De Olhos Bem Fechados – Fluxo de Consciência & Esclarecimento Social.

                      “No inconsciente, nada pode ser encerrado, nada é passado ou está esquecido”. Sigmund Freud                              

 O termo grego psychein é uma palavra ambígua que significava originalmente “alento” e, posteriormente, “sopro”. Dado que o alento representa uma das características da vida, a expressão “psique” era utilizada como um sinônimo de vida e por fim, como sinônimo de alma, considerada o princípio da vida. A psique seria então a “alma das sombras” por oposição à “alma do corpo”. O termo adquiriu outros significados no âmbito da história clínica e social, a exemplo do apresentado na peça Psyché, de Molière. Pode-se destacar ainda a versão de Jean de La Fontaine (1621-1695), no romance Os Amores de Psique e Cupido, além das versões clássicas como de Apuleio (125-180), Eros e Psique (Metamorfose: livros IV, V e VI), entre outras. Relevante para a psicanálise é a versão mítica, utilizada por Freud, ao propor a utilização dos termos Eros e Tânato, em seu livro Além do princípio do prazer (1922). Segundo o autor, o ser humano possui duas pulsões inatas, a de vida (Eros) e a de morte (Tânato), que dinamizam a psique e são origens de desejos e fantasias.  Psyché representou uma bela mortal por quem Eros, deus do amor e filho de Afrodite, deusa da beleza, se apaixonou. Tão bela que despertou a fúria de Afrodite, pois os homens deixavam de frequentar seus templos para adorar uma simples mortal. A deusa mandou seu filho atingir Psiquê com suas flechas, fazendo-a se apaixonar pelo monstruoso ser. Ao contrário do esperado, Eros acaba se apaixonando pela moça – acredita-se que tenha sido espetado acidentalmente por uma de suas próprias setas.

Com o próprio deus do Amor apaixonado por Psyché, suas setas não foram  lançadas para ninguém. Após muito pranto, mas sem ousar contrariar a vontade de Apolo, a jovem  Psyché foi levada ao alto de um rochedo e deixada à própria sorte, até adormecer e ser conduzida pelo vento Zéfiro a um palácio magnifico, que daquele dia em diante seria seu. Lá chegando a linda princesa não encontrou ninguém, mas tudo era suntuoso e, quando sentiu fome, um lauto banquete estava servido. À noite, uma voz suave a chamava e, levada por ela, conheceu as delícias do Amor, nas mãos do próprio deus do amor (Eros). Os dias se passavam, e ela não se entediava, tantos prazeres tinha: acreditava estar casada com um monstro, pois Eros não lhe aparecia e, quando estavam juntos, usava sempre um capuz. Ele não podia revelar sua identidade pois, assim, sua mãe (Afrodite) descobriria que não cumprira suas ordens – e apesar disto Psyché amava o esposo, que a fizera prometer-lhe jamais retirar seu capuz. Psyché, julgando que os conselhos das irmãs (invejosas, diziam-lhe que Eros era na verdade um monstro e por isso não mostrava o rosto) eram ditados por amizade, pôs em execução o plano que elas lhe sugeriram: após perceber que seu marido se entregara ao sono, levantou-se tomando uma lâmpada e uma faca, e dirigiu a luz ao rosto de seu esposo, com intenção de matá-lo. Porém, espantada e admirada com a beleza de seu marido, a jovem desastradamente deixa pingar uma gota de azeite quente sobre o ombro dele. Eros acorda e, percebendo que fora traído, enlouquece e foge. 

Psiqué fica sozinha, desesperada com seu erro, no imenso palácio. Traumnovelle, tem como representação social uma novela de 1926 do escritor austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931). O livro trata historicamente dos pensamentos e das transformações psicológicas do Doutor Fridolin durante o período exatamente de dois dias após “sua esposa confessar ter tido fantasias sexuais envolvendo outro homem”. Nesse curto espaço de tempo, ele reconhece muitas pessoas que dão pistas sobre o mundo que Schnitzler cria. Isso culmina no famoso baile de máscaras, um evento de identidade mascarada, sexo, e perigo para o Doutor Fridolin, o estranho. Foi publicado pela primeira vez em fascículos na revista Die Dame entre dezembro de 1925 e março de 1926. A primeira edição do livro apareceu em 1926 na S. Fischer Verlag. A mais reconhecida das adaptações cinematográficas é o filme Eyes Wide Shut, de 1999, do diretor-roteirista Stanley Kubrick e do corroteirista Frederic Raphael, embora faça alterações significativas no cenário. Antes deste filme, foi adaptado para a televisão austríaca em 1969, como um filme italiano intitulado Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo em 1983, e como um filme italiano de maldito ou interdito de “baixo orçamento”, para o jargão de status cinematográfico, intitulado Nightmare in Venice em 1989. O livro pertence ao período decadente em Viena após a virada do século XX (cf. Schorske, 1990). Entretanto, Traumnovelle se passa na Viena do início do século XX durante o carnaval. O protagonista da história é Fridolin, médico bem-sucedido de 35 anos que mora com esposa Albertina (também traduzida como Albertine) e sua filha.                        

Uma noite, Albertina confessa que no verão anterior, enquanto estavam de férias na Dinamarca, um país escandinavo que abrange a península Jutlândia e várias ilhas, ela teve uma fantasia sexual com um jovem oficial militar. Fridolin então admite que durante as mesmas férias se sentiu atraído por uma jovem garota na praia. Mais tarde naquela noite, Fridolin é chamado ao leito de morte de um paciente importante. Ao encontrar o homem morto, ele fica chocado quando a filha do homem, Marianne, professa seu amor por ele. Inquieto, Fridolin sai e começa a andar pelas ruas. Embora tentado, ele recusa a oferta de uma jovem prostituta chamada Mizzi. Ele encontra seu velho amigo Nachtigall, que diz a Fridolin que tocará piano em uma orgia secreta da alta sociedade naquela noite. Intrigado, Fridolin consegue máscara e fantasia e segue Nachtigall até a festa em uma residência particular.  Fridolin fica chocado ao encontrar vários homens com máscaras e fantasias e mulheres nuas apenas com máscaras envolvidas em diversas atividades sexuais. Quando uma jovem o avisa para ir embora, Fridolin ignora seu apelo e logo é exposto como um intruso. A mulher então anuncia à multidão que se sacrificará por Fridolin, e ele poderá partir. Ao voltar para casa, Albertina acorda e descreve um sonho que teve: enquanto fazia amor com o oficial dinamarquês a partir de suas fantasias sexuais, ela assistiu sem simpatia Fridolin ser torturado e crucificado diante de seus olhos. 

Fridolin fica indignado porque acredita que isso prova que sua esposa quer traí-lo. Ele resolve perseguir suas próprias tentações sexuais. No dia seguinte, Fridolin descobre que Nachtigall foi levado por dois homens misteriosos. Ele então vai até a loja de fantasias para devolver sua fantasia e descobre que o dono da loja está prostituindo sua filha adolescente com vários homens. Ele encontra o caminho de volta para onde a orgia aconteceu na noite anterior; antes de poder entrar, ele recebe um bilhete endereçado a ele pelo nome, avisando-o para não prosseguir com o assunto. Mais tarde, ele visita Marianne, mas ela não demonstra mais interesse por ele. Fridolin procura Mizzi, a prostituta, mas não consegue encontrá-la. Ele lê que uma jovem foi envenenada. Suspeitando que ela seja a mulher que se sacrificou por ele, ele vê o cadáver da mulher no necrotério, mas não consegue identificá-la. Fridolin volta para casa naquela noite e encontra Albertina dormindo, com a máscara da noite anterior colocada no travesseiro ao seu lado da cama. Ao acordar, Fridolin confessa todas as suas atividades. Depois de ouvir em silêncio, Albertina o conforta. Fridolin diz que isso nunca acontecerá, mas Albertina diz para não olhar para o futuro e que o importante é que eles tenham sobrevivido às aventuras. A história termina com eles cumprimentando o novo dia com a filha.

Eyes Wide Shut (De Olhos Bem Fechados) tem como representação social um filme britano-estadunidense de 1999 dos gêneros drama e suspense, dirigido por Stanley Kubrick, e estrelado por Nicole Kidman e Tom Cruise. É baseado no romance Traumnovelle, de Arthur Schnitzler (1862-1931) foi um escritor e médico austríaco. O pai, Johann Schnitzler, de uma família judaica simples, mudou-se de Budapeste para Viena, onde se casou com a filha de uma famosa família. Tornou-se um respeitado médico e diretor do hospital “Allgemeine Poliklinik”. O seu filho Arthur frequentou entre 1871 e 1879 o Liceu, tendo mais tarde completado o curso de medicina. Arthur Schnitzler viria a completar o mestrado em 1885. Participa no trabalho da revista clínica “Allgemeine Klinische Rundschau” e começou cedo por se interessar pela psicologia. Trabalhando como médico de 2ª classe com o psiquiatra Dr. Theodor Meynert fazia experiências com a hipnose e a sugestão como técnicas terapêuticas. Foi assistente e médico de 2ª classe no Hospital Wiener Allgemeines Krankenhaus e, mais tarde, assistente do seu pai no hospital “Poliklinik”. Em 1893, abriu uma clínica privada, a qual começou a se dedicar cada vez menos devido à atividade literária. Entretanto, Schnitzler é frequentemente comparado com Sigmund Freud. Nos seus dramas e novelas usa a técnica do “fluxo de consciência”, onde mostra drasticamente a atividade subconsciente dos seus protagonistas.

Em consequência da sua representação intransigente do pensamento, foi inúmeras vezes criticado. O seu ciclo “Der Reigen” provocou um grande escândalo público e foi censurado como tendo realizado uma apresentação de pornografia. Segundo o Dicionário Oxford o enquanto o monólogo interior é uma fala interiorizada, o fluxo de consciência procura a mistura desta fala com impressões, percepções, não respeitando muitas vezes as regras gramaticais. O fluxo de consciência frequentemente não utiliza pontos e vírgulas por largos períodos, inclusive obras inteiras tentando representar na escrita, o fluxo de pensamentos inconscientes e desorganizados de nossa mente. As semelhanças entre Sigmund Freud (1856-1939) e Arthur Schnitzler (1862-1931) são indiscutíveis, cada um ao seu modo, intensamente a psicanálise. Em uma carta destinada a Schnitzler, datada de 14 de maio de 1922, Sigmund Freud (1856-1939) faz algumas observações sociais sobre a obra do escritor e confessa ter evitado, durante muito tempo, ser apresentado a ele, pois, ao ler seus textos, acreditava que se tratava de seu “duplo”. Alguém que, como ele, era “explorador das profundezas” e que mostrava “as verdades do inconsciente”. Afirmou Freud: “Sempre que me deixo absorver profundamente por suas belas criações, parece-me encontrar, sob a superfície poética, as mesmas suposições antecipadas, os interesses e conclusões que reconheço como meus próprios. Ficou-me a impressão de que o senhor sabe por intuição – realmente, a partir de uma fina auto-observação – tudo que tenho descoberto em outras pessoas por meio de laborioso trabalho” (Freud, 1922).

Quando o presidente da Warner Bros., Terry Semel, aprovou a produção em 1995, ele pediu a Kubrick que escalasse uma estrela de cinema, pois “você não fazia isso desde Jack Nicholson [em O Iluminado]”. Kubrick pretendia escalar um casal de verdade para o filme como Bill e Alice Harford. Alec Baldwin e Kim Basinger foram considerados, assim como Bruce Willis e Demi Moore. Kubrick acabou escalando Tom Cruise para o papel de Bill, tendo ficado impressionado com sua atuação em Nascido em 4 de Julho (1989), e Nicole Kidman como Alice. Kidman estava na Inglaterra filmando Retrato de uma Senhora (1996), e ela e Cruise decidiram visitar Kubrick em sua propriedade em Childwickbury para discutir o projeto. Após essa reunião, Kubrick concedeu-lhes os papéis. A escalação do casal foi oficialmente anunciada pela Variety em 17 de dezembro de 1995. Kubrick também conseguiu fazer com que ambos não se comprometessem com outros projetos até que Eyes Wide Shut fosse concluído. Em uma entrevista de 2025, John Turturro afirmou que Kubrick escreveu o papel de Nick Nightingale para ele, mas que Turturro o recusou acidentalmente devido a um mal-entendido. No final, Kubrick ofereceu o papel a Todd Field. Entretanto, no “frigir dos ovos” Jennifer Jason Leigh e Harvey Keitel foram escalados para papéis coadjuvantes e filmados por Kubrick, como Marion Nathanson e Victor Ziegler, respectivamente. Ambos acabaram abandonando a produção, supostamente devido ao jargão comumente utilizado “conflitos de agenda”.

Keitel foi o primeiro a deixar o projeto para aparecer em Finding Graceland, seguido por Leigh, que estava filmando eXistenZ com David Cronenberg. Leigh foi substituída por Marie Richardson e Keitel por Sydney Pollack. Décadas depois, Keitel disse que havia desistido por sentir que Kubrick o havia “desrespeitado”; Gary Oldman acrescentou que o ponto de ruptura foi depois que Kubrick pediu a Keitel que fizesse dezenas de tomadas para uma cena de seu personagem passando por uma porta. Entre os outros atores coadjuvantes, Alan Cumming disse mais tarde que fez seis testes para seu pequeno papel no filme como recepcionista de hotel. Vinessa Shaw enviou uma fita de teste para o papel do Domino, uma prostituta encontrada por Bill, e foi escalada por Kubrick. Shaw lembrou: “duas vezes fui chamada e contratada com base na fita, porque Stanley Kubrick não viajava de avião... fui contratada com base nessa fita e foi isso”. Julienne Davis foi escalada para o papel de Mandy, uma prostituta salva de uma overdose por Bill na festa de Natal dos Ziegler, a quem ele mais tarde descobre morta e visita no necrotério. Kubrick ofereceu este papel a Eva Herzigová, mas ela recusou. Subentende-se que a personagem Mandy e a misteriosa mulher mascarada que Bill encontra na orgia são presumivelmente a mesma pessoa. No entanto, embora Davis apareça ao fundo como uma participante mascarada durante a sequência da extraordinária orgia, ela foi substituída por Abigail Good nas cenas de diálogo com Cruise.

Etnograficamente as filmagens principais de Eyes Wide Shut começaram em 4 de novembro de 1996. Originalmente, Kubrick planejou que as filmagens durassem apenas três meses, com um cronograma previsto de 28 de outubro de 1996 a 7 de fevereiro de 1997. No entanto, o perfeccionismo de Kubrick levou à reescrita de páginas do roteiro no set, e ele intencionalmente filmou muitas cenas várias vezes para tentar desestabilizar os atores envolvidos e assim poder obter uma atuação mais autêntica. Inúmeras cenas, independentemente de sua duração, foram filmadas mais de 70 vezes. Uma cena de Cruise atravessando uma porta foi filmada 95 vezes. Como resultado, as filmagens duraram muito mais do que o esperado. A atriz Vinessa Shaw foi inicialmente contratada por duas semanas e uma cena, mas acabou trabalhando por dois meses.  Segundo Kidman, “Stanley não trabalhava sob pressão. O tempo era a coisa mais importante para ele. Ele estava disposto a abrir mão de locações para economizar dinheiro, mas não estava disposto a abrir mão de tempo”. As filmagens ocorreram exclusivamente à noite,  e a produção foi acompanhada por uma forte campanha de sigilo, facilitada pelo fato de Kubrick sempre trabalhar com uma pequena equipe no set. Devido à natureza implacável da produção, a equipe ficou exausta e houve relatos de que o moral estava baixo. Cruise desenvolveu uma úlcera, mas não contou a Kubrick. As filmagens foram finalmente concluídas em junho de 1998, com o orçamento de produção do filme atingindo US$ 65 milhões. O Guinness World Records reconheceu o trabalho cenográfico de Eyes Wide Shut como a filmagem contínua mais longa de um filme, que durou “...mais de 15 meses, um período que incluiu uma filmagem ininterrupta de 46 semanas”.

Larry Smith, que havia trabalhado como eletricista-chefe em Barry Lyndon e O Iluminado, foi escolhido por Kubrick para ser o diretor de fotografia do filme. Sempre que possível, Smith utilizava fontes de luz disponíveis e visíveis nas cenas, como lâmpadas e luzes de Natal, mas quando isso era insuficiente, ele usava lâmpadas de papel chinesas para iluminar suavemente a cena, com outros tipos de iluminação de filme, se necessário. A cor foi realçada pelo processamento forçado dos rolos de filme (emulsão), o que ajudou a intensificar a cor e enfatizar os destaques. Esse efeito é evidente na cena da festa de Natal na casa de Ziegler, com Smith observando que o processamento forçado “fez com que as luzes parecessem muito mais brilhantes do que eram” e criou um “brilho quente maravilhoso”. O perfeccionismo de Kubrick o levou a supervisionar cada elemento visual que apareceria em um determinado quadro, desde adereços e móveis até a cor das paredes e outros objetos. Um desses elementos eram as máscaras usadas na orgia, inspiradas nos bailes de máscaras de carnaval visitados pelos protagonistas do romance. A figurinista Marit Allen explicou que Kubrick sentiu que elas se encaixavam naquela cena por fazerem parte do mundo imaginário e acabaram “criando a impressão de ameaça, mas sem exagero”. Tantas máscaras quanto as usadas no carnaval veneziano foram enviadas para Londres e Kubrick escolheu quem usaria cada uma. Os retratos da esposa de Kubrick, Christiane, e de sua enteada, Katharina, aparecem como decoração.

Kidman revelou que suas cenas explícitas com o oficial naval, interpretado por Gary Goba, foram filmadas ao longo de três dias e que Kubrick queria que elas fossem “quase pornográficas”. Devido ao medo de voar de Kubrick, todo o filme foi rodado na Inglaterra, com exceção de algumas cenas externas filmadas na cidade de Nova York, que foram projetadas atrás de Cruise durante algumas das sequências de rua. Os trabalhos de estúdio foram concluídos nos Estúdios Pinewood de Londres, que incluíram uma recriação detalhada de Greenwich Village, bem como interiores do apartamento dos Harford. O perfeccionismo de Kubrick chegou ao ponto de enviar designers de produção a Manhattan para medir a largura das ruas e anotar a localização das máquinas de venda automática de jornais. Somerton, a propriedade palaciana “onde ocorre a sequência da orgia”, era uma amálgama de diferentes locais interiores e exteriores. Três propriedades separadas foram usadas para essas cenas: Mentmore Towers em Buckinghamshire serviu como exterior, enquanto as sequências interiores foram filmadas em Elveden Hall em Suffolk e Highclere Castle em Hampshire. As locações externas incluíram Hatton Garden representando uma rua de Greenwich Village, enquanto a loja de brinquedos Hamleys em Londres foi usada como substituta da FAO Schwarz na cena final do filme. Fotografias adicionais ocorreram no Chelsea and Westminster Hospital, bem como no Lanesborough Hotel, este último servindo como o apartamento dos Nathansons. A atriz Julienne Davis lembrou que a cena do necrotério em que o personagem de Cruise visita seu cadáver foi filmada dentro de uma fábrica de bacon desativada em St Albans, Hertfordshire.

Após a conclusão das filmagens, Kubrick iniciou um longo processo de pós-produção. O editor Nigel Galt trabalhou com Kubrick no processo de edição usando a tecnologia Avid e indicou que havia começado a editar as filmagens existentes enquanto o filme ainda estava em fase de fotografia principal, a partir de 30 de dezembro de 1996. A carga de trabalho era tão exigente que Galt solicitou editores assistentes, após o que Melanie Viner-Cuneo e Claus Wehlisch foram contratados, muitas vezes trabalhando 12 horas por dia. Em meados de fevereiro de 1999, Galt observou que estava trabalhando até 15 horas por dia com o prazo iminente da Warner Bros. em março. Embora Kubrick normalmente exibisse a versão final de seus filmes na Inglaterra, ele enviou a primeira versão do filme finalizado para Nova York para acomodar Cruise e Kidman. Em 2 de março de 1999, a primeira versão foi exibida para Cruise, Kidman e executivos da Warner Bros. na sede do estúdio na Quinta Avenida. De acordo com o executivo do estúdio, Semel: “[Stanley] gostou muito do filme e devo dizer que ficamos realmente entusiasmados. É um filme incrível”. O filme foi bem recebido por Cruise, Kidman e Semel. Segundo Semel, restavam apenas alguns ajustes menores, consistindo em títulos e “algumas correções de cor e algumas questões técnicas”. Em 5 de março de 1999, Kubrick realizou uma segunda exibição do filme para um representante britânico da Warner Bros. em sua casa em Childwickbury. Kubrick morreu repentinamente dois dias depois, vítima de um ataque cardíaco. Em 13 de março de 1999, um dia após o funeral de Kubrick, Galt retomou o processo de pós-produção com a ajuda de Viner-Cuneo, Leon Vitali, Jan Harlan e da esposa de Kubrick, Christiane.

Em 2019, foi revelado que Cate Blanchett havia fornecido a voz da misteriosa mulher mascarada na festa da orgia porque a atriz Abigail Good não conseguiu falar com um sotaque americano convincente. Cruise e Kidman acabaram sugerindo Blanchett para a dublagem, que ocorreu após a morte de Kubrick. Jocelyn Pook compôs a música original de Eyes Wide Shut, mas, como outros filmes de Kubrick, o filme foi notável pelo uso de música clássica. A música de abertura é a Valsa nº 2 de Shostakovich, da “Suite para Orquestra de Palco de Variedades”, erroneamente identificada como “Jazz Suite nº 2”. Uma peça recorrente é o segundo movimento do ciclo para piano de György Ligeti, “Musica ricercata”. Kubrick originalmente pretendia apresentar “Im Treibhaus”, das Wesendonck Lieder de Wagner, mas o diretor acabou substituindo-a pela peça de Ligeti, achando a canção de Wagner “bonita demais”. Na cena do necrotério ouve-se a peça tardia para piano solo de Franz Liszt, “Nuages ​​Gris” (1881). Mas também “Rex tremendae” do Réquiem de Mozart toca enquanto Bill entra no café e lê sobre a morte de Mandy. Vale lembrar que Jocelyn Pook foi contratada depois que a coreógrafa Yolande Snaith ensaiou a  cena da orgia do baile de máscaras usando a composição de Pook, “Backwards Priests” (1999) – que apresenta uma Divina Liturgia Ortodoxa Romena gravada em uma igreja em Baia Mare, tocada ao contrário – como faixa de referência. Kubrick então ligou para a compositora e perguntou se ela tinha mais alguma coisa “estranha” como aquela música, que foi retrabalhada para a versão final da cena, com o título “Masked Ball”.

Pook acabou compondo e gravando quatro peças musicais, muitas vezes baseadas em seus trabalhos anteriores, totalizando 24 minutos. O trabalho da compositora acabou tendo principalmente instrumentos de corda – incluindo uma viola tocada pela própria Pook – sem metais ou sopros, pois Pook “simplesmente não conseguia justificar essas outras texturas”, principalmente porque queria que as faixas tocadas em cenas com muitos diálogos fossem “subliminares” e sentia que tais instrumentos seriam intrusivos. Outra faixa da orgia, “Migrations”, apresenta uma canção tâmil cantada por Manickam Yogeswaran , um cantor de música carnática. A versão original apresentava uma recitação das escrituras do Bhagavad Gita, que Pook retirou de uma gravação anterior de Yogeswaran. O Hindu Mahasabha da África do Sul, um grupo hindu, protestou contra o uso das escrituras, a Warner Bros. emitiu um pedido público de desculpas, e contratou o cantor para gravar uma faixa semelhante para substituir o cântico. A festa na casa de Ziegler apresenta rearranjos de canções de amor como “When I Fall in Love” e “It Had to Be You”, usadas de maneiras cada vez mais irônicas, considerando como Alice e Bill flertam com outras pessoas na cena. Como Kidman estava nervosa em relação às cenas de nudez, Kubrick afirmou que ela poderia trazer sua própria música para as filmagens. Quando Kidman trouxe um CD de Chris Isaak, Kubrick aprovou e incorporou a música de Isaak “Baby Did a Bad, Bad Thing” tanto em um abraço romântico inicial de Bill e Alice quanto no trailer do filme.

            Escólio: O Dr. Bill Harford e sua esposa, Alice, são um jovem casal que vive em Nova York. Eles vão para uma festa de Natal feita por um paciente rico, Victor Ziegler. Bill encontra um velho amigo da faculdade de medicina, Nick Nightingale, que agora toca piano profissionalmente. Enquanto um homem húngaro chamado Sandor Szavost tenta pegar Alice, duas jovens modelos tentam tirar Bill para um encontro. Ele é interrompido por um telefonema de seu anfitrião no andar de cima, que tinha tido relações sexuais com Mandy, uma jovem que tem uma overdose. Mandy recupera-se com a ajuda de Bill. Na noite seguinte, em casa, ao fumar cannabis, Alice pergunta se ele teve relações sexuais com as duas meninas. Depois de Bill tranquiliza-la, ela pergunta se ele está sempre com inveja de homens que se sentem atraídos por ela. Como a discussão se aquece, ele afirma que acha que as mulheres são mais fiéis do que os homens. Ela refuta, dizendo-lhe de uma recente fantasia que ela tinha com um oficial da Marinha que tinham encontrado em um período de férias. Perturbado pela revelação de Alice, Bill é então chamado pela filha de um paciente que acaba de morrer; ele então vai encontrá-la. Em sua dor, Marion Nathanson impulsivamente o beija e diz que o ama. Despedindo-a antes de seu noivo Carl chegar, Bill toma uma caminhada. Ele encontra uma prostituta chamada Domino e vai para seu apartamento, começa a beijar Bill, até que ele é chamado por Alice.

Bill paga ao Domino pelo programa, sem ter relações com ela, e volta a caminhar. Nick, no clube de jazz, está terminando seu último set. Bill descobre que Nick tem um compromisso onde ele deve tocar piano com olhos vendados. Bill o pressiona para obter mais detalhes. Ele descobre que para ganhar o ingresso, é preciso um traje, uma máscara e a senha que Nick escreve para ele. Bill vai a uma loja de fantasias. Ele oferece ao proprietário, o Sr. Milich, uma generosa quantidade de dinheiro para alugar um traje. Na loja, Milich encontra sua filha adolescente com dois homens japoneses e fica indignado. Bill pega um táxi para a mansão mencionado por Nick. Ele diz a senha e descobre um ritual sexual quase religioso que está ocorrendo. Embora ele esteja mascarado, uma mulher chama Bill e avisa que ele não deve ficar lá, insistindo que ele está em perigo terrível. Eles são interrompidos por um porteiro, que diz a Bill que o motorista de táxi quer falar com ele. No entanto, o porteiro leva-o para a sala do ritual, onde o Mestre de Cerimônia vestindo um manto vermelho confronta Bill com uma pergunta sobre uma segunda senha. Bill diz que esqueceu. O Mestre de Cerimônia o anfitrião do evento insiste para naquele momento que Bill “gentilmente retire a sua máscara”, em seguida, suas roupas. A mulher mascarada que tinha tentado avisar Bill agora intervém e insiste que ela deve ser punida no lugar dele. Bill é conduzido para fora da mansão e avisado ​​para não contar a ninguém sobre o que aconteceu lá. Pouco antes do amanhecer, Bill chega em casa culpado e confuso. Ele encontra Alice chorando alto em seu sono e desperta-a.  

Enquanto chorava, ela diz a ele de um sonho perturbador em que ela estava fazendo sexo com o oficial naval e muitos outros homens e rindo com a ideia de Bill vê-la com eles. Na manhã seguinte, Bill vai para o hotel de Nick, onde o funcionário da recepção diz para Bill que Nick chegou machucado e assustado algumas horas mais cedo após o retorno com dois homens assustadores. Nick tentou passar um envelope para o funcionário quando eles estavam saindo, mas foi interceptado e Nick foi expulso pelos dois homens. Bill vai para devolver o traje - sem a máscara, que ele guardou mal - e Milich, com sua filha ao seu lado, afirma que ele pode fazer outros favores para Bill “e ele não precisa usar uma fantasia”. Os mesmos dois homens japoneses saém; Milich implica a Bill que ele vendeu sua filha para a prostituição. Bill retorna à mansão de campo em seu próprio carro e dá de cara no portão por um homem com uma nota alertando-o para desistir de procurar. Em casa, Bill pensa sobre o sonho de Alice enquanto assiste sua filha. Bill reconsidera suas ofertas sexuais na noite anterior. Ele telefona para Marion, mas desliga depois que Carl atende. Bill, em seguida, vai ao apartamento do Domino com um presente. Sua companheira de quarto Sally está em casa, mas não o Domino. Depois de Bill tenta seduzir Sally, ela lhe revela que foi diagnosticada com doença contagiosa. Bill sai e vê que um homem está seguindo-o. Depois de ler um artigo de jornal sobre uma rainha de beleza que morreu de uma overdose de drogas, Bill vê o corpo no necrotério e identifica-lo como Mandy. Bill é convocado para a casa de Ziegler, onde ele é confrontado com os acontecimentos da noite anterior.

Ziegler foi um dos envolvidos com a orgia no ritual e identificou que Bill tem conexão com Nick. Sua própria posição com a sociedade secreta foi comprometida pela intrusão de Bill, desde que Ziegler recomendou Nick para o trabalho. Ziegler afirma que ele tinha seguido Bill para sua própria proteção e que as advertências feitas contra ele pela sociedade são destinadas apenas para assustá-lo de falar sobre a orgia. Mas ele implica a sociedade que é capaz de agir sobre suas ameaças, dizendo para Bill: “Se eu lhe dissesse seus nomes, eu acho que você não ia dormir tão bem”. Bill pergunta sobre a morte de Mandy, a quem Ziegler foi identificar como a mulher mascarada na festa que tinha “sacrificado-se” para impedir a punição de Bill e sobre o desaparecimento de Nick, o tocador piano. Ziegler insiste que Nick está salvo de volta em sua casa em Seattle e a “punição” foi uma farsa pela sociedade secreta para assustar ainda mais Bill, diz também que não tinha nada a ver com a morte de Mandy; ela era uma prostituta e toxicodependente e tinha realmente morrido de uma outra overdose. Bill não sabe se Ziegler está dizendo a verdade, mas ele não diz nada mais e deixa o assunto. Quando volta para casa, encontra a máscara alugada em seu travesseiro ao lado de sua esposa. Ele chora e decide contar a Alice toda a verdade dos últimos dois dias. Na manhã seguinte, eles vão às compras de Natal com sua filha. Alice comenta que eles deveriam ser gratos de terem sobrevivido, que ela o ama e quer fazer algo o mais rápido possível. Quando Bill pergunta o que ela quer fazer, ela simplesmente diz: Foder.

Kubrick sempre se interessou por um filme estudando relações sexuais, e após ler Traumnovelle, de Arthur Schnitzler, em 1968, pediu para o jornalista e futuro roteirista Jay Cocks comprar os direitos de filmagem. Mesmo tendo cogitado na década de 80 uma adaptação como “comédia de humor negro” estrelando Steve Martin, o projeto só decolou nos anos 1990, quando Kubrick contratou o roteirista Frederic Raphael para ajudá-lo na adaptação. O presidente da Warner Bros. sugeriu a Kubrick chamar atores reconhecidos para os papéis principais, e o diretor eventualmente chegou em Tom Cruise e na esposa Nicole Kidman para interpretar o casal Hartford. Citando obrigações contratuais de fornecer uma classificação R, a Warner Bros. alterou digitalmente a orgia para o lançamento do filme nos Estados Unidos, bloqueando a sexualidade explícita com figuras adicionais para obscurecer a visão, a fim de evitar uma classificação NC-17 para maiores de 17 anos que teria limitado sua viabilidade financeira.  O diretor de fotografia Larry Smith comentou sobre a censura: - Os únicos problemas que ocorreram foram com a MPAA quando estávamos tentando obter a classificação. Seguimos um caminho com o qual eu não concordava porque eles ficaram obcecados com a nudez. Eles foram tão banais e ridículos a respeito disso. Eles me fizeram fazer alterações, e eu tive que fazê-las porque me mandaram... Tivemos cinco exibições com a Motion Picture Association of America (MPAA), e a cada vez eles continuavam tentando nos fazer cortar mais cenas.                   

E então ficou claro que isso não ia acontecer. Quem são eles para dizer ao mundo o que veem em um filme de Stanley Kubrick? A premissa era que, no que dizia respeito à Warner, eles só queriam um lançamento do filme. Essa alteração irritou tanto os críticos de cinema quanto os fãs, que argumentaram que Kubrick nunca teve receio de classificações indicativas (o filme Laranja Mecânica recebeu originalmente a classificação X). Roger Ebert criticou duramente a técnica de usar imagens digitais para mascarar a ação, escrevendo que “não deveria ter sido feita de forma alguma” e que é “simbólica da hipocrisia moral do sistema de classificação, que forçaria um grande diretor a comprometer sua visão, enquanto, ao mesmo tempo, torna seu filme adulto mais acessível a jovens espectadores”. Embora Ebert tenha sido frequentemente citado por chamar a versão padrão norte-americana com classificação R de “a versão Austin Powers” do filme De Olhos Bem Fechados – referindo-se a duas cenas em Austin Powers: Um Agente Nada Discreto em que, por meio de ângulos de câmera e coincidências, a nudez frontal completa é bloqueada da visão de forma cômica – sua crítica afirmou que essa piada se referia a um rascunho inicial da cena alterada, nunca divulgado publicamente.

As filmagens começaram em novembro de 1996. Como Kubrick morava na Inglaterra desde a década de 1970 e possuía medo de avião, a produção foi totalmente filmada no Reino Unido, com uma reconstrução de Nova York sendo criada nos Estúdios Pinewood em Londres. As filmagens se prolongaram devido ao perfeccionismo de Kubrick, que pedia repetidas tomadas e chegava a reescrever páginas do roteiro no mesmo dia de rodá-las, e acabaram apenas em junho de 1998. A duração excessiva acabou afastando duas escolhas originais do elenco, Harvey Keitel e Jennifer Jason Leigh, que mesmo já tendo gravado cenas tiveram de ser substituídos por Sydney Pollack e Marie Richardson. Após terminar as filmagens, Kubrick entrou em um longo processo de pós-produção, e em 2 de março de 1999 mostrou seu corte final do filme para os executivos da Warner. Cinco dias depois o cineasta morreu enquanto dormia. Mais de 50 críticos listaram o filme entre os melhores de 1999. No entanto, o público pesquisado pelo CinemaScore deu ao filme uma nota média de “D-” em uma escala de A+ a F.

No consenso do agregador de críticas Rotten Tomatoes diz que “o intenso estudo de Kubrick da psique humana produz uma obra cinematográfica impressionante”. Na pontuação onde a equipe do site categoriza as opiniões da grande mídia e da mídia independente apenas como positivas ou negativas, o filme tem um índice de aprovação de 76% calculado com base em 160 comentários dos críticos. Por comparação, com as mesmas opiniões sendo calculadas usando uma média aritmética ponderada, a nota alcançada é 7,5/10. Em outro agregador, o Metacritic, que calcula as notas das opiniões usando somente uma média aritmética ponderada de determinados veículos de comunicação em maior parte da grande mídia, tem uma pontuação de 68/100, alcançada com base em 34 avaliações da imprensa anexadas no site, com a indicação de “revisões geralmente favoráveis”. Em 23 de novembro de 2023, a cantora e compositora brasileira Marina Sena fez referências diretas ao filme de Stanley no clipe de sua música “Dano Sarrada” do seu segundo álbum de estúdio Vício Inerente. O álbum foi lançado em 27 de abril de 2023, pela gravadora Sony Music Brasil. Conta com quatro singles: “Tudo pra Amar Você”; “Olho no Gato”; “Que Tal” com Fleezus, e “Dano Sarrada”, a mais viral.

Bibliografia Geral Consultada.

MEZAN, Renato, Freud Pensador da Cultura. 5ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985; SCHORSKE, Carl Emil, Viena Fin de Siècle. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1990; DUSSEL, Enrique, Introducción a la Filosofia de la Liberación. Bogotá: Editorial Nueva América, 1995; RAPHAEL, Frederic, Kubrick, de olhos bem abertos. São Paulo: Boitempo Editorial, 1999; FALSETTO, Mario, Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistics Analysis. Westport: Praeger Publishers, 2001; ŽIŽEK, Slavoj, Bem-Vindo ao Deserto do Real. São Paulo: Boitempo Editorial, 2002; DUNCAN, Paul, Stanley Kubrick: The Complete Films. Colônia: Editor Benedikt Taschen, 2003; CHARNEY, Leo & SCHWARTA, Vanessa (Org.), O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. São Paulo: Editor Cosac & Naify, 2004; LUHMANN, Niklas, Confianza. Barcelona: Editorial Anthropos, 2005; COCKS, Geoffrey; DIEDRICK, James; PERUSEK, Glenn (Editors), Stanley Kubrick: Film and the Used of History. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 2006; CRUZ E SÁ, Leonor da, Figuração e Invisibilidade: Uma Leitura de “Olhos Bem Sucedidos” de Stanley Kubrick. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Departamento de Letras Modernas. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2007; GUNELLA, Elis Joyce, Ontologia e Ética n`O Segundo Sexo de Simone de Beauvoir. Dissertação de Mestrado. Departamento de Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; BACH, Augusto, Michel Foucault e a História Arqueológica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia e Metodologia das Ciências. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2016; FOUCAULT, Michel; BENEDETTI, Ivone Castilho, Malfazer, Dizer Verdadeiro. São Paulo: Editora WMF; Editora Martins Fontes, 2018; BERG, Nicole, Descobrindo o Simbolismo de Kubrick: Os Segredos dos Filmes. Jefferson: Carolina do Norte: Editor McFarland & Company, 2020; ALMEIDA, Afonso Marrocano de, “De Olhos Bem Fechados”, de Stanley Kubrick: Como Amar Neste Nosso Mundo? Disponível em: https://comunidadeculturaearte.com/28/12/2025; NEWMAN, Nick, “Essa Versão é a Versão de Stanley”: Nigel Galt Fala Sobre a Edição De Olhos Bem Fechados com Kubrick. In: The Film Stage, 13 de janeiro de 2026; entre outros. 

Amnésia – Traumas, Arquétipos & Ilusão da Repetição Cinematográfica.

                               “Uma pessoa não consegue esquecer o que ela não pode lembrar”. Sigmund Freud  (1856-1939)

           

        A expressão nietzschiana vontade de poder significa, consequentemente: vontade, tal como comumente se compreende. Mas mesmo nessa explicação reside ainda uma incompreensão possível. A expressão “vontade de poder” não diz, em sintonia com a opinião habitual, nas relações sociais em que desenvolve que a expressão é, em verdade, um tipo de desejo, que apenas possui, ao invés da felicidade e do prazer, “o poder como meta”. Sem dúvida alguma, Friedrich Nietzsche mesmo fala em muitas passagens dessa forma, a fim de se fazer provisoriamente compreensível. No entanto, na medida em que estabelece o poder como meta para a vontade, ao invés da felicidade, do prazer ou da supressão da vontade, ele não altera a meta da vontade, mas a determinação essencial da própria vontade como meio de luta extraordinária na sociedade. Tomado estritamente no sentido do conceito nietzschiano, o poder nunca pode ser pressuposto previamente como meta para a vontade, como se o poder fosse algo que pudesse ser estabelecido inicialmente como estando fora da vontade. É neste sentido que se pode afirmar, sem temor à erro, que a vontade é decisão por si mesma de um assenhoramento que se estende para além de si; porquanto a vontade é querer para além de si, a vontade é potencialidade que se potencializa para o poder.  Somente quando se tiver apreendido o conceito nietzschiano de vontade segundo esses aspectos, será possível compreender as caracterizações com as quais Nietzsche procura frequentemente indicar o que está presente na palavra vontade.

Portanto, o termo “poder” nunca visa exatamente a um complemento da vontade, mas significa uma elucidação da essência da própria vontade. Ele denomina a vontade e com isso a vontade de poder – um “afeto”; ele diz até mesmo: - Minha teoria seria a seguinte: - a vontade de poder é a forma primitiva de afeto, todos os outros afetos não passam de configurações suas. Nietzsche também denomina a vontade uma “paixão” ou um “sentimento”. Se se compreendem tais descrições como geralmente acontece, ou seja, a partir do campo de visão de nossa psicologia habitual, então se cai facilmente na tentação de dizer que Nietzsche transpõe a essência da vontade para o interior do “elemento emocional”, arrancando-a das más interpretações que foram levadas ao idealismo, pois para ele, os afetos são formas de vontade; a vontade é afeto. Denomina-se tal procedimento uma definição circular, própria em seu encadeamento. Nietzsche diz com boa razão que a vontade de poder é a forma originária de afeto. Não diz com isto simplesmente que ela é um afeto, apesar de encontramos essas formulações em suas apresentações superficiais e defensivas. O poder só se potencializa na medida em que se torna senhor sobre o nível de poder a cada vez alcançado. O poder só é e só permanece sendo poder enquanto permanece elevação do poder e comanda para si o mais no poder.

A essência do poder pertence à superpotencialização de si mesmo que emerge do próprio poder, na medida em que é comando e, enquanto comando, apodera-se de si mesmo para a superpotencialização do respectivo nível de poder que se potencializa. O poder está constantemente a caminho “de si” mesmo, não apenas de um próximo nível de poder, mas do apoderamento de sua própria essência. Por isso, ao contrário do que se pensa, a contra-essência em relação à vontade de poder não é a “posse” de poder alcançada em contraposição à mera “aspiração por poder”, mas a “impotência para o poder”. Nesse caso, vontade de poder não significa outra coisa senão a relação social estabelecida do ponto de vista “poder para o poder”, o que significa antes: apoderamento para a superpotencialização. Melhor dizendo, da subjetividade incondicionada da vontade de poder/eterno retorno e da composição técnica. Somente o poder para o poder assim compreendido toca a essência plena do poder. Nessa essência do saber e do poder, a essência da vontade enquanto permanece vinculada como comando. A paixão assim compreendida lança novamente uma luz sobre o que Nietzsche denomina vontade de poder. A vontade é decisão na qual o que quer se expõe de maneira mais ampla e relativa ao domínio do ente, a fim de mantê-lo na esfera de seu comportamento.              

                                        

                   

Não o acontecimento e a excitação são agora característicos, mas expansão clarividente do campo de vinculação que é ao mesmo tempo uma reunião da essência que se encontra na paixão. O afeto representa na sociedade em que vivemos o acontecimento que nos agita cegamente. A paixão representa a expansão clarividente e reunidora do campo de vinculação ao ente. Como a paixão restaura nosso ser, nos libera e nos deixa soltos per se para os seus fundamentos sociológicos; como a paixão é, ao mesmo tempo, a expansão do campo de vinculação até a amplitude do ente, por isso pertence à paixão – e o que se tem em vista aqui é a compreensão explicativa da grande paixão que pode ser dispendiosa e engenhosa. Não lhe pertence apenas a “capacidade de potência”, mas socialmente mesmo a necessidade de retribuir, e, ao mesmo tempo, aquela despreocupação quanto ao que acontece com o dispêndio, aquela superioridade que repousa em si mesmo e que caracteriza as grandes vontades. Paixão não tem nada a ver com um mero desejo, não é coisa apenas estimulada dos nervos, da exaltação ou do excesso. Se entendermos que é verdade em Nietzsche que a vontade de poder é o caráter fundamental de todo ente e se determina agora a vontade como um sentimento paralelo e compatível ao de prazer, as duas concepções não são sem mais compatíveis. O mundo em quem habitamos/vivemos para Friedrich Nietzsche (1844-1900) não é ordem e racionalidade, mas desordem e irracionalidade.

Seu princípio filosófico não era, portanto, a extensividade da relação espiritual entre Deus e razão, mas a vida que atua sem objetivo definido, ao acaso, e, por isso, se está dissolvendo e transformando-se em um constante devir. A única e verdadeira realidade “sem máscaras”, para Nietzsche, é a vida humana tomada e corroborada pela vivência do instante. Sabemos que Nietzsche era um crítico: a) das “ideias modernas”, b) da vida social e da cultura moderna, c) do neonacionalismo alemão, e, para sermos breves, d) Para ele, os ideais modernos como democracia, socialismo, igualitarismo, emancipação feminina não eram senão expressões da decadência de determinado “tipo homem”. Por estas razões, é, por vezes, apontado como um precursor da concepção de pós-modernidade. A figura filosoficamente de Friedrich Nietzsche foi particularmente idealizada na Alemanha mediante um processo decadente, num processo político em que opta, mas não decide, tendo sua irmã, simpatizante do regime, fomentado esta associação. Como se dizia ideologicamente, ele próprio um raro nietzschiano, “na Alemanha se era contra ou a favor de Nietzsche”, que em toda a vida, tentou explicar o insucesso de sua literatura, concluindo de que “nascera póstumo”, para os leitores do porvir. Em que medida a vontade de poder é a forma originária de afeto, ou seja, em que medida ela é aquilo que constitui absolutamente o ser do afeto?

Nietzsche não dá quanto a isso, nenhuma resposta clara e exatamente, assim como não responde o que é uma paixão e o que é um sentimento. Nem a resposta dada por ele nos leva imediatamente adiante, mas nos coloca diante de uma tarefa que objetiva a produçãodo saber filosoficamernte: procurar vislumbrar pela primeira vez a partir do que é conhecido como afeto, paixão e sentimento, aquilo que caracteriza a essência da vontade de poder. Por meio daí resultam determinados caracteres que são apropriados para tornar mais clara e mais rica a delimitação do conceito essencial de vontade até aqui. Nós mesmos precisamos levar a cabo esse trabalho. No entanto, as perguntas (o que é afeto, paixão e sentimento?), permanecem sem solução. Com essas três noções, que podem ser indiscriminadamente substituídas umas pelas outras, circunscreve-se o assim chamado lado não racional da vida psíquica. Tal asserção pode ser suficiente para a representação habitual, mas não é certamente suficiente para um saber verdadeiro, nem tampouco para um saber que está empenhado em determinar o ser do ente. Nietzsche está visivelmente pensando nesse momento essencial do afeto aquando pretende buscar caracterizar a vontade a partir daí.

Agora e pode-se afirmasr sem temor a erro, que a concepção vontade de poder de Friedrich Nietzsche contamina a reflexão crítica na filosofia e inevitavelmente na chamada indústria cultural inclusiva na particulariade da Sétima Arte. E isto, do ponto de vista da comunicação irradiada no nível de análise sociologico é decisivo. O trágico será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, em torno ao trágico, mas é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso em sua essencialidade. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o próprio caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que potencializa a vontade de Nietzsche. Que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los no “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche em relação ao Ocidente pressupõe que o sentido e valor já uma é Der Wille zur Macht, se afirmando como força e moldando os agentes a reagirem contra aquilo que constitui a realidade: a falta de valor em si e de sentido próprio.

A teoria inicial do cinema surgiu, mutatis mutandis, durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho enquanto processo social de comunicação globalizado. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para hic et nunc como “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico comparativamente no sentido de símbolos presentes em encadeamento em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. 

Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”. O flashback, semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação histórica, social, econômica e política de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da seara norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema tradicional comercial norte-americano. A teoria do cinema tem como representação social um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas técnicas e conceituais de poder para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história social do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), de Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante seu nascimento no início do século XX. Bergson antecipou a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”.

Não queremos perder de vista, para o que nos interessa em seu ensaio de 1906 L’Illusion Cinématographique (em L’Évolution créatrice) ele rejeita o cinema como “um exemplo do que ele tinha em mente”. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze (cf. Les Éditions de Minuit, 1983) tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914). Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo.    

Amnésia representa uma perda parcial ou total de memória. É uma condição patológica que pode ser permanente ou transitória, congênita ou adquirida. Problemas de memória podem ocorrer fora do contexto da síndrome amnésica, como é o caso em algumas depressões graves, cujo quadro clínico pode sugerir amnésia. A perda súbita de memória geralmente resulta de um traumatismo craniano e pode ser permanente ou temporária. Quando essa perda é causada por condições como a doença de Alzheimer, ela piora gradualmente e pode se tornar permanente. Caso contrário, a perda é apenas temporária e afeta as lembranças relacionadas a uma parte das experiências passadas. Traumatismo craniano não é o único fator que pode causar perda de memória. Ela pode ocorrer como efeito colateral do uso de estatinas, comumente utilizadas para tratar o colesterol alto. A causa mais significativa de perda súbita de memória é o acidente vascular cerebral. Outras causas socialmente falando, podem estar relacionadas a doenças recorrentes e crônicas, como meningite ou epilepsia. Um grande choque emocional também pode desencadear amnésia. O filme Amnésia em que fazemos uma brevíssima incursão sociológica, põe em evidência heurística a amnésia retrógrada ou amnésia de recuperação correspondendo a um déficit na recordação de informações adquiridas antes do episódio patológico: um problema com a memória de longo prazo.

Ocorre quando o hipocampo, ou corno de Amon, é danificado. Uma deficiência nessa área do cérebro leva à deterioração parcial ou total da memória semântica e episódica (ou declarativa). Ao contrário do que comparativamente a análise arquetípica dos filmes podem sugerir, nunca é total, pois o período abrangido pode ser mais ou menos longo. No caso da demência, a amnésia progressiva se desenvolve seguindo um gradiente de Ribot: as memórias mais antigas são geralmente as mais bem preservadas. A amnésia anterógrada, também chamada de amnésia de fixação, afeta eventos que ocorrem após o acidente ou doença que a causou — a memória de curto prazo. Ela resulta de danos em certas áreas do córtex pré-frontal, bem como nos lobos occipital e parietal. De fato, envolve uma disfunção das redes neurais envolvidas na aprendizagem e na memória de trabalho. O indivíduo é incapaz de formar novas memórias; ele esquece os eventos à medida que acontecem. A situação é comparável a um computador cujo disco rígido consegue ler todos os dados que contém, mas cujo mecanismo de gravação defeituoso impede que novas informações sejam registradas. Do latim anterior, que significa “colocado antes”. O antônimo é amnésia retrógrada, que corresponde à perda de memória de eventos que precederam o trauma

Amnésia (Memento) tem como representação social um filme norte-americano de 2001, dos gêneros drama e suspense, dirigido por Christopher Nolan, com roteiro dele e seu irmão Jonathan Nolan, nascido em 6 de junho de 1976 é um roteirista e produtor britânico e americano. Ele é o criador da série de ficção científica da CBS, Person of Interest (2011–2016), e da série de ficção científica/western da HBO, Westworld (2016–2022). Nolan colaborou em diversos filmes com seu irmão, o diretor Christopher Nolan, que adaptou o conto de Jonathan “Memento Mori” para o thriller neo-noir Amnésia (2000). Juntos, escreveram o filme de mistério e suspense O Grande Truque (2006), os filmes de super-heróis Batman: O Cavaleiro das Trevas (2008) e Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge (2012) e o filme de ficção científica, Interestelar (2014). Em 2024, ele foi produtor executivo e dirigiu os três primeiros episódios da adaptação para série de televisão de Fallout. Nolan foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original por Memento e ao Primetime Emmy Award de Melhor Roteiro para Série Dramática e Melhor Direção para Série Dramática por Westworld. Amnésia é baseado numa ideia deste, posteriormente publicada em forma de conto na revista Esquire, uma revista americana direcionada ao público masculino, editada pela Hearst Corporation. Foi fundada em 1933 e prosperou durante a Grande Depressão, sob a direção do fundador e editor Arnold Gingrich. A revista Esquire é publicada na China, República Tcheca, na Grécia, em Hong Kong, na Indonésia, no Japão, na Coreia do Sul, nos Países Baixos, na Rússia, em Taiwan, na Espanha, na Tailândia, na Turquia, no Reino Unido na Roménia e no Oriente Médio.

            Escólio: A Grande Depressão, também reconhecida como Crise de 1929, foi a maior crise financeira (cf. Hilferding, 2011; Zelizer, 2011) na história dos Estados Unidos da América, que teve início em 1929 e da década de 1930, terminando com a 2ª guerra mundial (1939-1945). É considerada o pior e o mais longo período de recessão econômica do sistema capitalista do século XX. Este período de depressão econômica causou altas taxas de desemprego, quedas drásticas do produto interno bruto de diversos países, bem como quedas drásticas na produção industrial, preços de ações, e em praticamente todo o medidor de atividade econômica, em diversos países no mundo. O dia 24 de outubro de 1929 é considerado popularmente o início da Grande Depressão, mas a produção industrial americana já havia começado a cair a partir de julho do mesmo ano, causando um período de leve recessão econômica que se estendeu até 24 de outubro, quando ações na bolsa de valores de Nova Iorque, a New York Stock Exchange, caíram drasticamente, e tornou-se notícia em todo o mundo com a redenção da bolsa (reconhecido ideologicamente como Quinta-feira Negra). Assim, milhares de acionistas perderam, literalmente da “noite para o dia” (cf. Durand, 1997), grandes somas em dinheiro.

Muitos perderam tudo o que tinham. Essa quebra na bolsa de valores de Nova Iorque piorou drasticamente os efeitos da recessão já existente, causando grande deflação e queda nas taxas de venda de produtos, que por sua vez obrigaram ao encerramento de inúmeras empresas comerciais e industriais, elevando assim drasticamente as taxas de desemprego. O colapso continuou no dia 28 e no dia 29 de outubro. Os efeitos de poder da Grande Depressão foram sentidos no mundo globalizado. Estes efeitos, bem como sua intensidade, variaram de país a país. Outros países, além dos Estados Unidos, que foram duramente atingidos pela Grande Depressão foram a Alemanha, Países Baixos, Austrália, França, Itália, o Reino Unido e, especialmente, o Canadá. Porém, em certos países pouco industrializados, historicamente como a Argentina e o Brasil diante do debate agrarismo versus industrialismo, que não conseguiram vender o café em termos de produtos primários que dispunham para outros países, a depressão econômica acelerou o processo de industrialização. Não houve quase nenhum abalo na União Soviética, pois, tratando-se de uma economia socialista, estava econômica e politicamente “fechada para novas tecnologias”. Entre 1929 e 1932, o PIB mundial caiu em cerca de 15%. Em comparação, o PIB mundial caiu em menos de 1% entre 2008 e 2009 durante a Grande Recessão. Os efeitos negativos da Grande Depressão atingiram seu ápice nos Estados Unidos em 1933. Neste ano, o Presidente americano Franklin D. Roosevelt aprovou uma série de medidas reconhecidas economicamente como New Deal. Essas políticas econômicas, adotadas quase simultaneamente por Roosevelt nos Estados Unidos e por Hjalmar Schacht na Alemanha foram, três anos mais tarde, racionalizadas por John Maynard Keynes em sua obra clássica, General Theory of Employment, Interest and Money.

Alguns estudiosos alegam que o New Deal, juntamente com programas de “ajuda social” realizados por todos os estados americanos, ajudou a minimizar os efeitos da Depressão a partir de 1933, enquanto outros pesquisadores discordem dessa visão. A maioria dos países atingidos pela Grande Depressão passaram a recuperar-se economicamente provavelmente a partir de então. Em alguns países, representou um dos fatores primários que ajudaram a ascensão de regimes ditatoriais. O início da 2ª guerra mundial terminou com qualquer efeito remanescente nos principais países atingidos, embora economistas neoclássicos discordem. A queda dos lucros, a retração geral da produção industrial e a paralisação do comércio resultou na queda das ações da bolsa de valores e mais tarde na quebra da bolsa. Portanto, a crise de 1929 foi uma crise de superprodução. Tanto Henry Ford quanto John Maynard Keynes alertaram, antes da Crise de 1929, comparativamente que “a aceleração dos ganhos de produtividade provocada pela revolução taylorista levaria a gigantesca crise de superprodução se não fosse encontrada contrapartida em uma revolução paralela do lado da demanda”, que permitisse a redistribuição dos ganhos de produtividade pelo taylorismo, de forma que houvesse redistribuição dessa nova renda gerada, para dirigi-la ao consumo. Durante décadas, essa foi a teoria mais aceita para a causa, porém, em contrapartida, economistas, historiadores e cientistas políticos têm criado diversas teorias para a causa, ou causas, da Grande Depressão, com surpreendente pouco consenso.

    

As experiências do chamado “sonho acordado” aparecem frequentemente imagens de auréola. As personagens imaginadas, segundo Durand (1997: 151 e ss.), quando da sua ascensão imaginária, têm uma face que se transforma, se transfigura em “halo de luz imensa”, e, ao mesmo tempo, a impressão constantemente experimentada pelo paciente é a do olhar. Olhar que, segundo o psicoterapeuta francês Robert Desoille, é justamente representativo dessa transcendência psicológica a que Freud chama superego, ou seja, olhar inquiridor da consciência moral. Esta deslocação da luz do halo luminoso para o olhar surge-nos perfeitamente natural: é normal que o olho, órgão da visão, seja associado ao objeto dela, ou seja, à luz. Não nos parece útil separar, como faz Desoille, a imagem do olho do simbolismo do olhar. Segundo este autor, o olhar seria o símbolo do julgamento moral, da censura do superego, enquanto o olho não passaria de um símbolo enfraquecido, significativo de uma vigilância. Mas parece-nos que um olhar se imagina mais ou menos sob a forma de olho, mesmo que fechado. Seja como olho e olhar estão sempre ligados à transcendência, como constatam a mitologia e a psicanálise.

Um filósofo como Ferdinand Alquié, autor de La Conscience Affective (2012) percebeu bem transcendência que subentende a seguinte visão: “Tudo é visão, e quem não compreende que a visão só é possível à distância? A própria essência do olhar humano introduz no conhecimento visual alguma separação”. O superego, é antes de tudo, o olho do Pai e, mais tarde, o olho do rei, o olho de Deus, em virtude da ligação que a psicanálise estabelece entre o Pai, a autoridade política e o imperativo moral.  É assim que a questão da imaginação hugoliana, apesar de polarizações maternas e panteístas poderosas, volta sem cessar a uma concepção teológica paternal do Deus “testemunha”, simbolizado pelo olho que persegue o criminoso Caim. Reciprocamente, o embusteiro, metaforiza “o mau o perjuro deve ser cego ou cegado”, como testemunham os versos célebres de L`aigle du casque ou dos Châtimentes.  Mas sabemos que não há necessidade de fazer apelo ao arsenal edipiano para associar quando procedemos à interpretação da realidade, o olho e a visão ao esquema da elevação e aos ideais de transcendência: lembremos que é de modo completamente fisiológico que os reflexos essenciais de gravitação e o sentido da verticalidade associam os fatores quinésicos e cenestésicos aos fatores visuais. Uma vez que a orientação social é estabelecida em relação à gravitação, os signos visuais, por vicariância condicional, podem ao mesmo tempo servir para determinar a posição no espaço e o tempo de equilíbrio normal. Neste ponto, como em tantos outros, as motivações edipianas vêm constelar com os engramas psicofisiológicos. Quer dizer, a mitologia confirma igualmente o isomorfismo do olho, da visão e da transcendência divina. Varuna, deus uraniano, é o sashasrâka, o que significa “com mil olhos”, e, tal como o deus hugoliano, é ao mesmo tempo aquele que “vê tudo” e o que é “cego”.

Também Odin, o clarividente – que é igualmente zarolho, é o deus espião. O Javé dos Salmos é aquele a quem nada pode ser escondido: “Se eu subo aos céus, tu estás lá, se me deito no Schéol, lá estás. Os fueguinos, bushimanes, samoiedo e outros o Sol é considerado o olho de deus. O Sol Surya é o olho de Mitra e Varuna; nos persas é o olho de Ahura-Mazda; para os gregos e os hélios é o olho de Zeus, noutros lugares é o olho de Rá, o olho de Alá. Na Babilônia, Shamash é o grande juiz, e para os Koriak e os japoneses o céu é o grande “vigilante” como a testemunha dos crimes mais secretos. O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas. Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. 

Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam. E o amor representa uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. Conforme a ordem cronológica, é preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas, então, esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou criadora. Do mesmo modo que eu, enquanto amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa significar uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações individuais e coletivas -, também o amado enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado. Por que o amor está, antes de mais anda, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele como mediação complexa da realidade. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante – é algo unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes.

Totalmente inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. De fato, o problema de seu dualismo certamente é aí, reconhecido e nitidamente expresso, mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua solubilidade.

O amor é sempre uma dinâmica que se gera, para Simmel (1993), por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento social, mas neste caso individualmente, poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação quase sempre significa que começou e seu acabamento não é outra coisa que desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações.

Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. Do mesmo modo, a possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado. A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo seu símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez da maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele.

O amor é o sentimento que, fora dos sentidos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa constelação que em Karl Mannheim engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade existente no céu.

Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, afirma Georg Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas.

Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo da vida absolutamente como um dispositivo de mios a serviço desse objetivo - a vida – es e levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si. 

Para Jean Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em signos, torna a subsunção entre o real o imaginário. A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda da concepção calcada na relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”.

Na pós-modernidade sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportar esta expansão contínua. Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet (1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico” faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária resultante do que se movimenta num processo espiral contínuo de autossustentação. O filósofo é um dos principais teóricos da pós-modernidade e fora da psicologia que diagnosticaram o mal-estar contemporâneo.

Nos debates sobre a pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime do “simulacro” através do ensaio: Simulacros e Simulação, livro que se tornou famoso também fora do ambiente acadêmico quando foi exibido no filme: Matrix (1999), pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus programas. Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas entrevistas sobre o filme, que havia lido Simulacros e Simulação. Foi o que bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida do pensamento de Baudrillard feita em “Matrix”, é comum filosoficamente bem como entre admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre o filme, Baudrillard foi objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show”, por exemplo, é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro, como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão. A multiplicação da quantidade de sinais e espetáculos particulares comunicativos produz uma proliferação do que ele chamou de “sinal-valor”, uma “economia política do signo”, outra obra importante de Baudrillard.

A marca, o prestígio, o luxo e a sensação de poder tornam-se uma parte crescentemente importante do artigo de consumo no processo de globalziação e não somente seu “valor de uso” ou “de troca” como ocorre na análise fetichista da mercadoria no âmbito na teoria marxista desenvolvida através da mercadoria. Chegamos assim ao que consideramos como seu escopo analítico-filosófico, ou, em outras palavras, o enfoque principal do pensamento de Jean Baudrillard. A inter-relação de seus conceitos, reflexões e obras em torno, não somente descritivo, mas também da crítica política sem concessões ao processo de consumo contemporâneo. A imagem fotográfica afasta ou atrai a população da realidade? Nesta reflexão Baudrillard consolidou sua fama em 1991, com o diagnóstico de que a guerra contra o Golfo Pérsico “não ocorreu”, argumentando que nenhum lado poderia contar vitória e que o conflito não alterou nada no Iraque. Dez anos depois, através do ensaio: O Espírito do Terrorismo, voltou a causar grande controvérsia, ao descrever e explicar no âmbito comunicacional os ataques de 11 de setembro de 2001 como expressão da representação da “globalização triunfante combatendo a si mesma”. A simetria da figuração, pragmaticamente na queda das torres gêmeas é a de anulação de qualquer espelho, quando a “civilização do medo” que inaugura a ronda sem face do terrorismo.

Este gestual cego só pode ser o da representação da violência irrecorrível, o protesto à expropriação definitiva das subjetividades culturais frente ao mundo hegemônico da razão, dos jogos feitos e terminais da dinâmica de progresso. Sobre a descrição de vingança ocorrida neste episódio, escreveu no ano seguinte: Power Inferno (2002). De fato, a transformação social da mercadoria em signo representou o destino da globalização do capitalismo no século XX. Nesta direção, condenou o processo de estetização de todas as coisas que ocorre na atual fase do capitalismo, pois como dizia, “até o mais marginal, o mais banal, o mais obscuro estetiza-se”. Deixou transparecer que entendia a publicidade como a arte oficial do capitalismo, uma vez que todas as formas atuais de atividades esgotam-se voltando nela. A forma ideológica da publicidade com apoio de relações técnicas de trabalho impôs-se e desenvolveu-se à custa das outras linguagens contemporâneas. Portanto, reiterou que os códigos e modelos de marketing e lógicas tem o papel de formalizar e deixar mais simples os semelhantes, geraram produção infinita e instável de estilos de vida, dissolvendo-se o objeto reconhecido: a sociedade. A estetização que fascina, manipula desejos e gostos e impulsiona na direção da produção-consumo além dos princípios da economia política.

Apresenta a falsa ideia de que nas práticas consumistas está a resolução da vida, bem como a transformação da insignificância do mundo. As estruturas sociais de classe, as estruturas formativas de gênero e etnia são reduzidas às imagens do social e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida. Observou que os “meios realizadores” estão em coisas muito diferentes às expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que atendam satisfações mais superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida humana como geralmente propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a ideia que os indivíduos imersos nas práticas e relações de consumo, não combatem nem condenam, mas exploram ao máximo as tendências figuradas. As sensações imediatas, as experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as intensidades da sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém prazer estético de intensidades superficiais. Na ordem da produção imaginária da sociedade, o objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros indefinidos uns dos outros como objetos, os homens que os produzem. A pretensa objetividade do conhecimento representada através do mundo erigido pela racionalização técnica corresponde à universalização de um modelo arbitrário advindo da generalização da economia política na forma da lei do valor. A partir da interpretação do código, como sistema de signos generalizados, a simulação per se opera a inversão das relações sociais entre pessoas, identificada entre o real e sua representação, estabelecendo simples oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos.

Em relação ao discurso, reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre significante e significado necessária ao processo de significação. Assim, diferentemente da ordem da produção, o controle social das relações do homem com as “coisas” não mais advém da constituição do agir racional-com-respeito-a-fins, pois a predominância do código inaugura o monopólio da palavra como característica básica da dominação contemporânea. Da mesma forma, enquanto técnica de controle do objeto, o processo de simulação opera uma completa inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de modelos gerativos. A ideia contida na relação entre simulacros e simulação representa um tratado filosófico de Jean Baudrillard (1929-2007) que discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade. Simulacros são cópias que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não possuem mais o seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um processo virtual existente no mundo real. Se a sua visão é problemática e pessimista porque não depreende nos mass media a possibilidade real da comunicação e da troca, estando restrita ao encontro “face a face”, por outro lado, ela é profícua na medida em que, o acontecimento no início da década de 1970, o autor ergue-se contra o domínio da semiologia italiana e francesa, relativizando sua prática teórica no que diz respeito à comunicação social. Para Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em si, torna a subsunção entre o real o imaginário.

A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda de uma concepção calcada na relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”. Na pós-modernidade sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportar esta expansão contínua.

Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet (1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico”, na falta de melhor expressão, faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária do que se movimenta num processo contínuo de autossustentação.

    

Estrelado por Guy Pearce, nascido em Cambridgeshire, em 5 de outubro de 1967 é um ator australiano, nascido no Reino Unido. Ficou reconhecido especialmente por algumas atuações elogiadas, como em Priscila, A Rainha do Deserto (1994), Los Angeles, Cidade Proibida (1997) e Amnésia (2001). Interpretou Andy Warhol no filme Factory Girl (2006). O filme Memento representa a história de um homem que sofre de amnésia anterógrada, que o impossibilita de adquirir novas lembranças. Durante os créditos iniciais, Leonard é visto matando Teddy (Joe Pantoliano). O filme sugere que essa morte foi uma vingança desencadeada pela sequência do estupro e assassinato de sua mulher (Jorja Fox) baseado na informação dada por Natalie (Carrie-Anne Moss).  Memento inova metodologicamente quando é apresentado em duas sequências diferentes de cenas. Uma série em preto & branco (P&B) que é mostrada cronologicamente e uma série de cenas coloridas que são em ordem reversa. As duas sequências se “encontram” no final do filme, produzindo uma única história em comum. Homem cuja mulher foi barbaramente assassinada vai atrás do assassino, tendo como obstáculo sua amnésia.

Guy Pearce atuou em várias produções de teatro quando era jovem e com 17 anos de idade audição para o filme “Vida e Estudar na Universidade” primeiro papel de uma promoção para estudo da Universidade, produzido e dirigido por Peter Lane, da Universidade Deakin. A parte principal chamada para um estudante da Universidade de 23 anos de idade e no início ele foi rejeitado devido à sua tenra idade, mas a mãe Pearce insistiu que seu filho poderia desempenhar o papel. Depois de repetidas garantias de que ele poderia lidar com o papel, ele foi ouvido e aceito. Sua maturidade como ator já está presente como ele havia dominado a técnica de “falando para a câmera”. Pearce, em seguida, formou a televisão quando ele foi lançado nos países vizinhos de ópera australianos sabão em 1985, desempenhando o papel de Mike jovem durante vários anos. Pearce também encontrou papéis em outras séries de televisão como a Home and Away (1988) e Snowy River: The McGregor Saga (1993). O diretor, produtor, escritor, Frank Pearce Howson elenco em seus três primeiros filmes, e pagou-lhe para ir ao Festival de Cinema de Cannes em 1991 para a estreia da Caça Howson-dirigida. A campanha publicitária que acompanha Howson trouxe Pearce a atenção da indústria cinematográfica internacional. Ele fez sua estreia primeiro grande filme pouco depois, com seu papel de uma drag queen em As Aventuras de Priscilla, Rainha do Deserto, em 1994.

Ele participou em várias produções americanas, como L.A. Confidential, Vorazes, Rules of Engagement, Memento, O Conde de Monte Cristo e A Máquina do Tempo. Pearce retrata o artista pop Andy Warhol em Factory Girl e Harry Houdini em Atos que Desafiam a Morte. E também apareceu em In the Road e em Bedtime Stories, com Adam Sandler. Pearce continua a executar em produções australianas de teatro, bem como filmes australianos, como The Hard Word (2002) e o elogiado A Proposition (2005). Em janeiro de 2009, Pearce retornou ao palco após uma ausência de sete anos. Ele se apresentou em Melbourne produção Companhia de Teatro de menino pobre, uma peça de teatro com música, coescrito por Matt Cameron e Tim Finn. Em 2010 ele interpretou o playboy David, o Príncipe de Gales, que se tornou rei Edward VIII, no premiado filme O Discurso do Rei. Pearce apareceu em vídeo Silverchair banda australiana da música “Across the Night” e em vídeo Razorlight para “Before I Fall to Pieces”. Ele gravou a trilha sonora de Uma guitarra Slipping Down Life (1999), cantando e tocando covers de músicas de Ron Sexsmith, Vic Chesnutt e Hitchcock Robyn. Em 18 de setembro de 2011, Pearce ganhou um Emmy de Melhor Ator Coadjuvante em minissérie por seu trabalho em Mildred Pierce como Monty Beragon. Em maio de 2012, Pearce foi escalado para estrelar David Michôd The Rover. Em 2013, ele atuou como Dr. Aldrich Killian no filme, Homem de Ferro 3. Foi casado com Kate Mestitz, uma psicóloga, de 1997 a 2015. Ele é um apoiante de longa data do clube de futebol Geelong no Australian Football League (Aussie Rules). Pearce provavelmente não acredita em Deus, mas acredita que “estamos todos conectados”. O ator Pearce está em um relacionamento com a atriz holandesa Carice van Houten com quem tem um filho, Monte, nascido em agosto de 2016.

Bibliografia Geral Consultada.

RUSSELL, Bertrand, Significação e Verdade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1973; DELEUZE, Gilles, L`Image-temps. Cinéma 2. Paris: Les Éditions de Minuit, Coll. « Critique », 1985; TURNER, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura. Versión revisada por Beatriz García Ríos. Madrid: Ediciones Taurus Alfaguara, 1988; BARROS, Regina Duarte Benevides, Grupos: A Afirmação de um Simulacro. Tese de Doutorado. Programa de Estudos de Pós-Graduação em Psicologia Clínica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1994; DURAND, Gilbert, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; JUNG, Carl, Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. 2ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2000; CANEVACCI, Massimo, Antropologia della Comunicazione Visuale. Roma: Edizionne Meltemi, 2001; CARPENTIER, Alejo, El Reino de Este Mundo. México: Editorial Seix Barral, 2004; ELIAS, Andrea. “Filmografia Felliniana: Corpos que Narram Porque Dançam”. In: O Percevejo. Rio de Janeiro, vol.2, n°1, jan.-jun. 2010; HILFERDING, Rudolf, Il Capitale Finanziario. Tradução de Vittorio Sermonti, Savero Vertone. Milano: Editore Mimesis, 2011; LOPEZ, Gérard; KEDIA, Marianne; VANDERLINDEN, Johan e SAILLOT, Isabelle, Dissociação e Memória Traumática. Paris, Editora Dunod, 2012; GUELFI, Julien-Daniel e HARDY, Patrick, Personalidades Patológicas.  Paris: Les Éditions Lavoisier, 2013; CAPITANI, Dhandara, Multiplicidade Transcendente: Imaginário e Arquétipos na Lírica Feminina. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Cascavel: Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Cascavel, 2019; PRATA, Eduino José de, O Ensaio como Experiência Transformadora de Si: Perto de Michel de Montaigne, Orson Welles, Joseph Jacotot e de Mim Mesmo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2019; PONTI, Tiago de Carvalho, Teoria das Partes Abstratas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Lógica e Metafísica. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2021; HERNÁNDEZ, Micaela Anahí et al.  “Transient Global Amnesia Recurrence: Prevalence and Risk Factor Meta-analysis”. In: Neurol Clin Pract.  Aug;12(4): e35-e48, 2022; DURO, Diana; PAULINO, Mauro, Manual de Neuropsicologia. Lisboa: Edição Pactor. Edições de Ciências Sociais, Forenses e da Educação, 2026; entre outros.