Olhar de Anjo – Los Angeles, Destino & Crise Existencial Familiar.

                                                        “Regra é, em primeiro lugar, gestão da vida quotidiana”. Max Weber (1864-1920)

         

         Anjo segundo a tradição judaico-cristã, a mais divulgada no ocidente, conforme relatos bíblicos, são seres celestiais e espirituais, conservos de Deus como os homens (Apocalipse 19:10), que servem como ajudantes ou mensageiros de Deus. Na iconografia comum, os anjos geralmente têm asas de ave, um halo e tem uma beleza delicada, emanando forte brilho. Por vezes são representados como uma criança, por sua inocência e virtude. Os relatos bíblicos e a hagiografia cristã contam que os anjos muitas vezes foram autores de fenômenos milagrosos e a crença corrente nesta tradição é que uma de suas missões é ajudar a humanidade em seu processo de aproximação a Deus. Os anjos são ainda figuras importantes em muitas outras tradições religiosas do passado e do presente e o nome de anjo é dado amiúde indistintamente a todas as classes de seres celestes. Os muçulmanos, zoroastrianos, espíritas, hindus e budistas, todos aceitam como fato sua existência, dando-lhes variados nomes, mas às vezes são descritos como tendo características e funções bem diferentes daquelas apontadas pela tradição judaico-cristã, esta mesma apresentando contradições e inconsistências de acordo com os vários autores que se ocuparam deste tema. Além disso a cultura popular em vários países do mundo deu origem a um copioso folclore sobre os anjos que, muitas vezes, se afasta bastante da descrição mantida pelos credos institucionalizados dessas regiões. 

        Antes da tradição judaico-cristã, no mundo grego, a deusa Nice e os deuses Eros e Tânato também eram representados em forma humana com asas. No cristianismo os anjos foram estudados de acordo com diversos sistemas de classificação em coros ou hierarquias angélicas. A mais influente de tais classificações foi estabelecida pelo Pseudo-Dionísio, o Areopagita entre os séculos IV e V, em seu livro De Coelesti Hierarchia. A fonte primária ao estudo dos anjos são as citações bíblicas, como quando três anjos apareceram a Abraão em Gênesis 6:1, embora existam apenas sugestões ambíguas para a construção de um sistema como se ele se tivesse desenvolvido em tempos posteriores. Isaías fala de serafins (Isaías 6:2); outro anjo acompanhou Tobias; Maria (mãe de Jesus) também recebeu uma visita angélica na Anunciação do futuro nascimento de Cristo e o próprio Jesus fala deles em vários momentos, como quando sofreu a Tentação no deserto e na cena do Horto das Oliveiras, quando um anjo lhe fortaleceu antes da Paixão. São Paulo faz alusão a cinco ordens de anjos em Efésios 1:21. Depois foi Dionísio, o Areopagita, um dos primeiros a propor um sistema organizado do estudo dos anjos e seus escritos tiveram muita influência, mas foi precedido por outros escritores, como São Clemente, Santo Ambrósio e São Jerônimo. Na Idade Média surgiram outros esquemas, comparativamente, alguns do quais baseados no de Dionísio, outros independentes, sugerindo uma hierarquia bastante diferente.

        Alguns autores acreditavam que apenas os anjos de classes inferiores interferiam nos assuntos humanos. Max Weber havia resumido sob a expressão racionalidade formal as condições ideal-típicas que torna possível a ponderabilidade das ações sociais sob o aspecto instrumental, a eficácia dos meios disponíveis; e sob o aspecto estratégico e de probabilidade em termos de legitimidade no acerto da escolha dos meios segundo preferência, meios e condições periféricas dadas. A denominação “formal” destina-se em especial a esse segundo aspecto da “racionalidade eletiva”, que por isso diferencia então do julgamento material dos próprios valores subjacentes às preferências dos sujeitos. Ele aplica esse conceito como sinônimo de “racionalidade teleológica”. Trata-se da estrutura de orientações da ação determinada pela racionalidade cognitivo-instrumental, mediante a desconsideração de parâmetros de uma racionalidade moral-prática ou estético-prática. Cadeias prolongadas de ações podem ser julgadas de maneira sistemática sob o aspecto da validade da verdade e da eficácia simbólica de sua interpretação, mas que podem ser bem como calculadas e melhoradas no sentido da racionalidade formal. A obra A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo (2003) é considerada a grande obra de Max Weber e é o seu texto mais reconhecido. A primeira parte desta obra foi publicada em 1904 e a segunda veio em 1905, depois da viagem do autor e de sua esposa Marianne Schnitger (1870-1954), destacada feminista e escritora aos Estados Unidos da América.                                                    

 Analisando o processo em seu conjunto, Weber verifica que dos dogmas e, em especial, dos impulsos morais do protestantismo, derivados após a reforma de Lutero, surge uma forma de vida de caráter metódico, disciplinado e racional. Da base moral do protestantismo surge não só a valorização religiosa do trabalho e da riqueza, mas também uma forma de vida que submete toda a existência do indivíduo a uma lógica férrea e coerente: uma personalidade sistemática e ordenada. Sem estes impulsos morais não seria possível compreender a ideia de vocação profissional, concepção que subjaz as figuras modernas do operário e do empresário. A moral presente na vida social dos círculos protestantes possui uma relação sociológica de afinidade eletiva com o comportamento (espírito) que subjaz ao sistema econômico e, disciplinar, ainda que não derive deste fator unicausal, trata-se de um impulso vital para o entendimento do mundo social tanto moderno quanto contemporâneo. No final da Ética Protestante, Max Weber destaca para o que nos interessa - objeto de nossa argumentação que, apesar de secularizada, ou seja, desprovida de fundamentos religiosos, a vida aquisitiva da economia moderna generalizou-se para todo conjunto da vida social: os puritanos queriam tornar-se monges, hoje todos têm que segui-los. Esta avaliação também ganha contornos críticos, pois Weber constata que a lógica da produção, do trabalho e da riqueza envolve o mundo moderno como uma jaula de ferro (Eisernen Käfig) e se pergunta qual o destino dos tempos modernos: o ressurgimento de velhas ideias ou profecias ou uma realidade petrificada, até que a última tonelada de carvão fóssil seja queimada? 

Em tons que lembram Friedrich Nietzsche, ele dirá ainda sobre os homens dos tempos atuais: “especialistas sem espírito, nulidades sem coração”. Esta visão crítica do capitalismo encorajou importantes pensadores marxistas como Georg Lukács (1885-1971), Karl Löwith, Michael Löwy a ressaltarem algumas afinidades do pensamento hic et nunc com a visão marxista, corrente que, sem menosprezar as sensíveis diferenças entre as duas formas de pensamento, denominada de webero-marxismo (cf. Löwy, 2014). No entanto, diferente da visão marxista, que privilegia os condicionamentos econômicos, Max Weber, coerente com uma visão multicausal dos níveis sociais, destaca seus fatores culturais e, mais tarde, concordando com Marx, enfatizará também os fatores materiais ou níveis de análise com domínio econômico no surgimento das instituições modernas. Sobre a questão específica a respeito das chamadas Afinidade eletivas, lembra Michael Löwy que são raros os pesquisadores especializados em sociologia das religiões que, ao comentar os diversos escritos de Weber sobre o tema hic et nunc, em particular A Ética Protestante, não constataram a utilização conceitual através do termo “afinidade eletiva”. Isto porque, estranhamente, esse termo suscitou poucos estudos, discussões ou debates e menos ainda uma análise mais sistemática de seu significado metodológico. Dentre estes existe o ensaio de Richard Howe (1978) que contém informações úteis sobre as origens do termo, mas a definição que ele propõe considerando a “afinidade eletiva”, como uma ideia no sentido de emprego kantiano não é muito pertinente. Além disso, na interpretação Löwyniana, não distingue a “afinidade interna” da conceitual afinidade eletiva, o que elimina o papel decisivo da eleição. Enfim, ele parece querer reduzir a Wahlverwandtschaft a uma “afinidade entre palavras”, em função da “interseção de significados”, o que limita seu considerável alcance. 

No ensaio de J. J. R. Thomas (1985) depois de uma discussão não sem interesse, chega a uma conclusão decepcionante: - “Tentando evitar o conceito de ideologia, considerado por ele grosseiramente materialista, Weber criou um conceito [afinidade eletiva] que não leva a lugar algum”. A contribuição social é a de José María González Garcia que dedicou às afinidades eletivas um capítulo de seu livro entre Max Weber e Johann Wolfgang von Goethe (1992). O termo Wahlverwandtschaft tem uma longa história, muito anterior aos escritos sobre religião de Max Weber. Foi na alquimia medieval que o termo “afinidade” começou a ser usado para explicar a atração e fusão dos corpos. Segundo Alberto Magno, se o enxofre se une aos metais, é por causa da afinidade que ele tem com esses corpos: “propter affinitarem naturae metalla adurit”. Encontramos essa temática nos alquimistas dos séculos seguintes. Por exemplo, em seu livro Elementa Chimiane (1724), Hermannus Boerhaave explica que “particulae solventes et solutae se affinitate suae naturae colligunt in corpora homogênea”. A afinidade é uma força em virtude da qual duas substâncias “procuram-se, unem-se e encontram-se” numa espécie de casamento, de bodas químicas, antes procedendo do amor que do ódio, “magis ex amore quam ex dio”. O termo attractio electiva aparece pela primeira vez nos escritos do químico sueco Torbern Olof Bergman. Seu livro, De attractionjibus electivis (Upsalla, 1775), foi traduzido para o francês com o título de Traité des affinités chimiques ou Attractions électives (1788). Na tradução alemã (Frankfurt, Tabor, 1782-1790), o termo “atração eletiva” foi exatamente traduzido por Wahlverwandtschaft, afinidade eletiva. Foi dessa versão alemã do livro de Bergman que Goethe tirou o título de seu romance Wahlverwandtschaft (1809), no qual ele menciona um livro de química estudado “há cerca de dez anos” por um de seus personagens.

O termo se torna na verdade uma extraordinária metáfora para designar o movimento passional pelo qual um homem e uma mulher são atraídos um para o outro – correndo o risco de se separarem de seus antigos companheiros – a partir da afinidade íntima entre suas almas. Essa transposição de Goethe faz do conceito químico para a o terreno social da espiritualidade e do amor foi facilitada pelo fato de que, em vários alquimistas, como Boerhaave, por exemplo, o termo já era fortemente carregado de metáforas sentimentais e eróticas. Para Goethe, existe afinidade eletiva quando dois seres ou elementos “procuram-se um ao outro, atraem-se, apropriam-se um do outros e, em seguida ressurgem dessa união íntima numa forma renovada me imprevista”. A semelhança com a fórmula de Boerhaave – dois elementos “procuram-se, unem -se e encontram-se” – é impressionante, e não excluímos que Goethe conhecesse e tenha se inspirado na obra do alquimista holandês. Com o romance de Goethe, o termo ganhou direito de cidadania na cultura alemã como designação de um tipo de ligação particular entre duas almas. Foi na Alemanha, portanto, que ele passou por sua terceira metamorfose: a transmutação, por obra desse grande alquimista da ciência social chamado Max Weber, em conceito de representação puramente de encarnação sociológico.  Da acepção antiga, ele conserva as conotações de escolha recíproca, atração e combinação, mas a dimensão da novidade parece desaparecer.

O conceito ocupa um lugar importante em A Ética Protestante, precisamente por levar a cabo a análise da relação complexa e sutil entre essas duas formas. Para Weber, trata-se de superar a abordagem tradicional em termos de causalidade e, assim, evitar o debate sobre a primazia do “material” ou do “espiritual”.  Com isso, são especificados ao mesmo tempo, na medida do possível, o modo e a direção geral segundo as quais, em consequência de tais afinidades eletivas, o movimento religioso agiu sobre o desenvolvimento da cultura material. A afinidade eletiva é talvez um meio para uma busca causal “num segundo momento”, mas isso não significa que ela própria seja uma relação causal. As formulações de Max Weber são suficientemente flexíveis para podemos admitir diferentes leituras de interpretação. O que sociologicamente Weber tenta demonstrar em sua análise com o conceito de Wahlverwandtschaft é, segundo Löwy, em primeiro lugar a coexistência de elementos convergentes e análogos entre uma ética religiosa e um comportamento econômico: o ascetismo puritano e a economia do capital, a ética protestante do trabalho e a disciplina burguesa do trabalho, a valorização calvinista do ofício virtuosos e o ethos do empreendimento burguês racional, a concepção ascética do uso utilitário das riquezas e acumulação produtiva do capital, a exigência puritana da vida metódica e sistemática e a busca racional do lucro capitalista. É a partir dessas analogias profundas, desses “parentescos íntimos”, que na Holanda, na Inglaterra e nos Estados Unidos historicamente do século XVII ao XIX, vai se desenvolver uma relação de afinidade eletiva entre a ética protestante e o espírito do capitalismo, graças a qual a concepção puritana da existência favorece a tendência a uma vida burguesa economicamente racional e vice-versa. 

Não surpreende que a expressão “afinidade eletiva” não tenha sido compreendida pela recepção anglo-saxã historicista positivista de Max Weber. O próprio autor utiliza o conceito apenas três vezes em A Ética Protestante, mas ela aparece também em outros escritos, na maioria das vezes em ensaios de sociologia das religiões. 1. No nível de análise religioso: trata-se da relação da afinidade eletiva em diversas formas religiosas; por exemplo, entre o ritualismo e a graça sacramental ou entre a profecia de missão e “determinada concepção do divino: a de um Deus criador, transcendente, pessoal, fulminante, que perdoa, ama, exige, castiga”, em oposição à divindade impessoal e contemplativa da profecia exemplar. 2. No nível econômico: entre o “espírito” do capitalismo e as formas de organização econômicas capitalistas. Isso pode parecer redundante, mas Weber insiste no fato de que, do mesmo modo que uma organização sindical nem sempre é movida por um espírito sindicalista ou um império colonial, pelo espírito do imperialismo, uma economia capitalista não é necessariamente movida pelo “espírito do capitalismo”. Conforme o caso, o “espírito” encontra-se, num grau ou noutro, em adequação e, eventualmente, em “relação de afinidade eletiva” com a “forma”. 3. No campo cultural: esse é um exemplo curioso, pois Weber opõe a formação patrimonial que, ao racionalizar-se conduz à burocracia moderna (especialização, profissionalização) – a formação (Bildung) feudal, “com seus traços lúdicos e sua afinidade eletiva com a atividade artística. Max Weber tem em mente a educação da aristocracia, mas os traços comuns com a prática da arte não são explicitados. 

Para sermos breves, a partir do uso weberiano do termo, Michael Löwy propõe a seguinte definição: a afinidade eletiva representa o processo pelo qual a) duas formas culturais/religiosas, intelectuais, políticas ou econômicas ou b) uma forma cultural e o estilo de vida e/ou os interesses de um grupo social entram, a partir de certas analogias significativas, parentescos íntimos ou afinidades de sentido, numa relação de atração e influência recíprocas, de escolha ativa, convergência e de reforço mútuo. Essa definição leva em consideração os diversos níveis ou graus de afinidade eletiva, a começar pela finidade simples, o parentesco espiritual, a congruência, a adequação interna. É importante frisar que esta última é ainda estática, cria a possibilidade, mas não a necessidade, de uma convergência ativa, de uma atração eletiva. A transformação dessa potência em ato, sua dinamização, depende de condições históricas e sociais concretas. Assim, Weber constata, por exemplo, “certo parentesco (Verwandtschaft)” entre o confucionismo e o racionalismo puritano. Isso não é o suficiente para criar entre eles uma relação efetiva de convergência.  Naturalmente, a afinidade eletiva depende do grau de “adequação” ou mesmo de “parentesco” entre as duas formas, mas depende também de outros fatores, pois ela é favorecida ou entravada por certas condições históricas. Em outras palavras, é preciso haver certa “constelação” de fatores históricos, sociais e culturais para que ocorra um processo de attractio electiva, de seleção recíproca, de esforço mútuo e até, em certos casos, de “simbiose” de duas figuras espirituais. Esse aspecto está presente em Max Weber, mas é raramente desenvolvido. 

Los Angeles, oficialmente Cidade de Los Angeles (City of Los Angeles) e de maneira abreviada L.A., é a cidade mais populosa do estado da Califórnia e a segunda cidade mais populosa dos Estados Unidos, depois de Nova Iorque. Com uma população superior a 3,8 milhões de habitantes, segundo o censo de 2020, é a cidade mais populosa do oeste dos Estados Unidos. Além disso, a cidade se estende por 1 302 km² no Sul da Califórnia e faz parte da 16ª maior área metropolitana do mundo. A área metropolitana Los Angeles-Long Beach-Anaheim abriga mais de 13 milhões de habitantes. Los Angeles é também a sede do condado de Los Angeles, o mais populoso e um dos condados mais multiculturais dos Estados Unidos. Os habitantes da cidade são referidos como Angelinos. Los Angeles foi fundada em 4 de setembro de 1781, em nome da Coroa de Espanha, pelo governador espanhol Dom Felipe de Neve, com o topônimo El Pueblo de Nuestra Señora la Reina de los Angeles del Río de Porciúncula. Tornou-se parte do México, em 1821, após sua Independência da Espanha. Em 1848, no final da Guerra Mexicano-Americana, Los Angeles e o resto da Califórnia foram adquiridos como parte do Tratado de Guadalupe Hidalgo, tornando-se parte dos Estados Unidos, o México manteve o território de Baja California. Los Angeles foi incorporado como município em 4 de abril de 1850, cinco meses antes da Califórnia se ter tornado um estado dos Estados Unidos.

Muitas vezes, reconhecida por suas iniciais, LA, e apelidada de “Cidade dos Anjos”, Los Angeles é, hoje, um centro mundial de negócios, comércio internacional, entretenimento, cultura, mídia, moda, ciência, tecnologia e educação. É o lar de instituições de renome mundial cobrindo um vasto leque de campos profissionais e culturais e é um dos motores mais importantes da economia dos Estados Unidos. Em 2008, Los Angeles foi classificada a sexta cidade mais economicamente poderosa do mundo pela Forbes.com, e a terceira nos Estados Unidos, atrás apenas de Nova Iorque e Chicago, fato pelo qual é considerada um dos maiores e mais importantes centros financeiros do mundo. Com Hollywood, distrito da cidade, é reconhecida como a “Capital Mundial do Entretenimento” e é a líder mundial na criação de filmes, produção de televisão, videogames e música gravada. A importância do setor de entretenimento para a cidade levou muitas celebridades a residir em Los Angeles e em seus subúrbios. Olhar de Anjo tem como representação social um filme de romance dramático de 2001 com a realização de Luis Mandoki, um diretor de cinema que realiza filmes tanto no México quanto em Hollywood, a partir do argumento escrito por Gerald Di Pego. Sharon Pogue (Jennifer Lopez) é uma policial de Los Angeles que luta contra as pressões naturais de sua profissão e ainda o trauma de ter sido abusada na infância. Sua vida é alterada para sempre quando ela é salva por Catch (James Caviezel), um homem que perdeu recentemente sua esposa e filho em um acidente de carro.

Logo um romance entre eles tem início, mas eles precisarão resolver suas dívidas com o passado antes de ficarem juntos. O elenco é composto por Jennifer Lopez, James Caviezel, Jeremy Sisto, Terrence Howard, Sônia Braga, Victor Argo e Monet Mazur, o filme é sobre um homem misterioso atraído por uma policial do sexo feminino e cuja relação o ajuda a lidar com crises de seu passado. Luis Mandoki estudou Belas Artes na Cidade do México, depois no Instituto de Arte de São Francisco e, finalmente, no London College of Printing. Formou-se na London International Film School, onde realizou seu primeiro curta-metragem, Silent Music. Ganhou um prêmio no Festival Internacional de Cinema Amador do Festival de Cannes em 1976. Em seguida, retornou ao México e realizou vários outros curtas-metragens e documentários para o Instituto Nacional Indigenista e o Centro de Producción de Cortometraje. Em 1980, Mandoki ganhou o Prêmio Ariel, uma espécie de Oscar mexicano por seu curta-metragem, O Segredo. O Prêmio Ariel é uma premiação cinematográfica concedida anualmente pela Academia Mexicana de Artes e Ciências Cinematográficas desde 1947 aos filmes e cineastas mais merecedores. O Prêmio Ariel é considerado o mais prestigioso do cinema mexicano. O filme mais premiado é O Labirinto do Fauno, com nove prêmios. Os Prêmios Ariel são estatuetas criadas pelo escultor mexicano Ignacio Asúnsolo. O protótipo está guardado nos Estúdios Churubusco, na Cidade do México. O nome do prêmio vem do conto “El Ariel”, do escritor José Enrique Rodó. A mais alta distinção é o Prêmio Ariel de Ouro.

Horizonte do centro da cidade de Los Angeles, na Califórnia, com as montanhas de San Gabriel cobertas de neve ao fundo. José Enrique Rodó (1872-1917) foi um ensaísta uruguaio. Cultivou uma relação epistolar com importantes pensadores hispânicos da época, Leopoldo Alas (Clarín) na Espanha, José de la Riva-Agüero no Peru e, o mais importante, com Rubén Darío, o mais influente poeta latino-americano até hoje, o fundador do modernismo. Como resultado de seu estilo de prosa refinado e da ideologia modernista que ele impulsionou, Rodó é considerado o teórico proeminente da escola modernista de literatura. Rodó é mais reconhecido por seu ensaio Ariel (1900), extraído de A tempestade, em que Ariel representa o positivo, e Caliban representa as tendências negativas da natureza humana, e eles debatem o curso futuro da história, no que Rodó pretendia ser um sermão secular para a juventude latino-americana, defendendo a causa da tradição ocidental clássica. O que Rodó temia era o efeito de poder debilitante da existência limitada de indivíduos trabalhadores fazendo o mesmo trabalho, indefinidamente, sem nunca ter tempo no lugar praticado para desenvolver o espírito. Entre os jovens uruguaios, entretanto, ele é mais conhecido pelo Parque Rodó, o parque de Montevidéu na região de Punta Carretas, junto à orla do Rio da Prata, e se estende ao longo de sete quadras bem estruturadas que levam seu nome. 

Por mais de um século, Ariel tem sido um ensaio extraordinariamente influente e duradouro nas letras e na cultura de imersão global da latino-americana (cf. Galeano, 1971; Fernández Moreno, 1972) devido a uma combinação cirúrgica de circunstâncias culturais, literárias e políticas específicas, bem como por sua adesão aos valores clássicos e sua denúncia do utilitarismo e o que Rodó chamou de “nordomanía”. Ariel pertence ao movimento conhecido como modernismo, caracterizado por sua elegância, prosa artística e referências e alusões mundanas. Embora seja um ensaio, suas ideias são expressas por meio da voz narrativa de Próspero, o professor e Ariel são referências aos personagens de A Tempestade de William Shakespeare, e o uso de seus nomes é um exemplo do desejo do modernismo por cosmopolitismo. Em Ariel, o seminário de Prospero inclui autores europeus famosos e menos conhecidos. Ele faz referência frequente a Goethe, Gaston Deschamps, São Francisco de Assis, Schiller e Guyau. Prospero também se concentra em locais como a Grécia Antiga e enfatiza a beleza helênica como o único ideal digno de imitação. Rodó usa Ariel como metáfora que simboliza a beleza, o espírito e o que é bom. O oposto de Ariel é o utilitarista, simbolizado por Caliban, e ele cita o positivismo e a nordomanía como duas razões pelas quais esse movimento ganhou popularidade. Ariel é estruturalmente baseado na oposição binária, e as figuras de Ariel e Caliban são diametralmente opostas. 

Rodó denunciou o utilitarismo pragmático, ou seja, o movimento filosófico que considerava a utilidade de uso como a forma de trazer a maior felicidade a todos os afetados por ela: “o nome Ariel significa a afirmação de um sentido idealista da vida contra as limitações do utilitarismo”.  Ele aprofunda seu argumento afirmando que o utilitarismo faz com que certos indivíduos se especializem abstratamente em campos muito específicos e, como efeito dessa especialização, acabem recebendo uma educação incompleta e deformada. Rodó argumenta que, devido à especialização, um indivíduo pode ser um gênio em um aspecto da vida e completamente inepto em outro. Rodó descreve isso como a mutilação da pessoa, pois sem uma compreensão geral da vida pelo conhecimento, a pessoa não é mais completa. A especialização dos empregos faz com que as sociedades se tornem subdesenvolvidas em oposição à evolução para a maturidade. É essa especialização que faz com que as sociedades cheguem à mediocridade e, como nos informa Rodó, outro culpado da mediocridade é a democracia como é aplicada hoje. Esta é uma afirmação forte, e Rodó o justifica esclarecendo que porque as sociedades democráticas dão poder às massas, que ele considera menos capazes de tomar boas decisões; mas ele não é contra a democracia, mas mostra muitas maneiras pelas quais seus pontos fracos podem ser fortalecidos, apontando, por exemplo, a importância de o mais capaz educar o resto da sociedade para puxar a média para cima em vez de deixar a tendência ser o oposto.

            É um filme histórico hispano-mexicano de fantasia sombria, aventura, drama, terror, guerra e suspense de 2006 escrito, produzido e dirigido por Guillermo Del Toro. Foi coproduzido por Alfonso Cuarón, Bertha Navarro, Frida Torresblanco e Álvaro Augustín. O filme se passa cinco anos após a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), e sua personagem principal, a jovem Ofélia, obcecada por contos de fadas, é escolhida por um fauno como princesa de um mundo subterrâneo. Ela precisa passar por três provas perigosas para chegar lá, enquanto sua mãe grávida fica cada vez mais doente e seu padrasto, o cruel Capitão Vidal, caça os guerrilheiros antifranquistas da região. A história é uma parábola inspirada em contos de fadas, na qual del Toro explora temas que já havia abordado em A Espinha do Diabo (2001). As traduções francesa e inglesa do título do filme se referem ao deus grego Pan, mas del Toro esclareceu “que essas traduções são imprecisas e que o fauno no filme não tem nenhuma ligação com esse deus”.

Filmado na Serra de Guadarrama, uma cadeia montanhosa do Sistema Central situada entre as extraordinárias serras dos Gredos e de Ayllón. Tem aproximadamente 80 km de comprimento e o seu pico mais alto é Peñalara com 2 428 metros de altitude, na Espanha, em 2005, o filme estreou no Festival de Cannes de 2006, onde recebeu uma ovação de pé de 22 minutos. O filme, distribuído pela Warner Bros. Pictures, foi lançado nos cinemas em 11 de outubro na Espanha e 20 de outubro. No México, foi um sucesso comercial e de crítica, sendo aclamado por seus efeitos visuais e maquiagem, direção, roteiro, fotografia, trilha sonora, design de produção e pelas atuações do elenco. Arrecadou US$ 83 milhões em todo o mundo, com um orçamento de US$ 19 milhões, e ganhou inúmeros prêmios, incluindo três Oscars, três BAFTAs, incluindo Melhor Filme em Língua Não Inglesa, o Prêmio Ariel de Melhor Filme e o Prêmio Hugo de Melhor Apresentação Dramática (Longa-Metragem). Pouco depois, dirigiu seu primeiro longa-metragem, Motel, que foi escolhido para representar o México em cinco festivais de cinema ao redor do mundo em 1983. Mas foi somente em 1987 que Mandoki alcançou verdadeiro reconhecimento internacional com o filme Gaby: Uma História Real, filme indicado ao Globo de Ouro e que rendeu o Oscar de Melhor Atriz para Norma Aleandro. A partir de 1990, ele dirigiu seus primeiros filmes americanos e se especializou em seu gênero preferido, o romance; com filmes como Nascida Ontem ou Uma Garrafa no Mar.

No nível de análise emocional, essencialmente, as crises existenciais estão associadas a experiências desagradáveis, como medo, ansiedade, pânico e desespero. Podem ser categorizadas como uma forma de dor emocional pela qual as pessoas perdem a confiança e a esperança. Essa dor muitas vezes se manifesta na forma de desespero e desamparo. O desespero pode ser causado pela incapacidade de encontrar sentido na vida, o que está associado tanto à falta de motivação como à ausência de alegria interior. A impressão de desamparo surge da incapacidade de encontrar uma resposta prática para lidar com a crise e o desespero associado. Este desamparo diz respeito especificamente a uma forma de vulnerabilidade emocional: o indivíduo não está sujeito apenas a uma ampla gama de emoções negativas, mas estas emoções muitas vezes parecem estar fora do controle da pessoa. Este sentimento de vulnerabilidade e falta de controle pode por si só produzir mais impressões negativas e pode levar a uma forma de pânico ou a um estado de luto profundo. Mas, por outro lado, também há muitas vezes a impressão nos afetados de que eles são de alguma forma responsáveis por sua situação. Este é o caso, por exemplo, se a perda de sentido está associada a más escolhas no passado pelas quais o indivíduo se sente culpado. Mas também pode assumir a forma de um tipo abstrato de má consciência como culpa existencial. Neste caso, o agente carrega um vago sentimento de culpa livremente flutuante, não está ligado a qualquer ato específico por parte do agente.

O conceito de figuração distingue-se de outros conceitos abstratos da sociologia por incluir expressamente os seres humanos em sua formação social. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, por tanto por meio do ingresso singular do mundo simbólico específico de uma figuração já existente de seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos apreendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo concretamente nem de se comunicar uns com os outros. Um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de determinado grupo social permanece fora de todas as figurações humanas, pois não é um ser humano. As definições são amplas e vagas, e seria legítimo indagar, escolhendo-as mais ou menos ao acaso, para inferir que resultam em termos de um controle, qualquer estímulo ou complexo de estímulos que provoca uma reação. Assim, pois, todos os estímulos são controles, pois representam a direção do comportamento por influências grupais, estimulando ou inibindo a ação individual (os sonhos) ou coletivamente (mitos, ritos, símbolos).

O controle social pode ser definido como a soma total ou, antes, o conjunto de padrões culturais, símbolos sociais, signos coletivos, valores culturais, ideias e idealidades, tanto como atos quanto como processos diretamente ligados a eles, pelo qual a sociedade de forma inclusiva, opera em cada grupo particular, e cada membro individual participante superam as tensões e os conflitos entre si, através do equilíbrio temporário, e se dispõem a novos esforços criativos. Ipso facto, em toda a dimensão da vida associativa deverá haver algum ajustamento de relações sociais tendentes a prevenir a interferência de direitos e privilégios entre os indivíduos. De maneira mais específica, são três as funções do estabelecidas pelo controle social: a obtenção e a manutenção da ordem social, da proteção social e da eficiência social. O seu emprego na investigação sociológica contribuiu consideravelmente para produzir uma simplificação ou redução na análise dos problemas sociais, conseguida proporcionalmente, graças à compreensão positiva da integração das contradições correspondentes no sistema de organização das sociedades e da importância relativa de cada um deles, como e enquanto expressão do jogo social.  Embora obscuro e equívoco, em seu significado, o conceito de controle social é necessário à investigação sociológica na modernidade, encontraram um sistema de referências propício à sua crítica científica, seleção lógica e coordenação metódica. 

O crescimento de um jovem convivendo e habitando comum em figurações humanas, como processo social e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregulação na relação com os seres humanos, é condição indispensável ao desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano, são nomes diferentes para o processo. Cada ser humano assemelha-se aos outros, e é, ao mesmo tempo, diferente de todos os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Quando se fala que uma criança se torna um indivíduo humano por meio da integração em determinadas figurações, como, por exemplo, em famílias, em classes escolares, em comunidades aldeãs ou em Estados, assim como mediante a apropriação e reelaboração de um patrimônio simbólico social, conduz-se o pensamento por entre dois grandes perigos da teoria e das ciências humanas: o perigo de partir de um indivíduo a-social, portanto como que de um agente que existe por si mesmo; e o perigo de postular um “sistema”, um “todo”, em suma, uma sociedade humana que existiria para além do ser humano singular, para além dos indivíduos. Embora não possuam um começo absoluto, não tendo nenhuma outra substância a não ser seres humanos gerados familiarmente por pais e mães, as sociedades não são um simples aglomerado cumulativo dessas pessoas.

O convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração social, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso que o conceito de figuração exprime na vida humanamente. O processo de concentração física de força pública se acompanhada de uma desmobilização da violência ordinária. A violência física só pode ser aplicada por um agrupamento especializado, especialmente mandatado para esse fim, claramente identificado no seio da sociedade pelo uniforme, portanto um agrupamento simbólico, centralizado e disciplinado. A noção de disciplina, sobre a qual Max Weber escreveu páginas magníficas, é uma evidência capital: não se pode concentrar a força física sem, ao mesmo tempo, controla-la, do contrário é o desvio da violência física, e o desvio da violência física está para a violência física assim como o desvio de capitais está para a dimensão econômica: é o equivalente da concussão. A violência física pode ser concentrada num corpo formado para esse fim, claramente identificado em nome da sociedade política crida pela corporação pelo uniforme simbólico tipicamente especializado e disciplinado, isto é, capaz de obedecer como um só homem a uma ordem central que, em si mesma, não é geradora de nenhuma ordem. O conjunto das instituições mandatadas para garantir a ordem, a saber, as forças públicas e de justiça, são, portanto, separadas pouco a pouco do mundo social corrente. Essa concentração do capital físico se realiza em um duplo contexto. Para uns, o fato do exército profissional está ligado à guerra, assim como o imposto; mas há a guerra civil, a arrecadação do imposto como uma espécie de guerra civil.                

A estratégia do passado que visava organizar novos espaços urbanos transformou-se meramente em artifícios políticos e muito pouco em torno de reabilitação de patrimônios. Depois de haver inconscientemente projetado a cidade futura, torna-se uma cidade frequentada por sua estranheza, muito mais elevada aos excessos que reduzem o presente, a nada mais que simples escombros como caixas d`água que deixam escapar seu domínio do tempo. Mas os técnicos sociais se denunciam já no quadriculamento que atrapalhavam os planejadores funcionalistas que deviam fazer tábula rasa das opacidades contidas nos projetos de cidades transparentes. Afinal qual o urbanismo que não descontroem mais do que uma guerra a questão da memória e da história aldeã, operária, com casas desfiguradas, fábricas desativadas, universidades sem vida, cacos de histórias naufragadas que hoje formam as ruínas de uma cidade fantasma ou fantasmas da cidade, antes modernista, cidade de massa, homogênea, como os lapsos de uma linguagem que se desconhece, quem sabe inconsciente. Mas elas surpreendem. O imaginário individual (sonho) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos), em primeiro lugar, são as coisas que o soletram. Eles têm uma função que consiste em abrir uma profundidade no presente, mas não têm o conteúdo que provê de sentido a estranheza do passado. Suas histórias políticas deixam de ser pedagógicas para inferir um final trágico.

O Estado de Maquiavel à Marx, se constitui do ponto de vista político-afetivo, portanto, em relação à forma de governo um duplo contexto soberano: de um lado, efeitos de poder político em relação a outros Estados, atuais ou potenciais, isto é, os princípios concorrentes – portanto, precisa concentrar “capital de força física” para travar a guerra pela terra, pelos territórios; de outro lado, em relação a um contexto interno, a contrapoderes perniciosos, isto é, príncipes concorrentes ou classes dominadas que resistem à arrecadação do imposto ou ao recrutamento de soldados. Esses dois fatores favorecem a criação de exércitos poderosos dentro dos quais se distinguem progressivamente forças propriamente militares e forças propriamente policiais destinadas à manutenção da ordem interna. Essa distinção exército/polícia, evidente tem uma genealogia extremamente lenta, as duas forças têm sido por muito tempo confundido. O desenvolvimento do imposto está ligado às despesas de guerra. O nascimento do imposto é simultâneo a uma acumulação extraordinária de capital detido pelos profissionais da gestão burocrática e à cumulação de um imenso capital informacional. É o vínculo institucional pragmático que ocorre entre Estado e estatística: o Estado está associado a um conhecimento racional do mundo social e governamental.

A estatística em como representação o campo da matemática que relaciona fatos sociais e números em que há um conjunto de métodos que nos possibilita coletar dados e analisá-los, assim sendo possível realizar alguma interpretação técnica. Especialmente em crises existenciais nas últimas etapas da vida, esta culpa é frequentemente acompanhada por um medo da morte. Mas, assim como no caso da culpa, este medo também pode assumir uma forma mais abstrata como uma ansiedade inespecífica associada a um sentimento de deficiência e falta de sentido. Como crises de identidade, as crises existenciais muitas vezes levam a um senso perturbado de integridade pessoal. Isto pode ser provocado pela aparente falta de sentido na própria vida, juntamente com uma falta geral de motivação social. Central para a impressão de integridade pessoal são os relacionamentos estreitas consigo mesmo, com os outros e com o mundo. A ausência de sentido geralmente tem um impacto negativo nessas relações. Como falta de um propósito claro, ameaça à integridade pessoal e pode levar à insegurança, alienação e autoabandono. O impacto negativo nas relações com os outros é frequentemente experimentado como uma forma de solidão. Dependendo da pessoa e da crise que está sofrendo, alguns desses aspectos emocionais podem ser mais ou menos pronunciados. Embora todos são experimentados como desagradáveis, muitas vezes carregam dentro de si vários potenciais positivos que podem empurrar a pessoa na direção de um desenvolvimento pessoal positivo. Através da experiência da solidão a pessoa pode alcançar uma melhor compreensão da substância e importância dos relacionamentos.   

       Em psicologia e psicoterapia, o termo “crise existencial” refere-se a uma forma de conflito interno. Caracteriza-se pela impressão de que a vida carece de sentido e é acompanhada por várias experiências negativas, como estresse, ansiedade, desespero e depressão. Isso muitas vezes acontece a tal ponto que perturba o funcionamento normal da vida cotidiana. A natureza interna deste conflito diferencia as crises existenciais de outros tipos de crises que se devem principalmente a circunstâncias externas, como as crises sociais ou financeiras. As circunstâncias externas podem ainda desempenhar um papel no desencadeamento ou na exacerbação de uma crise existencial, mas o conflito central acontece em um nível interno. A abordagem mais comum para resolver uma crise existencial consiste em abordar este conflito interno e encontrar novas fontes de sentido na vida. A questão central responsável pelo conflito interno é a impressão de que o desejo do indivíduo de levar uma vida significativa é frustrado por uma aparente falta de sentido. A este respeito, as crises existenciais são crises de sentido. Isso é frequente compreendido através das lentes do movimento filosófico reconhecido como existencialismo. Um aspecto importante de muitas formas de existencialismo é que o indivíduo procura viver de uma maneira significativa, mas encontra-se em um mundo sem sentido e indiferente. O termo exato crise existencial não é comumente encontrado na literatura existencialista tradicional na filosofia. Mas vários termos técnicos estreitamente relacionados são discutidos, tanto na prática como na teoria, como angústia existencial, vácuo existencial, desespero existencial, neurose existencial, doença existencial, ansiedade e alienação.

Diferentes autores se concentram em suas definições de crise existencial em diferentes aspectos. Alguns argumentam que as crises existenciais são, em sua essência, crises de identidade. Nesta visão, eles surgem de uma confusão sobre a pergunta: “Quem Sou Eu?” e seu objetivo é alcançar alguma forma de clareza sobre si mesmo e sua posição no mundo. Como crises de identidade, envolvem uma autoanálise intensiva, muitas vezes na forma de explorar diferentes maneiras de ver a si mesmo. Constituem um confronto pessoal com certos aspectos-chave da condição humana, como existência, morte, liberdade e responsabilidade. A este respeito, a pessoa questiona os fundamentos mesmos de sua vida cotidiana. Outros enfatizam o confronto com as limitações humanas, no sentido fatalista como a morte e a falta de controle. Alguns sublinham a natureza espiritual das crises existenciais, em termos de sublimação como as pessoas bem-sucedidas ainda podem ser severamente afetadas por elas se não tiverem o desenvolvimento espiritual correspondente. O termo “crise existencial” é mais comumente utilizado no contexto individual da psicologia e psicoterapia, para sermos breves. Mas também pode ser empregado no sentido literal como uma crise de existência para expressar que a existência de algo está ameaçada. A este respeito, um país, uma empresa ou uma instituição social enfrenta uma crise existencial se tensões políticas, altas dívidas ou mudanças sociais puderem ter como resultado que a entidade correspondente deixe de existir.

Bibliografia Geral Consultada.

GADAMER, Hans-Georg, A Atualidade do Belo: A Arte como Jogo, Símbolo e Festa. Rio de Janeiro: Editor Tempo Brasileiro, 1985; MONTÁLBAN, Manuel Vásquez, História y Comunicación Social. Madrid: Alianza Editorial, 1985; DENZIN, Norman, A Sociedade Cinematográfica. Londres: Editor Sage, 1995; ELIAS, Norbert, El Proceso de la Civilización: Investigaciones Sociogenéticas Y Psicogenéticas. 2ª edición. México: Fondo de Cultura Económica, 1989; AUMONT, Jacques, À Quoi Pensent Les Films. Paris: Editeur Séguier, 1996; DURAND, Gilbert, A Imaginação Simbólica. Lisboa: Edições 70, 1993; Idem, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; BECHERIE, Paul, Genesis de los Conceptos Freudianos. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1998; KUNDERA, Milan, La Identidad. Barcelona: Tusquets Editores, 1998; ARONNA, Michael, “José Enrique Rodó`s `Ariel': The Therapeutic Program for Pan American Recovery”, in “Pueblos Enfermos”: The Discourse of Illness in the Turn-of-the-Century Spanish American Essay. Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1999: 87–134; PRADO, Marco Aurélio Máximo, “A Psicologia Comunitária nas Américas: O Individualismo, o Comunitarismo e a Exclusão do Político”. In: Psicologia: Reflexão e Crítica, 15 (1) 2000; pp. 201-210; TODOROV, Tzvetan, Los Abusos de la Memoria. Barcelona: Paidós Asterisco, 2000; BAILYN, Bernard, As Origens Ideológicas da Revolução Americana. Bauru (SP): EDUSC, 2003; PITTA, Danielle Perin Rocha, Iniciação à Teoria do Imaginário de Gilbert Durand. Rio de Janeiro: Atlântica Editora, 2005; TOCQUEVILLE, Alexis de, De la Démocratie en Amérique. Paris: Éditions Gallimard, 2006; ANDRÉ, Jacques, Aux Origines Féminines de la Sexualité. Paris: Presses Universitaires de France, 2007; JAUREGUI, Carlos, “Los Monstruos del Latinoamericanismo Arielista: Variaciones del Apetito en la Periferia (Neo)colonial” (capitulo 4) de “Canibalia”. Madrid: Iberoamericana, 2008, 311-391; LÖWY, Michael, Redenção e Utopia: O Judaísmo Libertário na Europa Central (Um Estudo de Afinidade Eletiva). São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1989; Idem, A Jaula de Aço: Max Weber e o Marxismo Weberiano. 1ª edição. São Paulo: Boitempo Editorial, 2014; NEVES, Ernesto, “O Sinal Amarelo de Los Angeles: queda populacional preocupa economistas”. Disponível em: https://veja.abril.com.br/10/04/2026; entre outros.

Assassino Profissional – Rapto, Senhor da Guerra & Tecnologias Sociais.

                                       “Culto é aquele que sabe onde encontrar aquilo que não sabe”. Georg Simmel  

         

         Mechanic: Resurrection ou Mechanic: Assassino Profissional tem como representação social um filme de suspense dirigido por Dennis Gansel. É escrito por Philip Shelby e Tony Mosher a partir de uma história de Shelby e Brian Pittman. É a sequela do filme de 2011 Assassino a Preço Fixo, que era um remake do filme de 1972 de mesmo nome. O filme é estrelado Jason Statham, Tommy Lee Jones, Jessica Alba e Michelle Yeoh. Mechanic: Resurrection estreou em Hollywood em 22 de agosto de 2016 e foi lançado nos cinemas nos Estados Unidos da América em 26 de agosto de 2016. Recebeu críticas negativas, porém, foi um sucesso comercial, arrecadando US$ 125,7 milhões. Depois de fingir sua morte, Arthur Bishop tem vivido tranquilamente na cidade do Rio de Janeiro com o nome de Santos. Ele é abordado por uma mulher que afirma que o seu empregador deseja que Bishop “mate três alvos e faça parecer como acidentes”, como é repetido hic et nunc na filmografia temática. Bishop tira uma foto dela, e briga com seus mercenários antes de escapar. Bishop vai para a Tailândia e se refugia na casa de praia de sua amiga, Mae. Uma mulher jovem e atraente chamada Gina Thorne chega à costa e quando ela pede à Mae alguns itens de primeiros socorros, Mae percebe um lábio cortado e hematomas no braço que sugerem que ela está sendo tratada mal. Naquela noite, Mae percebe a jovem atacada em seu barco e convence Bishop para ajudar. As filmagens começaram em 4 de novembro de 2014 em Bangkok, Tailândia e também ocorreram na Bulgária, George Town e Sydney, Austrália

O termo em inglês Warlords é uma tradução literal inglesa do vocábulo alemão Kriegsherr, de idêntico significado. Curiosamente, os alemães contemporâneos utilizam quase sempre a palavra inglesa, que conseguiu superar Kriegsherr em seu idioma natural. Warlords, e suas traduções literais como “senhor da guerra”, enquanto anglicismos, também superaram palavras de significado idêntico ou semelhante em outras línguas, como no caso do caudilho.  Chefe militar ou senhor da guerra (warlord) são expressões utilizadas para se referir a uma pessoa com poder de controle militar de fato sobre uma área subnacional, devido ao fato de as forças armadas obedecerem ao chefe militar e não à autoridade central. Também especifica alguém que endossa o ideal de que a guerra é necessária, e possui os meios e a autoridade para executá-la. A expressão traz uma forte conotação de que a pessoa exerce muito mais poder do que seu título ou posto oficial lhe permitiriam legitimamente; outros líderes militares de poder e influência histórica, como os senhores feudais, por exemplo, também desfrutavam de grande autonomia e possuíam um exército pessoal, mas sua legitimidade provinha da lealdade formal a uma autoridade central. O termo “warlordismo” foi utilizado para descrever a guerra de movimento ou caos reinante no nascimento da República da China, especialmente após a morte de Yuan Shikai (1859-1916), na Era dos Senhores da Guerra. Michel Foucault (1926-1984) nos coloca em dupla condição diante de um complexo filosófico sobre a arte que, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. 

Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo”. O que importa saber para além da representação de René Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo. A semelhança domina a trama do mundo das coisas de “um apagar do lugar-comum” não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des Révélations se opõe ao personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível.          

            Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente. É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças.

           A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. 

        Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças.

          A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação.                             

Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos. Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 

1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso.

3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”. A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas. Mas Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem.

 Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto. É neste sentido que no livro As Palavras e as Coisas (2016) indicam-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez, o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre.

           

            Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.

Mas, de todo modo, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado esteticamente, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe conceitualmente, por que não dizer, um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada.

            Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Pensando bem, ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como podermos nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos.

O termo pode ser empregado em referência a períodos similares em outros países e épocas, tais como o Japão durante o período Sengoku (1467-1615), a China durante os Três Reinos, Wei (no Norte), Wu (no Oeste) e Shu (no Leste e no Sul). Essa divisão durou do ano 220 ao ano 265 da Era Cristã, ou a Somália e outros estados aparentemente fracassados de tempos mais recentes. Essa diferença da essência e o exemplo, entre a imediatez e a mediação, quem faz não somos nós apenas, mas a encontramos na própria certeza sensível; e deve ser tomada na forma em que nela se encontra, e não como nós acabamos de determina-la. Na certeza sensível, um momento é oposto como o essente simples e imediato, ou como a essência: o objeto na sua humanidade. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, mas por meio do Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto faz que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não souber que pode ser, assim da singularidade de apreensão do objeto. 

O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, na démarche da consciência, mas por meio de Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não é. O objeto, portanto, deve ser examinado, para vermos se é de fato, na certeza sensível mesma, aquela essência que ela lhe atribui; e se esse seu conceito - de ser uma essência - corresponde de imediato como se encontra na certeza sensível.  Pois, não temos de refletir sobre o objeto, nem indagar o que possa ser em verdade; mas apenas através da ideia de formação em “considerá-lo como a certeza sensível o tem nela”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. O tempo é como o espaço uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela. 

Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, do tempo, porém a subjetividade abstrata. O tempo é o mesmo princípio que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como simplesmente um vir-fora-de-si. O tempo é contínuo como o espaço, pois ele é a negatividade abstrata e nela ainda não há nenhuma diferença real. No tempo, diz-se, tudo surge e tudo passa e perece, se abstrai de tudo, do recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio comparativamente como o espaço vazio – isto é, são então postas e representadas estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem existentes por si. Mas não é o que no tempo surja e pereça tudo, porém o próprio tempo é este vir-a-ser, surgir e perecer, o abstrair essente. O real de análise é bem diverso do tempo, mas também essencialmente idêntico a ele. O real é limitado, e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade, hegelianamente, é assim nele exterior a si, e daí a contradição de seu ser; a abstração opera nessa exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. O finito é transitório e temporário, porque ele não é, como na representação do conceito nele mesmo, a negatividade total, mas em si, como sua essência universal, entretanto, diferentemente da mesma essência, é unilateral, e se relaciona à mesma essência como à sua potência. 

Mas tais conceitos na sua identidade conseguem livremente existente para si, Eu=Eu, é “em si” e “para si” a absoluta negatividade e liberdade. O tempo não é potência dele, nem ele está no tempo nem é algo temporal. A tecnologia, de outra parte, pode ser definida como as entidades, materiais e imateriais, criadas pela aplicação do abstrato mental e físico para obter algum valor. Nesse uso, a tecnologia se refere a ferramentas e máquinas que podem ser usadas para resolver problemas do mundo real. É um termo de longo alcance que pode incluir ferramentas simples, como um pé de cabra ou colher de pau, ou máquinas mais complexas, como uma estação espacial ou um acelerador de partículas. Ferramentas e máquinas não precisam ser materiais; a tecnologia virtual, como software e métodos de negócios, se enquadra nessa definição de tecnologia. William Brian Arthur define a tecnologia de maneira igualmente ampla como “um meio de cumprir um propósito humano”. A palavra tecnologia também pode ser usada para se referir a uma coleção de técnicas. Nesse contexto, é o estado atual do conhecimento da humanidade de como combinar recursos para produzir produtos desejados, resolver problemas, atender necessidades ou satisfazer desejos; inclui métodos técnicos, habilidades, processos, técnicas, ferramentas e matérias-primas. Quando combinado como tecnologia médica ou tecnologia espacial, refere-se ao estado do conhecimento e das ferramentas do respectivo campo. 

Estado da arte refere-se à chamada “alta tecnologia” disponível para a humanidade em qualquer campo. A distinção entre ciência, engenharia e tecnologia nem sempre é clara. Ciência é um conhecimento sistemático do mundo físico ou material obtido através da observação e experimentação. As tecnologias geralmente não são exclusivamente produtos da ciência, porque precisam satisfazer requisitos como utilidade, usabilidade e segurança. A engenharia é o processo orientado a objetivos de projetar e fabricar ferramentas e sistemas para explorar fenômenos naturais por meios humanos práticos, frequentemente, mas nem sempre, usando resultados e técnicas da ciência. O desenvolvimento da tecnologia pode recorrer a muitos campos do conhecimento, incluindo o conhecimento científico, de engenharia, matemático, linguístico e histórico, para alcançar algum resultado prático. A tecnologia é frequentemente uma consequência da ciência e da engenharia, embora a tecnologia como atividade humana anteceda os dois campos. A ciência pode estudar o fluxo de elétrons em condutores elétricos usando ferramentas e conhecimentos existentes. Esse conhecimento pode ser usado pelos engenheiros para criar novas ferramentas e máquinas, como semicondutores, computadores e outras formas de tecnologia avançada.

Nesse sentido, cientistas e engenheiros podem ser considerados tecnólogos; os três campos são frequentemente considerados um para fins de pesquisa e referência. As relações exatas entre ciência & tecnologia, em particular, foram debatidas por cientistas, historiadores e formuladores de políticas no final do século XX, em parte porque o debate pode informar o financiamento da ciência básica e aplicada. No surgimento imediato da 2ª guerra mundial (1939-1945), por exemplo, foi amplamente considerado nos Estados Unidos da América que a tecnologia era simplesmente ciência aplicada e que financiar a ciência básica era colher resultados tecnológicos no devido tempo. Uma articulação dessa filosofia pode ser encontrada explicitamente na dissertação de Vannevar Bush (1890-1974) sobre a política científica do pós-guerra, Science - The Endless Frontier: “Novos produtos, novas indústrias e mais empregos exigem acréscimos contínuos ao conhecimento das leis da natureza (...). Este novo conhecimento essencialmente pode ser obtido apenas por meio de pesquisa científica básica”. No entanto, no final da década de 1960, essa visão no âmbito da batalha das ideias ficou sob ataque, levando a iniciativas ora restritivas, para financiar a ciência para tarefas específicas com iniciativas resistidas pela comunidade científica. 

A questão permanece controversa, embora a maioria dos analistas sociais resista ao modelo de que a tecnologia é resultado de pesquisa científica. O ator britânico Jason Statham tornou-se numa das estrelas dos filmes de ação com a chancela de Hollywood. Mas antes de abraçar esta vida, a natação preenchia o seu quotidiano. Statham representou a equipe de mergulho da Grã-Bretanha durante uma década e participou nos Jogos da Commonwealth em 1990. O local principal foi o Estádio Mount Smart, usado para as cerimônias de abertura e encerramento e para as provas de atletismo. A vila dos atletas estava localizada em Glen Innes, na esquina da Merton Road com a Morrin Road, seguindo para o Sul em direção à base do Monte Wellington. Consistia em 17 acres de terra pertencentes à Universidade de Auckland e tinha uma cúpula central para as instalações de alimentação. Cerca de 300 casas foram construídas e depois realocadas para vários subúrbios para habitação social após os Jogos. 25 anos depois os fãs vão poder vê-lo novamente a mergulhar, desta vez de um penhasco, em “Mechanic: Assassino Profissional”. - Muitas das cenas que fizemos, eu nunca tinha feito nada do género antes. E para mim foi um dos elementos fundamentais quando li o argumento. Como é que podemos fazer com que a cena da piscina saia bem, saltar de um carro e todos esses grandes momentos, que podemos fazer, faz de conta, em águas internacionais, e eu pensei que valia a pena tentar e ver o que poderíamos fazer com este argumento” – afirma Jason Statham. Antes de se tornar proprietária de um negócio milionário, Jessica Alba tornou-se reconhecida com a série televisiva “Dark Angel”.

 Agora que tem a independência financeira assegurada, a estrela pode escolher os projetos que deseja: “Tive a oportunidade de estar num filme de ação com uma das melhores estrelas de ação do mundo e eu adoro ver os filmes de ação do Jason. Ele é credível porque ele faz tudo. Ele é um atleta, um lutador. Ele pode fazer, e faz, muitas das suas próprias cenas de ação e é por isso que os filmes são tão bons, por isso saltei sobre a ocasião”. Jason Michael Statham nasceu em Shirebrook, em 26 de julho de 1967. É um ator, lutador de artes marciais e mergulhador profissional britânico. Mais reconhecido por seus papéis nos filmes Crank, Os Mercenários, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Revolver e Snatch - Porcos e Diamantes. Statham já apareceu também como coadjuvante em diversos filmes norte-americanos, como The Italian Job e Os Mercenários e também na franquia de sucesso Velozes e Furiosos bem como em papéis principais nos filmes The Transporter, Adrenalina, The Bank Job, Killer Elite, Safe, Blitz, The Mechanic, War (onde contracenou com Jet Li) e Corrida Mortal. Statham não utiliza dublês para fazer cenas de luta. Diferente de outros atores, que antes do sucesso eram lutadores profissionais, Statham não era lutador de artes marciais e sim atleta de saltos ornamentais da equipe Inglesa. Nascido em Shirebrook, é o segundo filho de Eileen e Barry Statham.

Desde cedo desenvolveu uma paixão pelo mergulho, tendo se classificado em 12º no Campeonato mundial em 1992. Foi membro da equipe nacional de mergulho da Grã-Bretanha por 10 anos. No final da década de 1990 um agente especializado em atletas colocou Statham em uma campanha de roupas pela Europa, da marca French Connection. A estreia no cinema estadunidense, no papel de um traficante, no filme Turn It Up que deu a performance de sucesso para Statham. Em 2001 atuou no suspense de ficção científica de John Carpenter, Ghosts of Mars, e entrou para o elenco do filme de Jet Li, The One. Tem formação em artes marciais especialmente em Kickboxing que o possibilita executar várias de suas cenas de luta. Jason teve um relacionamento de sete anos com a atriz Kelly Brook, que acabou em 2004. Desde 2010, namora a modelo Rosie Huntington-Whiteley. Eles anunciaram o noivado em 10 de janeiro de 2017. O casal tem dois filhos, Jack Oscar, nascido em 24 de junho de 2017 e Isabella James nascida em 2 de fevereiro de 2022. A abertura dos jogos incluiu uma variedade de eventos, como a chegada do representante da Rainha, o Príncipe Edward (seu filho mais novo), a chegada do Bastão da Rainha e muitas histórias cerimoniais Māori. O Bastão da Rainha foi transportado através do Porto de Auckland pela embarcação “Ceduna”.

A cerimônia de abertura começou com o Coral dos Jogos da Commonwealth de Auckland cantando a Canção de Boas-Vindas. Após a chegada do Príncipe Edward, os maoris presentes o desafiaram com uma saudação. A saudação consiste em um maori colocar um bastão de madeira no chão. Para verificar se o visitante vem em paz ou não, o visitante deve pegá-lo. O hino nacional da Nova Zelândia, “God Defend New Zealand”, foi cantado durante uma salva cerimonial de quatorze tiros disparada do morro One Tree Hill, nas proximidades. Em seguida, o Comandante da Guarda do Exército da Nova Zelândia permitiu que o Príncipe Edward inspecionasse a guarda de honra. Após isso, foram apresentados os países participantes da Commonwealth: a Escócia, entrando em primeiro lugar como anfitriã dos jogos anteriores, e a Nova Zelândia, entrando por último como anfitriã. Durante a apresentação dos países, o coral exibia a bandeira do país anunciado em painéis. Quando todos os atletas se sentaram, as cerimônias do segmento cultural começaram. O primeiro ato foi uma apresentação de uma “Canção de Boas-Vindas” pelas mulheres Māori, com o uso de Poi.

Em seguida, as mulheres Māori deram a alguns dos atletas um Hongi. Depois, foi narrada a história Māori de como a Nova Zelândia foi formada, segundo a lenda; uma narrativa de como os polinésios chegaram ao que viria a ser a Nova Zelândia e como a Nova Zelândia foi formada entre Rangi e Papa, o pai céu e a mãe terra. A história então prosseguiu para a chegada da religião e da imigração europeia. Isso foi demonstrado com a formação da Union Jack, simbolizando a colonização britânica. Dame Whina Cooper fez um discurso sobre o Tratado de Waitangi, assinado em 1840, que trouxe paz e estabilidade à Nova Zelândia moderna. A apresentação das comunidades europeias prosseguiu com música e danças típicas de países europeus como Itália, Polônia, Grécia, Holanda, Escócia, Irlanda, Áustria, País de Gales e Inglaterra, além de música e danças típicas de países asiáticos como China, Sri Lanka e Índia. Em seguida, muitos dos habitantes das ilhas do Pacífico vizinhas fizeram sua entrada ao ritmo contagiante dos tambores das ilhas do Pacífico. Isso simbolizava a então completa migração de pessoas para a Nova Zelândia. Sir Howard Morrison liderou então a Nova Zelândia na execução da canção folclórica Tukua-a-hau. Após Morrison, o Bastão da Rainha chegou ao estádio, onde o Príncipe Edward anunciou a abertura dos jogos, seguida pelo Juramento dos Atletas. Seguiram-se fogos de artifício e a cerimónia terminou com um sobrevoo noturno de nove jatos A-4 Skyhawk do 75º Esquadrão da Força Aérea Real da Nova Zelândia. A cerimónia encerrou com o canto do lema do jogo, “This is the moment”, enquanto os artistas e atletas deixavam o estádio.

Do ponto de vista filosófico e sociológico Georg Simmel (1993: 42 e ss.) foi, sem dúvida nenhuma, a figura de transição mais importante e mais interessante de toda a filosofia moderna. Por esse motivo, exerceu uma atração sobre todos os verdadeiros talentos filosóficos da nova geração de pensadores. Simmel apresentou sua Soziologie no ano de 1908 e contribuiu decisivamente para a consolidação desta ciência na Alemanha. Nesta obra, ele trata especificamente da sociologia e aprofunda a análise das formas de “sociação”, como a dominação, o conflito, o segredo, os círculos sociais e a pobreza. Ao mesmo tempo, reflete sobre os determinantes quantitativos da vida social, bem como sobre a relação entre a vida grupal e a individualidade. Simmel desenvolveu a “sociologia formal”, ou das “formas sociais”, influenciado pela filosofia kantiana que distinguia “a forma do conteúdo dos objetos de estudo do conhecimento humano”. Tal distinção pretendia tornar possível o entendimento da vida social já que no processo de “sociação” (Vergesellschaftung), termo que cunhou como objeto da sociologia, o “invariante eram as formas em que os indivíduos se agregavam e não os indivíduos em si”. Para Simmel diante do “conflito” (Kampf) os indivíduos vivem em relações de cooperação, mas de oposição, portanto, os conflitos são parte mesma da constituição da sociedade.        

Seriam momentos de crise, um intervalo entre dois momentos de harmonia, vistos, portanto, numa função positiva de superação das divergências. Fundamenta uma episteme em torno da ideia de movimento, da relação, da pluralidade, da inesgotabilidade do conhecimento, de seu caráter construtivista, cuja dimensão central realça o fugidio, o fragmento e o imprevisto. Por isso, seu panteísmo estético, como episteme, no qual se entende que cada ponto, cada fragmento superficial e fugaz é passível de significado estético absoluto, de compreender o sentido total, os traços significativos, do fragmento à totalidade. O significado do “conflito” (Kampf), em princípio, nunca foi contestado. Conflito é admitido tendo em vista poder causar ou modificar grupos de interesse, unificações, organizações. Por outro lado, pode parecer paradoxal na visão comum se alguém pergunta se independentemente de quaisquer fenômenos que resultam de condenar ou que a acompanha, o conflito é uma forma de “sociação”. À primeira vista, isso soa como uma pergunta retórica. Se todas as interações entre os homens é uma sociação, o conflito, - afinal uma das interações mais vivas, que, além disso, não pode ser exercida por um indivíduo, - deve certamente ser considerado como “sociação”.

E, de fato, os fatores de dissociação - ódio, inveja, necessidade, desejo, - são as causas da condenação, que irrompe por causa deles. Conflito é, portanto, destinado a resolver dualismos divergentes, é uma maneira de conseguir algum tipo de unidade, mesmo que seja através da aniquilação de uma das partes em litígio. Os escritos de Simmel sobre “vitalismo” ou filosofia de vida, quase no final de sua vida, dimensionam não tanto a tragédia da cultura, mas a ambivalência do sujeito frente à cultura, ou melhor, o conflito da cultura. Entende Simmel que, ainda que as formas culturais na sociedade mercantil avançada tornem difícil ao homem exprimir criatividade, o mesmo não consegue viver sem elas. A comodidade, as construções simbólicas, os sistemas de informação, as novas normas legais, a liberação da sexualidade, são manifestações vitais de uma espécie de outro lado da modernidade. Não obstante, essa percepção sensível de um maior avanço da cultura subjetiva não foi suficiente para alterar o “nó duro” de sua análise em torno da crítica da dimensão de massa dos bens culturais, os quais deixam os homens deprimidos por não poder assimilá-los todos no mesmo momento em que não podem excluí-los, pela fragmentação da existência em razão da separação crescente das esferas objetivadas da vida e a erosão da cultura pessoal em correspondência com o avanço dos multivariados objetos que ganham e exigem conotação cultural.

Ele embarca para a navegação, mas suas tentativas para avisar o homem passa despercebida e na discussão que se seguiu o homem cai, acidentalmente bate a cabeça em um pedaço de equipamento do barco e é morto. Mae chega para tirar Gina da costa, e Bishop rapidamente explora o navio em busca de pistas antes de atear fogo a ele para cobrir seus rastros. Bishop descobre que a moça é chamada Gina, e está trabalhando para Crain e confronta ela, que revela que ela estava trabalhando em uma abrigar crianças no Camboja e Crain ameaçado as crianças e forçou-a a chegar ao local do Bishop. Bishop deduz que o plano de Crain era fazê-lo se apaixonar por ela antes que ela é sequestrada e assim Bishop será forçado a aceitar a missão. Mais tarde, Bishop percebe agentes de Crain observando-o e fica íntimo com Thorne. Ele revela a ela que ele e Crain foram vendidas a um gangster quando eram crianças órfãs. Eles foram treinados como guerreiros até que Bishop escapou. Bishop e Thorne acabam fazendo sexo antes de serem raptados na manhã seguinte. Bishop é trazido a Crain, que dá as identidades dos três alvos. O primeiro alvo do Bishop é um senhor da guerra chamado Krill, que está encarcerado em uma prisão da Malásia. Bishop viaja para a Malásia e fica preso para te acesso à Krill. Bishop ganha a confiança do Krill, matando um homem que já tinha planejando matar Krill. Bishop se reúne com Krill e mata-o e escapa da prisão com a ajuda de agentes de Crain.

Bishop é informado de que ele só tem 36 horas para matar o próximo alvo, Adrian Cook, que dirige uma rede de tráfico de menores de idade em Sydney, Austrália. Cook vai para um mergulho em sua piscina de vidro fora do seu apartamento em um prédio alto. Bishop quebra o vidro, fazendo com que a água derrame com Cook despencando para a morte. Mais uma vez, bishop faz uma fuga limpa. Bishop encontra o barco onde Thorne está e tenta salvá-la, mas não consegue. Ele é informado de que ele tem 24 horas para matar o último alvo, Max Adams, que é um traficante de armas na Bulgária. Adams e Bishop decidem trabalhar juntos contra Crain. Bishop finge a morte de Adams e diz Crain que o trabalho está feito. Eles organizam uma reunião; mas Crain é revelado para ser a planear ter Bishop morto. Bishop mata os homens de Crain antes de ir para o barco de Crain, onde ele luta mais mercenários antes de chegar ao Crain. Bishop encontra Thorne, e eles descobrem que Crain tem o barco equipado para explodir. Bishop coloca Thorne em uma cápsula de câmara de fuga debaixo d'água para deixá-la escapar e vai encontrar Crain e derrota-lo em combate corpo a corpo. Bishop deixa Crain acorrentado com uma corrente da âncora do barco e escapa momentos antes da explosão de barco, matando Crain. Thorne é informado de que não houve sobreviventes. Thorne retorna ao Camboja para continuar seu trabalho. Ela fica surpresa quando o Bispo aparece. A última cena mostra Max Adams revendo imagens de segurança, e Bishop escapando em outra câmara do barco de Crain. Adams exclui o vídeo e Bishop forja sua morte mais uma vez.

Jessica Marie Alba nasceu em Pomona, em 28 de abril de 1981. É uma atriz, empresária e modelo norte-americana. Ela é reconhecida pelas atuações em Dark Angel, Sin City, Quarteto Fantástico, Honey - No Ritmo do Seus Sonhos, Into the Blue, Good Luck Chuck e The Eye. Sua inovação na tela grande foi em Honey (2003). Ela logo se estabeleceu como atriz de Hollywood e estrelou sucessos de bilheteria ao longo de sua carreira, incluindo Quarteto Fantástico (2005), Quarteto Fantástico: Ascensão do Surfista Prateado (2007), Good Luck Chuck (2007), The Eye (2008), Dia dos Namorados (2010), Little Fockers (2010) e Mecânico: Ressurreição (2016). Ela é colaboradora frequente do diretor Robert Rodriguez, tendo atuado em Sin City (2005), Machete (2010), Spy Kids: Todo o Tempo do Mundo (2011), Machete Kills (2013) e Sin City: A Dame to Kill For (2014). Desde 2019, Alba estrela a série de crimes de ação Spectrum L.A.'s Finest. A Alba foi cofundadora da The Honest Company, uma empresa de bens de consumo que vende produtos para bebês, pessoais e domésticos. Revistas como Men`s Health, Vanity Fair e FHM a incluíram em suas listas das mulheres mais bonitas do mundo. Jessica Alba nasceu em 28 de abril de 1981, em Pomona, Califórnia, Estados Unidos. Ainda na infância, mudou-se com a família para Biloxi, no Mississippi, três anos depois para Del Rio no Texas, até fixarem residência novamente no sul da Califórnia.

Seu pai, Mark Alba, é descendente de mexicanos e foi oficial da Força Aérea Americana. Sua mãe, Cathy Alba, é descendente de franco-canadenses e dinamarqueses. Ela tem um irmão mais novo chamado Joshua. Alba se formou na Claremont High School aos 16 anos, e posteriormente frequentou a Atlantic Theatre Company. Alba manifestou interesse em atuar desde os cinco anos de idade. Em 1992, Alba, com 11 anos, convenceu sua mãe a levá-la para uma competição de atuação em Beverly Hills, onde o grande prêmio era aulas de atuação com grandes profissionais do ramo. Alba ganhou as aulas de atuação e um agente assinou com ela nove meses depois. O início da vida de Alba foi marcado por uma multidão de doenças físicas. Durante a infância, sofria de pulmões parcialmente colapsados duas vezes, pneumonia quatro a cinco vezes por ano, além de um apêndice rompido e um cisto tonsilar. Ela também tem asma desde criança. Alba ficou isolada de outras crianças na escola, porque ela estava no hospital com tanta frequência devido a suas doenças que ninguém a conhecia o suficiente para fazer amizade com ela. Ela disse que a mudança frequente de sua família também contribuiu para seu isolamento de seus colegas. Alba se formou na Claremont High School aos 16 anos, e posteriormente ela participou da Atlantic Theatre Company. Em 1995, no meio das filmagens de Flipper, foi sequestrada e ficou nas mãos dos criminosos por 14 horas. Ela foi encontrada amarrada no porta malas de um carro. O caso nunca foi solucionado pela polícia norte-americana.

Bibliografia Geral Consultada.

DEBORD, Guy, Commentaires sur la Societé du Spectacle. Paris: Editions Gallimard, 1966; BLAVIER, André, Ceci n’est pas une pipe. Contribuição furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte. Ville de Verviers (Bélgica): Éditions Temps Mêlés, 1973; MITZMAN, Arthur, La Jaula de Hierro: Una Interpretación Histórica de Max Weber. Madri: Alianza Editorial, 1976; ALBERONI, Francesco, O Erotismo, Fantasias e Realidades do Amor e da Sedução. São Paulo: Editor Círculo do Livro, 1986; DUMONT, Louis, Homo Hierarchicus. O Sistema de Castas e suas Implicações. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992; DELEUZE, Gilles, Crítica e Clínica. 1ª edição. São Paulo: Editora 34, 1997; SIMMEL, Georg, On Individuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago Press, 1971; Idem, La Tragédie de la Culture. Paris: Petite Bibliothèque Rivages, 1988; Idem, “O Papel do Dinheiro nas Relações Entre os Sexos - Fragmento de Uma Filosofia do Dinheiro”. In: Filosofia do Amor. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1993; ARTHUR, William Brian, The Nature of Technology. New York: Editor Free Press, 2009; FOUCAULT, Michel, Vigiar e Punir. Nascimento da Prisão. 42ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2014; RAMOS, Igor Guedes, Genealogia de uma Operação Historiográfica: As Apropriações dos Pensamentos de Edward Palmer Thompson e de Michel Foucault pelos Historiadores Brasileiros na Década de 1980. Tese de Doutorado em História. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2015; DEMARCHI, Guilherme, Da Paixão à Ressurreição: Uma Análise Semiótica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Semiótica. Departamento de Linguística. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; ELIAS, Norbert; DUNNING, Eric, A Busca da Excitação: Desporto e Lazer no Processo Civilizacional. 1ª edição. Lisboa: Edições 70, 2019; MILLÁS, Cláudia Regina Garcia, Corpo-em-Fluxo. Dança e Escalada como Práticas de Emancipação para o Artista em Cena. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Centro de Artes e Letras. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2019; PACHECO, Deise Abreu, “Entre Kierkegaard e Highsmith: Investigação de Uma Escrita da Liberdade”. In: Polymatheia - Revista de Filosofia: Dossiês Filosofia Latino-americana e Atualidade de Kierkegaard. Vol. 18 (3) 2025; REIS, Rodrigo Lastra Cid (Organizador), Textos Selecionados de Filosofia da Vida e da Morte. Pelotas: NEPFIL Online, 2026; entre outros.