele conhecera anteriormente, descobriu o plano e estava chantageando Matty, para depois ser assassinada e seu corpo enterrado no galpão de barcos. É por isso que os registros dentários coincidiam. Se Ned tivesse morrido na explosão, a polícia teria encontrado os corpos de ambos os suspeitos e encerrado o caso. Oscar logicamente não se convence e lembra a Ned que ele realmente foi quem matou Edmund. Ned consegue obter uma cópia do Anuário do Ensino Médio de Matty: nele, há fotos de Mary Ann Simpson e Matty Tyler, confirmando sua suspeita. Abaixo da foto de Mary Ann, está o apelido “A Vampira” e a frase “Ambição: Ser rica e viver em uma terra exótica”. A verdadeira Mary Ann aparece relaxando em uma praia tropical, vivendo uma nova vida.

Na sensual Flórida do Sul, o advogado mulherengo e de reputação duvidosa, Ned Racine, inicia um caso com Matty Walker, a jovem esposa do empresário inescrupuloso Edmund Walker. O caso se transforma em uma paixão avassaladora, mas os dois o mantêm em segredo. Matty diz a Ned que quer o divórcio, mas um acordo pré-nupcial a deixaria sem a fortuna de Edmund. Quando ela deseja a morte de Edmund, Ned sugere que ela o assassine. Matty diz que quer falsificar um novo testamento, mas Ned a adverte de que isso levantaria suspeitas. Ned encontra Matty e Edmund em um restaurante. Matty apresenta Ned como um advogado que estava interessado em comprar a casa dos Walker. Os três jantam e, durante o jantar, Edmund afirma, após Matty se ausentar brevemente, que mataria qualquer homem que estivesse tendo um caso com sua esposa. Ned então se encontra com um antigo cliente, o incendiário e fabricante de bombas Teddy Lewis, que constrói um dispositivo incendiário para ele. Ned cria um álibi viajando para Miami, onde se hospeda em um hotel e volta para casa dirigindo à noite. Depois de matar Edmund, Ned e Matty movem o corpo para um prédio abandonado que pertencia à vítima. Ned arma a bomba para destruir o corpo de Edmund e enganar a polícia. Ned e Matty se separam e concordam em não ter contato até que Matty tome posse da propriedade.

Logo depois, o advogado de Edmund liga para Ned a respeito do novo testamento de Edmund, que supostamente teria sido redigido por Ned; o testamento teria sido testemunhado por Mary Ann Simpson, uma mulher que Ned conheceu brevemente, mas que agora está desaparecida. O novo testamento foi preparado de forma inadequada, violando a regra contra perpetuidade, e o juiz local, com uma má opinião de Ned, o anula, deixando Matty como única beneficiária e deserdando a sobrinha de Edmund, Heather. Ned percebe que Matty ignorou seu aviso e falsificou o testamento, calculando que ele seria anulado. Matty implora por perdão, jurando seu amor por Ned. O caso é investigado pelos amigos de Ned, o promotor Peter Lowenstein e o detetive Oscar Grace. Eles suspeitam que Matty esteja envolvida na morte do marido e alertam Ned para não se encontrar com ela; Ned começa a namorar Matty abertamente para despistá-los. A polícia deduz que Edmund não foi morto no incêndio criminoso porque seus óculos estavam desaparecidos. Além disso, Matty parece ter mentido sobre Mary Ann Simpson. Oscar começa a suspeitar de Ned quando percebe que o álibi dele em Miami não se sustenta. A sobrinha de Edmund, que certa vez flagrou Matty e Ned fazendo sexo, é levada à polícia, mas não reconhece Ned. Cada vez mais nervoso e questionando a lealdade de Matty, Ned encontra um conhecido que diz tê-lo recomendado a ela. Mais tarde, Teddy conta a Ned sobre uma mulher que queria saber como instalar uma bomba em uma porta.

Matty liga para Ned, alegando que sua empregada concordou em devolver os óculos incriminadores depois que ela provavelmente a subornou. Ela pede a Ned que busque os óculos em seu galpão de barcos. Lá, Ned vê um fio preso à porta. Matty chega e Ned pede que ela pegue os óculos, e ela concorda. Oscar chega e observa a interação. Matty caminha em direção ao galpão de barcos, que explode. Um corpo encontrado lá dentro é identificado por meio de registros dentários como sendo o de Matty. Agora na prisão, Ned pressente (e tenta convencer Oscar) que “Matty” ainda está viva. Ned acredita que ela assumiu a identidade de uma antiga colega de escola, Matty Tyler, para esconder seu passado sórdido de Edmund. Ned deduz que a “Mary Ann Simpson”, que ele conhecera anteriormente, descobriu o plano e estava chantageando Matty, para depois ser assassinada e seu corpo enterrado no galpão de barcos. É por isso que os registros dentários coincidiam. Se Ned tivesse morrido na explosão, a polícia teria encontrado os corpos de ambos os suspeitos e encerrado o caso. Oscar não se convence e lembra a Ned que ele realmente matou Edmund. Ned consegue uma cópia do anuário do Ensino Médio de Matty: nele, há fotos de Mary Ann Simpson e Matty Tyler, confirmando sua suspeita. Abaixo da foto de Mary Ann, está o apelido “A Vampira” e a frase “Ambição: Ser rica e viver em uma terra exótica”. A verdadeira Mary Ann, não por acaso, aparece relaxando em uma praia tropical, vivendo uma nova vida.

Além disso, a esposa do diretor, Meg Kasdan, faz uma breve participação especial no início do filme como uma das parceiras sexuais de Racine – vista se arrumando para sair do apartamento dele para ir trabalhar. Kasdan “queria que este filme tivesse a estrutura intrincada de um sonho, a densidade de um bom romance e a textura de pessoas reconhecíveis em circunstâncias extraordinárias”. George Lucas atuou como produtor executivo não creditado após colaborações bem-sucedidas com Kasdan como roteirista em Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (1981) e Star Wars - O Império Contra-Ataca 1980). Christopher Reeve recusou o papel de Ned Racine, que acabou ficando com William Hurt; Reeve mais tarde se arrependeria da decisão, embora estivesse feliz por seu amigo. Gail Matthius, do Saturday Night Live (1980-81) fez teste para o papel de Turner. Uma parte substancial foi filmada na região centro-leste do Condado de Palm Beach, na Flórida, incluindo o centro de Lake Worth e o enclave litorâneo de Manalapan. Outras cenas foram filmadas em Hollywood Beach, na Flórida, como a cena ambientada em uma concha acústica. Originalmente, havia cenas de sexo mais explícitas e extensas, mas estas foram exibidas apenas em uma prévia cinematográfica em duas cidades, incluindo West Palm Beach, onde o filme foi gravado, e foram editadas para o lançamento oficial. Em uma entrevista, a editora do filme Body Heat, Carol Littleton, disse: “Obviamente, havia cenas mais explícitas. Mas achamos que menos era mais”.

No final de 1980, Lawrence Kasdan se reuniu com quatro compositores cujas obras ele admirava, mas apenas John Barry apresentou ideias próximas às do próprio diretor. Dez demos foram gravadas em 31 de março e Barry escreveu toda a trilha sonora durante abril e início de maio de 1981. O compositor forneceu vários temas e leitmotivs - o mais memorável foi “Tema Principal”, ouvido durante os créditos iniciais e representando Matty. Barry trabalhou em estreita colaboração com o engenheiro de sessões de gravação Dan Wallin para mixar o álbum da trilha sonora, mas por vários motivos JS Lasher que produziu o Long Play e Compact Disk de edição limitada remixou as multitracks sozinho, sem a participação de Barry ou Wallin. O álbum de JS Lasher foi lançado diversas vezes: em formato 45 RPM (Southern Cross LXSE 1.002) em 1983 e em CD (Label X LXCD 2) em 1989. Ambas as edições também incluíam “Ladd Company Logo”, composta e conduzida por John Williams. Em 1998, a Varèse Sarabande lançou uma regravação de Joel McNeely e da Orquestra Sinfônica de Londres. Este CD continha várias faixas novas em comparação com as edições de JS Lasher, mas ainda não estava completo. Em agosto de 2012, a Film Score Monthly lançou uma edição definitiva de dois discos: a trilha sonora completa com trechos alternativos, não utilizados e originais no disco 1, e as demos originais do álbum e do tema, autorizadas por Barry, no disco 2. Body Heat foi um sucesso comercial. Nos Estados Unidos da América e Canadá, arrecadou US$ 24,1 milhões nas bilheterias, contra um orçamento de US$ 9 milhões. Body Heat recebeu críticas geralmente positivas. 

              

 No agregador de críticas Rotten Tomatoes, o filme tem uma aprovação de 96% com base em 49 críticas, com uma classificação média de 8,1/10. O consenso dos críticos do site diz: “Feito com ingredientes clássicos do noir e temperado com uma generosa dose de especiarias modernas e sensuais, Body Heat faz jus ao seu título evocativo”. No Metacritic, que atribui uma pontuação média ponderada de 0 a 100 com base em críticas de veículos de imprensa especializados, o filme recebeu uma pontuação média de 77, com base em 11 críticas, indicando avaliações geralmente favoráveis. Após seu lançamento, Richard Corliss escreveu: “Corpos Ardentes tem mais força narrativa, densidade de personagens e senso de lugar do que qualquer roteiro original desde Chinatown (1974), mas ainda deixa espaço para alguns jovens atores esplêndidos respirarem, para colaborarem na criação da textura do filme”; é “repleto de personagens substanciosos e performances marcantes — Ted Danson como um promotor sapateador, J.A. Preston como um detetive obstinado e, especialmente, Mickey Rourke como um jovem ex-presidiário esperto que parece e age como se pudesse ser o irmão gêmeo mais sórdido de Ned”. 

A revista Variety escreveu: “Corpos Ardentes é uma trama envolvente e extremamente estilosa na qual sexo e crime caminham de mãos dadas rumo à tragédia, como nos velhos tempos. Trabalhando sob a imponente sombra do falecido James M. Cain, o roteirista Lawrence Kasdan faz uma estreia na direção impressionantemente confiante”. Roger Ebert incluiu o filme em sua “Lista dos 10 Melhores” do ano. Janet Maslin escreveu que Body Heat foi “habilmente, embora servilmente, derivado” dos clássicos do cinema noir da década de 1940; ela afirmou que “o Sr. Hurt faz um trabalho maravilhoso ao dar vida a Ned”, mas não ficou impressionada com a atuação de Turner: O sexo é de suma importância em Body Heat, como o título pode indicar. E além disso, não há muito que faça a história avançar ou que aproxime esses personagens. Grande parte do distanciamento entre [Ned e Matty] pode ser atribuída à atuação da Srta. Turner, que tem a aparência da típica musa dos anos quarenta, mas soa como a atriz de novela que é. A Srta. Turner mantém o queixo erguido, fala em um tom perfeitamente monótono e nunca parece se mover da posição em que o Sr. Kasdan a deixou. Pauline Kael rejeitou o filme, citando seu “diálogo insinuante e acalorado que seria divertido de se vaiar se o modo silencioso e sonâmbulo do filme não fizesse você se encolher ou bocejar”. 

Ebert respondeu à crítica negativa de Kael quando adicionou o filme à sua lista de Grandes Filmes: Sim, Body Heat (1981), de Lawrence Kasdan, tem consciência dos filmes que o inspiraram — especialmente Double Indemnity (1944), de Billy Wilder. Mas possui um poder que transcende suas fontes. Explora o estilo pessoal de seus astros para se insinuar; Kael é injusto com Turner, que em seu papel de estreia interpretou uma mulher tão sexualmente confiante que podemos acreditar que seu amante (William Hurt) poderia ser levado a fazer quase tudo por ela. No momento em que acreditamos nisso, o filme deixa de ser um exercício e começa a funcionar. John Simon, da National Review, descreveu Body Heat como “derivativo e odioso”. Em uma crítica de vídeo doméstico para o Turner Classic Movies, Glenn Erickson o chamou de “possivelmente o primeiro Neo Noir consciente”; e escreveu: “Muitas vezes descrito como uma refilmagem rápida de Double Indemnity, Body Heat é mais detalhado em estrutura e mais pessimista sobre a natureza humana. O herói noir dos anos Reagan é... mais parecido com o autodestrutivo Al Roberts de Detour, de Edgar Ulmer”. Rourke recebeu elogios da crítica por sua atuação cinematográfica, que o ajudou a evoluir de ator coadjuvante para astro de cinema. A Warner Home Vídeo lançou uma edição de luxo em DVD do 25º aniversário de Body Heat, incluindo documentário do filme de Laurent Bouzereau, com cenas deletadas provavelmente com razão e um trailer. Foi lançado pela Criterion Collection em 19 de maio de 2026.

Bibliografia Geral Consultada.

LYOTARD, Jean-François, La Condition Postmoderne. Paris: Les Éditions Minuit, 1979; SILVER, Alain; WARD, Elizabeth (Eds.), Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. 3ª ed. Nova Yorque: The Overlook Press, 1992; KATZ, Chaim Samuel, O Coração Distante: Ensaios Sobre a Solidão Positiva. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1996; AUMONT, Jacques, À Quoi Pensent Les Films. Paris: Editeur Séguier, 1996; THOMPSON, Edward Palmer, A Formação da Classe Operária. III – A Força dos Trabalhadores. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1987; Idem, Costumes em Comum. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1998; GUÉRIF, François, Le Film Noir Américains. Paris: Éditions Denoël, 1999; MORSE, Richard, O Espelho de Próspero: Cultura e Ideias nas Américas. São Paulo: Editor Schwarz, 2000; MÜLLER, Ricardo Gaspar, Razão e Utopia: Thompson e a História. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História Social. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2002; SCHWARTZ, Ronald, Neo-noir: O Novo Estilo do Filme Noir de Psicose a Colateral. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2005; KEHL, Maria Rita, Ressentimento. São Paulo: Editor Casa do Psicólogo, 2007; HANSON, Helen, Hollywood Heroines: Women in Film Noir and the Femme Gothic Film. New York: I.B Tauris & Co, 2007; INGLIS, Robin, Historical Dictionary of the Discovery and Exploration of the Northwest Coast of America. Estados Unidos: Editor ‎ Scarecrow Press, 2008; TURNER, Frederick Jackson, The Frontier in American History. New York: Dover Publications, 2010; BERMAN, Marshall, Tutto Ciò Che è Solido Svanisce nell`Aria. L`Esperienza della Modernità. Bologna: Editore Il Mulino, 2012; BORGES, Rafael, Como o Oeste se Perdeu: Representação, Nação e Modernidade no Novo Western (1969-2012). Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de História. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2015; CAMPOS, Leonardo, “Corpos Ardentes”. Disponível em: https://www.planocritico.com/29/03/2019; NOVAES, Marcus Pereira, Ionizações de Sentidos e Infâncias em Cinematografias Latino-americanas. Tese de Doutorado em Educação. Faculdade de Educação. Campinas: Universidade de Campinas, 2021; KRICHELDORF, Marcelo, “Análise do Filme: Corpos Ardentes (1981)”. Disponível em: https://soumaispop.com.br/2026/01/06/; entre outros.

Silvio (e os outros) - Berlusconismo Político & Sociedade Civil Italiana.

 “Eu sou o Jesus Cristo dos políticos. Sou uma vítima paciente, tolero a todos, me sacrifico por todos”. Silvio Berlusconi, 2006                         

      Imagem significa a representação visual de uma pessoa ou de um objeto. Em grego antigo corresponde ao termo eidos, raiz etimológica do termo idea ou eidea, cujo conceito foi desenvolvido por Platão. A teoria de Platão, o idealismo, considerava a ideia da coisa, a sua imagem, como sendo uma projeção própria da mente. Aristóteles, pelo contrário, considerava a imagem como sendo uma aquisição pelos sentidos, a representação mental de um objeto real, fundando a teoria do realismo. A controvérsia estava lançada e chegaria aos nossos dias, mantendo-se viva em praticamente todos os domínios do conhecimento. Em senso comum, envolve tanto o conceito de imagem adquirida como a gerada pelo ser humano, em muitos domínios, quer na criação pela arte, quer como simples registro fotomecânico, na pintura, no desenho, na gravura, em qualquer forma visual de expressão da ideia. Nas ciências exatas, como a matemática, o termo imagem é entendido como representação de um objeto especializado, que exige técnicas e ferramentas especiais. Em senso comum, entre outras, imagens são as veiculadas pelos anúncios publicitários impressos em páginas de revistas ou expostos nas paredes de edifícios; os cartazes afixados em muros e murais; arquitetura dos edifícios e de engenharia; os utensílios domésticos e as ferramentas; as vestimentas; os veículos de transporte; as representações sagradas; material impresso e finalmente toda exibição em telas de cinema e de televisão.

Uma imagem é pictórica quando produzida por ordenação de pigmentos sobre algum suporte, geralmente utilizando técnicas de fotografia, desenho, pintura, gravura e outras das Artes Visuais. A imagem pictórica pode ser figurativa, se representar algo existente materialmente na natureza (ou supostamente existente, como no caso de figuras mitológicas), ou abstrata, se não se prender a nenhuma representação material. Em design, o termo se refere principalmente a representação gráfica não tipográfica ou esquemática. Por alguma razão, o termo imagem tem sido utilizado como restrito à imagem em movimento, fotográfica ou eletrônica, dos meios audiovisuais. O conceito, na verdade, transcende em muito esse pequeno recorte e diz respeito a toda visualização construída pela ação do Homem. Neste sentido, inclui todo e qualquer objeto que possa ser percebido visualmente e, portanto, esteticamente. A análise da imagem é uma atividade semelhante à análise do discurso, mas tendo por objeto analítico especificamente imagens. Sempre estivemos rodeados por imagens pela mídia, propagandas, ideias, comportamentos etc. Um fato memorável se dá com a biografia de Foucault escrita por Didier Eribon (1990), onde é belíssima a passagem que ilustra a conversa com Hegel para aquela geração de franceses da década de 1940. O professor que atrairá profundamente esse grupo é aquele encarregado de preparar a classe para a prova de filosofia. 

          Khâgne é um termo em francês reconhecido como classes preparatórias literárias, ou seja, a classe preparada para grandes escolas dedicada à literatura e às humanidades. Chama-se Jean Hyppolite e seu nome reaparece mais de uma vez na caminhada que Michel Foucault escolhera. Jean d’Ormesson, que frequentou o Liceu dois anos antes, descreve esse homem redondo atrás da mesa, a palavra sorridente, farta, sonhadora, tímida, alongando o final das frases com patéticas aspirações, reluzindo de eloquência à força de recusá-la, exigindo o mesmo rigor nos métodos, a fim de reconstituir a sequência da filosofia, afirmando ainda “eu não compreendia nada”. Sem dúvida outros também não compreendiam. Hyppolite fascina os alunos. Ele comenta para os alunos a concepção contida na Fenomenologia do Espírito, de Hegel e a Geometria, de René Descartes. Um objeto abstrato não existe em nenhum momento, ou lugar, como um tipo de representação (coisa) como uma ideia, ou abstração. Mas é o curso acadêmico de Friedrich Hegel que os impressionou e se grava na memória. Michel Foucault não fica imune a essa atração, ao contrário: “apaixonado por história, encontra-se aturdido pela tentação filosófica”.                

O professor lhe expõe justamente uma filosofia que faz o relato da história e narra o paciente caminho da Razão rumo a sua elevação. Sem dúvida Jean Hyppolite que se notabilizou por seus trabalhos sobre Hegel e outros filósofos alemães, além de ter sido mestre de alguns dos mais proeminentes pensadores franceses, foi o iniciador de Foucault naquilo que se tornaria o seu destino. O próprio Foucault não deixou de proclamar sua dívida com Hyppolite, que alguns anos depois reencontrariam no quadro docente da École Normale e a quem sucederia no Collège de France. Quando Jean Hyppolite faleceu, em 1968, Foucault declarou: - “Os que estavam no Khâgne após a guerra se lembram das aulas de Hyppolite sobre a Fenomenologia do Espírito: naquela voz que não parava de se recompor como se meditasse no interior do movimento que não ouvíamos apenas a voz do professor: mas algo da voz de Hegel e talvez da voz da própria filosofia. Não creio que seja possível esquecer a força daquela presença, nem a proximidade que ele pacientemente invocava” (cf. Eribon, 1990: 33). Porém a dívida que Foucault proclamará a Hyppolite irá muito mais longe que a simples gratidão pela descoberta de uma vocação. Ao concluir sua tese de doutorado em 1960, Foucault dedica a alguns essa obra reconhecida sob o título Histoire de la Folie à L’âge Classique. Esses aspectos socialmente inspiradores aos quais agradece são Georges Dumézil, Georges Canguilhem e Jean Hyppolite. 

Na aula Inaugural no Collège de France (1970), dez anos após a redação do livro, Foucault presta nova homenagem ao seu professor no Khâgne: - “Toda nossa época, seja pela lógica, seja pela epistemologia, seja por Marx, seja por Nietzsche, procura escapar de Hegel. Mas escapar de Hegel pressupõe apreciar exatamente o que custa se afastar dele; pressupõe saber até onde Hegel, talvez de modo insidioso, se aproxima de nós; pressupõe saber o que é hegeliano mesmo naquilo que nos permite pensar contra Hegel; e avaliar em que nosso recurso contra ele ainda é, talvez, um artifício que ele coloca para nós e no fim do qual nos espera imóvel e alhures. Ora temos uma dívida com Jean Hyppolite é porque ele infatigavelmente percorreu por nós e antes de nós esse caminho pelo qual nos afastamos de Hegel, tomamos a distância e nos encontramos outra vez com ele, mas de outra forma, e novamente nos vemos forçados a deixá-lo”. Se a Fenomenologia representa o itinerário da alma que se eleva ao espírito por meio da consciência, fora de dúvida a ideia de semelhante itinerário foi sugerida a Hegel pari passu com a convergência entre as obras literárias, como também aquelas que nos parecem referidas como novelas de cultura tendo em vista a leitura feita sobre o Emílio, de J.-J. Rousseau e que nela encontrava uma primeira história da consciência natural elevando-se por si mesma a liberdade, através das experiências que lhe são próprias e que são particularmente formadoras. Se me permitem uma digressão, na Lettre à d`Alembert, Rousseau, além de ignorar a distinção metodológica entre o “possível e o real”, também fornece uma teoria explícita dos limites da perfectibilidade do teatro.

Assim, Rousseau inova, quando recorta do ponto de vista heurístico a ideia social de gênero de todo fundamento ideal-transcendente, deixando-a à deriva no elemento móvel no âmbito da historicidade. O campo do possível é constituído na história: cada forma de sociabilidade, cada estilo de linguagem, escolhe, por assim dizer, os seus móveis possíveis; a cada abertura, esboçada por uma linguagem particular, corresponde um fechamento que lhe é indissociável. O gênio nada pode contra as regras que secreta cada estrutura histórica. Esta ideia foi suficiente ao desenho mais correto na inscrição como esta: “Isto não é um cachimbo”, para que logo a figura esteja obrigada a sair de si própria, isolar-se de seu próprio espaço e, finalmente, pôr-se a flutuar, longe ou perto de si mesma, não se sabe, se semelhante ou diferente de si. No oposto de Isto não é um cachimbo, L`Art de la conversation: numa paisagem de começo do mundo ou mesmo de gigantomaquia, dois personagens minúsculos estão falando: discurso inaudível, murmúrio que é logo retomado no silêncio das pedras, no silêncio dessa parede em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois tagarelas mudos; ora esses blocos amontoados em desordem uns sobre os outros, formam a sua base, um conjunto de letras onde é fácil decifrar a palavra: rêve – isto é sonho que é possível, olhando melhor, completar com trêve, trégua, ou crêve, morte, ou morra, arrebente, como se todas essas palavras frágeis e sem peso tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras.

         Ao contrário, pois por detrás da tagarelice despertada, mas logo perdida, dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono, compor uma palavra, estável que anda poderá apagar, palavra que designa a mais fugidia das imagens. Mas não é tudo: pois segundo Foucault, é exatamente no sonho que os homens, enfim, reduzida ao silêncio, comunicam com a significação das coisas, e se deixam impressionar por essas palavras enigmáticas, insistentes, que vem de outro lugar. Isto não é um cachimbo, era a incisão do discurso na forma das coisas, era seu poder ambíguo de negar e de desdobrar: A arte da conversa é a gratidão autônoma das coisas que forma as suas próprias palavras na indiferença dos homens, impondo a eles, sem mesmo que saibam, em sua tagarelice cotidiana. Para o que importa entre esses dois extremos, a obra de Magritte desdobra o jogo das palavras e imagens. Os títulos, frequentemente inventados a posteriori e por outrem, se inserem nas figuras onde o ponto em que podem se agarrar, estava se não marcado, autorizado de antemão, onde representam um ambíguo. Foucault nos coloca em dupla condição diante de um complexo esboço filosófico sobre a arte que, ao mesmo tempo, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo” (p. 34). O que importa saber para além da representação de Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo.

A semelhança domina a trama do mundo das coisas. O que Foucault chamou de “um apagar do lugar-comum” não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo em nós, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des révélations se opõe muito exatamente ao Personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível. Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente.

            É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta, contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças. A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo.

 A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista.

            Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte.

Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos.         

Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que nesta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”. 

A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas. Mas Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto. É neste sentido que no livro: As Palavras e as Coisas (2016), Foucault indica-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez (1599-1660), o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. 

Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano (1634-1705) afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie (1785-1841) refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto (1634-1705) pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre. Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.

Mas, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada. Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. 

Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos. Silvio Berlusconi (1936-2023) foi um bilionário, empresário e político italiano. Foi o Primeiro-ministro da Itália entre 1994 e 1995, 2001 e 2006 e 2008 e 2011. Foi dono do Associazione Calcio Milan, frequentemente abreviado como AC Milan ou Milan, um clube de futebol italiano com sede em Milão durante 31 anos, entre 1986 e 2017. No final dos anos 1960, Silvio Berlusconi era amigo do político Piersanti Mattarella (1935-1980) e da cantora Elena Zagorskaya, nascida em junho de 1943, e ambos ajudaram Berlusconi a tornar-se num empresário de sucesso. Berlusconi foi o acionista controlador da Mediaset e proprietário do clube de futebol italiano Milan, até que vendeu o clube por 2,5 bilhões de reais a um grupo chinês. 

Ele foi apelidado de Il Cavaliere (o Cavaleiro) em sua Ordem do Mérito do Trabalho. Em 2013, a revista Forbes o classificou como o 194º homem mais rico do mundo, com um patrimônio líquido de 6,2 bilhões de dólares. Berlusconi ocupou o cargo de primeiro-ministro durante nove anos no total, sendo o que por mais tempo (somado) permaneceu no cargo no pós-guerra, e o terceiro com mais tempo desde a unificação da Itália, atrás de Benito Mussolini e Giovanni Giolitti. Ele era o líder do Povo da Liberdade (PdL), um partido de centro-direita que ele fundou em 2009 como um sucessor para o partido Força Itália, que ele anteriormente liderou, desde 1993. Nascido na capital da Lombardia, era o mais velho dos três filhos de família da classe média-alta. O pai, Luigi Berlusconi (1908-1989), foi primeiro empregado e depois procurador-geral do Banco Rasini e, a mãe, Rosa Bossi era dona de casa (1911-2008). Seus irmãos são Maria Antonietta (1943-2009) e Paolo Berlusconi (1949), este também empreendedor. Silvio Berlusconi casou-se pela primeira vez em 1965 com Carla Elvira Dall`Oglio, com quem teve dois filhos: Marina (1966) e Píer Silvio (1968). Casou-se pela segunda vez em 1990, com Veronica Lario (nome artístico de Miriam Raffaella Bartolini), com quem teve três filhos, porém ainda antes do casamento: Barbara Berlusconi (1984), Eleonora (1986) e Luigi (1988). Separou-se de Veronica em 2009. Em maio de 2017, o Tribunal de Monza decidiu que Silvio Berlusconi tem de pagar 1,4 milhão de euros por mês à ex-mulher. Após a separação namorou com Francesca Pascale, 49 anos mais nova que o político. Em 2016 começou a namorar com Lavinia Palombini, de 21 anos (menos 58 anos que o político). De 2013 até sua morte, sua residência em Roma era o Palácio Gottifredi Grazioli, na Via del Plebiscito. Em 19 de março de 2022 casou-se simbolicamente com Marina Fascina, não por acaso, uma deputada do seu partido, Forza Italia, 53 anos mais nova. 

A boda realizou-se numa mansão em Brianza, na região da Lombardia. A relação durou pouco mais de dois anos antes da oficialização, que não contou com vínculo jurídico, mas apesar disso teve cerca de 60 convidados íntimos, bênçãos e troca de alianças, e custo estimado de 500 000 euros. Apesar do magnata definir o ato como “uma festa de amor”, Silvio Berlusconi e Marina Fascina permaneceram apenas como namorados até sua morte em 12 de junho de 2023. Escólio: Silvio (e os outros) em italiano Loro, tem como representação social um filme dramático italiano de 2018 dirigido por Paolo Sorrentino e estrelado por Toni Servillo. Com roteiro coescrito por Paolo Sorrentino e Umberto Contarello, o filme foi originalmente intitulado Loro, que em italiano significa “eles”, mas também um jogo de palavras com o termo oro, que significa “ouro”. O filme foi produzido pela Indigo Film e coproduzido pela empresa francesa Pathé. Um obstáculo foi que a Medusa Film, cofinanciadora italiana habitual de Sorrentino e controlada por Silvio Berlusconi, não estava disposta a participar como patrocinadora desta produção. As filmagens ocorreram em Roma e em vários locais da Toscana. Na Itália, o filme foi lançado em 24 de abril de 2018. Uma segunda parte, intitulada Loro 2, foi lançada em 10 de maio de 2018. Em 7 de agosto de 2018, uma nova versão de 145 minutos foi anunciada para lançamento em 13 de setembro de 2018. Esta nova edição internacional foi realizada para permitir que o filme fosse submetido ao 91º Oscar. No Reino Unido, foi lançado em 19 de abril de 2019.  O filme aborda o grupo de empresários e políticos ligados ao magnata da mídia italiano Silvio Berlusconi e ao berlusconismo político. 

Foi um termo usado na mídia ocidental e por alguns analistas italianos para descrever as posições políticas do ex-primeiro-ministro Silvio Berlusconi, oficialmente o presidente do Conselho de Ministros (em italiano: presidente del Consiglio dei ministri), o chefe de governo da República Italiana. O cargo de presidente do Conselho de Ministros é estabelecido pelos artigos 92–96 da Constituição da Itália; o presidente do Conselho de Ministros é nomeado pelo presidente da República Italiana e deve ter a confiança (cf. Giddens, 1971) do parlamento para permanecer no cargo. O berlusconismo pode ser resumido sociologicamente como uma mistura de categorias sociais em torno do conservadorismo, populismo, liberismo e anticomunismo. Outros observadores na esfera de análise política descreveram-no mais como um movimento populista socialmente impulsionado pela personalidade, onde “um empresário bilionário e personalidade da televisão” promete usar as suas competências únicas para “representar os interesses das pessoas comuns” contra o establishment político; e onde os “escândalos, investigações e julgamentos” que o seguem são descartados pela sua base de apoiantes apaixonadamente leais como prova de que ele era “a pessoa mais perseguida” da história. O termo Berlusconismo remonta à década de 1980, quando Silvio Berlusconi era um empresário ainda não envolvido na política. Quando se trata da questão de confiança, o indivíduo considera conscientemente as alternativas para seguir um curso específico de ação. Alguém que compra um carro usado, ao invés de um novo, “arrisca-se a adquirir uma dor de cabeça”. Ele ou ela deposita confiança na pessoa do vendedor ou na reputação da firma para tentar evitar que isto ocorra. Deste modo, um indivíduo que não considera alternativas está numa situação de crença, enquanto alguém que reconhece essas alternativas e tenta calcular os riscos assim reconhecidos, engaja-se em confiança. Numa situação de crença, uma pessoa reage ao despontamento culpando outros, em circunstâncias de confiança ela ou ele deve assumir parcialmente a responsabilidade e pode “se arrepender de ter depositado confiança em alguém ou algo”. 

A distinção entre confiança e crença depende de a possibilidade de frustração ser influenciada pelo próprio comportamento prévio da pessoa e, portanto, de uma discriminação correlata “entre risco e perigo”. Isto é, Luhmann alega a possibilidade de separar risco e perigo deve derivar de características sociais da modernidade. Ela surge, essencialmente, de uma compreensão do fato de que a maioria das contingências que afetam a atividade humana são humanamente criadas, “e não meramente dadas por Deus ou pela natureza”. A abordagem sociológica é importante e dirige nossa atenção para várias discriminações conceituais que deve ser feita na compreensão da confiança.  O que indica isto em termos de confiança pessoal? A resposta a esta questão segundo o sociólogo Anthony Giddens, é fundamental para a transformação da intimidade no século XX. A confiança em pessoas não é enfocada por conexões personalizadas no interior da comunidade local e das redes de parentesco. A confiança pessoal torna-se um projeto, a ser “trabalhado” pelas partes envolvidas, e requer a abertura do indivíduo para o outro. Onde ela não pode ser controlada por códigos normativos fixos, a confiança tem que ser ganha, e o meio de fazê-lo consiste em abertura e cordialidade demonstráveis. Nossa preocupação peculiar com “relacionamentos”, no sentido em que a palavra é agora tomada, é expressiva deste fenômeno. Relacionamentos são laços baseados em confiança, onde a confiança não é pré-dada, mas trabalhada, e onde o trabalho envolvido significa um processo mútuo de autorrevelação. 

A confiança pessoal, por conseguinte, tem que ser estabelecida através do processo de autoquestionamento: a descoberta de si torna-se um projeto diretamente envolvido com a reflexividade na modernidade sociológica. Para Christopher Lasch, por outro lado: - conforme o mundo vai assumindo um aspecto cada vez mais ameaçador, a vida torna-se busca de bem-estar através de exercícios, dietas, drogas, regimes espirituais de vários tipos sociais, autoajuda psíquica e especificamente a psiquiatria. Na época, era usado com “uma conotação fortemente positiva como sinônimo de otimismo empresarial, referindo-se a um espírito voltado para os negócios que não se deixa abater pelas dificuldades e permanece confiante em sua capacidade de resolver problemas”. Após a entrada de Berlusconi na política em janeiro de 1994, o termo sofreu uma mudança significativa de significado no discurso jornalístico e político. De acordo com a definição italiana fornecida pelo vocabulário online do Instituto da Enciclopédia, o berlusconismo tem uma ampla gama de significados, todos com origem na figura de Berlusconi e no movimento político por ele inspirado: o substantivo refere-se não apenas ao “movimento de pensamento”, mas também ao “fenômeno social” e até mesmo ao fenômeno “do costume” ligado à sua figura empresarial e política. O termo também é usado para se referir a certa visão de biunivocidade de laissez-faire defendida por ele, não apenas da economia e dos mercados, mas também análoga em relação à mesma política. O surgimento do berlusconismo como fenômeno social e político tem sido associado por alguns analistas à chamada “anomalia italiana”, ou seja, a coexistência de fragilidades estruturais que afetam vários aspectos da vida italiana, da sociedade à política e à economia como o clientelismo político, o nepotismo e os padrões duplos.                       

Segundo um estudioso da história italiana contemporânea, essa relação deve ser entendida no sentido de que o berlusconismo é uma expressão e consequência dessa anomalia, e não sua causa. Em um sentido igualmente crítico e amplo, o termo foi usado pelo cientista político e historiador Marco Revelli, ex-cofundador da Lotta Continua, para denotar um estilo de política e uma cultura subjacente de riqueza autolegitimada que permeia grandes segmentos da nação, incluindo grande parte da liderança de centro-esquerda. Na análise de Revelli, há um paralelo explícito com a descrição do fascismo como a “autobiografia da nação” realizada pelo pensador antifascista Piero Gobetti (1901-1926), na medida em que o movimento em torno do fascismo de Benito Mussolini e do próprio Berlusconi representaria “as manifestações mais visíveis de tendências negativas profundamente enraizadas na sociedade italiana”. O escritor e jornalista francês Jacques Martin (1933-2007) com razão escreveu em um artigo publicado no The Guardian em 2006: “O berlusconismo é o ataque mais grave à democracia ocidental desde 1945; um fenômeno que não pode ser ignorado”. Segundo seus oponentes políticos e rivais empresariais, o berlusconismo é apenas uma forma de populismo demagógico. Em 2013, ele voltou a chamar Mussolini de um bom líder cujo maior erro foi concordar com o extermínio dos judeus. 

Seus apoiadores, por sua vez, comparam o berlusconismo ao gaullismo francês e ao peronismo argentino. Em janeiro de 2007, o berlusconismo foi tema de uma conferência organizada pela Fundação Liberal, ligada ao Forza Italia, com o objetivo de resgatar o termo sob uma conotação particularmente positiva. Berlusconi em tom de brincadeira com o presidente brasileiro Luiz Inácio Lula da Silva. Piadas e gestos tornaram-se elementos-chave de seu estilo de comunicação. Em carta enviada em 27 de setembro de 2008 por Sandro Bondi, Ministro da Cultura no quarto governo Berlusconi ao jornal La Repubblica, ele escreveu: “O chamado berlusconismo foi, antes de tudo, uma resposta à crise do sistema político italiano, que coincidiu com a queda do Muro de Berlim e com a Tangentopoli, e com o reconhecimento da incapacidade/impossibilidade do Partido Comunista Italiano (PCI) de se transformar em uma força política genuinamente reformista e de estilo europeu. Em segundo lugar, o berlusconismo representou e continua a representar a maior tentativa de modernizar as estruturas econômicas e institucionais do nosso país, baseada não em uma ideologia, mas em um sistema de valores genuinamente liberais e reformistas, que também influenciaram a política europeia como um todo”. Berlusconi definiu a si mesmo e, por extensão, o berlusconismo como moderado, liberal e pró- livre comércio (liberismo), mas também foi frequentemente descrito como um populista ou um líder conservador. O berlusconismo também foi descrito como liberal-conservador, ou conservador-liberal, mas ele às vezes foi associado ao populismo de direita. Após sua renúncia em 2011, Berlusconi tornou-se cada vez mais eurocético e frequentemente criticava a chanceler alemã Angela Merkel, uma política alemã que serviu como Chanceler da Alemanha de 2005 a 2021 e foi líder do partido de centro-direita União Democrata-Cristã de 2000 a 2018.

Escólio: O euroceticismo é uma ideologia política assentada na desconfiança ou na descrença acerca da União Europeia (UE). Dentro dos partidos eurocéticos há uma vasta gama de linhas de pensamento desde uma menor integração econômica ou política entre os países, até os que defendem o limite de nenhuma integração. A principal fonte do Euroceticismo tem sido a crença de que a integração europeia enfraquece questões como identidade nacional e soberania; outras críticas dos eurocéticos é que a União Europeia seria elitista e não teria muita legitimidade democrática ou transparência, além de ser burocrática, desnecessária e que encoraja vários níveis de migração; há também a percepção de ser uma organização neoliberal que serve as grandes empresas aos custos da classe trabalhadora e é responsável pela austeridade. Euroceticismo é encontrado em ambos os lados do espectro político, em particular nos partidos com viés populista. Embora ambos os lados critiquem a UE pelos mesmos motivos, os eurocéticos de esquerda focam em assuntos econômicos como a crise da dívida pública da Zona Euro, enquanto os de direita preferem-se focar em questões como nacionalismo e imigração como a Crise migratória na Europa. Durante a década de 2010, foi visto uma ascensão de partidos e movimentos de extrema-direita na Europa com fortes tendências eurocéticas. Segundo o Eurobarômetro, a popularidade e confiança na União Europeia e nas suas instituições tem decrescido consideravelmente desde 2007, ficando abaixo dos 50%.

Uma pesquisa feita em 2009, mostrou que a popularidade da UE era mais baixa no Reino Unido, Letónia e Hungria. Em 2016, os países onde a União Europeia tinha uma percepção mais negativa era o Reino Unido que, naquele ano, fez um referendo sobre permanência ou não no Bloco, onde a população optou por sair, Grécia, França e Espanha. Desde 2015, contudo, a confiança na UE tem crescido um pouco, especialmente devido a queda no desemprego e o ressurgimento económico no continente. É considerado que existem diferentes tipos de pensamento eurocético, que diferem na medida em que os aderentes rejeitam a integração entre os Estados-membros da UE e nas suas razões para o fazerem. O cientista político Aleks Szczerbiak e o acadêmico Paul Taggart descrevem os dois tipos como euroceticismo forte e euroceticismo suave. Os cientistas políticos Cas Mudde e Petr Kopecky afirmam que se a linha de demarcação é o número e a quais políticas um partido se opõe, então surge a questão de quantas e quais políticas deve um partido opor-se para ser considerado fortemente eurocético em vez de suave. Defensores do euroceticismo forte exigem a retirada do próprio país da UE ou a sua dissolução, considerando a instituição como uma entidade não democrática, burocrática e opressora com os seus Estados-membros. O exemplo canônico do euroceticismo forte é o Partido do Brexit de Nigel Farage, que atuou fortemente pela saída do Reino Unido da UE.             

Berlusconi com Vladimir Putin em 2001. Os dois líderes compartilhavam uma relação pessoal próxima. Defensores do euroceticismo suave apoiam a existência da UE e a adesão de seu país a ela, mas rejeitam políticas comunitárias específicas (econômicas, migratórias, etc.) ou a construção de uma Europa federal. É também chamado de alter-europeísmo.​ No Parlamento Europeu, os partidos eurocéticos suaves de esquerda fazem parte do grupo Esquerda Unitária. Os eurocéticos suaves de direita pertencem ao Conservadores e Reformistas Europeus ou ao Identidade e Democracia. Os principais partidos eurocéticos portugueses são o Alternativa Democrática Nacional (ADN), o Chega, o Partido Comunista Português (PCP) e o Bloco de Esquerda (BE). Sondagens de opinião pública em Portugal em 2015 mostraram que 48% tendiam a não confiar na UE, enquanto 79% tendiam a não confiar no governo português e liderado pela coligação Portugal à Frente. Ela já foi descrita como a líder de fato da União Europeia, a mulher mais poderosa do mundo e a “líder do Mundo Livre”. Uma característica das táticas de de Berlusconi foi usar o partido como meio para chegar ao poder, sendo o partido descrito como um “partido leve” devido à sua falta de uma estrutura interna complexa.

Isso é decididamente comparável às táticas políticas usadas por Charles de Gaulle (1890-1970) na França. Outra característica de grande importância é a ênfase em uma “revolução liberal”, divulgada e resumida pelo “Contrato com os Italianos” de 2001. Um forte reformismo foi adicionado a esses pilares, principalmente da forma do Estado italiano e da Constituição em favor da transição de um sistema parlamentar para um sistema semipresidencial, um limite eleitoral mais alto, a abolição do Senado, a redução pela metade do tamanho da Câmara dos Deputados, a abolição das províncias e a reforma do judiciário, com a separação das carreiras entre magistrados e magistrados de responsabilidade civil, por Berlusconi considerada imparcial. Berlusconi declarou-se perseguido pelo poder judicial, tendo sido submetido a 34 processos, acusando-os de serem manipulados pela esquerda política e comparando-se a Enzo Tortora (1928-1988) como vítima de um erro judiciário. Mais recentemente, Berlusconi declarou-se a favor das uniões civis. Durante seu longo mandato, muitos críticos afirmaram que um novo tipo de culto à personalidade estava em vigor, favorecido pelas três redes de televisão nacionais de Berlusconi e pelos jornais. Além disso, o hino dos movimentos de Berlusconi era Meno male che Silvio c`è, literalmente “Graças a Deus por Silvio”.

Ademais, Berlusconi frequentemente se descrevia como “o Jesus Cristo da política italiana”. Essas atitudes foram vistas pela opinião pública como exemplos claros do novo estilo político que Berlusconi trouxe para a Itália, focado no carisma do líder, no culto à personalidade e na dominação da mídia. Diversos escritores e comentaristas políticos consideram o sucesso político de Berlusconi um precedente para a eleição, em 2016, do magnata imobiliário Donald Trump como o 45º presidente dos Estados Unidos, com a maioria destacando o criticado mandato de Berlusconi como primeiro-ministro e, portanto, fazendo a comparação com consternação. Roger Cohen, do The New York Times, argumentou: “Amplamente ridicularizado, incessantemente comentado, ileso por muito tempo por sua evidente misoginia e diversos problemas legais, Berlusconi provou ser um político de Teflon. [...] Ninguém que conheça Berlusconi e tenha acompanhado a ascensão meteórica de Donald Trump pode deixar de se impressionar com os paralelos”. No The Daily Beast, Barbie Latza Nadeau jornalista e escritora americana que vive em Roma, desde 1996: “Se os americanos estão se perguntando como seria uma presidência de Trump, basta olhar para os restos traumatizados da Itália depois que Berlusconi conseguiu o que queria”. Durante a eleição presidencial dos Estados Unidos de 2016, descreveu-o como o paralelo mais próximo de Trump entre os líderes mundiais da história.  

Em um artigo escrito para a Slate e publicado em abril de 2017, Lorenzo Newman observou as semelhanças nas trajetórias de carreira entre os dois. Em 2015, Andrej Babiš, então Ministro das Finanças e futuro Primeiro-Ministro da República Checa, foi comparado a Berlusconi devido à sua propriedade de meios de comunicação, atividades empresariais, influência política e problemas legais, com uma pena de prisão pendente. A revista Foreign Policy traçou paralelos entre os dois, atribuindo a Babiš o apelido de “Babisconi”. O historiador britânico Perry Anderson escreveu que, apesar da reputação de Berlusconi como um enfant terrible da direita europeia, o seu histórico político real coloca-o “à esquerda de Bill Clinton, que construiu grande parte da sua carreira na América com base em políticas — como a execução de cidadãos no Arkansas e o corte de verbas de bem-estar social em Washington — que seriam impensáveis ​​para qualquer Primeiro-Ministro em Itália”. Os opositores têm criticado a consolidação do panorama mediático tunisino por Nabil Karoui e as intenções das suas atividades de caridade, referindo-se frequentemente a ele como o “Berlusconi tunisino”. Outros proprietários de meios de comunicação como Cem Uzan ou Pavol Rusko foram comparados a ele.

Bibliografia Geral Consultada.

GIDDENS, Anthony, Capitalismo e Teoria Social Moderna. Uma Análise dos Escritos de Marx, Durkheim e Max Weber. Cambridge: Cambridge University Press, 1971; GAUTHIER, Guy, Veinte Lecciones sobre la Imagen y el Sentido. Madrid: Ediciones Catedra, 1986; O´DONNELL, Guillermo, El Estado Burocrático Autoritário. Buenos Aires: Editorial Belgrano, Buenos, 1996; BOBBIO, Norberto, Il Futuro della Democrazia. 1ª Edizionne. Itália: Einaudi Editore, 2005; LACLAU, Ernesto, La Razón Populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005; FERRER, Eduardo Blasco, Storia della Lingua Sarda. Itália: Cagliari: Editore Cultura, Scienza e Tradizione Sarda, 2009; ACCARDO, Aldo; GABRIELLE, Nicola Gabriele, Scegliere la Patria, Classi Dirigenti e Risorgimento in Sardegna. Saggi. Storia e Scienze Sociali. Milano: Editore Donzelli, 2011, pp. XIV-276; ANTIQUEIRA, Moisés, O Império Romano de Aurélio Vítor. Tese de Doutorado. Departamento de História. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; BADIOU, Alain, El Cine Como Acontecimiento. Paradiso: Ciudad de México, 2014; BUCCI, Eugenio, O Estado de Narciso: A Comunicação Política a Serviço da Vaidade Particular. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2015; ALIBERT, Juliette, Euroscepticism: The root causes and how to address them. Colônia: Heinrich Böll Foundation. Outubro de 2015; MENNITTI, Danieli, As Mulheres Não Tão Silenciosas de Roma: Representações do Feminino em Plínio, o Jovem (62 a 116 d. C.). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2015; PARFITT, Orlando, “Primeira Imagem de Toni Servillo como Silvio Berlusconi em Loro, de Sorrentino”. In: Screen Daily, 9 de outubro de 2017; VIVARELLI, Nick, “Paolo Sorrentino escala Toni Servillo para Interpretar Silvio Berlusconi”. In: Variety, 10 de abril de 2017; Idem, “Loro, Tudo o que Aprendemos com o Filme de Sorrentino e Berlusconi”. In: Rolling Stone Italia (em italiano), 9 de outubro de 2017; Idem, “Loro em versão única a partir de 13 de setembro nos cinemas, Ecco il Poster”. In: BadTaste.it (em italiano). 7 de agosto de 2018; SYLVERS, Eric, “Berlusconi, o Populista Original da Itália, Perde Popularidade”. Disponível em: https://www.wsj.com/articles/04/07/2018; BARROS, Eurico de, “La Grazia: Os Dilemas Morais do Senhor Presidente da República, Segundo Paolo Sorrentino”. In: https://observador.pt/2026/04/15/; entre outros.