Sobre Meninos e Lobos – Cinema & Ruptura Relacional de Personagem.

                             “Somos feitos de carne, mas temos de viver como se fôssemos de ferro”. Sigmund Freud    

     

            Mystic River tem como representação social um filme norte-americano de drama policial neo-noir de 2003. Foi dirigido e coproduzido por Clint Eastwood e estrelado por Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden e Laura Linney. O roteiro, escrito por Brian Helgeland, foi baseado no romance homônimo de Dennis Lehane (1965), publicado em 2001. É um escritor dos Estados Unidos, autor de romances policiais. Escreve livros de clímax violentos, livros mais bem escritos em que  o autor descreve cenas violentas de forma eloquente e lírica, com enredos investigativos e atmosfera sufocante, em estilo noir. Seu maior sucesso é o livro Sobre Meninos e Lobos (Título Original: “Mystic River”), que foi adaptado por Clint Eastwood para o cinema e foi indicado ao Oscar de melhor filme, além de faturar os prêmios de melhor ator e melhor ator coadjuvante. Dennis Lehane nasceu e foi criado em Dorchester, Massachusetts, Estados Unidos. Antes de se dedicar à escrita a tempo inteiro, trabalhou com crianças com deficiências mentais e vítimas de abusos, foi empregado de mesa, motorista de limusinas, livreiro e carregador. Seus livros foram várias vezes premiados e traduzidos em 22 línguas. É o primeiro filme em que Eastwood foi creditado como compositor da trilha sonora. Mystic River é um livro escrito por de Dennis Lehane e publicado em 2001, e marca o início de uma nova fase de inspirada qualidade na obra deste autor.

O livro tornou Lehane mundialmente famoso após ter os seus direitos comprados por Clint Eastwood, que o adaptou para o cinema em seu premiado filme Mystic River (Sobre Meninos e Lobos, em português). Trata-se da história de três vidas que foram marcadas para sempre por um ato de violência. Sean, Jimmy e Dave são três garotos que vivem em uma comunidade pobre na cidade de Boston. Os três brincavam na rua quando foram abordados por falsos policiais que raptaram Dave e o submeteram a abusos sexuais. Dave consegue escapar, mas ficará marcado para sempre pelos maus-tratos que sofreu. Sean ir-se-á tornar um policial, enquanto seu amigo Jimmy irá seguir o caminho oposto, e se envolver em crimes, até acabar sendo preso e se regenerar. Muitos anos depois, os três irão se reencontrar, desta vez em função socialmente atribuída de outro ato de violência física: a filha adolescente de Jimmy é assassinada. Em um determinado momento, as suspeitas recaem sobre Dave. O filme foi produzido pela Village Roadshow Pictures, Malpaso Productions e NPV Entertainment, estreou no Festival de Cannes de 2003 em 23 de maio de 2003 e foi lançado em 15 de outubro de 2003 pela Warner Bros. Pictures, sendo um sucesso merceológico de crítica e consumo público. Mystic River foi indicado a seis prêmios na 76ª edição do Oscar, incluindo Melhor Filme, vencendo nas categorias de Melhor Ator para Penn e Melhor Ator Coadjuvante para Robbins.

            Escólio: Em 1975, os amigos de infância irlandeses-americanos Jimmy Markum, Sean Devine e Dave Boyle jogavam hóquei de rua em Charlestown, Boston. Depois de escreverem seus nomes em um pedaço de concreto fresco na calçada, dois predadores, fingindo ser policiais, sequestraram Dave e o estupraram por quatro dias, até que ele conseguiu escapar. Um dos sequestradores morreu antes de ser capturado, e o outro foi preso e posteriormente cometeu suicídio na prisão. Vinte e cinco anos depois, Jimmy é um ex-presidiário e dono de uma mercearia no bairro; Sean é um detetive da Polícia Estadual de Massachusetts, cuja esposa grávida, Lauren, o deixou recentemente; e Dave é um operário constantemente assombrado pelo sequestro e estupro que sofreu. Jimmy e Dave têm uma ligação por casamento: a esposa de Dave, Celeste, e a segunda esposa de Jimmy, Annabeth, são primas. Katie, filha de Jimmy de seu primeiro casamento, planeja fugir para Las Vegas com Brendan Harris, um rapaz de uma família que Jimmy despreza e com quem ela tem um relacionamento secreto. Certa noite, Dave vê Katie e suas amigas em um bar local. Na mesma noite, ela é assassinada, e Dave chega em casa ensanguentado e ferido, alegando ter lutado com um assaltante e possivelmente o ter matado. Sean e seu parceiro, Whitey Powers, investigam o assassinato, enquanto Jimmy, transtornado com a morte de Katie, conduz uma investigação paralela usando seus contatos na vizinhança.                                           

O depoimento de uma testemunha sugere que Katie pode ter reconhecido seu assassino. Os detetives descobrem que a arma usada para a matar, um revólver calibre.38 Special, também foi usada em um assalto a uma loja de bebidas em 1984 por “Just Ray” Harris, pai de Brendan. Harris está desaparecido desde 1989, mas Brendan afirma que ele ainda envia US$ 500 por mês para sua família e finge não saber nada sobre a arma de Ray. Whitey suspeita de Dave, que muda constantemente a história de como se machucou na mão. Dave continua se comportando de forma errática, o que deixa Celeste tão perturbada que ela sai de casa e conta a Jimmy que suspeita que Dave seja o assassino de Katie. Jimmy e seus amigos convidam Dave para um bar local, o embebedam e o confrontam quando ele está prestes a vomitar.  Jimmy confessa a Dave que matou “Just Ray” por tê-lo implicado no roubo da loja de bebidas, o que resultou em sua prisão. O sacramento da penitência também comumente chamado na liturgia de “reconciliação” ou “confissão” é um dos sete sacramentos da Igreja Católica reconhecidos no cristianismo oriental como “sagrados mistérios”. Por meio deste sacramento, os fiéis são absolvidos dos pecados cometidos após o batismo e reconciliados com a comunidade cristã. Durante a reconciliação, os pecados mortais devem ser confessados e os pecados veniais podem ser confessados por motivos devocionais. De acordo com o dogma e a prática imutável da Igreja, somente os ordenados sacerdotes podem conceder a absolvição.

A confissão, foi segundo Foucault (1984: 14-15), e permanece ainda hoje, a matriz geral que rege a produção do discurso verdadeiro sobre o sexo. Entretanto, ela se transformou consideravelmente. Durante muito tempo permaneceu solidamente engastada na prática da penitência. Mas, pouco a pouco, a partir do protestantismo, da Contra-Reforma, na pedagogia do século XVIII e da medicina do século XIX, perdeu a situação ritual e exclusiva: difundiu-se; foi utilizada em toda uma série de relações: crianças e pais, alunos e pedagogos, doentes e psiquiatras, delinquentes e peritos. As motivações e os efeitos dela esperados se diversificaram, assim como as formas que toma: interrogatórios, consultas, narrativas autobiográficas ou cartas, que são consignados, transcritos, reunidos em fichários, publicados e comentados. Mas a confissão se abre, senão a outros domínios, pelo menos a novas maneiras de percorrer tais domínios. Não se trata somente de dizer o que foi feiro – o ato sexual e como; mas de reconstituir nele e a seu redor, os pensamentos e as obsessões que acompanham as imagens, os desejos, as modulações e a qualidade do prazer que o contém. Pela primeira vez, sem dúvida, uma sociedade se inclinou a solicitar e a ouvir a própria confidência dos prazeres individuais.    

Dave revela a Jimmy que matou alguém naquela noite, mas não foi Katie; ele espancou até a morte um agressor que encontrou com uma criança que estava sendo explorada sexualmente. Jimmy, sem acreditar nele e depois de forçá-lo a confessar o assassinato de Katie, o mata e se desfaz do corpo no rio Mystic, que fica próximo. O Mystic River é um estuário de 3,4 milhas de comprimento no canto sudeste do estado norte-americano de Connecticut. Seu principal afluente é Whitford Brook. Ele deságua em Fishers Island Sound, dividindo a vila de Mystic, Connecticut entre as cidades de Groton e Stonington. Grande parte do rio é maré. Enquanto isso, depois de descobrir que a arma de seu pai sumiu, Brendan confronta seu irmão mais novo, “Silent Ray”, e seu amigo John O`Shea sobre o assassinato de Katie. Ele espanca os dois garotos, antes que John pegue a arma de Ray e esteja prestes a atirar em Brendan. Sean e Whitey, tendo ligado os adolescentes ao assassinato, chegam a tempo de desarmar e prender John e Ray. Na manhã seguinte, Sean conta a Jimmy que John e Silent Ray confessaram (cf. Foucault, 1984) ter matado Katie como parte de uma brincadeira que escapando ao cotrole técnico-social, deu errado. Sean pergunta a Jimmy se ele viu Dave, que está sendo procurado para interrogatório no caso do assassinato de um agressor reconhecido. Jimmy não responde, em vez disso, agradece a Sean por ter encontrado os assassinos de Katie. Sean se reconcilia com Lauren depois de se desculpar por tê-la afastado, enquanto Jimmy confessa o que fez a Annabeth. Durante um desfile local, Sean vê Jimmy e aponta uma arma de dedo para ele, mas Jimmy ignora.

                       

Film noir historicamente é uma expressão francesa designada a um subgênero de filme policial, derivado do romance de suspense influenciada pelo expressionismo alemão, o qual teve o seu ápice nos Estados Unidos entre os anos 1939 e 1950. A expressão foi aplicada pela primeira vez a um filme pelo crítico francês Nino Frank, em 1946, por analogia com os romances policiais da Série noire, uma coleção criada pela Gallimard, em 1945, cujos livros tinham capa preta e amarela, com sobrecapa preta e bordas brancas. A expressão era desconhecida dos diretores e atores à época em que foram produzidos os filmes noirs clássicos, tendo sido introduzida posteriormente por historiadores e críticos de cinema. Muitos dos criadores de films noirs revelaram mais tarde que não imaginavam, naquela época, que haviam dado origem a um subgênero cinematográfico. O noir deriva dos romances de suspense da época da Grande Depressão quando muitos filmes foram adaptados de romances policiais do período e da estética dos filmes de terror da década de 1930. Os noirs  são da década de 1940. Historicamente, foram filmados em preto-e-branco em alto contraste, sob influência da cinematografia do expressionismo alemão. O film noir é resultado do uso de estilos e gêneros de cinema e das artes plásticas. Segundo James Monaco, em American Film Now, o “film noir não constitui propriamente um gênero, mas um estilo visual. Outros críticos tratam o film noir como um modo ou ciclo”.

A estética do film noir é fortemente influenciada pelo expressionismo alemão à época do regime autoritário. Muitos diretores, como Fritz Lang, Billy Wilder e Robert Siodmak, foram forçados a emigrar, levando em sua bagagem as técnicas que haviam desenvolvido, e realizaram, nos Estados Unidos da América, alguns dos mais famosos films noirs, no qual os recursos de iluminação tinham importância fundamental, sendo utilizados, por exemplo, para destacar aspectos psicológicos dos personagens ou para criar uma certa tensão no espectador, por exemplo. O uso da iluminação “por zonas, manchas e flashes era capaz de estabelecer um isolamento do ator, separando-o do ambiente”. A luz, no cinema expressionista, tem “o poder de estabelecer rupturas e relações entre personagens”, acompanhando a ação de modo aparentemente arbitrário, mas com a finalidade de “concentrar a atenção, articular a ação, acentuar a tensão e colorir a emoção do público”. Outras influências importantes vieram do realismo poético francês através de certos temas como o fatalismo, a injustiça, protagonistas arruinados e do neorrealismo italiano de autenticidade dos personagens. Muitos films noirs posteriores, como Night and the City (1950) e Panic in the Streets (1950), adotaram uma abordagem neorrealista utilizando fotografia in loco e, frequentemente, alguns atores não profissionais, pessoas comuns e oprimidas, como The Lost Weekend e In a Lonely Place.

Nos Estados Unidos, a principal influência literária do film noir veio da ficção policial e de suspense, produzida por escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler e James M. Cain, popularizado em revistas baratas como Black Mask. Apesar de não ser considerado um “film noir”, Cidadão Kane (1941) de Orson Welles teve uma forte influência no desenvolvimento do estilo deste gênero, particularmente por seus visuais barrocos e a complexa estrutura narrativa conduzida por sobreposição. As décadas de 1940 e 1950 foram o período clássico do film noir. Alguns historiadores do cinema consideram Stranger on the Third Floor (1940) como o primeiro film noir genuíno. Entretanto, Touch of Evil (1958), de Orson Welles é citado como o último filme do período clássico do noir. Alguns estudiosos do cinema acreditam que o film noir nunca tenha acabado realmente, mas apenas perdido temporariamente a popularidade para, mais tarde, ser revivido de uma maneira um pouco diferente. Outros críticos - talvez a maioria - não consideram autênticos os filmes feitos fora do período clássico. Esses críticos consideram o genuíno noir pertencente a um ciclo ou período e creem que os filmes subsequentes, que tentaram reviver os filmes clássicos, são diferentes, pois os criadores são conscientes do estilo noir, o que os diretores dos film noirs originais talvez não fossem.

Muitos dos filmes deste subgênero eram produções de baixo orçamento, sem atores de grande prestígio. Alguns diretores e roteiristas foram mesmo perseguidos políticos durante o macartismo do fim da década de 1940 até meados da década de 1950 e impedidos de trabalhar nos grandes estúdios de Hollywood. Assim, colaboravam, sob pseudônimo, nessas produções comercialmente baratas. Os mais populares exemplos de film noir giravam em torno de uma mulher de virtudes questionáveis e eram também conhecidos por “bad girl movies” (“filmes de menina má”). Enquanto os filmes dos grandes estúdios cinematográficos demandavam mensagens mais positivas, nos filmes noir, os protagonistas podiam ser personagens fracos e moralmente ambíguos, enquanto os personagens secundários raramente possuíam alguma profundidade ou autonomia. Era regra nos filmes etiologicamente enquadrados sob uso de iluminação sofisticada, interiores luxuosos e sets de filmagem externas ricamente elaborados. O film noir ficou reconhecido por narrar dramas inteligentes e austeros permeados por niilismo, desconfiança, paranoia e cinismo, em ambientes realistas e utilizando-se de técnicas como narração confessional e movimentos de câmera com o ponto-de-vista do protagonista. Gradativamente, o estilo noir influenciou a estética do cinema mesmo fora de Hollywood.

A teoria inicial do cinema surgiu durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, observou as analogias entre técnicas cinematográficas e processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”.

O flashback, seria semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação social de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da cinematografia norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema comercial norte-americano. A teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica chamada de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação social do filme com a realidade concreta, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com a especialidade institucionalizada de críticas de cinema, ou a história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), do filósofo francês Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX.

Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”. No entanto, em seu ensaio de 1906 L’Illusion Cinématographique (em L’Évolution Créatrice) ele rejeita o cinema como um exemplo do que ele tinha em mente. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se difundido em sua utilidade de uso social para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. 

Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo. Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs (1884-1949), um crítico e teórico de cinema, escritor e poeta húngaro, desenvolvedor da teoria formalista cinematográfica, também elogiou o close-up por razões semelhantes. Não por acaso, Arnheim também acreditava que a desfamiliarização era um elemento crítico do filme. Após a Revolução Russa (1917), a situação no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov (1899-1970) montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, focando na montagem como “a essência da cinematografia”. Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Eisenstein afirmou que “montagem é conflito”. Suas teorias estavam centradas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. Múltiplas cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto múltiplos temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual).

Dziga Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, verdade cinematográfica, e do Kino-Eye, que ele afirmou demonstrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu. Nos anos após a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), o crítico de cinema e teórico francês André Bazin (1918-1958) argumentou que a essência do cinema residia em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso se seguiu à ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que “A imagem fotográfica é o próprio objeto”. Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e maior profundidade de campo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer (1889-1966) também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema. A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc (1923-1916), entre outros, e foi originalmente desenvolvida em artigos do Cahiers du Cinéma, jornal de cinema cofundado por Bazin. Ipso facto, François Truffaut emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: “Une suree tendance du cinéma français” (janeiro de 1954) e “Ali Baba et la Politique des Auteurs” (fevereiro de 1955).

Sua abordagem foi levada à crítica norte-americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor baseava-se em filmes que retratavam as próprias visões de mundo e impressões dos diretores sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a encenação, a edição e assim por diante. Georges Sadoul (1904-1967) considerou com razão que o suposto “autor” de filme potencialmente até um ator, mas representando um filme de fato colaborativo. Aljean Harmetz uma jornalista e historiadora de cinema norte-americano foi a correspondente de Hollywood para o The New York Times de 1978 a 1990, citou grande controle até mesmo por executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor principal é a teoria de Schreiber. É uma abordagem da crítica e teoria cinematográfica que argumenta que o autor principal de filme é geralmente o roteirista, e não o diretor. O termo foi desenvolvido por David Morris Kopen, Diretor de Literatura do National Endowment for the Arts nos Estados Unidos. Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia, importando conceitos de disciplinas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semiótica e linguística, conforme avançado por estudiosos como Christian Metz (1931-1993).

No entanto, não até o final dos anos 1980 ou início dos anos 1990, a teoria do cinema em si ganhou muito destaque nas universidades norte-americanas, substituindo a predominante teoria do Auteur humanística que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos elementos práticos da escrita, produção e edição de filmes, e críticas.  O estudioso norte-americano David Bordwell (1947-2024) falou criticamente contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo “teoria SLAB” para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), na linguística e na filosofia, Jacques Lacan (1901-1981), na reinterpretação da psicanálise, Louis Althusser, no marxismo e Roland Barthes, na crítica literária. Em vez disso, Bordwell promove o que descreve como “neoformalismo”, um renascimento da teoria formalista do cinema. Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo alvo na capacidade do filme de celuloide de capturar uma imagem “indexical” de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de “o real”, o filósofo e sociólogo esloveno Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do “olhar” utilizado na análise cinematográfica contemporânea.

A partir da década de 1990, a teoria matricial da artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito do “olhar matricial”, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de “coemergência”, oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman (1950-2015), e também de autores como Pedro Almodóvar.  O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto abstrato de pensamento, propriamente dito, mas do olhar, enquanto desconstrói teoricamente a estrutura do próprio sujeito per se, e oferece uma interpretação sociológica em torno da concepção fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian. Em Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugere que “o cinema é uma experiência diferente de ver um filme em casa ou em uma galeria de arte”, e os teóricos reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio de trabalho distinto dos outros. Chantal Akerman foi uma diretora belga.

 Era também artista, atriz, roteirista, produtora e professora de cinema. Segundo a pesquisadora Gwendolyn Audrey, teve grande influência para o cinema feminista e Avant-Garde. Seu filme mais reconhecido é Jeanne Dielman (1975). Chantal nasceu em Bruxelas, Bélgica, em 6 de junho de 1950. Filha de uma família judeus que foram vítimas do Holocausto Polonês, sua mãe, Nathalia, foi a única sobrevivente. Tinha ainda uma irmã mais velha, Sylviane Akerman. Era extremamente próxima de sua mãe, que a incentivava a ter uma carreira ao invés de ser apenas dona de casa. Entra na faculdade de cinema belga Institut National Supérieure des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion aos 18 anos, porém sai em seu primeiro período para fazer o curta-experimental Saute ma ville, no qual ela mesma atua e que serve como estudo para seu filme posterior Jeanne Dielman. A relação de Akerman com a mãe é retratada em alguns de seus filmes. Em seu filme News from Home (1976), as cartas escritas pela mãe servem como narração. Ipso facto, em No Home Movie (2015), seu último filme, faz uma homenagem à morte da mãe descrevendo as conversas que tiveram poucos meses antes. Akerman admitia que a mãe decisivamente era o centro de seus trabalhos. Após sua morte, a diretora se sente desnorteada e começa a ter recaídas. 

Se suicida em 5 de outubro de 2015, em Paris. Estava hospitalizada por depressão, e havia retornado para sua casa em Paris 10 dias antes de sua morte, segundo sua irmã. Sua primeira influência foi o filme Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard. Após assisti-lo, aos 15 anos, decide se tornar cineasta. Seu primeiro filme, Saute ma ville, estreia em 1971 no festival de curta-metragem de Oberhausen. No mesmo ano, muda-se para Nova York, onde permanece por um ano. Ao voltar para a Europa, faz seu primeiro longa-metragem, Hotel Monterey (1972), e os curtas experimentais La Chambre 1 (1972) e La Chambre 2 (1972). Através desses filmes, seu trabalho começa a criar o estilo que vai aderir até o fim da carreira, com sequências longas e repetição de tarefas ordinárias. Apesar de lésbica, não se considera como uma cineasta queer, tendo seu único filme com referência ao tema Je, tu, il, elle (1974). Faz seu próximo filme, Jeanne Dielman (1975), com apenas 25 anos, o qual é considerado uma obra-prima do cinema feminista. Akerman fez parte da segunda onda do feminismo, e seus trabalhos refletiam sobre a presença feminina no cinema, tanto atrás das câmeras quanto na frente. Ela acreditava que a visão feminista estava mais em como os filmes eram feitos do que as histórias que eram contadas nos filmes; a visão feminina sobre a mulher não retratava uma presença ordinária, o trabalho de câmera feminino mostrava a mulher vista pelos olhos de outra mulher. Também foi influenciada por filósofos como Gilles Deleuze e Felix Guattari e suas literaturas menores. As três características da literatura menor, sociologicamente, são a ideia pragmática de desterritorialização da língua, a ligação do indivíduo no imediato político, o agenciamento coletivo de enunciação.

Essa literatura menor nos filmes de Akerman aparece frequentemente em forma de cartas, músicas ou piadas. As cartas que frequentemente cruzam sua obra falam de sua busca por ressonâncias entre sua própria história pessoal e outros problemas e deslocamentos atuais. Uma das mais pungentes dessas cartas é lida em uma reunião improvisada em torno de uma tabela em Do outro Lado (2002). Depois de conhecer alguns mexicanos que foram abandonados no meio de sua tentativa de atravessar a fronteira, Akerman os convida para uma refeição. Em agradecimento, eles leem uma carta assinada coletivamente à câmera. Mesmo sendo constantemente rotulada às características de uma cineasta mulher, judia e lésbica, Akerman reduz esses rótulos pessoais e se distancia de um cinema essencialmente feminista. Ela vê o cinema como um “campo gerador de liberdade dos limites da identidade”, e é contra a expressão “cinema feminista” porque “quando as pessoas dizem que há uma linguagem de cinema feminista, é como dizer só existe uma maneira para as mulheres se expressarem”.

Desejos são representações sociais estados mentais expressos por termos como querer, almejar ou apetecer. Uma grande variedade de fatos sociais que ocorrem na vida cotidiana apresenta características que são comumente associadas a desejos. São vistos como atitudes proposicionais em relação a estados de coisas concebíveis. Visam mudar o mundo como o mundo deveria ser, ao contrário das crenças, que visam representar como o mundo realmente é. Os desejos estão intimamente ligados à agência: motivam o agente a realizá-los. Para que isso seja possível, um desejo deve ser combinado com uma crença sobre qual ação o realizaria. Desejos apresentam seus objetos sob uma luz favorável, de forma intermitente como algo que é normal parece ser bom. Sua realização é normalmente experimentada como prazerosa, em contraste com a experiência negativa de não o conseguir. Os desejos conscientes são acompanhados por alguma forma de resposta emocional. Embora muitos pesquisadores concordem sobre essas características gerais, há uma discordância significativa sobre como definir desejos, ou seja, quais dessas características são essenciais e quais são meramente acidentais.

As teorias baseadas na ação definem desejos como estruturas que nos inclinam para ações. As teorias baseadas no prazer focalizam a tendência dos desejos de prazer quando realizados. As teorias baseadas em valor identificam desejos com atitudes em relação a valores, como julgar ou ter a aparência de que algo é bom.  Desejos podem ser agrupados em vários tipos de acordo com algumas distinções básicas. Os desejos intrínsecos dizem respeito ao que o sujeito quer para seu próprio bem, enquanto os desejos instrumentais referem-se ao que o sujeito quer para o bem de outra coisa. Os desejos ocorrentes são conscientes ou causalmente ativos, em contraste com os desejos parados, que existem em algum lugar no fundo da mente. Os desejos proposicionais são dirigidos a possíveis estados de coisas, enquanto os desejos objetais são diretamente sobre objetos. Vários autores distinguem entre desejos superiores associados a objetivos espirituais ou religiosos e desejos inferiores, que se preocupam com prazeres corporais ou sensoriais. Desejos desempenham um papel em muitos campos diferentes. Há desacordo se os desejos devem ser entendidos como razões práticas ou se podemos ter razões práticas sem ter o desejo de segui-los. De acordo com as teorias do valor de atitude adequada, um objeto é valioso se é adequado desejá-lo ou se devemos desejá-lo.

As teorias do bem-estar baseadas na satisfação do desejo afirmam que o bem-estar de uma pessoa é determinado por se os desejos dessa pessoa estão satisfeitos. As teorias do desejo visam definir os desejos em termos de suas características essenciais. Uma grande variedade de características é atribuída aos desejos, como que são atitudes proposicionais, que levam a ações, que sua realização tende a trazer prazer, etc. Através das diferentes teorias do desejo há um amplo acordo sobre quais são essas características. Sua discordância diz respeito a quais dessas características pertencem à essência dos desejos e quais são meramente acidentais ou contingentes. As duas teorias mais importantes definem desejos de disposições para causar ações ou em relação à sua tendência a produzir prazer ao ser cumpridos. Uma alternativa importante de origem mais recente sustenta que desejar algo significa ver o objeto do desejo como valioso. É comum na axiologia definir o valor em relação ao desejo. Tais abordagens enquadram-se na categoria de “teorias da atitude adequada” (fitting-attitude theories).

Segundo eles, um objeto é valioso se é adequado desejar este objeto ou se devemos desejá-lo. Isto às vezes é expresso dizendo que o objeto é desejável, apropriadamente desejado ou digno de desejo. Dois aspectos importantes deste tipo de posição são que ele reduz os valores a noções deônticas, ou o que devemos sentir, e que torna os valores dependentes das respostas e atitudes humanas. Apesar de sua popularidade, as teorias do valor de atitude adequada enfrentam objeções teóricas. Um problema frequentemente citado é o “problema das razões do tipo errado” (“wrong kind of reason problem”), que se baseia na consideração de que fatos independentes do valor de um objeto podem afetar se esse objeto deve ser desejado. Em um experimento mental, um demônio maligno ameaça o agente com matar sua família, a menos que ele deseje o demônio. O bem-estar é geralmente considerado um tipo especial de valor: o bem-estar de uma pessoa é o que, em última instância, é bom para essa pessoa. As teorias sociais da satisfação do desejo estão entre as principais teorias do bem-estar. Afirmam que o bem-estar de uma pessoa é determinado pela satisfação dos seus desejos: quanto maior o número de desejos satisfeitos, maior o bem-estar. Um problema para versões da teoria do desejo é que nem todos são bons: alguns desejos podem até ter consequências terríveis para o agente. Os teóricos do desejo tentaram evitar essa objeção sustentando que o que importa não são os desejos reais, mas os desejos que o agente teria se estivesse completamente informado.

Bibliografia Geral Consultada.

VOGEL, Cyrille, Le Pécheur et la Pénitence dans l`Église Ancienne. Paris: Les Éditions du Cerf 1982; FOUCAULT, Michel, História da Sexualidade I: A Vontade de Saber. 5ª edição. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1984; COHEN, Ierome Bernard, La Rivoluzione nella Scienza. Milano: Editore Longanesi, 1988; MARÍAS, Julián, A Felicidade Humana. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1989; ENRIQUEZ, Eugène, Da Horda ao Estado. Psicanálise do Vínculo Social. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1990; BOLTANSKI, Luc, L’Amour et la Justice Comme Compétences. Paris: Éditions Métailié, 1990 TURNER, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura. Versão revisada por Beatriz García Ríos. Madrid: Ediciones Taurus Alfaguara, 1988; Idem, Selva de los Símbolos. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1990; FERNÁNDEZ, Ana Maria, El Campo Grupal: Notas Para una Genealogia. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1992; BARROS, Regina Duarte Benevides, Grupos: A Afirmação de um Simulacro. Tese de Doutorado em Psicologia Clínica. Programa de Estudos de Pós-Graduação em Psicologia Clínica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1994; MORIN, Edgar, O Método 4: As Ideias, Habitat, Vida, Costumes, Organização. 4ª edição. Porto Alegre: Editora Sulina, 2008; DURKHEIM, Émile, As Regras do Método Sociológico. 2ª edição. São Paulo: Edições Martins Fontes, 1999; Idem, Da Divisão do Trabalho Social. 4ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010; BENJAMIN, Walter, Estética e Sociologia da Arte. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017; BECKER, Howard Saul, Outsiders: Estudos de Sociologia do Desvio. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editor Zahar, 2019; GAUDÊNCIO, Marcelo Araujo; PENA, Graziele Borges de Oliveira; DARSIE, Marta Maria; PAULA, Jacqueline Borges de, “Fogo e Ciência Moderna no Mito de Prometeu: Reflexões à Luz da Filosofia Baconiana”. In: Veritas. Porto Alegre, vol. 71, n° 1, pp. 1-13, jan.-dez. 2026; entre outros.

Terra Fria – Ação Coletiva, Justiça & Interpretação Consciente no Trabalho.

 “É pelo trabalho que a mulher vem diminuindo a distância que a separava do homem”. Simone de Beauvoir                         

          

          A Lógica da Ação Coletiva (em inglês The Logic of Collective Action) é um livro escrito pelo economista norte-americano Mancur Olson em 1971 que propõe a utilização de modelos econômicos para a análise dos grupos sociais e da ação coletiva. A tese básica deste extraordinário livro é a de que “mesmo que todos os indivíduos de um grupo grande sejam racionais e centrados em seus próprios interesses, e que saiam ganhando se, como grupo, agirem para atingir seus objetivos comuns, ainda assim eles não agirão voluntariamente para promover esses interesses comuns e grupais” (Olson, 1999). O argumento formal empregado pelo autor para explicar a disjunção entre racionalidade individual e racionalidade coletiva tem como objetivo se contrapor às interpretações academicamente dominantes do comportamento coletivo na década de 1950, classificadas por Olson como pertencendo às “teorias tradicionais dos grupos sociais”. Apropriando-se do método individualista, do princípio da maximização da utilidade marginal da economia neoclássica e do conceito de bens públicos sistematizado por Paul Samuelson, Olson afirma que quando está em pauta um bem público, um benefício caracterizado pela impossibilidade de discriminação entre aqueles que contribuíram para o provimento do mesmo daqueles que não o fizeram, o membro racional, em determinados casos, pode preferir não contribuir para a consecução do bem grupal. Isto porque o ator, mesmo não contribuindo com a consecução do benefício coletivo, poderia, em certas circunstâncias, usufruir de igual modo do bem em questão.

Ainda que os custos da cooperação sejam mais reduzidos do que os benefícios auferidos pelo ator, a deserção na ação coletiva é racional, de acordo com Olson, sempre que o efeito da contribuição de cada indivíduo para a provisão do benefício coletivo não exerce “uma diferença perceptível para o grupo como um todo, ou para o ônus ou ganho de qualquer membro do grupo tomado individualmente”. Como a consequência positiva que cada contribuição individual exerce sobre a produção do bem coletivo não é notada, pelo fato de ser muito reduzida, e essa contribuição envolve custos, é racional que o ator auto-interessado não arque com esses mesmos custos, maximizando assim a sua utilidade. Grupos cujos membros se deparam com essa percepção em relação à contribuição individual dos mesmos para a produção do benefício coletivo são classificados por Olson como latentes. O “dilema da ação coletiva” em grupos latentes tal como formulado por Olson reside justamente nessa ambivalência: na medida em que todos os membros do grupo raciocinam da mesma maneira, isto é, na medida em que procuram maximizar as suas respectivas utilidades às custas da deserção, pelo fato de não notarem, no fim, qualquer acréscimo significativo no nível de provisão do bem coletivo para o grupo como um todo ou para algum membro isoladamente por conta da contribuição individual, o resultado acaba se tornando desastroso do ponto de vista agregado. Do ponto de vista da racionalidade coletiva, todos ganhariam caso houvesse uma cooperação integral.

Porém, de acordo com a racionalidade individual, a deserção não deixa de ser a estratégia que proporciona a recompensa mais vantajosa a cada ator, independentemente dos outros membros do grupo cooperarem ou deixarem de cooperar. Ao contrário da metáfora da mão invisível de Adam Smith (1723-1790) que inverte a moral tradicional atribuindo à busca do autointeresse um caráter positivo em termos sociais, justificando, assim, a própria economia de mercado, para Olson, em situações específicas (aquelas que os economistas do bem-estar chamam de “falhas de mercado”), a mera perseguição do interesse individual do membro, seja ele material ou de qualquer outra natureza, termina produzindo resultados desastrosos do ponto de vista coletivo. Em casos como estes, o bem público não será provido a menos que sejam aplicados incentivos seletivos negativos (como processos de coerção) sobre os membros que não cooperam ou inventivos seletivos positivos (como retribuições individuais materiais ou simbólicas) aos membros que forneceram a sua contribuição para o bem comum. A obrigatoriedade das contribuições sindicais, ou ainda o fornecimento de retribuições materiais individuais aos associados de um sindicato, tal como comparativamente os jornais, espaços de lazer e serviços de assistência jurídica e médica, seriam exemplos comprobatórios da impossibilidade da cooperação se encaminhar de forma voluntária em uma série de situações concretas.                                            

Simone Lucie-Ernestine-Marie Bertrand de Beauvoir, é, simplesmente, mais reconhecida como Simone de Beauvoir (Paris, 1908, Paris, 1986), uma escritora talentosa, filósofa existencialista e feminista francesa par excellence. Escreveu romances, monografias sobre filosofia, política, sociedade, ensaios, uma autobiografia: Mémoires d’une jeune fille rangée (1958) e uma biografia: La Cérémonie des adieux suivi de Entretiens avec Jean-Paul Sartre: août - septembre 1974.  Simone de Beauvoir era a mais velha das únicas duas filhas de Georges Bertrand de Beauvoir, um advogado em tempo integral e ator amador, e Françoise Brasseur, uma jovem mulher de Verdun. Nasceu em Paris como Simone (então um nome pomposo que seu pai gostava) - Lucie (por sua avó materna) - Ernestine (por seu avô paterno, Ernest-Narcisse) - Marie (pela Virgem Maria) Bertrand de Beauvoir (ela foi orientada quando criança a dar seu nome como simplesmente “Simone de Beauvoir”). Era uma criança atraente, mas mimada, teimando para obter o que queria, tendo sido o centro das atenções em família. A mãe não foi uma grande costureira, e as que costurou eram mal ajustadas. Ao crescer, Simone de Beauvoir não tinha amigos, exceto no âmbito familiar a irmã Hélène, que era dois anos e meio mais nova e de quem ela era próxima. Em 1909, o avô materno de Beauvoir, Gustave Brasseur, presidente do Banco Meuse, faliu, jogando toda a sua família em desonra e pobreza.

Georges não recebeu o dote devido por casar-se com Françoise, e a família teve que se mudar para um apartamento menor. Georges de Beauvoir teve de voltar ao trabalho, embora o trabalho não lhe agradasse. A família lutou durante toda a infância das meninas para manter seu lugar na alta burguesia, e Georges dizia frequentemente: “Vocês, meninas, nunca vão se casar, porque vocês não terão nenhum dote”. Beauvoir sempre esteve consciente de que seu pai esperava ter um filho, ao invés de duas filhas. Ele afirmava, “Simone pensa como um homem!” o que a agradava muito, e desde pouca idade Beauvoir distinguiu-se nos estudos. Georges de Beauvoir passou seu amor pelo teatro e pela literatura para sua filha. Ele ficou convencido de que somente o sucesso acadêmico poderia tirar as filhas da pobreza. Hélène tornou-se uma pintora. Do ponto de vista da formação ela se tornou adolescente desajeitada, dedicada aos livros e à aprendizagem, e preferiu ignorar os esportes porque ela não era nada atlética e cada pessoa, socialmente busca determinada coisa e tem uma motivação diferente para se realizar no mundo.  Ela e sua irmã foram educadas no Institut Adeline Désir, ou Cour Désir, “uma escola católica para meninas, algo que era desprezado pelos intelectuais da época”.  

As escolas católicas para meninas eram vistas como lugares onde as jovens aprendiam uma das duas alternativas abertas às mulheres: casamento ou um convento. Sua mãe, que Beauvoir considerava uma intrusa espiando cada movimento seu, frequentou aulas com elas, sentada atrás delas, como se esperava que a maioria das mães fizessem. Lá Beauvoir conheceu sua melhor amiga, Elisabeth Le Coin (ZaZa nas memórias de Beauvoir). Simone amou a escola e se formou em 1924 com “distinção”. Aos 15 anos, Beauvoir já havia decidido que seria uma escritora. Jacques Champigneulle tornou-se seu mentor intelectual e amigo, aquele que sua mãe esperava que fosse cortejá-la e um dia se casar com ela. Geraldine Paro (GéGé) e Estepha Awdykovicz (Stépha) tornaram-se suas amigas. Depois de passar nos exames de bacharelado em matemática e filosofia, estudou matemática no Instituto Católico e literatura e línguas no Instituto Sainte-Marie, e em seguida, filosofia na Universidade de Paris. Em 1929, quando na Sorbonne, Beauvoir fez uma apresentação sobre Leibniz. Lá, ela conheceu outros jovens, incluindo Maurice Merleau-Ponty, René Maheu e Jean-Paul Sartre que sugeriu aos outros dois que Simone, então com 21 anos, fizesse uma apresentação privada de Leibniz para ajudá-los nas provas. Enquanto na Sorbonne, Maheu deu a Beauvoir o apelido que lhe acompanharia ao longo da vida, Castor, dado a ela por causa do trabalho ético do animal. Em 1929, na idade de 21, Beauvoir se tornou “a pessoa mais jovem a obter o Agrégation na filosofia, e a nona mulher a obter este grau”. No exame final, ficou em segundo lugar; Sartre, 24 anos, foi o primeiro, mas ele havia sido reprovado em seu primeiro exame.

O júri do Agrégation discutiu sobre a possibilidade de dar a Sartre ou Beauvoir primeiro lugar na competição.  No final, concederam a Sartre. Sua amizade com Elizabeth Mabille (“Zaza”) foi abruptamente rompida com a morte precoce de Zaza. Simone narrou esse episódio de sua vida, em seu primeiro livro autobiográfico, Memórias de Uma Moça bem-comportada, que é a primeira parte da obra autobiográfica em que critica os valores tipicamente burgueses, onde descreve a sua educação numa família de classe média, sem dinheiro e sem relações sociais, e a sua mudança da vida, graças à literatura, à filosofia e a novas amizades. Move-a um desejo de intervenção filosófica e de que a sua vida seja útil. Sem temor escolher o seu próprio destino e de se tornar alguém. Escolhe a filosofia e com ela uma forma determinada. Logo se uniu estreitamente ao filósofo Jean-Paul Sartre e a seu círculo, dos amigos íntimos (a chamada família) criando entre eles uma relação social polêmica e fecunda, que lhes permitiu compatibilizar suas liberdades individuais com sua vida em conjunto. Na verdade, é difícil caracterizá-los como casal, porque viveram longas relações amorosas cada um com outras pessoas; Beauvoir, por exemplo, teve uma forte relação com o escritor norte-americano Nelson Algren logo após a guerra, e na década de 1950 manteve outra relação duradoura com Claude Lanzmann,  cineasta francês conhecido pelo documentário Shoah (1985) e também Editor chefe da revista Les Temps Modernes, fundada por Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, e professor da European Graduate School em Saas-Fee, na Suíça.

Em 2009, ele publicou suas memórias sob o título Le lièvre de Patagonie.  No verão, era comum Simone de Claude Beauvoir e Lanzmann viajarem com Sartre e sua amante Michelle Vian, ex-esposa do escritor Boris Vian. Profissionalmente Simone de Beauvoir foi professora de filosofia até 1943 em escolas de diferentes localidades francesas, como os casos de cidades como Ruão e Marselha. Morreu de pneumonia em Paris, aos 78 anos. Encontra-se sepultada no mesmo túmulo de Jean-Paul Sartre no Cemitério de Montparnasse em Paris. Vale lembrar que Sartre em 1924 ingressou na École Normale Supérieure na mesma turma de Paul Nizan, Daniel Agache e Raymond Aron. Curiosamente músico e ator talentoso e sempre disposto a participar de brincadeiras e eventos sociais, Sartre torna-se muito popular entre os colegas na universidade. Os alunos da escola se dividem em grupos de afinidades religiosas, ateus e “carolas”, e claro das facções políticas, socialistas, comunistas, reacionários, pacifistas. Mas Sartre adere aos ateus e aos pacifistas e enquanto Aron e Nizan aderem aos círculos socialistas e comunistas e começa a participar da vida política francesa, o que o leva a manter o individualismo e o desinteresse pela política que conservaria até o fim da Segunda Guerra. No campo filosófico, além de Bergson, passou a ler Nietzsche, Kant, Descartes e Spinoza. Já na escola começa a desenvolver as primeiras ideias de uma “filosofia da liberdade leiga”, tendo como representação a oposição entre os seres e a consciência, do absurdo e da contingência que ele viria a desenvolver posteriormente em suas grandes obras filosóficas. Seu principal interesse é o indivíduo e a psicologia. A singularidade é o que distingue um homem de outros, é o que o torna na ontogênese humana.

A mão invisível tem como representação social um conceito que inicialmente foi introduzido por Adam Smith (1723-1790) em seu livro Teoria dos Sentimentos Morais, escrito em 1759, invocando a “interferência natural que o mercado exerceria na economia”. Segundo Smith, se a economia for livre, sem intervenção alguma de órgãos externos ou do governo, ela irá regular de forma automática, como se houvesse “uma mão invisível por trás de tudo, fazendo com que os preços dos produtos fossem ditados pelo próprio mercado, conforme sua necessidade”. Na época em que escreveu A Riqueza das Nações, em 1776, Smith estudou os modelos econômicos dos fisiocratas franceses por muitos anos, e, nesta obra, a “mão invisível” é mais diretamente associada à produção e ao emprego de capital em suporte à indústria doméstica. O único uso do termo “mão invisível” encontrado na obra A Riqueza das Nações se encontra no Livro IV, Capítulo II, “Restrições à Importação de Mercadorias Estrangeiras que Podem Ser Produzidas no Próprio País”. A frase exata é utilizada somente três vezes nas escrituras de Smith. Mas economicamente ele pode ter dado dois significados da frase por influência de Richard Cantillon (1680-1734), que desenvolveu ambas as aplicações econômicas em seu modelo do estado isolado. A ideia de comércio e do mercado de troca automática canalizando o interesse próprio para fins sociais desejáveis é a justificativa central da filosofia econômica de laissez-faire, que antecede a economia neoclássica. Nesse sentido, a discordância central entre ideologias econômicas pode ser vista como uma discordância sobre quão poderosa é a “mão invisível”. A mão invisível é uma expressão da economia política usada três vezes na obra de Adam Smith. 

         1. Na História da Astronomia: “Pois se pode observar que em todas as religiões politeístas, entre os povos primitivos como nas épocas mais remotas da Antiguidade, apenas os fenômenos irregulares da natureza são atribuídos ao poder de seus deuses. O fogo arde, corpos pesados ​​descem e as substâncias mais leves voam por necessidade própria; o recurso à mão invisível de Júpiter jamais é considerado nessas circunstâncias. Mas o trovão e o relâmpago, as tempestades e o Sol, esses fenômenos mais irregulares são atribuídos à sua ira”. 2. Na Teoria dos Sentimentos Morais: “Os produtos da terra sustentam quase todas as pessoas que ela é capaz de sustentar. Os ricos escolhem, dentre essa produção, apenas o que lhes é mais valioso e agradável. Consomem pouco mais que os pobres e, apesar de seu egoísmo e rapacidade natural, embora aspirem apenas ao próprio conforto, o único objetivo que buscam obter do trabalho de milhares de pessoas que empregam seja satisfação de desejos vãos e insaciáveis, compartilham com os pobres os frutos das melhorias que fazem. São guiados por uma mão invisível a realizar uma distribuição das necessidades da vida quase idêntica à que ocorreria se a terra tivesse sido dividida em partes iguais entre todos os seus habitantes; e assim, sem saber, servem aos interesses da sociedade e fornecem os meios para a multiplicação da espécie”.

N`A Riqueza das Nações: “Mas a receita anual de qualquer sociedade é sempre precisamente igual ao valor de troca de toda a produção anual de sua indústria, ou melhor, é precisamente a mesma coisa que esse valor de troca. Portanto, como cada indivíduo se esforça, na medida do possível, 1) para empregar seu capital na promoção da indústria nacional e 2) para direcionar essa indústria de modo a produzir o maior valor possível, cada indivíduo necessariamente trabalha para tornar a receita anual da sociedade a maior possível. Na verdade, sua intenção, em geral, não é servir ao interesse público, e ele nem sequer sabe até que ponto pode ser útil à sociedade. Ao preferir o sucesso da indústria nacional ao da indústria estrangeira, ele está pensando apenas em obter maior segurança pessoal; e ao direcionar essa indústria para que seu produto tenha o maior valor possível, ele está pensando apenas em seu próprio ganho.” Nisso, como em muitos outros casos, ele é conduzido por uma mão invisível a atingir um fim que não faz parte de sua intenção; e nem sempre é o pior para a sociedade que esse fim não faça parte de sua intenção. Ao buscar apenas seus próprios interesses, ele frequentemente trabalha de forma muito mais eficaz para o benefício da sociedade do que se tivesse realmente essa intenção. Nunca vi aqueles que, em seus empreendimentos comerciais, aspiravam a trabalhar para o bem comum, realizarem muito bem. É verdade que essa nobre paixão não é muito comum entre os comerciantes, e não seriam necessários longos discursos para curá-los dela.                                               

Escólio: Após um casamento fracassado, Josey Aimes (Charlize Theron) retorna à sua cidade natal, no Minnesota, Estados Unidos da América, em busca de emprego. Mãe solteira e com dois filhos para sustentar, ela é contratada pela principal fonte de empregos da região: as minas de ferro, que sustentam a cidade há gerações. O trabalho é duro, mas o salário é bom, recompensa o que compensa o esforço. Aos poucos as amizades conquistadas no trabalho passam a fazer parte do dia-a-dia de Josey, aproximando famílias e vizinhos. Incentivada por Glory (Frances McDormand), uma das poucas mulheres que trabalha nas minas, Josey passa a trabalhar no grupo daqueles que penam para arrancar o minério das pedreiras. Ela está preparada para o trabalho duro e, às vezes, perigoso, mas o que não esperava era sofrer com o assédio dos seus colegas de trabalho. Como ao reclamar do tratamento recebido é ignorada, ela decide levar à justiça o caso.

            Terra Fria (North Country) é um filme de drama norte-americano de 2005 dirigido por Niki Caro, estrelado por Charlize Theron, Frances McDormand, Sean Bean, Richard Jenkins, Michelle Monaghan, Jeremy Renner, Woody Harrelson e Sissy Spacek. O roteiro de Michael Seitzman foi inspirado no livro de 2002 Class Action: The Story of Lois Jenson and the Landmark Case That Changed Sexual Harassment Law (Ação Coletiva: A História de Lois Jenson e o Caso Marcante que Mudou a Lei de Assédio Sexual), de Clara Bingham e Laura Leedy Gansler, que narra o caso Jenson contra a Eveleth Taconite Company e o sindicato USW Local 2705, que apoiou os esforços do empregador durante os eventos horríveis e as subsequentes batalhas judiciais. O filme Terra Fria estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto em 12 de setembro de 2005, antes de ser lançado pela Warner Bros. Pictures em 21 de outubro de 2005. O filme recebeu críticas positivas, mas teve um desempenho contradizendo “o princípio hologramático significa que não apenas a parte está num todo, mas que o todo está inscrito, de certa maneira, na parte”, do esperado nas bilheterias, arrecadando US$ 25,2 milhões contra um orçamento de US$ 35 milhões. Na 78ª edição do Oscar, Theron e McDormand foram indicadas ao Oscar de Melhor Atriz e de Melhor Atriz Coadjuvante, respectivamente. Em 1989, Josey Aimes foge do marido abusivo com os filhos, Sammy e Karen.

            Ela retorna à sua cidade natal, na região de Mesabi Iron Range, no Norte de Minnesota, para morar com os pais, Alice e Hank. Hank tem vergonha da filha, que teve Sammy na adolescência com um pai desconhecido: ele acredita que ela é promíscua. Enquanto trabalha em um salão de cabeleireiro, Josey reencontra uma antiga conhecida, Glory Dodge. Ela trabalha na mina de ferro local e Glory sugere que ela faça o mesmo, pois o emprego lá paga seis vezes o seu salário atual. Quando Josey aceita o emprego, seu relacionamento com Hank fica mais tenso. Ele também trabalha na mina e acredita que mulheres não deveriam trabalhar lá, então Josey e seus filhos se mudam para a casa de Glory e seu marido, Kyle. Josey rapidamente faz amizade com várias outras trabalhadoras da mina, mas logo percebe que as mulheres são alvos constantes de assédio sexual e humilhação por parte da maioria de seus colegas homens. Elas, assim como Hank, acreditam que seus trabalhos são mais apropriados para homens. Josey, em particular, é alvo de Bobby Sharp, seu ex-namorado do Ensino Médio. Ela tenta conversar com seu supervisor, Arlen Pavich, sobre o problema, mas ele se recusa a levar suas preocupações a sério. As mulheres sofrem assédio adicional e até mesmo abuso em represália.  

        Depois que Josey rejeita as investidas sexuais de Bobby, ele espalha boatos de que ela tentou seduzi-lo, o que leva sua esposa a repreendê-la publicamente no jogo de hóquei de Sammy que começa a acreditar nos boatos sobre a suposta promiscuidade de sua mãe. Josey leva suas preocupações ao dono da mina, mas suas garantias anteriores de que estava ali para ajudar eram uma farsa. Ao chegar, ela descobre que ele convidou Pavich para a reunião, juntamente com vários executivos. Pearson oferece apenas aceitar sua demissão imediatamente, mas ela recusa. Depois que ele insinua acreditar nos rumores sobre sua promiscuidade, ela sai devastada. Mais tarde, após ser agredida física e sexualmente por Bobby no trabalho, Josey pede demissão. Ela então pede a Bill White, um advogado amigo de Kyle e Glory, que a ajude a entrar com um processo contra a empresa. Ele a aconselha a recrutar outras mulheres para formar uma ação coletiva, que seria a primeira desse tipo. As mineiras, no entanto, temem perder seus empregos e enfrentam ainda mais assédio, então Josey decide prosseguir com o caso sozinha. Ela também descobre que Glory tem esclerose lateral amiotrófica (ELA) e sua saúde está se deteriorando rapidamente. Alice e Hank discutem sobre o processo de Josey e, como Hank ainda se recusa a perdoar a filha, Alice o deixa. Em uma reunião do sindicato, Josey tenta se dirigir aos mineiros para explicar os motivos do processo, mas eles a interrompem e a insultam constantemente, levando Hank a tomar o microfone e repreender seus colegas pelo tratamento dado a Josey e mulheres da mina, recebendo alguns aplausos relutantes.  

Ele e Alice então se reconciliam. No tribunal, o advogado da mineradora tenta usar o histórico sexual de Josey contra ela, com base no depoimento de Bobby de que Sammy é fruto de uma relação sexual consensual entre Josey e seu professor do ensino médio, Paul Lattavansky. Josey então revela que, um dia, depois da aula, enquanto ela e Bobby cumpriam detenção juntos por terem sido pegos se beijando, ela foi estuprada por Lattavansky, o que resultou em sua gravidez de Sammy. O professor está presente na reunião e Hank o ataca. Bill consegue um recesso depois que Josey sai furiosa do tribunal. Sammy continua se recusando a acreditar na mãe e foge de casa, ficando com Kyle e Glory, até que Kyle o convence a reconsiderar. Ele e Josey se abraçam depois de conversarem. Durante o interrogatório de Bobby, Bill o faz admitir que testemunhou Lattavansky estuprando Josey, mas que estava com muito medo de fazer algo a respeito. Glory, que chegou ao tribunal em sua cadeira de rodas e não consegue falar, pede a Kyle que leia uma carta dizendo que ela apoia Josey, embora isso ainda não seja suficiente para se qualificar para uma ação coletiva. Após uma pausa, muitas outras mulheres se levantam, seguidas por familiares e até mesmo vários mineiros que nunca estiveram envolvidos no caso. A mineradora é obrigada a indenizar as mulheres pelo sofrimento e a estabelecer uma política histórica de combate ao assédio sexual no local de trabalho.

Na esfera socioeconômica, domínio da segunda e terceira ocorrências, essa fórmula evoca a ideia de que ações guiadas unicamente pelo interesse próprio podem contribuir para a riqueza e o bem-estar comum. Apesar de sua posição bastante modesta na obra de Smith, essa expressão tornou-se muito popular, a ponto de ser objeto de inúmeros comentários e interpretações, alguns referentes ao seu significado para Smith no contexto de sua época, e a maioria referentes aos seus usos posteriores por outros autores. As diversas interpretações, pelo menos catorze, serão examinadas mais adiante. Uma das razões para a abundância de interpretações reside no fato de Smith ter escrito numa época em que a controvérsia em torno do sistema de otimismo de Leibniz era muito intensa. Isso levanta a questão de se a “mão invisível” seria uma metáfora para algo semelhante a esse sistema. A outra razão para a multiplicidade de interpretações reside em consequências práticas, tanto econômicas quanto políticas; a estas, posteriormente, nos referiremos como as implicações. William Dyer Grampp (2014-2019) identificou nove maneiras de interpretar a mão invisível por pesquisadores: A força que faz com que o interesse de um seja o interesse de outros. É o que Élie Halévy (1870-1937) chama de “harmonização natural dos interesses”. É também a interpretação mais difundida, à qual retornaremos mais tarde. Ela foi notavelmente defendida por Cropsey e Sugden. Uma metáfora para a ideia de consequências não intencionais. Para Grampp (2000), trata-se dos neoaustríacos.

 Vaughn (1987) escreve: “A mão invisível é uma metáfora usada por Smith para designar o princípio pelo qual uma ordem social benéfica emerge das consequências não intencionais das ações individuais dos seres humanos”. Competição. É o que afirma Rosenberg, mas para Grampp, nada no trabalho de Smith apoia esta tese. Bruno partilha desta posição e escreve que “também não pode ser comparada à competição perfeita”. A vantagem mútua da troca. Esta interpretação é a de Frank Knight. Para Grampp, esta ideia já se encontra em Cícero, de quem Smith também poderia ter tomado emprestada uma ou duas ideias sobre os benefícios da divisão do trabalho e do bem-estar material. Uma piada ou uma metáfora irônica. Esta é a interpretação de Emma Rothschild (2001). Um processo evolutivo. Cosmides e Tooby (1994) acreditam que a “mão invisível” é o processo pelo qual os seres humanos adquirem o conhecimento, as habilidades e os hábitos que os levam, ao comprar e vender, a maximizar seus próprios interesses e os de seu país. Para Grampp, esses temas não são estranhos a Smith, mas não têm nada a ver com a “mão invisível”. Uma força providencial. Esta é a interpretação de Jacob Viner, de Spiegel (1979) e de Evensky (1993). A força que restringe as exportações de capital e contribui para a segurança de um país. Interpretação proposta por Persky (1989).

Um dos méritos do artigo de Grampp (2000) é a sua ênfase no forte poder retórico e na capacidade evocativa da expressão “mão invisível”, mostrando que por vezes a interpretamos mais de acordo com a nossa própria compreensão do que com o que Smith realmente escreveu. No entanto, a tipologia de Grampp mistura interpretações a diferentes níveis, e esta é também a sua fragilidade. De fato, enquanto algumas interpretações estabelecem um quadro geral de pensamento ou fazem da “mão invisível” uma metáfora para esse quadro, outras são muito mais técnicas, enquanto outras ainda visam principalmente minimizar o âmbito “realista” da expressão “mão invisível” ou dissociar as diferentes ocorrências econômicas da expressão. Às interpretações inventariadas por Grampp foram acrescentadas as que emanam do próprio Grampp e as, muitas vezes recentes, de economistas e filósofos franceses. Grampp (2000) questiona se as três referências à “mão invisível” encontradas respectivamente na História da Astronomia, na Teoria dos Sentimentos Morais (1999) e em A Riqueza das Nações (1976) constituem um oratório, isto é, se devemos interpretá-las como se todas se referissem ao mesmo princípio, ou se, pelo contrário, são variações sobre um tema não explorado, isto é, se princípios diferentes estão na verdade escondidos por trás das mesmas palavras.

Ele segue um caminho aberto por Macfie (1971). A “mão invisível de Júpiter” e o modelo da “mão invisível” do século XVIII. Macfie, no artigo “A Mão Invisível de Júpiter” (1971), argumenta que a escola escocesa do século XVIII ofereceu interpretações da história semelhantes às de Giambattista Vico (1668-1744), que distinguia entre a Era dos deuses, a Era dos heróis e a Era dos homens. Assim, para Macfie, a “mão invisível de Júpiter” simboliza a intervenção caprichosa e incompreensível dos deuses antigos, ligada à Era da “superstição”. Em contraste, a “mão invisível” está mais alinhada com a ideia de Deus ou do Ser Supremo, tal como se desenvolveu no século XVIII, e serve para preservar a ordem natural. Assim, tornar-se-ia, na Teoria dos Sentimentos Morais e na Riqueza das Nações, o instrumento do “autor da natureza que governa e anima toda a máquina do Universo”. Para este autor, a passagem na Teoria dos Sentimentos Morais, muito mais do que a dos fins não intencionais na Riqueza das Nações, seria um excelente exemplo do esforço de Smith para articular argumentos teológicos, jurídicos e éticos naquilo que seria a sua interpretação do “grande sistema da natureza”. Em Três Variações sobre um Tema Não Explorado (Grampp 2000), este autor vai além de Macfie. Ele distingue três mãos invisíveis diferentes e proclama que continuará a pensar desta forma até que seja demonstrado, com base no que Smith escreveu, que existe uma relação entre elas.

Em seu artigo, ele interpreta a “mão invisível de Júpiter” de maneira semelhante à de Macfie. A mão invisível da Teoria dos Sentimentos Morais claramente lhe apresenta problemas, por pelo menos três razões: é um componente da ordem natural, ele considera o livro “enigmático” (confuso) e, sobretudo, este livro não separa a economia da ética. Ele escreve a este respeito: “O tema da Teoria dos Sentimentos Morais diz respeito a como formamos nossos juízos éticos, o que pode ou não ser de interesse para os economistas”. Ele opta claramente pela segunda solução e parece pensar que os economistas não estão interessados ​​em juízos éticos: “o que lhes interessa é a distribuição de rendimentos, e esse é também um tema do livro”. A mão invisível da RDN, a única que, segundo ele, interessa aos economistas, guia o interesse próprio dos industriais ou comerciantes que não carecem de bom senso e que, depois de calcular a taxa de retorno dos negócios realizados dentro e fora do território nacional, optam, uma vez incluído o prêmio de risco, pelo seu próprio país. Grampp demonstra um desejo de reduzir o papel da mão invisível. Um conceito marginal na obra de Adam Smith? Para Élie Halévy, a mão invisível ocupava de fato um lugar central na obra de Smith. Essa afirmação foi recentemente contestada de forma radical por Emma Georgina Rothschild e, de maneira mais sutil, por Michaël Biziou. Para entender essa oposição, é necessário lembrar que existem duas leituras de Smith: uma conservadora, com Edmund Burke, e outra progressista, com Thomas Paine, Mary Wollstonecraft ou James Mackintosh.

Emma Rothschild traça um paralelo entre Smith e Nicolas de Condorcet e adota um “liberalismo progressista”. Isso pode explicar por que ela minimiza o papel da mão invisível. Lois Jenson, em quem a personagem Josey é baseada, começou a trabalhar na mina EVTAC (de “Eveleth Taconite”) em Eveleth, Minnesota, em 1975 e iniciou seu processo em 1984, quatro anos antes do ano em que o filme começa. O filme condensou a linha do tempo, mas na realidade levou quatorze anos para que o caso fosse resolvido. Jenson recusou uma oferta para consultoria no filme e não quis vender os direitos de sua história; assim, os cineastas criaram um relato ficcional com personagens originais. A personagem Glory Dodge, interpretada por Frances McDormand, foi baseada em Pat Kosmach, uma das autoras originais da ação coletiva. Kosmach morreu durante o processo, em 7 de novembro de 1994. A Eveleth Mines fez um acordo quatro anos depois, em dezembro de 1998, pagando a quinze mulheres um total de US$ 3,5 milhões. O filme foi filmado nas cidades do Norte de Minnesota de Eveleth, Virginia, Chisholm e Hibbing; Minneapolis; bem como Silver City e Santa Fé no Novo México. O filme estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto de 2005 e foi exibido no Festival Internacional de Cinema de Chicago antes de ser lançado nos EUA, onde arrecadou US$ 6.422.455 em seu fim de semana de estreia, ficando em 5º lugar nas bilheterias.

Com um orçamento de US$ 35 milhões, acabou arrecadando US$ 18.337.722 nos EUA e US$ 6.873.453 em mercados estrangeiros, para uma bilheteria mundial total de US$ 25.211.175. No agregador de críticas Rotten Tomatoes, 70% dos críticos deram ao filme avaliações positivas, com base em 174 críticas, e uma classificação média de 6,7/10, com Theron e McDormand recebendo elogios da crítica por suas atuações. O consenso do site afirma: “Embora às vezes melodramático e previsível, Terra Fria é, no entanto, uma história emocionante e poderosa de coragem e humanidade”. No Metacritic, o filme tem uma pontuação média de 68 em 100, com base em 39 críticas. O público pesquisado pelo CinemaScore deu ao filme uma nota média de “A−” em uma escala de A+ a F.  Manohla Dargis, do The New York Times, chamou-o de “um veículo para estrelas com coração – um drama liberal à moda antiga sobre verdade e justiça” e acrescentou: “[Ele] é um daqueles entretenimentos de Hollywood que se esforçam para contar uma história difícil e amarga com o máximo de otimismo possível. O fato de o filme funcionar tão bem, apresentando uma primeira hora difícil apenas para se desintegrar como um jornal molhado, atesta a habilidade dos cineastas, bem como as restrições impostas a eles por uma indústria que insiste em colocar um laço bonito até mesmo na verdade mais sórdida”. Em sua crítica no Chicago Sun-Times, Roger Ebert observou: “Terra Fria é um daqueles filmes que te agitam e te deixam furioso, porque dramatiza práticas sobre as quais você já ouviu falar, mas nunca realmente visualizou. Lembramos que Frances McDormand interpretou uma policial nessa mesma região em Fargo, e valorizamos essa lembrança porque ela fornece uma base para Josey Aimes.

O papel de McDormand neste filme é diferente e muito mais triste, mas traz a mesma coragem e bom senso para a tela. Junte essas duas mulheres (como atrizes e personagens) e elas podem realizar praticamente qualquer coisa. Vê-las fazer isso é uma ótima experiência cinematográfica”. Ruthe Stein, do San Francisco Chronicle, chamou o filme de “um filme envolvente, embora ocasionalmente desnecessariamente complexo... Os primeiros 15 minutos são uma bagunça... Felizmente, [ele] se acalma e se torna extremamente cativante, especialmente nas batalhas do tribunal... tudo é cuidadosamente calculado para efeito dramático e consegue brilhantemente envolver o espectador e provocar lágrimas no processo... Terra Fria teria se beneficiado de uma edição mais concisa. Dura pelo menos 15 minutos a mais do que o necessário... Apesar de todas as suas falhas, [ele] causa um forte impacto emocional e apresenta algumas atuações dignas de reconhecimento na época das premiações”. Na revista Rolling Stone, Peter Travers deu ao filme duas de quatro estrelas possíveis e comentou: “Quaisquer semelhanças entre Josey e Lois Jenson, a mulher real que fez a Eveleth Mines pagar por seus pecados em um processo histórico de ação coletiva em 1988, são mera coincidência. Em vez disso, temos uma fantasia de filme para a TV sobre o empoderamento feminino, revestida de teatralidade de novela. Os atores, a diretora Niki Caro (Whale Rider) e o excelente diretor de fotografia Chris Menges se esforçam para que tudo pareça autêntico.

Mas uma farsa é uma farsa, apesar da ferocidade e da emoção que Theron traz para o papel... Embora a sujeira e a fuligem em Terra Fria sejam aplicadas artisticamente, são puramente cosméticas e superficiais”. Em “Stories from North Country”, um documentário que acompanha o filme no DVD, Lois Jenson, em quem a história é baseada, disse: “Acho importante que as pessoas vejam isso”. Sobre Charlize Theron, Jenson disse: “Ela tem a personagem. [...] Ela conhecia o papel. Ela sabia o que era preciso – a profundidade que precisava alcançar. Ela fez um ótimo trabalho com isso”. David Rooney, da Variety, disse: “[O filme] recorre à manipulação cinematográfica em suas cenas culminantes no tribunal. Mas continua sendo uma história emocionalmente potente, contada com grande dignidade, à qual as mulheres, em especial, se identificarão... O filme representa um próximo passo confiante para a protagonista Charlize Theron. Embora os desafios de suceder um papel que redefiniu sua carreira e lhe rendeu um Oscar tenham frustrado atrizes, Theron transita de Monster para uma atuação, em muitos aspectos, mais bem-sucedida... A força tanto da atuação quanto da personagem ancora o filme firmemente na tradição de outros dramas sobre mulheres da classe trabalhadora liderando a luta por questões trabalhistas na indústria, como Norma Rae ou Silkwood”.

Vale lembrar que Norma Rae é um filme estadunidense de 1979, dos gêneros drama biográfico, dirigido por Martin Ritt. O roteiro é baseado na história real de Crystal Lee Sutton, que liderou uma campanha contra as condições de trabalho oferecidas pela empresa J.P. Stevens Mill. Em 1978, em Hinleyville, uma pequena cidade do Alabama no sul dos Estados Unidos, a maioria da população trabalha em uma indústria têxtil, cujas condições de trabalho são péssimas. Lá também trabalha Norma Rae, uma mãe solteira de dois filhos e que vive com os pais que também são operários da fábrica. De repente, chega de Nova Iorque o sindicalista Reuben Warshowsky, que procura um lugar na casa de uma família para morar. Segundo ele, aquela fábrica é a única no país que não possui um sindicato e ele quer que os trabalhadores se organizem para formar um no local, mas os mesmos resistem pois temem a reação dos patrões. Ele também enfrenta preconceito por ser judeu e na cidade haver predominância da religião Batista. Norma Rae e Reuben acabam amigos e ele passa a influenciá-la para que se engaje na luta sindical. Mesmo admirando Reuben, Rae se casa com o operário Sonny Webster que a ama, mas fica inseguro quando ela se filia à entidade de classe e começa a passar muito tempo com o sindicalista. No St. Petersburg Times, Steve Persall classificou o filme como A e o chamou de “profundamente, inegavelmente comovente... cinema de cruzada no seu melhor”.

Bibliografia Geral Consultada.

HOBBES, Thomas, A Natureza Humana. Prefácio e tradução de João Aloísio Lopes. Lisboa: Editora Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987; COHEN, Ierome Bernard, La Rivoluzione nella Scienza. Milano: Editore Longanesi, 1988; MARÍAS, Julián, A Felicidade Humana. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1989; ALBUQUERQUE, José Augusto Guilhon, “Nova Ordem Política traz o Fim dos Alinhamentos Ideológicos”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1994/12/18; VIGARRELLO, Georges, Storia della Violenza Sessuale. Veneza: Marsilio Editore, 2001; MACÉ, Eric (Org.), Penser les Médiacultures. Nouvelles Pratiques et Nouvelles Aproches de la Represéntation du Monde. Paris: Editeur Armand Colin, 2005; RUSSELL, Matt, “Metade de Terra Fria foi filmada no Novo México”. In: Post Bulletin, 20 de outubro de 2005; MANOHLA, Dargis, “Algumas mulheres em uma mina, dando um golpe por todas”. In: The New York Times, 21 de outubro de 2005; Artigo: “Filmes indicados ao Oscar contam histórias reais do ambiente de trabalho”. In: workplacefairness.org. 7 de março de 2006; PERSALL, Steve, “Uma vítima se levanta”. In: St. Petersburg Times. Arquivado do original em 7 de agosto de 2011; EBERT, Roger, “Uma mina de atuações dignas de Oscar”. In: Rogerebert.com, 20 de outubro de 2005; STEIN, Ruthe, “Uma mineira impressionante consegue extrair emoção de uma situação desoladora”. In: San Francisco Chronicle, 21 de outubro de 2005; THOREAU, Henry, Walden, La Vida en los Bosques. Buenos Aires: Parsifal Ediciones, 1989; Idem, A Desobediência Civil. São Paulo: Penguin Classics; Editora Companhia das Letras, 2012; METZ, Christian, A Significação no Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 2012; DIAS, Janaina Almeida Ortins, Ambiguidade e Liberdade na Filosofia Moral de Simone de Beauvoir. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Filosofia. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2016; GRÜNER, Eduardo, Lo Sólido en el Aire: El Eterno Retorno de la Crítica Marxista. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2022; Artigo: “Charlize Theron Fala Sobre Desgaste Físico aos 50: ‘Sinto Falta da Juventude’”. In: https://www.estadao.com.br/emais/gente/25/05/2026; entre outros.