O Frio da Morte – Cárcere Privado, Cinema & Brutal Nevasca Americana.

 “Os homens efetivamente precisam de mitos, mas não para comandar sua vida social”. Norbert Elias

                                              

           Norbert Elias, nascido em 22 de junho de 1897 em Breslau e morto em 1º de agosto de 1990 em Amsterdã, é um escritor e sociólogo alemão. Ele é o autor de importante obra de sociologia histórica, intitulada: Sobre o Processo Civilizador, publicada na França em dois volumes: A Civilização dos Costumes e A Dinâmica do Ocidente. Nascido em uma família de ricos comerciantes judeus, Norbert Elias era o único filho de Hermann e Sophie Elias. Ele nasceu em Breslau (Silésia), então parte do Império Alemão (atual Polônia). De 1907 a 1915, ele foi aluno do Johannes-Gymnasium em Breslau. Mobilizado durante a 1ª guerra mundial em 1915, passou seis meses na Frente Oriental, onde foi designado para o corpo de comunicações. Foi então transferido para a Frente Ocidental, “provavelmente em setembro de 1916, durante o que foi chamado de Segunda Batalha do Somme”. Após quase um ano de experiência traumática na frente, a ponto de reprimir a memória dela até sua morte, retornou à sua cidade natal e trabalhou como auxiliar médico para soldados feridos, enquanto iniciava seus estudos de medicina na Universidade de Breslau em 1918. Simultaneamente, cursou filosofia nas universidades de Breslau, Heidelberg, onde estudou sociologia alemã, e Freiburg. A psicanálise freudiana estava então em pleno florescimento. Embora mais tarde tenha se distanciado do movimento psicanalítico, reconheceu sua dívida com Freud, que havia proposto “o modelo mais claro e avançado da pessoa humana”. Ele abandonou seus estudos de medicina depois de alguns anos, embora tenha considerado que essa disciplina havia sido muito importante para o seu desenvolvimento.

Em 1924, Norbert Elias recebeu seu doutorado em filosofia com uma dissertação, supervisionada pelo neokantiano Richard Hönigswald (1875-1947), intitulada: Idee und Individuum. Eine kritische Untersuchung zum Begriff der Geschichte (Ideia e Indivíduo: Um Estudo Crítico sobre a Noção de História), apesar de discordar das posições neokantianas de seu orientador. Em 1929, participou como ouvinte do segundo Curso Universitário de Davos, juntamente com vários outros intelectuais franceses e alemães. Após cancelar seus planos de habilitação na Universidade de Heidelberg sob a orientação de Alfred Weber, irmão de Max Weber, foi para a Universidade de Frankfurt em 1930 para preparar uma habilitação no Instituto de Pesquisa Social sob a orientação de Karl Mannheim, de quem se tornou Assistente. Submeteu sua habilitação em 1933, mas nunca a defendeu. De fato, a ascensão ao poder em 1933 levou à proibição da publicação de sua tese de habilitação. Ela só foi publicada em 1969, sob o título: La Société de Cour (de). Fugindo da Alemanha nazista, exilou-se em 1933 na Suíça e depois em Paris, onde tentou em vão encontrar um emprego. Ele acabou se estabelecendo em Londres em 1935, onde se dedicou a escrever seu livro Sobre o Processo Civilizador, graças ao apoio de um comitê de assistência a refugiados judeus. Esta obra foi finalmente publicada em Basileia em 1939, graças a seu pai. Sua mãe foi presa e deportada para Auschwitz, onde morreu, provavelmente em 1941. Uma longa e precária carreira docente na Inglaterra teve início.

Após ser internado por oito meses na Ilha de Man como refugiado alemão, ele obteve uma bolsa de pesquisa na London School of Economics. Depois da guerra, sustentou-se ministrando cursos de educação para adultos e participando de um grupo de trabalho sobre terapias de grupo liderado por Siegmund Heinrich Foulkes (1898-1976).  Aos 57 anos, em 1954, ele finalmente obteve um cargo de Ensino e Pesquisa como professor e depois, Leitor na Universidade de Leicester e se aposentou em 1962. Ele então passou a chefiar o departamento de sociologia da Universidade de Legon, em Gana, por dois anos. Ele gradualmente se tornou famoso graças à reedição alemã de 1969 de sua obra Sobre o Processo Civilizador. Foi o primeiro a receber o Prêmio Theodor W. Adorno em 1977 e o Prêmio Europeu Amalfi de Sociologia e Ciências Sociais em 1987. No mesmo ano, recebeu um doutorado honoris causa da Universidade de Artes e Humanidades de Estrasburgo. De 1979 a 1984, trabalhou no Centro de Pesquisa Interdisciplinar da Universidade de Bielefeld. Mudou-se para Amsterdã em 1985. Após publicar outras pesquisas, como seus extraordinários Estudos sobre os Alemães, faleceu em 1º de agosto de 1990 em Amsterdã. Não se sabe ao certo que ele tenha tido algum relacionamento romântico, embora tenha sido mencionado um longo relacionamento com a psicóloga Ilse Seglow (1900-1984). A Fundação Norbert Elias, que ele criou em 1984, concede o Prêmio Norbert Elias formalmente a cada dois anos desde 1999 a jovens pesquisadores em sociologia. Numerosas cátedras universitárias e centros de pesquisa foram nomeados em sua homenagem. Seu trabalho foi muito bem recebido e suas análises têm sido objeto de debates acalorados desde a segunda metade do século XX.                                           

            Dead of Winter tem como representação social um filme de ação e suspense de 2025 dirigido por Brian Kirk e escrito por Nicholas Jacobson-Larson e Dalton Leeb. É um diretor de cinema e televisão da Irlanda do Norte que dirigiu episódios de Game of Thrones, The Riches (FX), Brotherhood (Showtime) e The Tudors. Ele também dirigiu o telefilme My Boy Jack, estrelado por David Haig e Daniel Radcliffe, baseado na peça de mesmo nome. É estrelado por Emma Thompson, Judy Greer, Marc Menchaca e Laurel Marsden. O filme Dead of Winter (O Frio da Morte) teve sua estreia mundial na Piazza Grande, seção do 78º Festival de Cinema de Locarno, em 8 de agosto de 2025, antes de seu lançamento nos cinemas em 26 de setembro de 2025. Sinopse: Uma pescadora viúva que se vê presa em uma tempestade de neve em Minnesota, interrompe o sequestro de uma adolescente, ela logo percebe que é a única esperança de salvação da jovem vítima.  Após a morte do marido, Karl, a viúva Barb decide cumprir seu último desejo: que suas cinzas sejam espalhadas no remoto Lago Hilda, no Norte de Minnesota, onde os dois tiveram seu primeiro encontro. Durante uma nevasca, enquanto dirige até lá, ela faz um desvio inesperado para uma cabana próxima e pede informações a um homem de aparência suspeita, Camo Jacket. Ela percebe sangue na neve, que ele diz ser de um cervo.

            Barb (Emma Thompson), viúva e dona de uma pequena loja de artigos de pesca, parte numa peregrinação ao Lago Hilda, no remoto extremo Norte do Minnesota. Foi aí que passou as primeiras férias com o marido recentemente falecido e foi aí que prometeu espalhar as suas cinzas. Apanhada por um nevão, perde-se nas estradas secundárias perto do lago e pede ajuda numa cabana isolada na floresta. Aí, descobre que uma jovem está a ser mantida em cativeiro por um casal desesperado e armado. Impelida pela memória do marido, mas a horas de distância da vila mais próxima e sem rede móvel, Barb percebe que é a única esperança de sobrevivência da jovem. Segue-se um thriller implacável que decorre numa paisagem selvagem e grandiosa, com uma bela história de amor no centro. O Lago Hilda é um lago arenoso localizado no Condado de Otter Tail, Minnesota, Estados Unidos. O município de Hilda recebeu o nome em homenagem ao lago e está situado diretamente sobre ele. O lago tem aproximadamente 9,7 km de comprimento de norte a sul e uma largura máxima de 6 km de Leste a Oeste, em seu ponto mais largo. O “Lago Hilda Sul” está localizado diretamente ao sul do lago principal, separado apenas por uma faixa de terra. Quase adjacentes ao Norte do Lago Lida estão o Lago Lizzie, de tamanho comparável, e o Lago Crystal, menor.  Ao chegar ao lago, Barb vê Leah, uma jovem com as mãos amarradas, tentando escapar de Camo Jacket, mas ele a captura.                             

Barb retorna à cabana para investigar, encontra a jovem acorrentada no porão e ouve o homem conversando com sua esposa, a Mulher Roxa.  A Mulher Roxa encontra a luva de Barb jogada ao chão do lado de fora da casa, junto com evidências de que ela praticamente estava se comunicando com a garota sequestrada. Elas partem em busca dela. Barb arma uma armadilha com a cabana de pesca no gelo do marido, construída sobre o lago congelado. O casal se aproxima armado, e Camo Jacket cai por um buraco escondido no gelo. Enquanto isso, Barb entra na cabana e, sem conseguir libertar Leah, apaga o fogo e molha todas as roupas, cobertores e cortinas. O casal retorna, e Purple Lady atira em Barb no braço antes que ela ferida consiga escapar. Barb volta para sua caminhonete, que teve a fiação arrancada. Camo Jacket está com hipotermia após cair na água, então a Mulher Roxa procura por Barb sozinha. Barb volta sorrateiramente para a cabana e invade o carro de Camo Jacket para usar o rádio CB é uma faixa de frequência HF com quarenta canais genéricos, aberta a todos e ipso facto, pedir ajuda, antes que ele a interrompa. Eles brigam e Barb o esfaqueia no pé. É revelado que a Mulher Roxa é uma funcionária do hospital com uma doença terminal. Leah, que havia sido internada no hospital após uma tentativa de suicídio, é o alvo para que seu fígado seja retirado para salvar a vida da Mulher Roxa, mas o tempo está se esgotando. Barb convence Camo Jacket a dirigir até a cidade mais próxima e chamar a polícia antes de ir ao hospital.  Ele concorda, mas no caminho é interceptado pela Mulher Roxa.

   

 Barb incendeia sua caminhonete como sinal de socorro. Dois caçadores a encontram na estrada e todos voltam para investigar a cabana, mas a Mulher Roxa atira e mata os caçadores. Barb encontra Camo Jacket morto em seu carro, que serviu de isca. Barb consegue atirar na perna da Mulher Roxa, mas, ela a nocauteia e Barb acorda acorrentada no porão com Leah. Barb consegue se libertar, mas a Mulher Roxa a pega antes que possam escapar. A Mulher Roxa obriga Barb e Leah a acompanhá-la de volta ao lago sob a mira de uma arma. Ao chegar a uma tenda médica improvisada no meio do lago, a Mulher Roxa obriga Barb a “amarrar Leah com fita adesiva a uma maca cirúrgica e rapidamente marca o torso de Leah para a remoção do fígado”. A Mulher Roxa e Barb lutam, iniciando um incêndio na tenda, enquanto Leah consegue se libertar. As três escapam da tenda em chamas e vão para o gelo. Barb algema a Mulher Roxa a si mesma e as arrasta para a água gelada. Enquanto as duas mulheres feridas afundam até a morte, Barb solta uma urna de metal com as cinzas do marido. Leah, agora a salvo, olha para uma foto de Barb e do marido tirada em seu primeiro encontro e começa a caminhar sobre o gelo. Em fevereiro de 2024, foi anunciado que um filme de ação e suspense intitulado The Fisherwoman estava em desenvolvimento, com Brian Kirk na direção e Nicholas Jacobson-Larson e Dalton Leeb escrevendo o roteiro. O filme foi produzido por Jon Berg e Greg Silverman da Stampede Ventures, Jonas Katzenstein e Maximilian Leo da Augenschein Filmproduktion.  

Laurel Marsden, Emma Thompson e Judy Greer foram escaladas para os papéis principais, ao lado de Gaia Wise e Marc Menchaca. As filmagens principais começaram em 26 de fevereiro, em Koli, Finlândia, e na Renânia do Norte-Vestefália, Alemanha. Na Finlândia, Thompson elogiou as habilidades da equipe de trabalho local, chegando a escrever uma carta elogiosa dedicada aos finlandeses, publicada pelo Helsingin Sanomat. Por causa disso, o presidente finlandês Alexander Stubb telefonou pessoalmente para Thompson e agradeceu à atriz “por suas belas palavras, pela confiança nos finlandeses e a recebeu de volta à Finlândia”. As filmagens terminaram em junho de 2024. O filme foi originalmente anunciado em fevereiro de 2024 sob o título The Fisherwoman. Em março de 2025, o filme foi renomeado para The Dead of Winter, com a Vertical adquirindo os direitos norte-americanos, antes de ser encurtado para o título oficial Dead of Winter em agosto de 2025 e estreou em 8 de agosto de 2025, no 78º Festival Internacional de Cinema de Locarno, em Locarno, Suíça. O filme foi então lançado comercialmente nos cinemas dos Estados Unidos da América em 26 de setembro de 2025, pela distribuidora Vertical. No site agregador de críticas Rotten Tomatoes, estatisticamente o indicador de 76% das 88 críticas são positivas, com uma classificação média em torno de 6,4/10. O consenso do site diz: “Emma Thompson mergulha de cabeça no território da ação com Dead of Winter, um thriller gélido que apresenta camadas excessivas de história pregressa, mas ainda assim satisfaz como uma vitrine tensa para sua estimada estrela”. O Metacritic, que usa uma média ponderada, atribuiu ao filme uma pontuação de 69 em 100, com base em 14 críticas, indicando críticas “geralmente favoráveis”.

O fator social de que processos de civilização não seriam possíveis sem um potencial de civilização biológico que os antecedesse é facilmente esquecido. Dado que os seres humanos, diferentemente de muitos outros seres vivos sociais, não possuem uma regulação nativa dos afetos e pulsões, eles não podem prescindir da mobilização de sua disposição natural rumo à autorregularão mediante o aprendizado pessoal dos controles dosa fetos e pulsões, no sentido de um modelo de civilização específico da sociedade, a fim de que possam conviver consigo mesmos e com os outros seres humanos. O processo universal de civilização individual pertence tanto às condições da individualização do ser humano singular como às condições da vida social em comum dos seres humanos. No uso cotidiano da linguagem, o conceito de civilização é, muitas vezes, despido de seu caráter originalmente processual como derivação do francês “civilizer”. O conceito alemão Kultur alude basicamente a fatos intelectuais, artísticos e religiosos e apresenta a tendência de traçar uma nítida linha divisória entre fatos deste tipo, por um lado, e fatos políticos, econômicos e sociais, por outro. O conceito francês e inglês de civilização analogamente pode ser referir a realizações, mas também a atitudes ou “comportamentos” de pessoas, pouco importando se realizaram ou não alguma coisa. No conceito alemão de Kultur, em contraste, a referência a “comportamento”, o valor que a pessoa tem em virtude de sua mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer realização. 

É provavelmente muito secundário. O sentido especificamente alemão do conceito Kultur encontra sua expressão mais clara em seu derivado, o adjetivo Kuluturell, que descreve o caráter e o valor de determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturell, porém, não pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. A palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais alta de ser civilizado: até mesmo pessoas e famílias que nada realizaram de kulturell podem ser kultiviert. Tal como a palavra “civilizado”, kultiviert refere-se à forma da conduta ou comportamento da pessoa. Descreve a questão da qualidade de vida social das pessoas, suas habitações, suas maneiras, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturell, que não alude às pessoas, mas exclusivamente a realizações humanas peculiares. Embora os seres humanos não sejam civilizados por natureza, na esteira do pensamento de Norbert Elias, possuem por natureza uma disposição que torna possível, sob determinadas condições, uma civilização, que é, uma autorregularão individual de impulsos do comportamento momentâneo, condicionado por afetos e pulsões, ou o desvio desses impulsos de seus fins primários para alguns fins secundários, eventualmente também sua reconfiguração sublimada. É decerto desnecessário, mas talvez útil, dizer que Sigmund e Anna Freud são de fato os pais do conceito de “impulsos pulsionais humanos moldáveis”, capazes de sublimação. O fato social de que processos de civilização não seriam possíveis sem um potencial de civilização biológico que os antecedesse é facilmente esquecido.

Dado que os seres humanos, diferentemente de muitos outros seres vivos sociais, não possuem uma regulação nativa dos afetos e pulsões, eles não podem prescindir da mobilização da disposição natural rumo à autorregulação mediante o aprendizado pessoal dos controles dos afetos e pulsões, de um modelo de civilização específico, a fim de que possam conviver consigo mesmos e com os outros. O processo universal de civilização pertence tanto às condições da individualização do ser humano singular como às condições da vida social em comum dos seres humanos. No uso cotidiano da linguagem, o conceito de civilização é, muitas vezes, despido de seu caráter originalmente processual como derivação do francês “civilizer”. O conceito alemão Kultur alude basicamente a fatos intelectuais, artísticos e religiosos e apresenta a tendência de traçar uma nítida linha divisória entre fatos deste tipo, por um lado, e fatos políticos, econômicos e sociais, por outro. O conceito francês e inglês de civilização pode ser referir sempre a realizações, mas também a atitudes ou “comportamentos” de pessoas, pouco importando se realizaram ou não alguma coisa. No conceito alemão de Kultur, em contraste, a referência a “comportamento”, o valor que a pessoa tem em virtude de sua mera existência e conduta, sem absolutamente qualquer realização, é provavelmente muito secundário.

O sentido especificamente alemão do conceito Kultur encontra sua expressão mais clara em seu derivado, o adjetivo Kuluturell, que descreve o caráter e o valor de determinados produtos humanos, e não o valor intrínseco da pessoa. Esta palavra, o conceito inerente a kulturell, porém, não pode ser traduzido exatamente para o francês e o inglês. A palavra Kultiviert (cultivado) aproxima-se muito do conceito ocidental de civilização. Até certo ponto, representa a forma mais alta de ser civilizado: até mesmo pessoas e famílias que nada realizaram de kulturell podem ser kultiviert. Tal como a palavra “civilizado”, entende-se que kultiviert refere-se primariamente à forma da conduta humana ou comportamento da pessoa. Descreve etnograficamente a questão da qualidade de vida social das pessoas, suas habitações, suas maneiras, sua fala, suas roupas, ao contrário de kulturell, que não alude diretamente às próprias pessoas, mas exclusivamente a realizações humanas peculiares. Como um apanhado algo sumário do que se apurou até aqui na investigação empírico-teórica das transformações civilizatória acerca de seu próprio direcionamento, pode-se dizer que dentre os principais critérios para um processo de civilização estão as transformações do habitus social dos seres humanos na direção de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado, universal, estável. Mas o que é decisivo é que estes conceitos sociologicamente portam o selo não de seitas ou famílias, mas de povos inteiros, ou talvez apenas de certas classes.

Mas, em muitos aspectos, o que se aplica a palavras específicas de grupos menores estende-se também a eles: são usados basicamente por e para povos que compartilham uma tradição e situação particulares, polindo-os na fala e na escrita. É neste sentido comparativo que o conceito de civilização minimiza as diferenças nacionais entre os povos. Manifesta a autoconfiança de povos cujas fronteiras nacionais e identidade nacional forma plenamente estabelecidas, desde séculos, que deixaram de ser tema de qualquer discussão, povos que há mito se expandiram fora de suas fronteiras e colonizaram terras além delas. Em contraste, o conceito alemão Kultur dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular de grupos. Em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação mito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito. Enquanto o conceito de civilização inclui a função social de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como no espiritual.

A orientação do conceito alemão de cultura, para Norbert Elias, com sua tendência à demarcação e ênfase em diferenças, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a este processo histórico.  A história coletiva neles se cristalizou e ressoa. O indivíduo encontra essa cristalização já em suas possibilidades de uso. Não sabe bem por que este significado e delimitação estão implicadas nas palavras, por que, exatamente, esta nuance e aquela possibilidade delas podem ser derivadas. Usa-as porque lhe parece uma coisa natural, porque desde a infância aprende a ver o mundo através da lente dos conceitos. A sobrevivência do sistema de crenças no chamado Novo Mundo é notável, embora as tradições tenham se modificado com o tempo. Uma das maiores diferenças entre o vodu da África Ocidental e o haitiano é que os africanos “transplantados” ao Haiti, conforme a tipologia clássica de Darcy Ribeiro (1922-1997), correspondentes às nações modernas criadas pela migração europeia para espaços mundiais, procuram reconstituir formas de vida idênticas de origem. O conceito de figuração distingue-se de muitos outros conceitos teóricos da sociologia de Norbert Elias (1989) por incluir expressamente os seres humanos em sua formação. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada.

Há figurações de estrelas, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, portanto por meio do ingresso do singular no mundo simbólico específico de uma figuração já existente dos seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos socialmente aprendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de uma determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo nem de se comunicar uns com os outros. Um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de determinado grupo permanece fora de todas as figurações humanas e, portanto, não é propriamente um ser humano. O crescimento de um jovem em figurações humanas, como processo e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregularão na relação com os seres humanos, é condição indispensável do desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano são, portanto, nomes diferentes para o mesmo processo de globalização.

Cada ser humano assemelha-se aos outros e é, ao mesmo tempo, diferente de toso os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Em seu ersatz o convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso o que o conceito de figuração exprime. Uma geração os transmite a outra sem estar consciente do processo como um todo, e os conceitos sobrevivem enquanto esta cristalização de experiências passadas e situações retiver um valor existencial, uma função na existência concreta da sociedade – isto é, enquanto gerações sucessivas puderem identificar suas próprias experiências no significado das palavras. Em outras ocasiões, eles apenas adormecem, ou o fazem em certos aspectos, e adquirem um novo valor existencial com uma nova situação. São relembrados porque alguma coisa encontra expressão na cristalização do passado corporificada historicamente no âmbito da estrutura das palavras. As novas relações econômicas e a necessidade de desenvolvimento motivaram entes subnacionais a se relacionar e cooperar com o mundo civilizado exterior. As novas tecnologias da informação social, os avanços nas telecomunicações, a diminuição nos custos de transporte de cargas e pessoas também contribuíram para essa mudança, afinal tornaram o plano internacional mais acessível.                             

Ipso facto, a dimensão metodológica do conceito de processo social refere-se às transformações amplas, contínuas, de longa duração – ou seja, em geral não aquém de três gerações - de figurações formadas por seres humanos, ou de seus aspectos, em uma de duas direções opostas. Uma delas tem, geralmente, o caráter de uma ascensão, a outra o caráter decorrente de um declínio. Em ambos os casos, os critérios são puramente objetivos. Eles independem do fato de o respectivo observador os considerar bons ou ruins. Exemplos disso são a diferenciação crescente e decrescente de funções sociais, o aumento ou a diminuição do “capital social”, ou melhor, do patrimônio social do saber, do nível de controle humano sobre a natureza não-humana ou da compaixão por outros homens, pertençam eles ao grupo estabelecido que for. Um deles pode tornar-se dominante, ou caber ao outro manter o equilíbrio. Assim um processo dominante, direcionado a uma maior integração, pode, sucessivamente, andar de par com uma desintegração parcial. Mas, inversamente, um processo dominante de desintegração social, como por exemplo, o processo de feudalização pode conduzir sob certas condições históricas e sociais a uma reintegração sob novas bases, a princípio parcial e a seguir dominante; portanto, a um novo processo de formação do Estado. 

Como um apanhado algo sumário do que se apurou até aqui na investigação empírico-teórica das transformações civilizatória acerca de seu próprio direcionamento, pode-se dizer que dentre os principais critérios para um processo de civilização estão as transformações do habitus social dos seres humanos na direção de um modelo de autocontrole mais bem proporcionado, universal, estável. Mas o que é decisivo é que estes conceitos portam o selo não de seitas ou famílias, mas de povos inteiros, ou talvez apenas de certas classes. Mas, em muitos aspectos, o que se aplica a palavras específicas de grupos menores estende-se também a eles: são usados basicamente por e para povos que compartilham uma tradição e situação particulares, polindo-os na fala e na escrita. É neste sentido que o conceito de civilização minimiza as diferenças nacionais entre os povos. Manifesta a autoconfiança de povos cujas fronteiras nacionais e identidade nacional forma plenamente estabelecidas, desde séculos, que deixaram de ser tema de qualquer discussão, povos que há mito se expandiram fora de suas fronteiras e colonizaram terras além delas. Em contraste, o conceito alemão Kultur dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular de grupos. Em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação mito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito. Enquanto o conceito de civilização inclui a função de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como no espiritual.

A orientação do conceito alemão de cultura, para Norbert Elias, com sua tendência à demarcação e ênfase em diferenças, e no seu detalhamento, entre grupos, corresponde a este processo histórico.  A história coletiva neles se cristalizou e ressoa. O indivíduo encontra essa cristalização em suas possibilidades de uso. Não sabe bem por que este significado e delimitação nunca é demais repetir estão implicadas nas palavras, por que esta nuance e aquela possibilidade delas podem ser derivadas. Usa-as porque lhe parece uma coisa natural, porque desde a infância aprende a ver o mundo através da lente dos conceitos. A sobrevivência do sistema de crenças no Novo Mundo é notável, embora as tradições tenham se modificado com o tempo. O conceito de figuração distingue-se de outros conceitos abstratos da sociologia por incluir expressamente o papel social dos seres humanos em sua formação social. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, comparativamente, assim como de plantas e de animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros.                        

O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, por tanto por meio do ingresso singular do mundo simbólico específico de uma figuração já existente de seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, a dos símbolos apreendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo concretamente nem de se comunicar uns com os outros. Um ser adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua e do conhecimento de determinado grupo social permanece fora de todas as figurações humanas, pois não é um ser humano.  As definições são amplas e vagas, e seria legítimo indagar, escolhendo-as mais ou menos ao acaso, para inferir que resultam em termos de um controle tipológico racional legal, de qualquer estímulo ou complexo de estímulos que provoca uma reação em sociedade. 

Assim, pois, compreendemos que todos os estímulos são controles, pois representam a direção do comportamento por influências grupais, estimulando ou inibindo a ação individual (os sonhos) ou coletivamente a reprodução de mitos, ritos, símbolos. O controle social pode ser definido do ponto de vista científico como a soma total ou, antes, o conjunto de práticas e sabres sociais com padrões culturais, símbolos sociais, signos coletivos, valores culturais, ideias e idealidades, tanto como atos quanto como processos diretamente ligados a eles, pelo qual a sociedade de forma inclusiva, opera em cada grupo particular, e cada membro individual participante superam as tensões e os conflitos entre si, através do equilíbrio temporário, e se dispõem a novos esforços criativos. Ipso facto, em toda a dimensão da vida associativa deverá haver algum ajustamento de relações sociais tendentes a prevenir a interferência de direitos e privilégios entre os indivíduos. De maneira mais específica, são três as funções do estabelecidas pelo controle social: a obtenção e a manutenção da ordem social, da proteção social e da eficiência social. O seu emprego na investigação sociológica contribuiu para produzir uma simplificação ou redução na análise dos problemas sociais, conseguida proporcionalmente, graças à compreensão positiva da integração das contradições correspondentes no sistema de organização das sociedades e da importância relativa de cada um deles, como e enquanto expressão do jogo social. 

Embora obscuro e equívoco, em seu significado, o conceito de controle social é necessário à investigação sociológica na modernidade, encontraram um sistema de referências propício à sua crítica científica, seleção lógica e coordenação metódica. O crescimento de um jovem convivendo e habitando comum em figurações humanas, como processo social e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregulação na relação com os seres humanos, é condição indispensável ao desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano, são nomes diferentes para o processo. Cada ser humano assemelha-se aos outros, e é, ao mesmo tempo, diferente de todos os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Quando se fala que uma criança se torna um indivíduo humano por meio da integração em determinadas figurações, como, por exemplo, em famílias, em classes escolares, em comunidades aldeãs ou em Estados, assim como mediante a apropriação e reelaboração de um patrimônio simbólico social, conduz-se o pensamento por entre dois grandes perigos da teoria e das ciências humanas: o perigo de partir de um indivíduo a-social, portanto como que de um agente que existe por si mesmo; e o perigo de postular um “sistema”, um “todo”, em suma, uma sociedade humana que existiria para além do ser humano singular, para além dos indivíduos. Embora não possuam um começo absoluto, não tendo nenhuma outra substância a não ser seres humanos gerados familiarmente por pais e mães, as sociedades não são simplesmente um aglomerado cumulativo dessas pessoas.           

O convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração social, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso que o conceito de figuração exprime na vida humanamente.  O processo de concentração física de força pública se acompanhada de uma desmobilização da violência ordinária. A violência física só pode ser aplicada por um agrupamento especializado, especialmente mandatado para esse fim, claramente identificado no seio da sociedade pelo uniforme, portanto um agrupamento simbólico, centralizado e disciplinado. A noção de disciplina, sobre a qual o sociólogo Max Weber (1864-1920) escreveu páginas magníficas, é uma evidência capital: não se pode concentrar a força física sem, ao mesmo tempo, controla-la, do contrário é o desvio da violência física, e o desvio da violência física está para a violência física assim como o desvio de capitais está para a dimensão econômica: é o equivalente da concussão. A violência física pode ser concentrada num corpo formado para esse fim, claramente identificado em nome da sociedade pelo uniforme simbólico criado, especializado e disciplinado, isto é, capaz de obedecer como um só homem a uma ordem central que, em si mesma, não é geradora de nenhuma ordem. O conjunto das instituições mandatadas para garantir a ordem, a saber, as forças públicas e de justiça social, são, portanto, separadas pouco a pouco do mundo social corrente. 

Essa concentração do capital físico se realiza em um duplo contexto político e econômico. O desenvolvimento do exército profissional está ligado à guerra, assim como o imposto; mas há a guerra civil, a arrecadação do imposto como uma espécie de guerra civil. A estratégia do passado que visava organizar novos espaços urbanos transformou-se meramente em artifícios políticos e muito pouco em torno de reabilitação de patrimônios. Depois de haver inconscientemente projetado a cidade futura, torna-se uma cidade frequentada por sua estranheza, muito mais elevada aos excessos que reduzem o presente, a nada mais que simples escombros como caixas d`água que deixam escapar seu domínio do tempo. Mas os técnicos sociais se denunciam já no quadriculamento que atrapalhavam os planejadores funcionalistas que deviam fazer tábula rasa das opacidades contidas nos projetos de cidades transparentes. Afinal qual o urbanismo que não descontroem mais do que uma guerra a questão da memória e da história aldeã, operária, com casas desfiguradas, fábricas desativadas, universidades sem vida, cacos de histórias naufragadas que hoje formam as ruínas de uma cidade fantasma ou fantasmas da cidade, antes modernista, cidade de massa, homogênea, como os lapsos de uma linguagem que se desconhece, quem sabe inconsciente. Mas elas surpreendem. O imaginário individual (sonho) e coletivo (mitos, ritos, símbolos), em primeiro lugar, são as coisas que o soletram. Eles têm uma função social que consiste em abrir uma profundidade no presente, mas não têm o conteúdo que provê de sentido a estranheza do passado. Suas histórias políticas deixam de ser pedagógicas para inferir um final trágico.

Bibliografia Geral Consultada.

FROMM, Erich, El Miedo a la Libertad. 3ª edición. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1957; Idem, Anatomia da Destrutividade Humana. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1975; BERMAN, Marshall, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books, 1981; LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean-Bertrand, Vocabulário da Psicanálise. 9ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1986; FREUD, Sigmund, “Os Instintos e suas Vicissitudes”. In: Obras Completas. Volume XIV. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996; ELIAS, Norbert; SCOTSON, John, Os Estabelecidos e os Outsiders. Sociologia das Relações de Poder a partir de uma Pequena Comunidade. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2000; SANTOS, Carolina Junqueira dos, A Ordem Secreta das Coisas: René Magritte e o Jogo do Visível. Dissertação de Mestrado. Programa de Mestrado em Artes. Escola de Belas Artes. Belo Horizonte: Universidade de Minas Gerais, 2006; MORETTI, Franco, Signos e Estilos da Modernidade: Ensaio sobre a Sociologia das Formas Literárias. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2007; BECKER, Howard Saul, Outsiders. Estudos de Sociologia do Desvio. 1ª edição. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 2008; GUENDELMAN, Constanza Kaliks, O Conceito de Douta Ignorância de Nicolau de Cusa em Perspectiva Pedagógica. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Educação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2009; DIDI-HUBERMAN, Georges, Ante el Tiempo. Buenos Aires: Editora Adriana Hidalgo, 2014; DURKHEIM, Émile, Da Divisão do Trabalho Social. 4ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010; ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados. Coleção Debate, Volume 19. 7ª edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 2015; BARBIERI, André, “Friedrich Nietzsche: Perspectivismo e Dialética”. In: Revista Casa Marx. Edição 3 de novembro de 2024; BALAGA, Marta, “Emma Thompson elogia a equipe finlandesa de The Fisherwoman: - Eles cuidaram de nós e nos mostraram onde ficavam os melhores bares”. In: Variety, 30 de março de 2024; MACHADO, Fernando, “Emma Thompson Vive Momentos de Terror em Novo suspense no Prime Vídeo”. Disponível em: https://www.revistabula.com/20/06/2026; entre outros.

Sobre Meninos e Lobos – Cinema & Ruptura Relacional de Personagem.

                             “Somos feitos de carne, mas temos de viver como se fôssemos de ferro”. Sigmund Freud    

     

            Mystic River tem como representação social um filme norte-americano de drama policial neo-noir de 2003. Foi dirigido e coproduzido por Clint Eastwood e estrelado por Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden e Laura Linney. O roteiro, escrito por Brian Helgeland, foi baseado no romance homônimo de Dennis Lehane (1965), publicado em 2001. É um escritor dos Estados Unidos, autor de romances policiais. Escreve livros de clímax violentos, livros mais bem escritos em que  o autor descreve cenas violentas de forma eloquente e lírica, com enredos investigativos e atmosfera sufocante, em estilo noir. Seu maior sucesso é o livro Sobre Meninos e Lobos (Título Original: “Mystic River”), que foi adaptado por Clint Eastwood para o cinema e foi indicado ao Oscar de melhor filme, além de faturar os prêmios de melhor ator e melhor ator coadjuvante. Dennis Lehane nasceu e foi criado em Dorchester, Massachusetts, Estados Unidos. Antes de se dedicar à escrita a tempo inteiro, trabalhou com crianças com deficiências mentais e vítimas de abusos, foi empregado de mesa, motorista de limusinas, livreiro e carregador. Seus livros foram várias vezes premiados e traduzidos em 22 línguas. É o primeiro filme em que Eastwood foi creditado como compositor da trilha sonora. Mystic River é um livro escrito por de Dennis Lehane e publicado em 2001, e marca o início de uma nova fase de inspirada qualidade na obra deste autor.

O livro tornou Lehane mundialmente famoso após ter os seus direitos comprados por Clint Eastwood, que o adaptou para o cinema em seu premiado filme Mystic River (Sobre Meninos e Lobos, em português). Trata-se da história de três vidas que foram marcadas para sempre por um ato de violência. Sean, Jimmy e Dave são três garotos que vivem em uma comunidade pobre na cidade de Boston. Os três brincavam na rua quando foram abordados por falsos policiais que raptaram Dave e o submeteram a abusos sexuais. Dave consegue escapar, mas ficará marcado para sempre pelos maus-tratos que sofreu. Sean ir-se-á tornar um policial, enquanto seu amigo Jimmy irá seguir o caminho oposto, e se envolver em crimes, até acabar sendo preso e se regenerar. Muitos anos depois, os três irão se reencontrar, desta vez em função socialmente atribuída de outro ato de violência física: a filha adolescente de Jimmy é assassinada. Em um determinado momento, as suspeitas recaem sobre Dave. O filme foi produzido pela Village Roadshow Pictures, Malpaso Productions e NPV Entertainment, estreou no Festival de Cannes de 2003 em 23 de maio de 2003 e foi lançado em 15 de outubro de 2003 pela Warner Bros. Pictures, sendo um sucesso merceológico de crítica e consumo público. Mystic River foi indicado a seis prêmios na 76ª edição do Oscar, incluindo Melhor Filme, vencendo nas categorias de Melhor Ator para Penn e Melhor Ator Coadjuvante para Robbins.

            Escólio: Em 1975, os amigos de infância irlandeses-americanos Jimmy Markum, Sean Devine e Dave Boyle jogavam hóquei de rua em Charlestown, Boston. Depois de escreverem seus nomes em um pedaço de concreto fresco na calçada, dois predadores, fingindo ser policiais, sequestraram Dave e o estupraram por quatro dias, até que ele conseguiu escapar. Um dos sequestradores morreu antes de ser capturado, e o outro foi preso e posteriormente cometeu suicídio na prisão. Vinte e cinco anos depois, Jimmy é um ex-presidiário e dono de uma mercearia no bairro; Sean é um detetive da Polícia Estadual de Massachusetts, cuja esposa grávida, Lauren, o deixou recentemente; e Dave é um operário constantemente assombrado pelo sequestro e estupro que sofreu. Jimmy e Dave têm uma ligação por casamento: a esposa de Dave, Celeste, e a segunda esposa de Jimmy, Annabeth, são primas. Katie, filha de Jimmy de seu primeiro casamento, planeja fugir para Las Vegas com Brendan Harris, um rapaz de uma família que Jimmy despreza e com quem ela tem um relacionamento secreto. Certa noite, Dave vê Katie e suas amigas em um bar local. Na mesma noite, ela é assassinada, e Dave chega em casa ensanguentado e ferido, alegando ter lutado com um assaltante e possivelmente o ter matado. Sean e seu parceiro, Whitey Powers, investigam o assassinato, enquanto Jimmy, transtornado com a morte de Katie, conduz uma investigação paralela usando seus contatos na vizinhança.                                           

O depoimento de uma testemunha sugere que Katie pode ter reconhecido seu assassino. Os detetives descobrem que a arma usada para a matar, um revólver calibre.38 Special, também foi usada em um assalto a uma loja de bebidas em 1984 por “Just Ray” Harris, pai de Brendan. Harris está desaparecido desde 1989, mas Brendan afirma que ele ainda envia US$ 500 por mês para sua família e finge não saber nada sobre a arma de Ray. Whitey suspeita de Dave, que muda constantemente a história de como se machucou na mão. Dave continua se comportando de forma errática, o que deixa Celeste tão perturbada que ela sai de casa e conta a Jimmy que suspeita que Dave seja o assassino de Katie. Jimmy e seus amigos convidam Dave para um bar local, o embebedam e o confrontam quando ele está prestes a vomitar.  Jimmy confessa a Dave que matou “Just Ray” por tê-lo implicado no roubo da loja de bebidas, o que resultou em sua prisão. O sacramento da penitência também comumente chamado na liturgia de “reconciliação” ou “confissão” é um dos sete sacramentos da Igreja Católica reconhecidos no cristianismo oriental como “sagrados mistérios”. Por meio deste sacramento, os fiéis são absolvidos dos pecados cometidos após o batismo e reconciliados com a comunidade cristã. Durante a reconciliação, os pecados mortais devem ser confessados e os pecados veniais podem ser confessados por motivos devocionais. De acordo com o dogma e a prática imutável da Igreja, somente os ordenados sacerdotes podem conceder a absolvição.

A confissão, foi segundo Foucault (1984: 14-15), e permanece ainda hoje, a matriz geral que rege a produção do discurso verdadeiro sobre o sexo. Entretanto, ela se transformou consideravelmente. Durante muito tempo permaneceu solidamente engastada na prática da penitência. Mas, pouco a pouco, a partir do protestantismo, da Contra-Reforma, na pedagogia do século XVIII e da medicina do século XIX, perdeu a situação ritual e exclusiva: difundiu-se; foi utilizada em toda uma série de relações: crianças e pais, alunos e pedagogos, doentes e psiquiatras, delinquentes e peritos. As motivações e os efeitos dela esperados se diversificaram, assim como as formas que toma: interrogatórios, consultas, narrativas autobiográficas ou cartas, que são consignados, transcritos, reunidos em fichários, publicados e comentados. Mas a confissão se abre, senão a outros domínios, pelo menos a novas maneiras de percorrer tais domínios. Não se trata somente de dizer o que foi feiro – o ato sexual e como; mas de reconstituir nele e a seu redor, os pensamentos e as obsessões que acompanham as imagens, os desejos, as modulações e a qualidade do prazer que o contém. Pela primeira vez, sem dúvida, uma sociedade se inclinou a solicitar e a ouvir a própria confidência dos prazeres individuais.    

Dave revela a Jimmy que matou alguém naquela noite, mas não foi Katie; ele espancou até a morte um agressor que encontrou com uma criança que estava sendo explorada sexualmente. Jimmy, sem acreditar nele e depois de forçá-lo a confessar o assassinato de Katie, o mata e se desfaz do corpo no rio Mystic, que fica próximo. O Mystic River é um estuário de 3,4 milhas de comprimento no canto sudeste do estado norte-americano de Connecticut. Seu principal afluente é Whitford Brook. Ele deságua em Fishers Island Sound, dividindo a vila de Mystic, Connecticut entre as cidades de Groton e Stonington. Grande parte do rio é maré. Enquanto isso, depois de descobrir que a arma de seu pai sumiu, Brendan confronta seu irmão mais novo, “Silent Ray”, e seu amigo John O`Shea sobre o assassinato de Katie. Ele espanca os dois garotos, antes que John pegue a arma de Ray e esteja prestes a atirar em Brendan. Sean e Whitey, tendo ligado os adolescentes ao assassinato, chegam a tempo de desarmar e prender John e Ray. Na manhã seguinte, Sean conta a Jimmy que John e Silent Ray confessaram (cf. Foucault, 1984) ter matado Katie como parte de uma brincadeira que escapando ao cotrole técnico-social, deu errado. Sean pergunta a Jimmy se ele viu Dave, que está sendo procurado para interrogatório no caso do assassinato de um agressor reconhecido. Jimmy não responde, em vez disso, agradece a Sean por ter encontrado os assassinos de Katie. Sean se reconcilia com Lauren depois de se desculpar por tê-la afastado, enquanto Jimmy confessa o que fez a Annabeth. Durante um desfile local, Sean vê Jimmy e aponta uma arma de dedo para ele, mas Jimmy ignora.

                       

Film noir historicamente é uma expressão francesa designada a um subgênero de filme policial, derivado do romance de suspense influenciada pelo expressionismo alemão, o qual teve o seu ápice nos Estados Unidos entre os anos 1939 e 1950. A expressão foi aplicada pela primeira vez a um filme pelo crítico francês Nino Frank, em 1946, por analogia com os romances policiais da Série noire, uma coleção criada pela Gallimard, em 1945, cujos livros tinham capa preta e amarela, com sobrecapa preta e bordas brancas. A expressão era desconhecida dos diretores e atores à época em que foram produzidos os filmes noirs clássicos, tendo sido introduzida posteriormente por historiadores e críticos de cinema. Muitos dos criadores de films noirs revelaram mais tarde que não imaginavam, naquela época, que haviam dado origem a um subgênero cinematográfico. O noir deriva dos romances de suspense da época da Grande Depressão quando muitos filmes foram adaptados de romances policiais do período e da estética dos filmes de terror da década de 1930. Os noirs  são da década de 1940. Historicamente, foram filmados em preto-e-branco em alto contraste, sob influência da cinematografia do expressionismo alemão. O film noir é resultado do uso de estilos e gêneros de cinema e das artes plásticas. Segundo James Monaco, em American Film Now, o “film noir não constitui propriamente um gênero, mas um estilo visual. Outros críticos tratam o film noir como um modo ou ciclo”.

A estética do film noir é fortemente influenciada pelo expressionismo alemão à época do regime autoritário. Muitos diretores, como Fritz Lang, Billy Wilder e Robert Siodmak, foram forçados a emigrar, levando em sua bagagem as técnicas que haviam desenvolvido, e realizaram, nos Estados Unidos da América, alguns dos mais famosos films noirs, no qual os recursos de iluminação tinham importância fundamental, sendo utilizados, por exemplo, para destacar aspectos psicológicos dos personagens ou para criar uma certa tensão no espectador, por exemplo. O uso da iluminação “por zonas, manchas e flashes era capaz de estabelecer um isolamento do ator, separando-o do ambiente”. A luz, no cinema expressionista, tem “o poder de estabelecer rupturas e relações entre personagens”, acompanhando a ação de modo aparentemente arbitrário, mas com a finalidade de “concentrar a atenção, articular a ação, acentuar a tensão e colorir a emoção do público”. Outras influências importantes vieram do realismo poético francês através de certos temas como o fatalismo, a injustiça, protagonistas arruinados e do neorrealismo italiano de autenticidade dos personagens. Muitos films noirs posteriores, como Night and the City (1950) e Panic in the Streets (1950), adotaram uma abordagem neorrealista utilizando fotografia in loco e, frequentemente, alguns atores não profissionais, pessoas comuns e oprimidas, como The Lost Weekend e In a Lonely Place.

Nos Estados Unidos, a principal influência literária do film noir veio da ficção policial e de suspense, produzida por escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler e James M. Cain, popularizado em revistas baratas como Black Mask. Apesar de não ser considerado um “film noir”, Cidadão Kane (1941) de Orson Welles teve uma forte influência no desenvolvimento do estilo deste gênero, particularmente por seus visuais barrocos e a complexa estrutura narrativa conduzida por sobreposição. As décadas de 1940 e 1950 foram o período clássico do film noir. Alguns historiadores do cinema consideram Stranger on the Third Floor (1940) como o primeiro film noir genuíno. Entretanto, Touch of Evil (1958), de Orson Welles é citado como o último filme do período clássico do noir. Alguns estudiosos do cinema acreditam que o film noir nunca tenha acabado realmente, mas apenas perdido temporariamente a popularidade para, mais tarde, ser revivido de uma maneira um pouco diferente. Outros críticos - talvez a maioria - não consideram autênticos os filmes feitos fora do período clássico. Esses críticos consideram o genuíno noir pertencente a um ciclo ou período e creem que os filmes subsequentes, que tentaram reviver os filmes clássicos, são diferentes, pois os criadores são conscientes do estilo noir, o que os diretores dos film noirs originais talvez não fossem.

Muitos dos filmes deste subgênero eram produções de baixo orçamento, sem atores de grande prestígio. Alguns diretores e roteiristas foram mesmo perseguidos políticos durante o macartismo do fim da década de 1940 até meados da década de 1950 e impedidos de trabalhar nos grandes estúdios de Hollywood. Assim, colaboravam, sob pseudônimo, nessas produções comercialmente baratas. Os mais populares exemplos de film noir giravam em torno de uma mulher de virtudes questionáveis e eram também conhecidos por “bad girl movies” (“filmes de menina má”). Enquanto os filmes dos grandes estúdios cinematográficos demandavam mensagens mais positivas, nos filmes noir, os protagonistas podiam ser personagens fracos e moralmente ambíguos, enquanto os personagens secundários raramente possuíam alguma profundidade ou autonomia. Era regra nos filmes etiologicamente enquadrados sob uso de iluminação sofisticada, interiores luxuosos e sets de filmagem externas ricamente elaborados. O film noir ficou reconhecido por narrar dramas inteligentes e austeros permeados por niilismo, desconfiança, paranoia e cinismo, em ambientes realistas e utilizando-se de técnicas como narração confessional e movimentos de câmera com o ponto-de-vista do protagonista. Gradativamente, o estilo noir influenciou a estética do cinema mesmo fora de Hollywood.

A teoria inicial do cinema surgiu durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, observou as analogias entre técnicas cinematográficas e processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”.

O flashback, seria semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação social de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da cinematografia norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema comercial norte-americano. A teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica chamada de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação social do filme com a realidade concreta, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com a especialidade institucionalizada de críticas de cinema, ou a história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), do filósofo francês Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX.

Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”. No entanto, em seu ensaio de 1906 L’Illusion Cinématographique (em L’Évolution Créatrice) ele rejeita o cinema como um exemplo do que ele tinha em mente. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se difundido em sua utilidade de uso social para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. 

Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo. Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs (1884-1949), um crítico e teórico de cinema, escritor e poeta húngaro, desenvolvedor da teoria formalista cinematográfica, também elogiou o close-up por razões semelhantes. Não por acaso, Arnheim também acreditava que a desfamiliarização era um elemento crítico do filme. Após a Revolução Russa (1917), a situação no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov (1899-1970) montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, focando na montagem como “a essência da cinematografia”. Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Eisenstein afirmou que “montagem é conflito”. Suas teorias estavam centradas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. Múltiplas cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto múltiplos temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual).

Dziga Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, verdade cinematográfica, e do Kino-Eye, que ele afirmou demonstrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu. Nos anos após a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), o crítico de cinema e teórico francês André Bazin (1918-1958) argumentou que a essência do cinema residia em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso se seguiu à ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que “A imagem fotográfica é o próprio objeto”. Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e maior profundidade de campo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer (1889-1966) também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema. A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc (1923-1916), entre outros, e foi originalmente desenvolvida em artigos do Cahiers du Cinéma, jornal de cinema cofundado por Bazin. Ipso facto, François Truffaut emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: “Une suree tendance du cinéma français” (janeiro de 1954) e “Ali Baba et la Politique des Auteurs” (fevereiro de 1955).

Sua abordagem foi levada à crítica norte-americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor baseava-se em filmes que retratavam as próprias visões de mundo e impressões dos diretores sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a encenação, a edição e assim por diante. Georges Sadoul (1904-1967) considerou com razão que o suposto “autor” de filme potencialmente até um ator, mas representando um filme de fato colaborativo. Aljean Harmetz uma jornalista e historiadora de cinema norte-americano foi a correspondente de Hollywood para o The New York Times de 1978 a 1990, citou grande controle até mesmo por executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor principal é a teoria de Schreiber. É uma abordagem da crítica e teoria cinematográfica que argumenta que o autor principal de filme é geralmente o roteirista, e não o diretor. O termo foi desenvolvido por David Morris Kopen, Diretor de Literatura do National Endowment for the Arts nos Estados Unidos. Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia, importando conceitos de disciplinas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semiótica e linguística, conforme avançado por estudiosos como Christian Metz (1931-1993).

No entanto, não até o final dos anos 1980 ou início dos anos 1990, a teoria do cinema em si ganhou muito destaque nas universidades norte-americanas, substituindo a predominante teoria do Auteur humanística que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos elementos práticos da escrita, produção e edição de filmes, e críticas.  O estudioso norte-americano David Bordwell (1947-2024) falou criticamente contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo “teoria SLAB” para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), na linguística e na filosofia, Jacques Lacan (1901-1981), na reinterpretação da psicanálise, Louis Althusser, no marxismo e Roland Barthes, na crítica literária. Em vez disso, Bordwell promove o que descreve como “neoformalismo”, um renascimento da teoria formalista do cinema. Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo alvo na capacidade do filme de celuloide de capturar uma imagem “indexical” de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de “o real”, o filósofo e sociólogo esloveno Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do “olhar” utilizado na análise cinematográfica contemporânea.

A partir da década de 1990, a teoria matricial da artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito do “olhar matricial”, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de “coemergência”, oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman (1950-2015), e também de autores como Pedro Almodóvar.  O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto abstrato de pensamento, propriamente dito, mas do olhar, enquanto desconstrói teoricamente a estrutura do próprio sujeito per se, e oferece uma interpretação sociológica em torno da concepção fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian. Em Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugere que “o cinema é uma experiência diferente de ver um filme em casa ou em uma galeria de arte”, e os teóricos reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio de trabalho distinto dos outros. Chantal Akerman foi uma diretora belga.

 Era também artista, atriz, roteirista, produtora e professora de cinema. Segundo a pesquisadora Gwendolyn Audrey, teve grande influência para o cinema feminista e Avant-Garde. Seu filme mais reconhecido é Jeanne Dielman (1975). Chantal nasceu em Bruxelas, Bélgica, em 6 de junho de 1950. Filha de uma família judeus que foram vítimas do Holocausto Polonês, sua mãe, Nathalia, foi a única sobrevivente. Tinha ainda uma irmã mais velha, Sylviane Akerman. Era extremamente próxima de sua mãe, que a incentivava a ter uma carreira ao invés de ser apenas dona de casa. Entra na faculdade de cinema belga Institut National Supérieure des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion aos 18 anos, porém sai em seu primeiro período para fazer o curta-experimental Saute ma ville, no qual ela mesma atua e que serve como estudo para seu filme posterior Jeanne Dielman. A relação de Akerman com a mãe é retratada em alguns de seus filmes. Em seu filme News from Home (1976), as cartas escritas pela mãe servem como narração. Ipso facto, em No Home Movie (2015), seu último filme, faz uma homenagem à morte da mãe descrevendo as conversas que tiveram poucos meses antes. Akerman admitia que a mãe decisivamente era o centro de seus trabalhos. Após sua morte, a diretora se sente desnorteada e começa a ter recaídas. 

Se suicida em 5 de outubro de 2015, em Paris. Estava hospitalizada por depressão, e havia retornado para sua casa em Paris 10 dias antes de sua morte, segundo sua irmã. Sua primeira influência foi o filme Pierrot le Fou, de Jean-Luc Godard. Após assisti-lo, aos 15 anos, decide se tornar cineasta. Seu primeiro filme, Saute ma ville, estreia em 1971 no festival de curta-metragem de Oberhausen. No mesmo ano, muda-se para Nova York, onde permanece por um ano. Ao voltar para a Europa, faz seu primeiro longa-metragem, Hotel Monterey (1972), e os curtas experimentais La Chambre 1 (1972) e La Chambre 2 (1972). Através desses filmes, seu trabalho começa a criar o estilo que vai aderir até o fim da carreira, com sequências longas e repetição de tarefas ordinárias. Apesar de lésbica, não se considera como uma cineasta queer, tendo seu único filme com referência ao tema Je, tu, il, elle (1974). Faz seu próximo filme, Jeanne Dielman (1975), com apenas 25 anos, o qual é considerado uma obra-prima do cinema feminista. Akerman fez parte da segunda onda do feminismo, e seus trabalhos refletiam sobre a presença feminina no cinema, tanto atrás das câmeras quanto na frente. Ela acreditava que a visão feminista estava mais em como os filmes eram feitos do que as histórias que eram contadas nos filmes; a visão feminina sobre a mulher não retratava uma presença ordinária, o trabalho de câmera feminino mostrava a mulher vista pelos olhos de outra mulher. Também foi influenciada por filósofos como Gilles Deleuze e Felix Guattari e suas literaturas menores. As três características da literatura menor, sociologicamente, são a ideia pragmática de desterritorialização da língua, a ligação do indivíduo no imediato político, o agenciamento coletivo de enunciação.

Essa literatura menor nos filmes de Akerman aparece frequentemente em forma de cartas, músicas ou piadas. As cartas que frequentemente cruzam sua obra falam de sua busca por ressonâncias entre sua própria história pessoal e outros problemas e deslocamentos atuais. Uma das mais pungentes dessas cartas é lida em uma reunião improvisada em torno de uma tabela em Do outro Lado (2002). Depois de conhecer alguns mexicanos que foram abandonados no meio de sua tentativa de atravessar a fronteira, Akerman os convida para uma refeição. Em agradecimento, eles leem uma carta assinada coletivamente à câmera. Mesmo sendo constantemente rotulada às características de uma cineasta mulher, judia e lésbica, Akerman reduz esses rótulos pessoais e se distancia de um cinema essencialmente feminista. Ela vê o cinema como um “campo gerador de liberdade dos limites da identidade”, e é contra a expressão “cinema feminista” porque “quando as pessoas dizem que há uma linguagem de cinema feminista, é como dizer só existe uma maneira para as mulheres se expressarem”.

Desejos são representações sociais estados mentais expressos por termos como querer, almejar ou apetecer. Uma grande variedade de fatos sociais que ocorrem na vida cotidiana apresenta características que são comumente associadas a desejos. São vistos como atitudes proposicionais em relação a estados de coisas concebíveis. Visam mudar o mundo como o mundo deveria ser, ao contrário das crenças, que visam representar como o mundo realmente é. Os desejos estão intimamente ligados à agência: motivam o agente a realizá-los. Para que isso seja possível, um desejo deve ser combinado com uma crença sobre qual ação o realizaria. Desejos apresentam seus objetos sob uma luz favorável, de forma intermitente como algo que é normal parece ser bom. Sua realização é normalmente experimentada como prazerosa, em contraste com a experiência negativa de não o conseguir. Os desejos conscientes são acompanhados por alguma forma de resposta emocional. Embora muitos pesquisadores concordem sobre essas características gerais, há uma discordância significativa sobre como definir desejos, ou seja, quais dessas características são essenciais e quais são meramente acidentais.

As teorias baseadas na ação definem desejos como estruturas que nos inclinam para ações. As teorias baseadas no prazer focalizam a tendência dos desejos de prazer quando realizados. As teorias baseadas em valor identificam desejos com atitudes em relação a valores, como julgar ou ter a aparência de que algo é bom.  Desejos podem ser agrupados em vários tipos de acordo com algumas distinções básicas. Os desejos intrínsecos dizem respeito ao que o sujeito quer para seu próprio bem, enquanto os desejos instrumentais referem-se ao que o sujeito quer para o bem de outra coisa. Os desejos ocorrentes são conscientes ou causalmente ativos, em contraste com os desejos parados, que existem em algum lugar no fundo da mente. Os desejos proposicionais são dirigidos a possíveis estados de coisas, enquanto os desejos objetais são diretamente sobre objetos. Vários autores distinguem entre desejos superiores associados a objetivos espirituais ou religiosos e desejos inferiores, que se preocupam com prazeres corporais ou sensoriais. Desejos desempenham um papel em muitos campos diferentes. Há desacordo se os desejos devem ser entendidos como razões práticas ou se podemos ter razões práticas sem ter o desejo de segui-los. De acordo com as teorias do valor de atitude adequada, um objeto é valioso se é adequado desejá-lo ou se devemos desejá-lo.

As teorias do bem-estar baseadas na satisfação do desejo afirmam que o bem-estar de uma pessoa é determinado por se os desejos dessa pessoa estão satisfeitos. As teorias do desejo visam definir os desejos em termos de suas características essenciais. Uma grande variedade de características é atribuída aos desejos, como que são atitudes proposicionais, que levam a ações, que sua realização tende a trazer prazer, etc. Através das diferentes teorias do desejo há um amplo acordo sobre quais são essas características. Sua discordância diz respeito a quais dessas características pertencem à essência dos desejos e quais são meramente acidentais ou contingentes. As duas teorias mais importantes definem desejos de disposições para causar ações ou em relação à sua tendência a produzir prazer ao ser cumpridos. Uma alternativa importante de origem mais recente sustenta que desejar algo significa ver o objeto do desejo como valioso. É comum na axiologia definir o valor em relação ao desejo. Tais abordagens enquadram-se na categoria de “teorias da atitude adequada” (fitting-attitude theories).

Segundo eles, um objeto é valioso se é adequado desejar este objeto ou se devemos desejá-lo. Isto às vezes é expresso dizendo que o objeto é desejável, apropriadamente desejado ou digno de desejo. Dois aspectos importantes deste tipo de posição são que ele reduz os valores a noções deônticas, ou o que devemos sentir, e que torna os valores dependentes das respostas e atitudes humanas. Apesar de sua popularidade, as teorias do valor de atitude adequada enfrentam objeções teóricas. Um problema frequentemente citado é o “problema das razões do tipo errado” (“wrong kind of reason problem”), que se baseia na consideração de que fatos independentes do valor de um objeto podem afetar se esse objeto deve ser desejado. Em um experimento mental, um demônio maligno ameaça o agente com matar sua família, a menos que ele deseje o demônio. O bem-estar é geralmente considerado um tipo especial de valor: o bem-estar de uma pessoa é o que, em última instância, é bom para essa pessoa. As teorias sociais da satisfação do desejo estão entre as principais teorias do bem-estar. Afirmam que o bem-estar de uma pessoa é determinado pela satisfação dos seus desejos: quanto maior o número de desejos satisfeitos, maior o bem-estar. Um problema para versões da teoria do desejo é que nem todos são bons: alguns desejos podem até ter consequências terríveis para o agente. Os teóricos do desejo tentaram evitar essa objeção sustentando que o que importa não são os desejos reais, mas os desejos que o agente teria se estivesse completamente informado.

Bibliografia Geral Consultada.

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