Socorro! – Gênero, Dinâmica de Poder & Terror Psíquico de Vingança.

                                                                             “A síntese do tempo constitui o presente do tempo”. Gilles Deleuze                              

           

            Socorro! (título original: Send Help) tem como representação social um filme norte-americano de terror e suspense dirigido por Sam Raimi e escrito por Damian Shannon e Mark Swift. O filme é estrelado por Rachel McAdams e Dylan O`Brien como uma funcionária e seu chefe, respectivamente, que ficam presos em uma ilha após um acidente de avião e tentam sobreviver enquanto a tensão entre eles aumenta. Linda Liddle é maltratada por seu chefe machista, Bradley, cujo pai queria promovê-la quando lhe entregou a empresa. A situação muda quando um acidente de avião os deixa presos em uma ilha deserta, numa luta desesperada pela sobrevivência, enquanto a tensão entre eles aumenta. Socorro! foi lançado no Brasil e Portugal pela 20th Century Studios em 29 de janeiro de 2026. m outubro de 2019, a Columbia Pictures anunciou que Sam Raimi dirigiria um filme de terror sem título, com roteiro de Mark Swift e Damian Shannon. O filme seria posteriormente intitulado Send Help em inglês, com a 20th Century Studios contratada como nova distribuidora do projeto. Em outubro de 2024, Rachel McAdams entrou em negociações técnico-metodológicas para estrelar o filme. Em dezembro, Chris Pang se juntou ao elenco. No início de 2025, Dylan O`Brien e Dennis Haysbert se juntaram ao elenco, e a participação social de McAdams foi confirmada. As filmagens estavam programadas para começar em janeiro de 2025. As filmagens começaram em fevereiro daquele ano, em Sydney, Los Angeles e Tailândia, e terminaram em 17 de abril. Uma praia representa uma formação geológica composta por partículas soltas de mineral ou rocha na forma de areia, cascalho, seixo ou calhaus ao longo da margem de um corpo de água de rio, mar ou oceano, seja uma costa ou praia fluvial. Também é reconhecida como “fralda do mar” ou pancada do mar. 

As praias arenosas oceânicas sofrem influências das marés e das ondas. Nestas praias, podem distinguir-se as seguintes zonas descritas: zona de arrebentação - é a parte da praia onde as ondas se quebram. Uma onda quebra-se quando seu ponto mais alto se choca com a areia, já próximo à costa. Isso ocorre graças à diminuição de sua velocidade, gerada pela refração e pela difração, fenômeno ondulatório relacionado à capacidade das ondas de contornar obstáculos. Se houver bancos de areia afastados da praia podem ocorrer outras zonas de arrebentação sobre estes. Zona de varrido representa a parte da praia varrida pelas ondas periodicamente. Está entre os limites máximo e o mínimo da excursão das ondas sobre a praia. Após esta zona, pode ocorrer uma parte onde se acumulam sedimentos - a berma. Devido às marés e às tempestades e ressacas, esta parte da praia pode avançar e regredir. As praias oceânicas costumam ser divididas da seguinte maneira: rasas. São planas e têm areia fina, firme e geralmente escura. As ondas quebram longe da faixa de areia e a profundidade vai aumentando, gradualmente, conforme vai se afastando mar adentro. Esta questão eclodiu racionalmente ao homem em 500 anos quando a civilização do ferro se estendeu geograficamente da Espanha à Índia e, socialmente, dos aristocratas à classe média. Quando a Grécia, livre de incômodas heranças imperiais e aberta ao comércio marítimo, apresentou-se como candidata à hegemonia do mundo tendo como marca a matriz do pensamento ocidental, estavam prontas todas as condições afetivas para o grande salto dialético, tanto no campo político e cultural como tecnológico. Atenas soube escolher as duas oportunidades e renunciou à terceira, de modo que permanece misterioso o motivo pelo qual idade de Péricles conseguiu produzir a democracia e a arte, mas “não soube descobrir nem o motor a explosão nem a energia elétrica”. 

Os tráficos marítimos garantiram last but not least o abastecimento das cidades com as matérias-primas necessárias. Comercializavam suas produções artesanais e artísticas, geradas em série comercial por centenas de pequenas empresas familiares. Desde cinco ou seis funcionários até uma centena, que se mantinham graças às trocas simbólicas comerciais, à excelência dos produtos e custo de mão-de-obra escrava.  A virtude da política, “a audácia disciplinada”, segundo Domenico de Masi e o equilíbrio das criações clássicas podem derivar tão-somente de uma condição de equilibrado bem-estar e de cultura sem alienação. Quando os grupos estão livres do poder da opressão; quando os cargos são independentes do berço e baseados na competência e no sorteio; quando todo cidadão tem direitos civis e deveres iguais democraticamente ao participar das assembleias citadinas; quando o tempo dedicado à gestão da coisa pública é retribuído como qualquer outro emprego responsável; quando o welfare garante a redistribuição do excedente aos pobres; quando o Estado garante aos seus cidadãos teatros, templos, escolas, praças, chafarizes e obras de arte; quando a agricultura, a indústria e o comércio são colocados no mesmo plano e potencializam-se reciprocamente; quando os melhores talentos e os maiores investimentos são dedicados à beleza e à verdade, aí então pode-se concluir, justamente, que a democracia é completa e funcional. Em Atenas seus frutos continuam como matriz ocidental sendo surpreendentes. A filosofia, a matemática, a teoria musical, as ciências naturais e a medicina – é desvinculada da questão da religião e da magia – a ética, a política, a história, a geografia, a psicologia, a anatomia, a botânica, a zoologia, a física e a biologia fizeram mais progressos teóricos, abstratos, nesses 100 anos que nos milhares de séculos precedentes.                                             

Quanto às artes, da arquitetura, à música, da escultura à pintura e à poesia, o tamanho da dívida que a humanidade conserva em relação à Grécia. Em primeiro lugar, praia que significa “praia” em espanhol é a capital de Cabo Verde. Está localizada na ilha de Santiago, a maior das nove ilhas habitadas do arquipélago. Tinha aproximadamente 188.728 habitantes em 2023, o que a torna a maior cidade do país. Os primeiros vestígios de povoamento em Praia remontam a 1615, quando os primeiros habitantes se estabeleceram perto da praia de Santa Maria, de fácil acesso por barco. A vila serviu inicialmente como porto clandestino, para evitar o pagamento de direitos aduaneiros à capital Ribeira Grande. Como resultado, a vila desenvolveu-se gradualmente e levou ao despovoamento de Ribeira Grande, que então se encontrava em declínio. Em 1770, Praia tornou-se a nova capital do arquipélago. No entanto, o seu estatuto de capital foi frequentemente contestado e, no século XIX, a cidade de Mindelo chegou a ser considerada como a nova capital cabo-verdiana. Contudo, a administração portuguesa nunca demonstrou qualquer interesse em alterar a capital de Cabo Verde. Foi graças a um decreto de 1858 que Praia adquiriu definitivamente o estatuto de capital de Cabo Verde e se tornou o centro do poder político, religioso e econômico. Na altura, a administração portuguesa considerava apenas a zona do Planalto digna de urbanização e de acolher seus serviços sociais, negligenciando outros bairros da cidade. Só depois da Independência aceitou a ideia que a cidade abrangia também os bairros circundantes. Após a Independência, a cidade experimentou um crescimento populacional exponencial e, em trinta anos, a sua população quadruplicou. Muitos habitantes de todas as ilhas do arquipélago imigraram para lá e, atualmente, Praia alberga um terço da população de Cabo Verde, sendo que a região da Praia concentra um quinto da população do arquipélago. 

Praia está localizada no sul da Ilha de Santiago e faz fronteira a Norte com o município de São Domingos, a Oeste com a Ribeira Grande de Santiago e a Leste e a Sul com o Oceano Atlântico. A geografia de Praia é constituída principalmente por planaltos e vales. Estes planaltos são de origem vulcânica e reconhecidos como achadas - Achada de Santo António, Achada de São Filipe, Achada Eugénio Lima, Achada Grande, Achadinha, etc., enquanto a planície que forma o centro da cidade é reconhecida como “O Planalto”. A rede urbana estende-se principalmente por estes planaltos e ao longo dos vales circundantes. Merece também destaque o ilhéu de Santa Maria, situado em frente à praia com o mesmo nome, que é na atualidade reconhecido como Gamboa. Durante muito tempo, entretanto, apenas o Plateau foi considerado parte da cidade da Praia, e todos os outros bairros eram vistos como áreas periféricas, embora sempre mantivessem laços estreitos com o Plateau, isto é, fluxo de pessoas, troca de bens e serviços, etc. É por isso que o Plateau é uma das poucas áreas que está amplamente urbanizada e possui infraestrutura adequada, enquanto os outros bairros não experimentaram esse desenvolvimento. Foi após a Independência que os bairros periféricos do Planalto foram integrados à cidade da Praia, e essa descentralização possibilitou a construção da infraestrutura necessária. Projetos de urbanização recentes preveem a expansão da cidade para o norte, em Achada de São Filipe, e para o Oeste, em Palmarejo. Contudo, o Planalto permanece a área mais atrativa da cidade, não por ser o maior bairro, nem o mais populoso do arquipélago, mas sim por ser considerado pelos moradores o centro comercial e empresarial de Cabo Verde. Apesar das tentativas de descentralização, a população ainda vê os bairros periféricos como cidades-dormitório ou zonas industriais.

Em segundo lugar, burocraticamente o funcionário se prepara para uma carreira por concurso público, o que não impede que ocorra por determinado tempo a vigilância hierárquica para o cargo no serviço público. Foi esse tipo específico de poder que Michel Foucault chamou de “disciplina” ou “poder disciplinar”. E é justamente esse aspecto que explica o fato de que tem como alvo o corpo humano, não para supliciá-lo, mutilá-lo, mas para aprimorá-lo, adestra-lo. O que lhe interessa não é expulsar os homens da vida social, impedir o exercício de suas atividades, e sim gerir a vida dos homens, controla-los em suas ações para que seja possível e viável utilizá-los ao máximo, aproveitando suas potencialidades e utilizando um sistema de aperfeiçoamento gradual e contínuo de suas capacidades. É um objetivo ao mesmo tempo econômico e político: aumento do efeito de seu trabalho, isto é, tornar os homens força de trabalho dando-lhes uma utilidade econômica máxima; diminuição de sua capacidade de revolta, de resistência, de luta, de insurreição contra as ordens do poder, neutralização dos efeitos sociais de contrapoder, isto é, tornar os homens dóceis.  A teoria da moderna administração pública, sustenta que a autoridade para ordenar certos assuntos através decretos não dá à repartição o direito de regular o assunto através de normas expelidas em cada caso, mas na prática, converte-se em relações através dos privilégios individuais e concessão de favores, que domina de forma absoluta as relações entre indivíduos no âmbito do patrimonialismo. A ocupação de um cargo é profissionalização ou estágio (cf. Braga,1984), com a exigência de treinamento, que demanda a capacidade de trabalho durante um período de tempo e nos exames especiais que, em geral, são pré-requisitos para o emprego.

A posição de um funcionário tem a natureza de um dever, sendo a lealdade dedicada a finalidades impessoais e funcionais. Sua posição social é assegurada pelas normas que se referem à hierarquia ocupada. A posse de diplomas educacionais está habitualmente ligada à qualificação técnica para o cargo. O tipo puro sociológico de funcionário burocrático é nomeado por uma autoridade superior. Mas uma autoridade eleita pelos governados não é como tal, uma figura exclusivamente burocrática. A nomeação independe dos estatutos legais, mas da forma pela qual funciona o sistema. Em todas as circunstâncias, a designação de funcionários por meio da eleição entre os governados modifica o rigor da subordinação hierárquica. Aumentar a utilidade econômica e diminuir os inconvenientes, os perigos políticos; aumentar a força econômica e diminuir expressivamente a força política. Situemos as suas características básicas. Em primeiro lugar, a disciplina é um tipo de organização do espaço. É uma técnica de distribuição dos indivíduos através da inserção dos corpos em um espaço individualizado, classificatório, combinatório. Isola em um espaço fechado, esquadrinhado, hierarquizado, capaz de desempenhar funções diferentes segundo o objetivo específico que deles se exige. Mas, como relações de poder disciplinar não necessitam de espaço fechado para se realizar, é essa sua característica menos importante. Em segundo lugar, e mais fundamentalmente, a disciplina é um controle do tempo. Isto é, ela estabelece uma sujeição do corpo ao tempo, com o objetivo de produzir o máximo de rapidez e o máximo de eficácia. Em terceiro lugar, a vigilância é um dos seus principais instrumentos de controle. 

Não uma vigilância que reconhecidamente se exerce de modo fragmentar e descontínuo; mas que é ou precisa ser vista pelos indivíduos que a ela estão expostos como forma contínua, perpétua, permanente; que não tenha limites, penetre nos lugares mais recônditos, esteja presente em toda extensão do espaço. Olhar invisível que permite impregnar quem é vigiado de tal modo que este adquira de si mesmo a visão panóptica de quem o olha. A disciplina implica um registro contínuo de conhecimento. O olhar que observa para controlar não é o mesmo que transfere as informações para os pontos mais altos da hierarquia do poder? Seu objetivo econômico e político é tornar o homem útil e dócil. A grande importância estratégica que as relações de poder disciplinar desempenham nas sociedades modernas depois do século XIX, vem justamente do fato delas não serem negativas. Mas positivas, quando tiramos desses termos qualquer juízo de valor moral ou político e pensarmos unicamente na tecnologia empregada. É então, que, segundo o genealogista Michel Foucault, surge uma das teses fundamentais da genealogia do saber: “o poder é produtor de individualidade”. O indivíduo é uma produção do poder e do saber. Atuando sobre uma massa confusa, desordenada e desordeira, o esquadrinhamento disciplinar faz nascer uma multiplicidade ordenada no seio da qual o indivíduo emerge como alvo do poder. O nascimento da prisão em fins do século XVIII, não representou uma massificação com relação ao modo como anteriormente se era encarcerado. O nascimento do hospício não destruiu a especificidade da loucura. É o hospício, ao contrário, que produz o louco como doente mental. Um personagem individualizado a partir das relações disciplinares.

E antes da constituição das ciências humanas, no século XIX, a organização das paróquias, a institucionalização do exame de consciência e da direção espiritual e a reorganização do sacramento da confissão, que aparecem como importantes dispositivos de individualização. Em suma, o poder disciplinar não destrói o indivíduo; ao contrário, ele o fabrica. O indivíduo não é o outro do poder, realidade exterior, que é por ele anulado; é um de seus mais importes efeitos. O objetivo é neutralizar a ideia que faz da ciência um conhecimento em que o sujeito vence as limitações reais ou imaginárias de suas condições particulares de existência instalando-se na neutralidade objetiva do universal e da ideologia um conhecimento em que o sujeito tem sua relação com a verdade perturbada, obscurecida, velada pelas condições reais de existência. Todo conhecimento, seja ele científico ou ideológico, só pode existir a partir de condições políticas que são as condições para que se formem tanto o sujeito quanto os domínios do saber. A investigação do saber não deve remeter a um sujeito de conhecimento que seria a sua origem, mas a relações de poder que lhe constituem. Não há saber neutro. Todo saber é político. E isso não porque cai nas redentoras malhas do Estado, é apropriado por ele, que dele se serve como instrumento de dominação, descaracterizando seu núcleo essencial. Mas porque todo saber tem sua gênese em relações de poder. O fundamental da análise teórica é que saber e poder se implicam mutuamente; não há relação de poder sem constituição de um campo de saber, como também, reciprocamente, todo saber constitui novas relações de poder. Todo ponto de exercício do poder é, ao mesmo tempo, um lugar de formação de saber. É assim que o hospital não é apenas local de cura, mas também instrumento de produção, acúmulo e transmissão de saber. Do mesmo modo que a escola está na origem da pedagogia, a prisão da criminologia, o hospício da psiquiatria. 

Mas a relação reveladora ainda é mais intrínseca: é o saber enquanto tal que se encontra dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber funciona dotado de poder. E enquanto é saber tem poder. A configuração do que Foucault denomina de “intelectual específico” se desenvolveu na 2ª grande guerra (1939-1945), e talvez o físico atômico tenha sido quem fez a articulação entre intelectual universal e intelectual específico. É uma relação direta e localizada com a instituição e o saber que o físico atômico intervinha; mas já que a ameaça atômica concernia todo o gênero humano e o destino do mundo, seu discurso podia ser ao mesmo tempo o discurso do universal. Sob a proteção deste protesto que dizia respeito a todos, o cientista atômico desenvolveu uma posição específica na ordem do saber. E admite Foucault, pela primeira vez o intelectual foi perseguido pelo poder político, não mais em função do seu discurso geral, mas por causa do saber que detinha: é neste nível que ele se constituía como um perigo político. Mas o intelectual específico deriva de uma figura muito pobre e diversa do “jurista-notável”. O “cientista-perito”. O importante é que a verdade não existe fora do poder ou sem poder. A verdade é deste mundo, produzida nele graças a múltiplas coerções que produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem seu regime de verdade, seus tipos de discursos que faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados, sob nosso olhar, para a obtenção da verdade. Quem está de fora do poder, mas tem a capacidade analítica de interpretar o estatuto que delimita o seu campo de saber, percebe os efeitos de poder do que funciona como verdadeiro.  

É preciso repensar os problemas políticos dos intelectuais não mais em termos exclusivos da relação entre ciência e ideologia, mas sem abandoná-la, em vista que a universidade é um domínio de casta, “a forma natural pela qual costumam socializarem-se as comunidades étnicas que creem no parentesco de sangue com os membros de comunidades exteriores e o relacionamento social. Essa situação de casta, mutatis mutandis, é parte do fenômeno de povos párias e se encontra em todo o mundo” (cf. Weber, 1982; pp. 449-470), a análise pode ser religada na medida em que a questão da profissionalização do intelectual, da divisão entre trabalho manual e intelectual, na esfera pública pode ser retomada. A verdade está circularmente ligada a sistemas de poder que a produzem e apoiam, e a efeitos de poder que ela induz e a reproduzem. Ipso facto, o problema político essencial para o intelectual não é apenas criticar os conteúdos ideológicos que privilegiam grupos no sistema educacional que estariam ligados à ciência ou fazer com que sua prática científica seja acompanhada por métodos de inclusão democráticos. O que está em jogo num sistema de castas, que tomou o poder na universidade pública nos últimos 100 anos, é se podemos constituir uma nova arena política da verdade. Mas não se trata de libertar a verdade do sistema de poder, mas de desvincular o poder da verdade das formas com as quais ele legitima suas formas de saber. A genealogia exige a minúcia do saber, evidenciando um grande número de materiais acumulados. Na universidade estes materiais se esgueiram como sombras. Fazer a genealogia dos valores, da moral, do ascetismo, do conhecimento não será, portanto, partir em busca do que lhe é originário, mas ao contrário, se demorar nas meticulosidades e nos acasos dos projetos interrompidos pelos predecessores, prestar uma atenção escrupulosa à sua derrisória maldade; esperar vê-los surgir, máscaras enfim retiradas, com o rosto do outro, num trabalho de escavação incessante no campus, nos arquivos, sem deixar-lhes o tempo emascular o labirinto onde nenhuma verdade as manteve jamais sob a guarda. É preciso saber reconhecer os acontecimentos da história, seus abalos, suas surpresas, as vacilantes vitórias, as derrotas mal digeridas que dão conta dos atavismos e das hereditariedades. 

A história, com suas intensidades, seus desfalecimentos, seus furores secretos, suas grandes agitações febris como suas síncopes, é o próprio corpo do devir. É preciso ter um espírito metafísico para encontrar na alma a idealidade distinta. A pesquisa da proveniência não funda, muito pelo contrário: ela agita o que se percebia imóvel, na relação dialética, ela fragmenta o que se pensava unido; ela mostra a heterogeneidade do que se imaginava em conformidade consigo mesmo. Façamos a análise genealógica de sua atenção “desinteressada”, em sua ligação à objetividade do conhecimento. Longe de ser uma categoria de semelhança, tal origem permite ordenar, para coloca-las a parte, todas as marcas diferentes. O genealogista parte em busca do começo, esta marca quase apagada que não saberia enganar um olho, por pouco histórico que seja; a análise da proveniência permite dissocia o Eu e fazer pulular lugares e recantos de sua síntese vazia, entre acontecimentos aparentemente perdidos. A proveniência permite também reencontrar sob o aspecto único de um caráter ou de um conceito a proliferação dos acontecimentos através dos quais eles se formaram. Metodologicamente a genealogia não pretende recuar no tempo para restabelecer uma grande continuidade para além da dispersão do esquecimento; sua tarefa não é a de mostrar que o passado ainda está lá, bem vivo no presente, animando-o ainda em segredo, depois de ter imposto a todos os obstáculos do percurso uma forma delineada desde o início. Seguir o filão complexo da proveniência é, ao contrário, manter o que se passou na dispersão que lhe é própria: é demarcar os acidentes, os ínfimos desvios, os erros, as falhas na apreciação, os maus cálculos que deram nascimento ao que existe e tem valor para nós; é descobrir que na raiz daquilo que nós conhecemos e daquilo que nós somos – não existem a verdade e o ser, mas a exterioridade do acidente. Na universidade basta o que ficou da gestão passada para o presente. 

Na vã política em geral e particularmente na gestão acadêmica o passado nos condena. A cena pública da verdade é sempre a mesma em que repetem indefinidamente os dominadores e os dominados. Homens dominam outros homens e é assim que nasce a diferença de valores; classes dominam classes e é assim que nasce a ideia de liberdade, homens se apoderam de coisas das quais eles têm necessidade para viver, eles lhes impõem uma duração que elas não têm, ou eles as assimilam pela força – e é o nascimento da lógica. Nem a relação de dominação é mais uma relação, nem o lugar onde ela se exerce é um lugar. E é por isto precisamente que em cada momento da história a dominação se fixa em um ritual; ela impõe obrigações e direitos; ela constitui cuidadosos procedimentos. Ela estabelece marcas, grava lembranças e até nos corpos; ela se torna responsável pelas dívidas. Universo de regras que não é destinado a adoçar, mas ao contrário a satisfazer a violência. A regra é o prazer calculado da obstinação, é o sangue prometido. Ela permite reativar sem cessar o jogo da dominação; ela põe em cena uma violência meticulosamente repetida. A humanidade não progride lenta de combate em combate, ela instala cada uma de suas violências em um sistema de regras, e prossegue assim num processo ad infinitum de dominação em dominação. É justamente a regra que permite que seja feita à violência e que uma outra dominação possa dobrar aqueles que dominam. 

Em si mesmas as regras são vazias, violentas, não finalizadas; elas são feitas para servir a isto ou aquilo; elas podem ser burladas ao sabor da vontade de uns e outros.  O grande jogo da história será, segundo Foucault, de quem se apoderar das regras, de quem tomar o lugar daqueles que as utilizam. De quem se disfarçar para perverte-las, utilizá-las ao inverso e volta-las contra aqueles que as tinham imposto; de quem, se introduzindo no aparelho complexo, o fizer funcionar de tal modo que os dominadores encontrar-se-ão dominados por suas próprias regras. As diferenças emergenciais que se podem demarcar não são figuras sucessivas da mesma significação; são efeitos de poder de substituição, reposição e deslocamento, conquistas disfarçadas, e literalmente inversões sistemáticas. Se interpretar era colocar lentamente em escopo de análise uma significação oculta na origem, apenas a metafísica poderia interpretar o devir da humanidade. Mas se interpretar é se apoderar por violência ou sub-repção, de um sistema de regras que não tem em si significado essencial, e lhe impor uma direção, dobrá-lo a uma nova vontade, fazê-lo entrar noutro jogo e submetê-lo a novas regras, então o devir da humanidade é revelador de uma série de interpretações. E a genealogia dever ser a sua história: história das morais (lei Maria da Penha), dos ideais (uma universidade de verdade), dos conceitos metafísicos, história do conceito de liberdade ou da vida ascética, como emergências de interpretações diferentes. Trata-se de fazê-las aparecer como acontecimentos reais no teatro dos procedimentos.

O termo “terror” era usado com uma variedade de significados. Em 1913, a revista Moving Picture World definiu filmes de terror como aqueles que mostravam “condenados listrados, índios assassinos, malditos sorridentes, bêbados homicidas”. Alguns títulos sugeriam diretamente o terror, como The Hand of Horror (1914), um melodrama sobre um ladrão que rouba da própria irmã. Durante a Era do cinema mudo, no âmbito da história social da arte o termo “terror” era usado para descrever tudo, desde cenas de batalha em filmes de guerra até histórias de “vício em drogas”. Rhodes concluiu que o termo “filme de terror” ou “filme de horror” não era usado no início do cinema. Muitos subgêneros surgiram nas décadas seguintes, incluindo terror corporal, terror cômico, terror erótico, filmes slasher, filmes splatter, terror sobrenatural e terror psicológico. O gênero é produzido no mundo todo, variando em conteúdo e estilo entre as regiões. O terror é particularmente proeminente no cinema do Japão, Coreia e Tailândia, entre outros países. Cinema da Ásia é uma referência à indústria cinematográfica e aos filmes produzidos no continente asiático, sendo conhecido também por “Cinema do Leste”. Entretanto, o termo é normal e utilizado para se referir ao cinema produzido nas partes Sudeste, Sul e Leste do continente, pois o cinema produzido no Oeste da Ásia é, algumas vezes, classificado como cinema do Oriente Médio, incluindo-se o Irã e o Afeganistão.     

 

O cinema realizado na parte central do continente é normalmente agrupado com o cinema do Oriente Médio e, os filmes produzidos no Norte da Ásia, território dominado pela Rússia, são considerados filmes europeus e, assim, fazem parte da indústria cinematográfica daquele velho continente. O cinema do Leste asiático abrange o Japão, a China, Hong Kong, Taiwan e Coreia do Sul, incluindo-se a indústria japonesa de anime e a de filmes de ação de Hong Kong. O cinema do Sudeste asiático inclui o Camboja, a Tailândia e outros países da região Sudeste da Ásia. O cinema produzido na parte central do continente e na região Sudeste do Cáucaso abrange o Irã e o Tadjiquistão. O cinema do Oeste asiático abrange, normalmente, as obras realizadas na Turquia e em Israel. Finalmente, o cinema do Sul asiático abrange o cinema da Índia, o qual inclui as indústrias cinematográficas de Bollywood, Tegulo, Tâmil, Malaiala, Canaresa, uma das línguas clássicas da Índia e de bengali. Apesar de serem alvo de controvérsias sociais e legais devido ao seu conteúdo, alguns filmes e franquias de terror obtiveram grande sucesso comercialmente, influenciaram a sociedade e geraram ícones da cultura popular. Alternativamente, o Dicionário de Estudos Cinematográficos (2012) define o filme de terror como representando temas perturbadores e sombrios, buscando provocar respostas de medo, terror, repulsa, choque, suspense e é claro, interativamente horror em seus espectadores. 

Em seu capítulo “O Pesadelo Americano: Horror nos Anos 70”, do livro Hollywood from Vietnam to Reagan (2002), o crítico de cinema Robin Wood (1931-2009) declarou que o ponto em comum entre os filmes de terror é que “a normalidade é ameaçada pelo monstro”. Essa ideia foi posteriormente expandida por Noël Carroll em seu livro A Filosofia do Horror, ou Paradoxos do Coração (1990); ele observou que “a repulsa deve ser prazerosa, como evidenciado pela popularidade do gênero”. O livro The Film Experience: An Introduction (2021) define o filme de terror como um gênero com origens na literatura gótica que busca assustar o espectador. Os autores destacam os elementos fundamentais do filme de terror como “personagens com deformidades físicas, psicológicas ou espirituais”; “narrativas construídas sobre suspense, surpresa e choque”; e “composições visuais que oscilam entre o temor de não ver e o horror de ver”. O gênero de filmes de mistério estava em voga naquela época, e as primeiras informações geralmente promoviam Drácula como um filme de mistério, apesar do romance, da peça e do filme se basearem no sobrenatural. Kim Newman discutiu o gênero no livro Companion to Horror, do British Film Institute, onde observou que os filmes de terror na década de 1930 eram fáceis de identificar, mas depois dessa década, “as distinções se tornaram mais tênues, e o terror se tornou menos um gênero discreto do que um efeito que pode ser empregado em qualquer número de cenários ou padrões narrativos”. Na década de 1940, o filme de terror era visto em termos diferentes. O crítico Siegfried Kracauer (1889-1966) incluiu The Lost Weekend entre os filmes descritos como “filmes de terror”, juntamente com Shadow of a Doubt (1943), The Dark Corner (1946), Gaslight (1944), Shock (1946), The Spiral Staircase (1946), The Stranger (1946) e Spellbound (1945). Dois anos antes, o New York Times descreveu um “novo ciclo” de produções de “terror”, incluindo Gaslight, The Woman in the Window (1944), Dark Waters (1944), Laura (1944) e Phantom Lady (1944). 

Mark Jancovich escreveu no livro The Shifting Definitions of Genre: Essays on Labeling Films, Television Shows and Media (2008) que o terror era “praticamente sinônimo de mistério” como termo genérico, não se limitando a filmes que tratavam do estranho, do sinistro e do inexplicável. Diversos escritos sobre gênero de Altman, Lawrence Alloway (1926-1990), Violent America: The Movies 1946-1964 (1971) e Peter Hutchings, Approaches to Popular Film (1995) sugeriram que é mais fácil ver os filmes como ciclos do que como gêneros, indicando que ver o filme slasher como um ciclo o situaria em termos de vários fatores: a economia e a produção da indústria cinematográfica, o pessoal envolvido em épocas específicas e a maneira como o filme era comercializado, distribuído e exibido. Em um ensaio, Mark Jancovich, professor emérito da School of Politics, Philosophy and Area Studies, declarou que “não existe uma crença coletiva simples sobre o que constitui o gênero terror” entre fãs e críticos do gênero. Ele descobriu em suas investigações que existiam divergências entre o público que queria se diferenciar. Essas divergências incluíam fãs de outros gêneros sociológicos que podiam ver um filme como Alien (1979) como pertencente à ficção científica, bem como fãs de terror que o rejeitavam como inautêntico para qualquer um dos gêneros. Existem outros debates entre os fãs do gênero que têm definições pessoais de filmes de terror “verdadeiros”: alguns fãs abraçam figuras cult como o personagem fictício Freddy Krueger (1939-2003) da série A Nightmare on Elm Street (1984), enquanto os fãs se dissociam de personagens e séries e se concentram em diretores autorais como Dario Argento (1940), enquanto considerariam os filmes de Argento muito comerciais, preferindo filmes mais underground. Andrew Tudor escreveu em seu livro Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (1989) que “gênero é o que nós coletivamente acreditamos que seja”.

Escólio: Ele (Dylan O’Brien) é o chefe hierárquico alienado, um engravatado corporativo que não pensa duas vezes antes de humilhar seus funcionários. Ela (Rachel McAdams) é uma vice-presidente júnior sem graça, frequentemente alvo de suas zombarias. Quando um acidente de avião durante uma viagem de negócios deixa os dois presos em uma ilha deserta, porém, a surpreendente habilidade dela como sobrevivência inverte a dinâmica de poder, e basicamente transforma essa situação “à la Náufrago” em um cenário de filme de terror, repleto de carnificina. O terror é um gênero cinematográfico que busca provocar medo físico ou psicológico em seus espectadores em casa ou na plateia. Os filmes de terror frequentemente exploram temas sombrios e podem abordar tópicos ou temas transgressivos. Os filmes de terror existem desde o início do século XX. Suas primeiras inspirações temáticas, que antecedem o cinema, incluem o folclore; as crenças religiosas e superstições de diferentes culturas; e a literatura gótica e de terror de autores como Edgar Allan Poe (1809-1849), Bram Stoker (1847-1912) e Mary Shelley (1797-1851). Originário do “cinema mudo”, antes do fim dos anos 1920, e do expressionismo alemão, antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), que atingiu o auge em Berlim durante a década de 1920, o terror se consolidou como um gênero codificado somente após o lançamento de Drácula (1931). Antes do lançamento, como explicou Gary Don Rhodes (1972), as ideias e a terminologia dos filmes de terror não existiam como um “gênero codificado”, embora já usassem o termo “terror” para descrever filmes em resenhas anteriores ao lançamento de Drácula.        

As ideologias são determinadas pela época em dois sentidos. Primeiro, enquanto a orientação conflituosa das várias formas de consciência social prática permanecer a característica mais proeminente dessas formas de consciência, na medida em que as sociedades forem divididas em classes. Em outras palavras, a consciência social prática de tais sociedades não podem deixar de ser ideológica – isto é, idêntica à ideologia – em virtude do caráter insuperavelmente antagônico de suas estruturas sociais. Segundo, na medida em que o caráter específico do conflito social fundamental, que deixa sua marca indelével nas ideologias conflitantes em diferentes períodos históricos, surge do caráter historicamente mutável – e não em curto prazo – das práticas produtivas e distributivas da sociedade e da necessidade correspondente de se questionar radicalmente a continuidade da imposição das relações socioeconômicas e políticas que, anteriormente viáveis, tornam-se cada vez menos eficazes no curso do desenvolvimento histórico. Desse modo, os limites de tal questionamento são determinados invariavelmente pela época, colocando em primeiro plano as novas formas de desafio ideológico em íntima ligação com o surgimento de meios de satisfação social das exigências fundamentais sociais. Sem se reconhecer a determinação das ideologias como a consciência prática das sociedades de classe, a estrutura interna permanece completamente ininteligível. É neste sentido sociológico tout court que devemos diferenciar três posições ideológicas fundamentalmente distintas, com sérias consequências para os tipos ideais de conhecimento compatíveis com cada uma delas. 

A primeira apoia a ordem estabelecida com uma atitude acrítica, adotando e exaltando a forma vigente do sistema dominante – por mais que seja problemático e repleto de contradições – como o horizonte absoluto da própria vida social. A segunda, exemplificada por pensadores radicais como Rousseau, revela acertadamente as irracionalidades da forma específica de uma anacrônica sociedade de classes que ela rejeita a partir de um ponto de vista. Mas sua crítica é viciada pelas próprias contradições de sua própria posição social – igualmente determinada pela classe, ainda que seja historicamente evoluída. E a terceira, contrapondo-se às duas posições sociais anteriores, questiona a viabilidade histórica da própria sociedade de classe, propondo, como objetivo central de intervenção prática consciente, a superação de todas as formas de antagonismo de classe. Apenas o terceiro tipo de ideologia pode tentar superar as restrições associadas com o conhecimento prático dentro do horizonte da consciência social dividida, sob as condições da sociedade dividida em classes. A questão prática, permanece a mesma. Mas sugere como “resolver pela luta” o conflito fundamental relativo ao direito estrutural de controlar o “metabolismo social” como um todo. O quadro categorial das discussões teóricas, de acordo com a história social e política não pode ser determinado significativamente por meio de escolhas arbitrárias. Embora a arbitrariedade se manifeste com frequência nas mutáveis proposições das tendências ideológico-intelectuais dominantes. No entanto, observando-se mais de perto as autodefinições de tais tendências, em geral elas revelam um padrão e uma objetividade característicos, embora isto não signifique que sejam isentas de problemas. 

Contrastando com o grau relativamente alto de objetividade das próprias tendências, a inconstância e a arbitrariedade in limine podem predominar nas escolhas individuais dos intelectuais que assumem a orientação ideológica dominante de um dado período, passando em grande número, por exemplo, sem motivação muito profunda, para o grupo de partidários da “modernidade”. No entanto, este fenômeno é diferente da formação do grupo de partidários em si, pois a categoria de “modernidade” é um exemplo notável dessa tendência ideológica à atenuação anistórica do conflito. É neste sentido que o pensamento histórico e dialético de Marx constituído, contrapõe o anacronismo histórico da Alemanha às condições revolucionárias políticas e econômicas avançadas de nações modernas, comparativamente, como ocorre com a Inglaterra e a França. Entretanto, na parte analítica que nos interessa penetrar, concordamos com Mészáros, quando admite que o elo crucial é da racionalidade de Max Weber. Sua influência tanto metodológica quanto ideológica nunca poderia ser suficientemente enfatizada. Weber justifica sua análise tipológica a partir de sua pretensa “conveniência”. Sua cientificidade só existe, porém, por definição. De fato, a aparência de “cientificidade tipológica rigorosa” surge de definições “inequívocas” e “convenientes” com que Max Weber per se compreende a discussão dos problemas selecionados. Ele é um “mestre sem rival” nas definições circulares, justificando seu próprio procedimento teórico em termos de “clareza e ausência de ambiguidade” dos “tipos ideais”, e da “conveniência” que, segundo diz, eles oferecem. 

 Além disso, nunca permite que o leitor questione o conteúdo das próprias definições nem a legitimidade e validade científica de seu método livre de julgamento, construído sobre suposições culturalmente convenientes e definições circulares “rigorosamente” autossustentadas. No tipo puro de dominação legítima da autoridade tradicional, metodologicamente falando, é impossível que o direito ou as regras administrativas sejam deliberadamente criados por um ato legislativo. O “tipo puro” da dominação tradicional é considerado distinto da “autoridade legal” pela ausência de legitimação legislativa, no sentido em que seu mandato à autoridade repousa nas “tradições e na legitimidade do status daqueles que exercem a autoridade”, afirmação da passagem citada que é considerada tout court problemática.

A seletividade e a arbitrariedade ideológica podem dominar o quadro conceitual típico-ideal weberiano, que se apresenta para István Mészáros, falsamente como o notável paradigma da racionalidade. Uma vez que os pressupostos definidores são simples enunciados, e espera-se que pessoas os aceitem tacitamente e tratem-nos como o padrão absoluto da análise “racional”. É a priori descartada a possibilidade de que algo esteja substancialmente errado com os critérios proclamados por tal “análise tipologicamente científica” e com seus termos de avaliação. Em vez disso, espera-se que nos submetamos sem que tenhamos sequer uma sombra de dúvida, à autoevidente solidez do decreto weberiano, que considera “mais conveniente” compreender um pânico da bolsa de valores como causado pela “irracionalidade”, tendo ao fundo o pressuposto do capitalismo como um cálculo racional. Max Weber trata todos os sintomas de crise da ordem capitalista eternizada como meros “desvios” em relação à racionalidade intrínseca enquanto sistema total. Este fato não se encaixa no quadro conceitual weberiano. Uma análise crítica do fenômeno do “pânico da bolsa de valores” exigiria, não a rejeição “conveniente” e tácita da “irracionalidade” dos indivíduos, mas ao contrário, o questionamento radical das limitações estruturais da racionalidade capitalista em si. A ideologia não é ilusão nem superstição religiosa de indivíduos mal-orientados, mas uma forma específica de consciência social, materialmente ancorada e sustentada. Como tal, isto é importante, não pode ser superada nas sociedades de classe. 

Sua persistência se deve ao fato de ela ser constituída objetivamente (e constantemente reconstituída) como consciência prática inevitável das sociedades de classe, relacionada com a articulação de conjuntos de valores e estratégias rivais que tentam controlar o metabolismo social em todos os seus principais aspectos. Os interesses sociais que se desenvolvem ao longo da história e se entrelaçam conflituosamente manifestam-se, no plano da consciência social, na grande diversidade de discursos ideológicos relativamente autônomos (mas, é claro, de modo algum independentes), que exercem forte influência sobre os processos materiais mais tangíveis do metabolismo social. Compreensivelmente, o conflito mais fundamental na arena social refere-se à própria estrutura social que proporciona o quadro regulador das práticas produtivas e distributivas de qualquer sociedade específica. Esse conflito tampouco será no domínio legislativo da “razão teórica” isolada, independentemente do nome da moda que lhe seja dado. É isso estruturalmente o mais importante no conflito – cujo objetivo é manter ou, ao contrário, negar o modo dominante de controle sobre o metabolismo social dentro dos limites das relações estabelecidas – encontra suas manifestações necessárias nas formas ideológicas [orientadas para a prática] em que os homens se tornam conscientes desse conflito sócia e o resolvem pela luta. Nesse sentido, o que determina a natureza da ideologia, acima de tudo, é o imperativo de se tornar praticamente consciente do conflito social fundamental – a partir dos pontos de vista mutuamente excludentes das alternativas hegemônicas que se defrontam em determinada ordem social – com o propósito de resolvê-lo pela luta.

 Em outras palavras, as diferentes formas ideológicas de consciência social têm, mesmo que decorra no fato social se em graus variáveis, direta ou indiretamente, são implicações práticas de longo alcance em todas as suas variedades, na arte, na literatura, assim como na filosofia e na teoria social, independentemente de sua vinculação sociopolítica a posições progressistas ou conservadoras. É esta orientação prática que define o tipo de racionalidade apropriado ao discurso ideológico. A racionalidade ideológica é inseparável do reconhecimento das limitações dentro das quais são formuladas as estratégias alternativas a favor ou contra a reprodução de determinada ordem social. O cinema racionaliza com habilidade essa questão. As ideologias são determinadas pela consciência em dois sentidos. Primeiro, enquanto a orientação conflituosa das formas de consciência prática permanecer a característica mais proeminente dessas formas de consciência, na medida em que as sociedades forem divididas em classe. Em outras palavras, a consciência social prática de tais sociedades não pode deixar de ser ideológica – isto é, idêntica à ideologia – em virtude do caráter insuperavelmente antagônico de suas estruturas sociais. Segundo, na medida em que o caráter específico do conflito social fundamental.

O que deixa sua marca indelével nas ideologias conflitantes em diferentes períodos históricos, surge do caráter historicamente mutável – e não em curto prazo – das práticas produtivas e distributivas  e da necessidade correspondente de se questionar radicalmente a continuidade da imposição das relações socioeconômicas e político-culturais que, anteriormente se tornaram viáveis, mas em determinada conjuntura tornam-se cada vez menos eficazes no curso histórico. Desse modo, os limites de tal questionamento são determinados pela época, colocando em primeiro plano novas formas de desafio ideológico em íntima ligação com o surgimento de meios mais avançados de satisfação das exigências fundamentais do metabolismo social. Sem se reconhecer a determinação das ideologias pela época como a consciência social prática das sociedades de classe, a estrutura interna permanece completamente ininteligível. Devemos diferenciar, entretanto, três posições ideológicas fundamentalmente distintas, com sérias consequências para os tipos sociais de conhecimento compatíveis com cada uma delas. A primeira apoia a ordem estabelecida com uma atitude acrítica, adotando e exaltando a forma vigente do sistema dominante – por mais que seja problemático e repleto de contradições – como o horizonte absoluto da própria vida social. A segunda, exemplificada por radicais como J.-J. Rousseau, revela acertadamente as irracionalidades da forma específica de uma anacronia de classes que ela rejeita a partir de um ponto de vista. A crítica é viciada pelas contradições da posição social, igualmente determinada pela classe, ainda historicamente mais evoluída.

    E a terceira, contrapondo-se às duas anteriores, problematiza a viabilidade histórica da própria sociedade de classe, propondo, como objetivo de sua intervenção prática consciente, a superação de todas as formas de antagonismo de classe. Apenas o terceiro tipo de ideologia pode tentar superar as restrições associadas com a produção do conhecimento prático dentro do horizonte da consciência social dividida, sob as condições da sociedade também dividida em classes. A esse respeito, é importante ter em mente a visão marxiana de que, na atual conjuntura de desenvolvimento histórico, a questão da “transcendência” deve ser formulada como a necessidade de se ir além da sociedade de classes como tal, e não simplesmente sair de um tipo particular de sociedade de classes em favor de outro. Essa proposição, porém, não significa que se possa escapar da necessidade de articular a consciência social – orientada para o objetivo estratégico de remodelar a sociedade de acordo com as potencialidades produtivas reprimidas de um agente coletivo identificável - como uma ideologia coerente e vigorosa. A questão prática pertinente permanece a mesma: como “resolver pela luta” o conflito fundamental relativo ao direito estrutural de controlar o metabolismo social como um todo.  A questão não é opor a ciência à ideologia numa dicotomia anacrônica, passadista ou antimarxista, mas esclarecer sua unidade viável a partir do ponto de vista teórico, histórico e ideológico.

            Vale lembrar, neste aspecto de uso social da tecnologia, que filme mudo é um filme que não possui a trilha sonora de acompanhamento que corresponde diretamente às imagens exibidas, sendo esta lacuna substituída normalmente por músicas, orquestras automáticas ou rudimentares efeitos sonoros executados no momento da exibição. Nos filmes mudos para o entretenimento, o diálogo é transmitido através de gestos suaves, mímica e letreiros explicativos. A ideia de combinar filmes com sons gravados é quase tão antiga quanto o próprio cinema, mas antes do fim dos anos 1920, os filmes eram mudos em sua maior parte, devido à inexistência de tecnologia para tornar isso possível. Os anos anteriores à chegada do som ao cinema são reconhecidos como “Era muda” ou “Era silenciosa” entre estudiosos e historiadores. Considera-se que a arte cinematográfica atingiu a maturidade plena antes da substituição dos filmes mudos por “filmes sonoros” e alguns cinéfilos defendem que a qualidade dos filmes baixou durante alguns anos, até que o novo meio sonoro estivesse totalmente adaptado ao cinema. A qualidade visual dos filmes mudos especialmente aqueles produzidos na década de 1920 muitas vezes foi alta. No entanto, há um equívoco extensamente divulgado sobre esses filmes serem “primitivos”, na falta de melhor expressão, e mal assistíveis para os padrões modernos.

O filme mudo necessitava ênfase maior na expressão corporal e facial, para que a audiência compreendesse melhor a representação. Atualmente, pode-se considerar estranho o “overacting” ou super-representação dos atores, o que pode ter contribuído para que as comédias mudas se tornassem mais populares do que os dramas, haja vista o exagero representativo ser mais próprio a uma comédia. Mesmo assim, há maior ou menor sutileza de representação, dependendo da habilidade do diretor e dos atores do filme. O “overacting” era, muitas vezes, decorrente da atuação teatral, e alguns diretores preferiam, por receio de ousar, manter a tradicional forma de representar. Mediante os exageros, muitos filmes silenciosos mediante as atuais plateias podem parecer simplistas demais ou próprios da Cultura Camp. O estilo de atuação melodramática era, em alguns casos, transferido de experiências anteriores de uns atores para outros, de forma que havia uma persistente presença de atores de palco no filme, ao que consta uma explosão do diretor Marshall Neilan (1891-1958), em 1917: “The sooner the stage people who have come into pictures get out, the better for the pictures”. Em outros casos, diretores como John Griffith Wray (1881-1929) pediam aos seus atores expressões maiores para dar ênfase.

Porém, já em 1914 os “espectadores americanos tinham começado a demonstrar a sua preferência pela maior naturalidade na tela”. O alcance da imagem e a intimidade sem precedentes do ator com o público começou a afetar o estilo comunicativo de agir, trazendo maior sutileza da expressão. Atrizes como Mary Pickford (1892-1979), em todos os seus filmes, Eleonora Duse (1858-1924) no filme italiano “Cenere” (1916), Janet Gaynor (1906-1984) em “Sunrise: A Song of Two Humans”, Priscilla Dean (1896-1987) em “Outside the Law” (1920) e “White Tiger”, Lillian Gish (1893-1993) e Greta Garbo (1905-1990) na maioria de suas atuações, transformam um naturalismo fácil em uma virtude de qualidade da atuação. Diretores como Albert Capellani (1874-1931) diretor francês que também trabalhou nos Estados Unidos dirigindo Alla Nazimova (1879-1945) e Maurice Tourneur (1876-1961) insistiram no naturalismo em seus filmes. Em meados da década de 1920, muitos filmes mudos americanos adotaram um estilo mais naturalista de agir, embora nem todos os atores e diretores tenham aceitado; até 1927, filmes com estilos tipológicos de atuação expressionista, como “Metropolis” (1927), ainda estavam sendo lançados. Mediante a desculpa de que alguns espectadores gostavam da atuação extravagante, vários países foram mais tardios do que os Estados Unidos em abraçar o estilo naturalista em seus filmes. Apenas na época atual, o sucesso de filmes depende da configuração, do humor, do script, das habilidades do diretor e do talento global do elenco.           

Visto que os filmes mudos não podiam aproveitar o som sincronizado para os diálogos, eram introduzidas legendas em determinadas partes do filme, os “intertítulos”, para clarificar as situações para os espectadores, ou para fornecer diálogo crítico. As projeções dos filmes mudos eram acompanhadas, muitas vezes, por música ambiente, executada por orquestras que acompanhavam os filmes na coxia. Os cinemas das pequenas cidades geralmente possuíam um pianista ou outro instrumentista para acompanhar e sonorizar a projeção, enquanto as grandes cidades possuíam orquestras próprias para produzir os efeitos sonoros necessários. Eventualmente, havia narradores que relatavam ou descreviam as cenas. Os filmes mudos eram mais lentos – normalmente com 16 a 20 quadros por segundo, do que os filmes sonoros com 24 quadros/segundo. Tal técnica era utilizada para acelerar a ação, em especial nas comédias. Até a padronização da velocidade de projeção de 24 quadros por segundo para filmes sonoros entre 1926 e 1930, os filmes mudos foram filmados em velocidades variáveis de 12 a 26 quadros por segundo, dependendo do ano e do estúdio. O “Standard Silent Film Speed” muitas vezes defende ser de 16 quadros/segundo o resultado dos filmes do cinematógrafo dos irmãos Auguste (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948), mas na prática industrial isso variava como tal; não havia nenhum padrão real. Cinegrafistas insistiam que sua técnica de arranque foi exatamente 16 quadros por segundo, mas os modernos exames dos filmes mostram que isso pode estar equivocado, que eles, muitas vezes, eram mais rápidos. É o início de quase tudo que ainda não tinha sido abarcado. 

A menos que cuidadosamente demonstrados em suas velocidades pretendidas, os filmes mudos podem parecer anormalmente rápidos ou lentos. No entanto, algumas cenas foram intencionalmente rápidas durante a filmagem, para “acelerar a ação”, neste caso, especialmente de comédias e filmes de ação. A lenta projeção de um filme a base de nitrato representava um risco de incêndio, pois como cada quadro era exposto por mais tempo sob o intenso calor da lâmpada de projeção; mas havia outros motivos para a projeção de um filme em um ritmo maior. Muitas vezes projecionistas recebiam instruções de distribuidores e diretores musicais sobre a velocidade particular com que as bobinas ou cenas deveriam ser projetadas. Em casos raros, geralmente para maiores produções, era providenciado para o projecionista um guia detalhado para a apresentação do filme. Os cinemas também para maximizar o lucro, às vezes variavam as velocidades de projeção, dependendo da hora do dia ou da popularidade de um filme, para que o mesmo coubesse em um intervalo de tempo prescrito. Por meio de projetores com lâmina dupla e tripla, a taxa projetada era multiplicada duas ou três vezes mais que o número de quadros do filme, cada quadro aparecia duas ou três vezes na tela.      

Os primeiros estudos realizados por Thomas Edison (1847-1931) determinaram que qualquer taxa abaixo de 46 imagens por segundo “forçará o olho”. Um projetor de três lâminas, projetando um filme de 16 quadros por segundo rapidamente, iria superar esta marca, dando ao público dentro do cubo 48 imagens por segundo. Na década de 1950, muitas conversões de filmes mudos para taxas incorretas de cadência, para a transmissão televisiva, podem ter alienado espectadores. O diretor Gus Van Sant descreve em seu comentário em Psycho: Collector`s Edition (1998) que ele e sua geração entusiasta foram provavelmente desligados do cinema mudo por causa da incorreção das velocidades de transmissão da TV. Viveu por muitos anos em Portland, Oregon, cidade que serve de cenário para muitos de seus filmes. Depois de começar como cineasta independente, notavelmente com o filme My Own Private Idaho (1991), aproximou-se da indústria de Hollywood com filmes por encomenda, como To Die For (1995) e Good Will Hunting (1997), que ganhou um Oscar. Ele então retornou a um cinema bem distante das pressões financeiras e artisticamente independente, com o que os críticos chamaram de sua “tetralogia da morte”, incluindo Elephant (2003), vagamente inspirado no Massacre de Columbine (Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2003), e Last Days (2005), que conta sua visão dos últimos dias do cantor Kurt Cobain (1967-1994).

Sua carreira disciplinar cinematográfica extraordinariamente tomou novo rumo em 2008 com Milk, um filme muito pessoal (que revisita o tema da homossexualidade), mas que visava um público amplo. Ganhou vários Oscars e foi um grande sucesso de público. Milk é um filme biográfico dramático norte-americano de 2008 baseado na vida do ativista dos direitos dos homossexuais e político Harvey Milk (1930-1978), que foi o primeiro homem assumidamente gay a “ser eleito para um cargo público na Califórnia, como membro do Conselho de Supervisores de São Francisco”. Dirigido por Gus Van Sant e escrito por Dustin Lance Black, o filme é estrelado por Sean Penn como Milk, ao lado de Emile Hirsch, Josh Brolin, Diego Luna e James Franco. A velocidade do filme, muitas vezes, é uma questão polêmica entre estudiosos e cinéfilos na apresentação dos silenciosos ersatz, especialmente quando se trata de lançamentos em DVD dos filmes restaurados. A restauração realizada magistralmente em 2002 de “Metropolis”, de 1927, pode ser o mais ferozmente debatido exemplo na dimensão cinematográfica.

Bibliografia Geral Consultada.

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