Trần Anh Hùng - The Beatles, Revolução, Angústia & Coquetismo.

Ubiracy de Souza Braga*

 

“I once had a girl, or should I say, she once had me”. Lennon & McCartney (1965)

Historicamente desde o século XVIII o suicídio vinha sendo estudado como um problema moral, para, no século XIX, ser visto como um “crescente problema social a exigir explicação” até o legado da filosofia normativa de Émile Durkheim. O acúmulo de informações e dados estatísticos proporcionou, de outro lado, que se estabelecessem inúmeras correlações, comparativamente com o levantamento de hipóteses no âmbito da original análise sociológica. Estas irão relacionar taxas diferenciais de suicídio cuidadosamente analisadas, a fatores sociais como: ocupação, urbanização, religião, mudança social, incluindo fatores não sociais: hereditariedade, raça, clima e a questão não resolvida ­ se o suicídio era ou não relacionado à desordem mental. Há, portanto, dois tipos de causas extra-sociais às quais se pode atribuir a priori uma influência negativa sobre a taxa de suicídios: as disposições orgânico-psíquicas e a natureza no âmbito da convivência do meio físico.

Poderia ocorrer que, na constituição individual ou, pelo menos, na constituição de uma classe etária importante de indivíduos, houvesse uma propensão, de intensidade variável conforme os países, que arrastasse diretamente o homem ao suicídio. Esta teoria pode ser e foi defendida de duas maneiras diferentes e de forma conspícua. Ou se diz que, em si mesmo, o suicídio constitui uma entidade mórbida sui generis, uma loucura especial; ou sem o considerar uma espécie distinta, vê-se nele simplesmente um episódio de uma ou várias espécies de loucura, mas que não se encontra nos indivíduos sãos de espírito. Contudo, se considerarmos sociologicamente o suicídio como uma doença sui generis se estabelecem afirmações gerais desmentidas pela experiência.       

No tocante à análise do problema da angústia, Arthur Schopenhauer nos apresenta em sua filosofia uma visão extremamente pessimista da vida: viver é necessariamente sofrer. É com base em Schopenhauer que outro pensador alemão, Friedrich Nietzsche, concluiu que, dentre todos os povos da Antiguidade, os gregos foram os que apresentaram maior sensibilidade para compreender o sofrimento e a tragicidade da existência humana, como que permeada pela dor, solidão e morte. Jean-Paul Sartre, representante maior da corrente existencialista, defendeu que a angústia surge no exato momento em que o homem percebe a sua condenação irrevogável à liberdade, isto é, o homem está condenado a ser livre, posto que sempre haja uma opção de escolha. Ao perceber tal condenação, ele se sente angustiado em saber que é senhor de seu destino. Sigmund Freud, em seus estudos sobre o problema da angústia pode observar o quão suscetível está às doenças próprias desse sistema. O balanço entre as vontades e as repressões tem que ser buscado pelo Ego, consciência. E, portanto, a busca de um equilíbrio do psíquico e, não obstante, entre o sujeito e o todo social. 

             

               

                  

            Curiosamente, a origem de seu nome de  família é Trần, mas é muitas vezes simplificado para Tran em texto no idioma dominante contemporâneo em Inglês. Segundo o costume vietnamita, esta pessoa deve ser devidamente referida pelo nome dado historicamente da tradição Hùng. Emigra para França aos doze anos, integrando mais tarde a prestigiada Escola Louis-Lumière de operadores de câmara e de som, - marca de sua cinematografia, saindo dela diplomado com um curta-metragem de sua autoria: La Femme Mariée de Nam Xuong (1987). No ano seguinte encontra o produtor Christophe Rossignon, que acaba de fundar a sua própria empresa, a Lazennec, que lhe possibilita a realização de seu segundo curta-metragem: La Pierre de l`Atente e, dois anos depois, deste longa-metragem, com o qual ganhou a Câmara de Ouro em Cannes e o César do Melhor Filme. Posteriormente Tran Anh Hung assinou outros dois magnificos longas-metragens, que passaram mais discretamente pelos ecrãs internacionais em particular: Cyclo (1995) e À la Verticale de l’Été (2000), e regressou ao seu país de origem para aí colaborar no lançamento da sua própria empresa cinematográfica.     

            Desnecessário dizer que The Beatles representou uma famosa banda de rock britânica, formada em Liverpool em 1960. É o grupo musical mais bem-sucedido e aclamado da história social da música popular. A partir de 1962, o grupo era formado por John Lennon (guitarra rítmica e vocal), Paul McCartney (baixo, piano e vocal), George Harrison (guitarra solo e vocal) e Ringo Starr (bateria e vocal). Enraizada do skiffle que é frequentemente dito ter se desenvolvido a partir do jazz de Nova Orleans, mas essa afirmação foi contestada. Bandas de jarro improvisadas que tocavam blues e jazz eram comuns em todo o sul norte-americano nas primeiras décadas do século XX, e do rock and roll da década de 1950, a banda veio mais tarde a assumir diversos gêneros que vão do folk rock ao rock psicodélico, muitas vezes incorporando elementos da música clássica e outros, em formas inovadoras e criativas. Sua crescente popularidade, que a imprensa britânica chamava de Beatlemania, fez com que eles crescessem em sofisticação. Os Beatles vieram a ser percebidos como a encarnação de ideais progressistas e sua influência se estendeu até as revoluções sociais e culturais da década de 1960. A ideia é retomada no filme: “Como na Canção dos Beatles” (2010).  
 

            O vietnamita Tran Anh Hung diretor de filmes de visual exuberante, que transbordam as emoções da sensualidade, como ocorre na trilogia O Cheiro da Papaia Verde (1993), Entre a Inocência e o Crime (1995) e As Luzes de um Verão (2000), em que o cineasta reaparece munido de um roteiro espetacular, inspirado no escritor japonês Haruki Murakami, sobre um triângulo amoroso que se finda com o suicídio altruísta, segundo a tipologia sociológica durlheimiana dentre os rapazes. É uma adaptação do best-seller que tematiza o amor pós-adolescente quando na relação entre a existência e a experiência.  São diretamente proporcionais, mas  encontramos diferenças de afeto na passagem entre o amor adolescente e amor adulto. Ipso facto, de rara expressão poética retoma a questão da melancolia benjaminiana em seu longa-metragem, intitulado: Como na Canção dos Beatles - Norwegian Wood (2010), caracterizado por belíssimas cenas de um amor puro. Para o cineasta o livro deixa algumas sombras que se escondem em nós. - “É sobre o amor e o amor perdido. Fala do luto, de sentimentos, do que fazer com a vida depois da morte dos teus seres queridos”. Hung foi hábil para manter o mesmo tom melancólico e elegantemente triste que habita cada página do romance de Murakami. Os títulos da obra fazem referência à linda música homônima dos Beatles. O cenário evidentemente representa uma homenagem ao Japão do final dos anos 1960 e começo da pródiga década de 1970.

Historicamente desde o século XVIII o suicídio vinha sendo estudado como um problema moral, para, no século XIX, ser visto como um “crescente problema social a exigir explicação” até o legado da filosofia normativa de Émile Durkheim. O acúmulo de informações e dados estatísticos proporcionou, de outro lado, que se estabelecessem inúmeras correlações, comparativamente com o levantamento de hipóteses no âmbito da original análise sociológica. Estas irão relacionar taxas diferenciais de suicídio cuidadosamente analisadas, a fatores sociais como: ocupação, urbanização, religião, mudança social, incluindo fatores não sociais: hereditariedade, raça, clima e a questão não resolvida ­ se o suicídio era ou não relacionado à desordem mental. Há, portanto, dois tipos de causas extra-sociais às quais se pode atribuir a priori uma influência negativa sobre a taxa de suicídios: as disposições orgânico-psíquicas e a natureza no âmbito da convivência do meio físico.

Poderia ocorrer que, na constituição individual ou, pelo menos, na constituição de uma classe etária importante de indivíduos, houvesse uma propensão, de intensidade variável conforme os países, que arrastasse diretamente o homem ao suicídio. Esta teoria pode ser e foi defendida de duas maneiras diferentes e de forma conspícua. Ou se diz que, em si mesmo, o suicídio constitui uma entidade mórbida sui generis, uma loucura especial; ou sem o considerar uma espécie distinta, vê-se nele simplesmente um episódio de uma ou várias espécies de loucura, mas que não se encontra nos indivíduos sãos de espírito. Contudo, se considerarmos sociologicamente o suicídio como uma doença sui generis se estabelecem afirmações gerais desmentidas pela experiência.        

No tocante à análise do problema da angústia, Arthur Schopenhauer nos apresenta em sua filosofia uma visão extremamente pessimista da vida: viver é necessariamente sofrer. É com base em Schopenhauer que outro pensador alemão, Friedrich Nietzsche, concluiu que, dentre todos os povos da Antiguidade, os gregos foram os que apresentaram maior sensibilidade para compreender o sofrimento e a tragicidade da existência humana, como que permeada pela dor, solidão e morte. Jean-Paul Sartre, representante maior da corrente existencialista, defendeu que a angústia surge no exato momento em que o homem percebe a sua condenação irrevogável à liberdade, isto é, o homem está condenado a ser livre, posto que sempre haja uma opção de escolha. Ao perceber tal condenação, ele se sente angustiado em saber que é senhor de seu destino. Sigmund Freud, em seus estudos sobre o problema da angústia pode observar o quão suscetível está às doenças próprias desse sistema. O balanço entre as vontades e as repressões tem que ser buscado pelo Ego, consciência. E, portanto, a busca de um equilíbrio do psíquico e, não obstante, entre o sujeito e o todo social.

O contexto histórico e social de Norwegian Wood reforça suas intenções. Em meio à efervescência política da Tóquio do final dos anos 1960, Watanabe, um jovem solitário, alheio à turbulência política, vive experiências definitivas para consumar o rito de passagem à vida adulta. O triângulo inicial demonstra Watanabe como testemunha do amor platônico entre Naoko e Kizuki, um jovem que se suicida inexplicavelmente nos dez minutos iniciais do longa-metragem. A tragédia afasta temporariamente Watanabe e Naoko, que ao se reencontrarem iniciam um romance marcado pela sombra da perda de Kizuki. O cineasta Tran Anh Hung segue essa história social marcada pela loucura, frigidez, insegurança naturalmente sexual entre jovens adolescentes imaturos, e, sobretudo, pelo espectro presente da morte sem economia linguística e estética na utilização dos recursos técnicos que o consagram como um dos grandes estetas da contemporaneidade cinematográfica mundial. Um bom exemplo é característico das cenas do filme O Cheiro da Papaia Verde (1993).     
 

Toru Watanabe (Ken´ichi Matsuyama) é um estudante residente nos dormitórios coletivos de uma universidade de Tóquio. Marcado pelo suicídio de Kizuki (Kengo Kôra), seu melhor amigo, Toru começa a se afeiçoar por Naoko (Rinko Kikuchi de “Babel”), namorada do jovem suicida (cf. Durkheim, 2011), com quem também convivera bastante antes da tragédia. Obviamente, o suicídio de Kizuki deixou marcas profundas em ambos. Naoko, por exemplo, desenvolveu uma pesada depressão. À medida que se tornam mais íntimos, Toru e Naoko parecem estar sempre incertos sobre a legitimidade do romance que vivem de maneira relutante. Ao mesmo tempo em que sinalizam temer uma espécie de traição póstuma a Kizuki, ao ficarem juntos, os jovens também parecem experimentar um sentimento de obrigatoriedade, como se devessem à memória de Kizuki ao menos tentarem se relacionar. Para complicar, o que já não e fácil, Toru também despertou o interesse da radiante Midori (Kiko Mizuhara), uma garota atirada e atraente, contraponto à personalidade retraída e depressiva de Naoko. Ao longo da trama, Toru Watanabe comporta-se como na apropriação da versão japonesa de Mersault, personagem de O Estrangeiro, obra do existencialista Albert Camus.

Neste aspecto a análise comparada com relação ao filme: O Cheiro da Papaia Verde (1993) demonstra uma sociedade em plena mutação cultural e econômica, antes dos terríveis conflitos armados e políticos pelos quais passaria notadamente a Guerra do Vietnã, um conflito político-ideológico ocorrido no Sudeste Asiático entre 1955 e 30 de abril de 1975. A guerra colocou em confronto, de um lado, a República do Vietnã e os Estados Unidos, com participação efetiva, porém secundária, da Coreia do Sul, da Austrália e da Nova Zelândia; e, de outro, a República Democrática do Vietnã e a Frente Nacional para a Libertação do Vietnã (FNL). A China, a Coreia do Norte e, principalmente, a União Soviética prestaram apoio logístico ao Vietnã do Norte, mas não se envolveram efetivamente no conflito. Em 1965, os Estados Unidos enviaram tropas para sustentar o governo do Vietnã do Sul, que se demonstrava incapaz de debelar o movimento insurgente de nacionalistas e comunistas, que se haviam juntado na Frente Nacional para a Libertação do Vietnã. Entretanto, apesar de seu imenso poder militar e econômico, os norte-americanos falharam em seus objetivos, sendo obrigados a se retirarem do país em 1973 e dois anos depois o Vietnã foi reunificado no âmbito do governo socialista, tornando-se oficialmente, em 1976, a República Socialista do Vietnã. Na guerra, aproximadamente três a quatro milhões de vietnamitas dos dois lados morreram, além de outros dois milhões de cambojanos e laocianos, arrastados para a guerra com a propagação do conflito, e de cerca de 60 mil soldados dos Estados Unidos da América (EUA).

Isto quer dizer que Anh Hung Tran aborda, principalmente, a miserável condição feminina através da servidão, nesse país dos anos 1950/1960.  Mùi, adolescente ou mulher, não passará de uma serva, de uma família que a emprega ou de seu futuro esposo.  Assim, sob a aparência de um final feliz, a condição feminina é fortemente denunciada nesse filme intimista. O trabalho de Trần Anh Hùng é perfeito, no que é fortemente ajudado pela fotografia de Benoît Delhomme.  O ritmo, muitas vezes lento, faz o espectador mais paciente, compreender como essa técnica metodológica é essencial para que se possa melhor apreciar a densidade do tema abordado.  Os diálogos são mínimos.  No segmento final, há uma sequência de quase meia-hora com muito poucas palavras. Com apenas dez anos de idade, Mùi, uma pequena camponesa, deixa sua aldeia e vai trabalhar na casa de família em Saigon.  Outrora abastada, a família sofre os efeitos da crise econômica por que passa o país, e das regulares ausências do dono da casa que, sem razão aparente, apanha o dinheiro e desaparece por algum tempo.

Com as ausências do marido, a esposa é quem controla a economia doméstica, comercializando tecidos a fim de obter algum dinheiro para alimentar seus três filhos, um já adolescente e os outros mais novos, e manter alguma dignidade.  Na casa, mora ainda a avó paterna, que não abandona seu quarto no andar superior, desde a morte da neta que teria a idade de Mùi, se fosse viva. Com a ajuda de Ti, uma empregada doméstica já idosa, Mùi se inicia nos afazeres domésticos.  Orientada por ela, a jovem aprende as tarefas tradicionais ligadas à sua condição de empregada, tais como, colher mamão verde, ralá-lo, servir as refeições e esfregar o assoalho.
           À medida que Mùi cresce e a situação econômica da família cai, a rotina da casa continua a mesma, até o dia em que o marido ausente morre e a viúva não pode mais mantê-la consigo. A essa fase jovem, aos 20 anos, Mùi já é uma bela e sensível mulher. Diante das dificuldades por que passa a viúva, Mùi é enviada para trabalhar na casa de Khuyen, um amigo da família.  Na realidade, Mùi e Khuyen se conheciam desde crianças, uma vez que ele era o melhor amigo do filho mais velho de sua anterior patroa.  Agora, ele é um homem bem vestido, sofisticado, pianista clássico, fala fluentemente francês e tem uma amante dispendiosa. Na nova casa, Mùi continua a mesma pessoa dócil e eficiente.  Através de pequenos sinais, nota-se que ela é apaixonada pelo novo patrão, sinais que, a princípio, não são notados por ele.  Por outro lado, a amante de Khuyen é uma jovem aparentemente tola, inexpressiva, insensível, coquete, comparando-a às mulheres jovens de classe média urbana, contrastando com a beleza irradiada pela simplicidade e modéstia de Mùi. Cena do filme: O Cheiro da Papaia Verde (1993).     

 

Não queremos perder de vista no ensaio Psicologia do Coquetismo, de Georg Simmel (1993: 95) cuja edição original data de 1909 com o título: Psychologie der Koketterie, tem como representação social o erotismo em que este tipo de forma social corresponde a um momento anterior a consumação do amor que não deseja se realizar enquanto relação, se assim pode-se dizer. O coquetismo corresponde a um tipo específico de comportamento da mulher coquete, que pretende seduzir os homens sem que com isso, essa ação siga o seu caminho natural do envolvimento. A originalidade do texto sobre coquetismo não está exatamente em perceber e registrar esta forma de ralação social, mas sim em colocá-la em termos espaciais e contraditórios. Primeiramente, ele apresenta uma tese, depois uma antítese e conclui em uma síntese contraditória. Neste caso, a definição do coquetismo por excelência já é um paradoxo: - Porque o próprio desta última (a coquete) é desprezar o prazer e o desejo por meio de uma antítese/síntese original, através de alternância ou da concomitância de atenções ou ausências de atenções, sugerindo simbolicamente o dizer-sim e o dizer-não, que atuam como que “à distância”, pela entrega ou recusa – ou, para falar em termos platônicos, pelo ter e o não-ter -, que ela expõe uma a outra, ao mesmo tempo que as faz experimentar como que a uma só vez.

O cabelo curto, cara de menina e silhueta perfeita, em que Sylvia Kristel foi escolhida como atriz para o papel principal de Emmanuelle, do diretor Just Jaeckin, que virou um sucesso mundial de bilheteria. Quando protagonizou o filme, Kristel tinha apenas 22 anos. Por obrigações contratuais, Kristel participou em papéis mais ou menos importantes em várias sequências de Emmanuelle (1974, 1975, 1977 e 1984). Apesar das tentativas de se afastar do cinema erótico para trabalhar com nomes importantes do cinema francês, sua imagem ficou marcada positivamente, pela personagem que a tornou famosa. A atriz holandesa de maior fama no panorama do cinema internacional, foi uma atriz, diretora e modelo holandesa, reconhecida pelo filme Emmanuelle. Iniciou seu trabalho como modelo aos 17 anos, mas “inicialmente planejava ser professora”. Musa de uma época em que erotismo (cf. Márquez, 1972), a pornografia e o orgasmo eram quase sinônimos no cinema, a atriz holandesa Sylvia Kristel morreu aos 60 anos, em Amsterdã. Sua estreia se dá com o filme: Naakt over de schutting (1973). Em 1974, aos 21 anos, a atriz personificou Emmanuelle em filme homônimo, grande sucesso na França e parte da Europa, sobretudo pelo teor erótico. Melhor dizendo, em seu ersatz colocou o erotismo no centro da história social do cinema. Segundo o site especializado em cinema IMDb, “o filme garantiu US$ 100 milhões em bilheteria ao redor do mundo”.

Como em seus mágicos filmes, mutatis mutandis, Norwegian Wood representa um esforço deliberadamente de trabalho coletivo. Ao naturalismo dos excelentes atores, somam-se uma impecável trilha sonora, sob o comando de Jonny Greenwood, e a fotografia de Mark Lee Ping-Bin. Na trilha original, Greenwood, o mesmo de “Sangue Negro”, mescla solos delicados de guitarra com inflexões melodramáticas de violinos, além de citar clássicos do pop, entre eles a evidente Norwegian Wood, dos Beatles que dá título ao filme. Greenwood, compositor e multi-instrumentista britânico, ganhou fama mundial como guitarrista do Radiohead, mas aos 42 anos já tem obra reconhecida como compositor de trilhas sonoras, peças para piano e orquestra sinfônica. Em estúdio, é responsável por escrever os arranjos que moldaram o som do Radiohead, desconstruindo as estruturas da música pop e apontando caminhos para o novo século – é como se George Martin fosse  um membros dos Beatles, explorando no palco e em gravações a mistura entre as infinitas possibilidades de timbres eletrônicos com a qualidade orgânica da orquestração. Abordagem em Norwegian Wood é igualmente heterodoxa e ousada, sem cair nas armadilhas dispersivas da música experimental.

Traduz as emoções complexas da trágica história de amor presente no romance de Haruki Murakami que inspirou o filme de Tran Anh Hung. As progressões densas e dissonantes sugerem abismos quando Greenwood explora possibilidades harmônicas em longos ataques de cordas e em metais graves. As melodias se entrecortam, afiadas como lâminas. Aqui há também algo de tardiamente romântico, como um Shostakovich banhado nos mares japoneses da prosa de Murakami – um sentimento de alienação e nostalgia, deslocamento para fora do tempo. Poucas vezes a melancolia, fio condutor desta peça, foi tão áspera e elegante. Quanto à fotografia, basta lembrar que Lee Ping-Bin é o diretor de fotografia de Amor à Flor da Pele, de Wong Kar Wai que juntamente com diretores como Eddie Fong, Stanley Kwan e Clara Law, pertence ao movimento chamado de Segunda Nova Onda do cinema de Hong Kong. Foi o primeiro chinês a ganhar o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1997. É ele quem dá ao filme a coloração poética que traduz os diversos estados de espírito do protagonista e de seus pares. Depois de uma passagem talvez malsucedida por Hollywood, com o aculturado Fugindo do Inferno, Tran Anh Hung se afirma no panteão dos grandes cineastas asiáticos com esta balada de amor, sofrimento e dor.

Além da indicação ao Leão de Ouro, Norwegian Wood foi premiado em diversos festivais asiáticos. Nenhum prêmio, porém, supera o mérito de ter conseguido traduzir em imagens toda a suavidade e poesia da obra de Haruki Murakami. Um escritor original e extremamente habilidoso na arte de transformar sentimentos em páginas memoráveis. Escreveu o seu primeiro romance – “Hear the Wind Swing” - em 1979, mas seria em 1987, com Norwegian Wood, que o seu nome se tornaria famoso no Japão. Escritor particularmente influenciado pela cultura ocidental, Murakami traduziu para o japonês obras de F. Scott Fitzgerald, Truman Capote, John Irving e Raymond Carver. Apesar de nascido em Quioto, passou a maior parte de sua juventude em Shukugawa (Nishinomiya), Ashiya e Kobe. Frequentou a Universidade de Waseda, em Tóquio, dedicando-se aos estudos teatrais. Antes de terminar o curso, abriu um bar de jazz chamado Peter Cat, à frente do qual se manteve entre 1974 e 1982. Em 1986, viajou para o velho continente e depois para os Estados Unidos, onde acabaria por se fixar.
         Caio Fernando Abreu comenta na 17ª Mostra de Internacional de Cinema de São Paulo a presença de Trần Anh Hùng da seguinte forma. Esse presente chama-se Espaço Banco Nacional de Cinema, na Rua Augusta 1475, duas quadras da Av. Paulista em direção ao centro, passando o Frevinho, quase chegando ao Longchamp, onde ficava o Cine Majestic. Que felizmente não virou garagem nem supermercado, igreja evangélica ou qualquer monstro tipo pró-barbárie. Têm três salas amplas, confortáveis, aparelhagem de primeira, uma sala de espera imensa com um bar de garotas simpáticas, mais um enorme (e delicioso) pôster de Oscarito e Grande Otelo. Falava de conteúdo: inaugurou com 26 filmes considerados os melhores da Mostra do Rio de Janeiro. Se for impossível ver todos os filmes, na noite de domingo - afirma Caio Fernando Abreu - vi um dos mais belos filmes da minha vida: O Cheiro do Papaia Verde, do vietnamita naturalizado francês Trần Anh Hùng. Frágil, delicado. A câmera quase o tempo todo espreita a ação, desliza por trás de treliças, espia em vãos de portas e janelas, detendo-se às vezes em vidas mínimas - uma rã, a gota de seiva do mamoeiro, uma lagartixa, os grilos dentro da minúscula gaiola de bambu. As vidas também são minúsculas, quase mudas. Os personagens falam por gestos, pelos olhos. Estado de graça, imagem. 

Bibliografia geral consultada.

ALBERONI, Francesco; VECA, Salvatore, O Altruísmo e a Moral. 3ª edição. Lisboa: Editora Bertrand, 1993; SIMMEL, Georg, Sociologia: Estudios sobre las Formas de Socialización. Madrid: Editorial Alianza. 1986; Idem, Filosofia do Amor. São Paulo: Editora Martins Fontes. 1993; MIGGIATI, Roberto, A Revolução dos Beatles. São Paulo: Editora Ediouro, 1997; NUNES, Everardo Duarte, “O Suicídio ­ Reavaliando um Clássico da Literatura Sociológica do Século XIX”. In: Cad. Saúde Pública. Vol.14 n° 1. Rio de Janeiro, janeiro/março, 1998; MASLOW, Abraham Harold, El Hombre Autorrealizado: Hacia una Psicología del Ser. Barcelona: Editora Kairós, 1991; SPITZ, Bob, The Beatles: the biography. New York: Little Brown and Companhy, 2005; CARLI, Ana Meri Sehbede, O Corpo no Cinema: Variações do Feminino. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2007;  TURNER, Steve, The Beatles – A História por trás de todas as canções. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2009; BERTOLDI, Maria Tereza Jorgens, A Comunicação Visual dos Beatles como Sedução no Imaginário Social e Cultural. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. Faculdade de Comunicação Social. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2009; DURKHEIM, Émile, O Suicídio: Estudo de Sociologia. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011; BARROS, Valdenira, O Sol Sangra: Memória e Afeto. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Multimeios. Instituto de Artes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2012; CONRADO, Marcelo Miguel, A Arte nas Armadilhas dos Direitos Autorais. Uma Leitura dos Conceitos de Autoria, Obra e Originalidade. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação. Setor de Ciências Jurídicas. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 2013; TURNER, Steve, The Beatles: A História por Trás de Todas as Canções. São Paulo: Editor Cosac Naify, 2014; ISHII, Regiane Akemi, Tóquio no Cinema Contemporâneo - Aproximações. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Instituto de Artes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2015; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP).  Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).

Jacques Derrida: Notas sobre a Metafísica da Presença.

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga*

“Para fingir, eu realmente faço a coisa: eu, portanto, apenas finjo fingir”. Jacques Derrida

                                         

 Jacques Derrida, nascido em El Biar, Argélia, 15 de julho de 1930 e falecido em Paris, em 8 de outubro de 2004, foi um filósofo francês, que iniciou durante a década de  1960 a categoria desconstrução em filosofia. Esta “desconstrução”, termo que cunhou, deverá aqui ser compreendida, metodologicamente, por um lado, à luz do que é conhecido como intuicionismo e construcionismo no campo da meta-matemática, na esteira da obra de Brouwer e depois Heyting, ao qual Derrida irá adicionar as devidas consequências dos teoremas da “indecidibilidade” de Kurt Gödel e, por outro, a um aprofundamento do ponto de vista critico da obra de Husserl, Heidegger e Levinas na ultrapassagem da metafisica tradicional, embora  importante, mas que ele vai apresentar de maneira clara como sendo uma “metafisica da presença”, objeto dessas notas de leitura. Formalmente, um problema de decisão representa um subconjunto dos números naturais. O problema correspondente de maneira informal é o de se decidir se um dado número está no conjunto. Um problema de decisão A é chamado decidível ou efetivamente solúvel se A é um conjunto recursivo. Um problema é chamado parcialmente decidível, semidecidível, solúvel, ou provável se A é um conjunto recursivamente enumerável. Problemas parcialmente decidíveis e outros problemas que não são decidíveis são chamados singularmente de indecidíveis.

Fortemente influenciado por Sigmund Freud e Martin Heidegger, Jacques Derrida foi um dos mais importantes filósofos da geração da debacle do pós-estruturalismo e pós-modernismo. Fã de esportes chegou a cogitar seguir a carreira como jogador de futebol. Foi um dos pensadores franceses mais conhecidos internacionalmente, em particular nos Estados Unidos. Ali, a partir de 1956, lecionou nas universidades de Harvard, Yale e John Hopkins. Na França, ensinou na Sorbonne e na Escola Normal Superior. Derrida foi precursor de uma reflexão crítica sobre a filosofia e seu ensino. Isso o levou a criar, em 1983, o Colégio Internacional de Filosofia, presidido por ele até 1985. A psicanálise teve uma importância central em sua obra. Para Derrida, a ideia freudiana do inconsciente revolucionaria a filosofia e costumava citar o conceito freudiano de posterioridade, em alemão: Nachträglichkeit ou aprés-coup. Segundo Freud, há a possibilidade de transformação do passado ao se dar um novo significado às recordações. Ao questionar os conceitos de verdade e de memória, Jacques Derrida entendia que Freud propunha um problema filosófico de magnitude inédita.

Foi o criador do método chamado de desconstrução. Segundo esse sistema, não se trata de destruir e sim de “decompor os elementos da escrita para descobrir partes do texto que estão dissimuladas”. Essa metodologia de análise centra-se apenas nos textos. Em seguida, Derrida criou outros dois conceitos: a “indecidibilidade”, que mostra a impossibilidade de determinar aquilo que é forma no texto ou fundo ideológico; e o conceito de “diferença”, que parte da análise semântica dos dois sentidos do infinito latino differre (diferir): o primeiro remete para o futuro (tempo), o segundo para a distinção de algo criado pelo confronto. Filho de família judia, mas não religioso, Derrida ingressou na Escola Normal Superior de Paris, em 1950. Durante a infância, na Argélia, sofreu com a repressão antissemita. Foi expulso do colégio por causa da redução das cotas para judeus (de 14 para 7%). Essa discriminação o marcou profundamente e sua lembrança é recorrente em suas obras. A família mudou-se para a França em 1949. Fundou a associação Jan Hus, em 1981, para auxiliar “intelectuais dissidentes da Tchecoslováquia”. Ele iniciou um movimento religioso baseado nas ideias de John Wycliffe. O seus seguidores ficam conhecidos como os Hussitas.

                            

Ele foi executado em 1415 - foi queimado vivo e morreu cantando um cântico de Davi Jesus filho de Davi tem misericórdia de mim. Foi um precursor do movimento protestante, a sua extensa obra escrita concedeu-lhe um importante papel na história literária checa. Também é responsável pela introdução do uso de acentos na língua checa por modo a fazer corresponder cada som a um símbolo único. Sua estátua pode ser encontrada na praça central de Praga, a Praça da Cidade Velha, em checo Staroměstské  Chegou a ser preso em Praga, após um Seminário clandestino, mas foi libertado graças à intervenção do presidente socialista francês François Mitterrand. Do ponto de vista da simplificação, a partir de aproximação derrdiana podemos dizer que a lógica da desconstrução é mais ou menos essa: Suponha um filósofo que leve por volta de dez anos estudando, formulando teoremas, pesquisando, pensando teorias, lendo outros filósofos para adquirir embasamento, e depois de todo esse tempo lance um clássico da literatura filosófica. E então vem, algum infeliz da Desciclopédia, portanto livre de conteúdo, e escreve em 15 minutos um artigo xingando e fazendo pouco da obra desse filósofo. Pronto! Isso é desconstrução?, mais do que isso como veremos a seguir.

Com uma obra imensa, em torno dos 100 títulos, ao qual se junta a edição em curso dos seus Seminários, é o filósofo mais traduzido no mundo, conquanto pouco lido entre nós, tendo exercido um profundo impacto nas mais diversas áreas das humanidades e ciências humanas, em especial nos campos da estética, teoria da literatura e filosofia do direito, e gerado debates decisivos com os pensadores mais importantes de sua época tais como: Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault, John Searle, Paul Ricoeur, Jürgen Habermas, entre outros. Como todo pensador singular, a sua figura é diversas vezes alvo de ataques polêmicos, sobretudo por autores que se reclamam da tradição “analítica” (cf. Braga, 2003), pelas suas opções de escrita filosófica, em geral retomando opiniões expressas por John Searle nos media, quando da sua polêmica durante os anos 1980. Referem - se várias vezes também nestas polêmicas os nomes de Alan Sokal e Jean Bricmont, embora estes autores talvez não o tenham tratado especificamente, tendo-o apenas referido em entrevistas nos media, como parte do que identifica de forma difusa como “pensamento francês”, o que não evitou que diversos jornalistas o tenham associado à polêmica. Depois de ter leccionado na Sorbonne (1960-1964) e na École Normale Supérieure de Paris (1964-1984), Jacques Derrida foi Diretor de Estudos da École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris no período (1984-2003).   
      Derrida tornou-se desde finais dos anos 1960, professor convidado das mais prestigiadas universidades europeias e norte-americanas, tais como: Berlim, San Sebastian, John Hopkins, Yale, Irvine, New School for Social Research, Cardozo Law School, Cornell, New York University, entre outras. Foi-lhe igualmente outorgado o doutoramento Honoris Causa por diversas universidades como a Universidade de Cambridge, Universidade de Columbia, The New School for Social Research, Universidade de Essex, Universidade de Leuven, Williams College, Universidade de Silesia, Universidade de Coimbra entre mais de outra dezena delas. Em 2002 foi nomeado para a Cátedra - Gadamer na Universidade de Heidelberg por designação expressa do próprio filósofo alemão Hans Georg Gadamer. Foi membro estrangeiro honorário, desde 1985, da American Academy of Arts and Sciences e da Modern Language Association of America, assim como Presidente honorário do Parlement International de Écrivains. Foi ainda membro fundador do Collége International de Philosophie de Paris, sendo o seu primeiro diretor eleito.

        A noção de “desconstrução” surge pela primeira vez na introdução à tradução de 1962 da Origem da Geometria, de Edmund Husserl. A desconstrução não significa destruição, mas sim desmontagem, decomposição dos elementos da escrita. A desconstrução serve nomeadamente para descobrir partes do texto que estão dissimuladas e que interditam certas condutas. Esta metodologia de análise centra-se apenas nos textos. Falar de desconstrução dentro da teoria do conhecimento é falar de Jacques Derrida. Nascido na Argélia em 1930 e falecido em Paris em 2004, está associado ao pós-estruturalismo, ainda que alguns discordem disso. A imagem abaixo que tem o mesmo nome desta doutrina, expressa uma divisão do corpo humano um tanto anacrônica, ou seja, as partes cortadas não seguem um padrão formal, embora não se possa dizer que não houve divisão. Esta é talvez uma boa questão inicial para abordar a experiência intelectual de Derrida: a natureza da discursividade própria à filosofia, do regime de escrita que realmente lhe convém, não seria uma questão filosófica da mais alta grandeza? Se colocarmos a questão “Como os filósofos escrevem?ficaremos impressionados com a profunda dispersão estilística que faz com que cada experiência filosófica fundamental venha acompanhada de uma instauração discursiva singular.

         Além de valorizar a escritura, o próprio texto derridiano joga com a linguagem, dá esse novo corpo, num exercício literário. Seus textos se filiam, de certa forma, ao poético, ao intraduzível, ao excedente do significante. Sua escritura costuma trabalhar em torno de uma palavra ou um verso a partir do qual ele constrói todo um pensamento. Ao se indagar, por exemplo, sobre a tradução da palavra pharmakon no diálogo Fedro, de Platão, elabora o ensaio A Farmácia de Platão, em que desconstrói justamente a relação entre escrita e fala. Em entrevista a Helène Cixous, escritora francesa a quem se liga como “irmã”, afirma: “O que me guia, é sempre a intraduzibilidade: que a frase não deva nada ao idioma. O corpo da palavra deve estar a tal ponto inseparável do sentido que a tradução só possa perdê-lo”. Derrida mina o sistema não só pelo seu pensamento, como também pelo seu tratar a linguagem. Derrida escreveu sobre Ghost Dance. El cine y sus fantasmas: Una entrevista a Jacques Derrida:

“Bajo la mirada espectral de Marx, de todos sus espectros y de los que anunció, a la escucha de su palabra («Un espectro asedia Europa, el espectro del comunismo», dice el comienzo del Manifiesto), he intentado proseguir de otro modo una larga trayectoria cuya cartografía han habitado los espectros. Estos están por doquier en lo que escribo desde hace treinta años. Coincidencia: he actuado incluso en Ghost Dance, una película de Ken McMullen, el cineasta inglés. Fue en 1982, y Marx ya era un personaje, la principal referencia de la película. Algunas escenas se rodaron cerca de su tumba en el cementerio de Highgate, bajo su mirada, por así decirlo, ante su busto teatralizado. Entre Londres y París, la Comuna no estaba lejos. Yo interpretaba a un profesor a quien una joven estudiante (Pascale Ogier) viene a preguntarle si cree en los fantasmas. La pregunta estaba prescrita en el escenario, pero improvisé la respuesta. McMullen la conservó. Esta improvisación filmada convocaba, en el teatro de los fantasmas, toda la modernidad de las imágenes y de lo «virtual», el cine, la televisión, la fotografía... El fantasma no es extraño a la técnica y, aunque pertenece al pasado, es también una promesa, está prometido al porvenir que él promete” (1982).

Historicamente por ser judeu e sofrer com o antissemitismo (cf. Arendt, 1980; 1999; 2008), Derrida cria que as formações culturais e intelectuais humanas deveriam sofrer uma reinterpretação como elemento fundante de um novo conhecimento: “Não existem fatos, apenas interpretações”. Para Derrida, a desconstrução não quer dizer a destruição, repetimos, mas sim desmontagem, decomposição dos elementos da escrita conforme indica o texto abaixo: O 'método' da 'desconstrução' suscitou amigos e admiradores nos departamentos das Letras, mas revolta e polêmica no mundo da filosofia canônica, visto como uma ameaça à Metafísica clássica. A aplicação da Desconstrução a um texto filosófico ameaça a leitura verdadeira da verdade da filosofia, tornando-a uma das leituras possíveis, mas não a leitura correta. A famosa frase “A linguagem se cria e cria mundos”, aponta perigosamente para a contingência dogmática do “Ser” e do “Significado”. Isso quer dizer o seguinte: que os textos corrompem seus significados tradicionais, criam novos contextos e permitem novas leituras, em um processo de interpretação contínuo e vertiginoso.

Em faculdades e universidades, estudantes ativistas lutaram pelo direito de exercer os seus direitos constitucionais fundamentais, especialmente a liberdade de expressão e liberdade de reunião. Muitos ativistas da contracultura tomaram conhecimento da situação dos pobres, e as organizaçóes comunitárias lutaram pelo financiamento de programas de combate à pobreza, em particular no sul e no interior das cidades nos Estados Unidos. Ambientalismo cresceu com maior compreensão do dano contínuo causado pela industrialização, resultado da poluição, bem como a utilização equivocada de produtos químicos, como pesticidas com esforços para melhorar a qualidade de vida da população para um rápido crescimento. Autores Os conceitos segundo Derrida estão sofrendo profundas transformações, e isso é tanto inevitável quanto necessário. Quando vemos heróis como Batman ou o Super-Homem, por exemplo, podemos dizer: “não são ambos heróis”. Embora a resposta correta seja sim, “um tem superpoderes que nenhum humano tem como voar e emitir raios laser dos olhos” e o outro é a antítese desse tipo de conceito de herói, ou seja, sua desconstrução; uma vez que Batmam tem como superpoderes, apenas alguns elementos tecnológicos, além de um desejo de evitar que o mal se instale em sua sociedade londrina (Gothan City fica nos EUA; contudo aqui, Batman representa a velha e órfã Europa). Talvez por isso, Batman expresse uma Europa de uma história sangrenta, sem a chance econômica frente aos superpoderes da modernidade dos norte-americanos.
 

          O próprio Derrida, acusado injustamente de ser obscuro escreve em 1983: - “A desconstrução não é um método e não pode ser transformada num método (...) é verdade que em certos círculos a ‘metáfora’ (...) foi capaz de seduzir ou desencaminhar”. Para Derrida as palavras não têm a capacidade de expressar tudo o que se quer por elas exprimir, de modo que palavras e conceitos não comunicam o que prometem e é nesse ponto que Derrida entra na TC. Para ele as lacunas na escrita e na fala são inevitáveis; é a capacidade de serem modificados no pensamento, na expressão e na escrita que torna os conceitos incompletos. Assim, aquilo que dizemos e ouvimos só será de fato verdade, quando o vemos como algo “incompleto e aceitarmos desconstruí-lo”, na aproximação com Nietzsche, ao firmar que, “algo pode ser irrefutável: por isso ainda não é verdadeiro” e se não o fizermos, a evolução sócio-tecnológico-produtiva o fará por nós, como já o fez como os dogmáticos conceitos de família, território, afeto, direito, etc. Independentemente da polêmica, Derrida é o grande sobrevivente de uma geração de intelectuais franceses que ditou moda na filosofia, ciências humanas e crítica literária entre os anos 1960-80 em parte do que ocorria no mundo ocidental.

A aplicação da Desconstrução a um texto filosófico ameaça a “leitura verdadeira da verdade da filosofia”, tornando-a uma das leituras possíveis, mas não a leitura correta. A famosa frase “A linguagem se cria e cria mundos”, aponta perigosamente para a contingência dogmática do “Ser” e do “Significado”. Isso quer dizer que os textos corrompem seus significados tradicionais, criam novos contextos e permitem novas leituras, em um processo contínuo e vertiginoso. Em A Gramatologia, Derrida apresenta outra tese inovadora e provocante afirmando que a linguagem escrita precede a linguagem oral, da fala  no humano, alicerçada no princípio anti-idealista que “a existência precede a essência”. Para o filósofo o que está “fora dos livros” é “marginal”, está à “margem da tradição” e situa-se no “limite do discurso”. Derrida se refere constantemente a metafísica ocidental. Essa importância da metafísica na tradição cultural do Ocidente carreia, de há muito, valores universais revelando algumas verdades que segundo Derrida, nada mais são que a caracterização típica de construções sociais arbitrárias de preconceitos e de pressuposições do cotidiano  quando mostra que o princípio da indeterminação impede a possibilidade de pressupor qualquer verdade absoluta, com o que problematiza o cerne da metafísica. A Gramatologia não deve ser uma das ciências humanas nem uma ciência regional dentre elas, porque coloca em questão o nome do homem. Liberar a unidade do conceito é renunciar à velha ideia dos povos ditos “sem escritura”, “sem história”.

Em vez de recorrer aos conceitos que servem habitualmente para distinguir o homem dos outros viventes, apela-se à noção de “programa”, no sentido, por exemplo, da cibernética, que é inteligível a partir de uma história das possibilidades do rastro como unidade de um movimento que faz aparecer o grama como tal e possibilita o surgimento dos sistemas de escritura no sentido estrito. Da “inscrição genética” e das “curtas cadeias” programáticas que regulam o comportamento da ameba ou do anelídeo até a passagem para além da escritura alfabética às ordens do logos e de certo homo sapiens – a possibilidade do grama estrutura o movimento de sua história segundo níveis e ritmos rigorosamente originais. A história da escritura se erige sobre o fundo da história do grama “como aventura das relações entre a face e a mão”. Foi em 1967 que Jacques Derrida lançou duas importantes obras, abalando as bases do estruturalismo predominante nas ciências humanas francesas. A primeira era uma coletânea de artigos e palestras, reunidas sob o título Escritura e Diferença (1971). A segunda, uma reflexão sistemática acerca de uma possível nova ciência do escrito, a Gramatologia (1973), que coloca a letra (gramma em grego) em sua concretude no centro da investigação. Em ambas, aparecem uma crítica radical da metafísica que perpassava o pensamento ocidental e científico, ao menos desde Platão.

 Pensando bem, se a metafísica deveria ser “superada”, era porque, dentre outros motivos, ela não podia dar conta da vida sócio histórica, da vida humana captada em sua dinamicidade. Em Escritura e Diferença ipso facto já inicia projetando “uma história imaginada da imaginação estruturalista”. Quanto à Gramatologia, Derrida afirmou alguns anos depois da publicação que era “um livro de história, completamente” (cf. Derrida, 1992). A historicidade está, portanto, no veio do pensamento derridadiano, ou seja, o que é característica do homem enquanto Ser, mergulhado no tempo universal. Mas ele igualmente teceu, diversas vezes, críticas ao conceito de História pela enorme carga metafísica que possuía. No ocidente, o termo incorporou uma espécie de “significado transcendental”, adequou-se plenamente ao idealismo, melhor dizendo, “à vontade de verdade abstrata e de natureza onto-teológica” que procura explicitar a questão do ser no horizonte da diferença ontológica, na medida em que o diálogo se sustenta em algo ainda impensado, cuja expressão se manifesta em abundância. Este impensado não obedece a uma ordem sistemática que procura sempre atingir o mais alto pensamento especulativo, mas abre-se para liberdade e entrega do pensamento, na tentativa de perceber o que dele já foi e continua por descobrir. Ao postular o impensado, a filosofia a ontologia o sento do ser. As questões originárias estão fora da história, embora expressando um sentido em sua origem.

Bibliografia geral consultada.

DERRIDA, Jacques, A Escritura e a Diferença. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971; Idem, Dissémination. Paris: Éditions Du Seuil, 1972; Idem, Gramatologia. Tradução de Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro. São Paulo: Editora Perspectiva, 1973; Idem, Acts of Literature. Editor Derek Attridge. New York: Routledge, 1992; Idem, Force de Loi: Le Fondement Mystique de l’Autorité. Paris: Éditions Galilée, 1994; Idem, Politiques de l`Amitié suivi de L`oreille de Heidegger. Paris: Éditions Galilée, 1994; Idem, A Farmácia de Platão. São Paulo: Editoras Iluminuras, 1997; Idem, Papel-máquina. São Paulo: Editora Estação Liberdade, 2004; DUQUE-ESTRADA, Paulo César (Org.), Às Margens: A Propósito de Derrida. São Paulo: Editora Loyola, 2002; FONSECA, Fernando Facó de Assis, A Verdade da Desconstrução: O Horizonte Ético do Pensamento de Jacques Derrida. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2008; PEREIRA, Gustavo Oliveira de Lima, Da Tolerância à Hospitalidade na Democracia por vir. Um Ensaio a partir do Pensamento de Jacques Derrida. Tese de Doutorado em Filosofia. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2014; BORGES, Gabriela Lafetá, Jacques Derrida e a Ética: Desconstrução como Justiça. Tese de Doutorado. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2016; NOGUEIRA, Bernardo Gomes Barbosa, Direito e Literatura: Hospitalidade e Invenção. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Direito. Belo Horizonte: Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, 2018; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).

Patativa do Assaré, Cordelista & Poesia Popular de Legado do Ceará.

Giuliane de Alencar & Ubiracy de Souza Braga

“Eu digo com toda fé: De prata se faz arreio, faz faca, garfo e cuié”. Inácio da Catingueira

        Inácio da Catingueira (1845–1878/1879) foi um escravo, poeta, cantador e repentista brasileiro. Analfabeto e de pai desconhecido, sequer tinha sobrenome e, por isso, ficou reconhecido como Inácio da Catingueira por ter nascido e crescido, escravizado, em Catingueira, Paraíba. Foi um poeta, cantador e repentista brasileiro negro e escravizado, nascido em 1845 na cidade de Catingueira, no sertão paraibano, e falecido em 1879 ainda em condição de escravo, antes da abolição oficial da escravidão em 1888. Ele é uma figura histórica importante da literatura de cordel e da tradição oral nordestina, embora tenha sido marginalizado e apagado da história oficial. Sua notoriedade se deve principalmente a uma famosa “peleja” - um duelo de rimas improvisadas - que ocorreu em 1870 no Mercado Municipal da cidade de Patos (PB), onde Inácio enfrentou Romano da Mãe D’Água, um pequeno proprietário rural branco e senhor de escravos. A disputa poética durou oito dias e ficou registrada em cordéis de autores como Silvino Pirauá de Lima e Leandro Gomes de Barros. Na peleja, Romano tentava diminuir Inácio por sua condição de escravizado e sua cor, usando até ameaças e comparações violentas para intimidá-lo, enquanto Inácio, apesar das adversidades e da inferioridade social imposta. Respondia com talento, coragem e habilidade na improvisação, subvertendo a posição subalterna e afirmando sua identidade e dignidade. 

        Essa batalha das ideias simboliza um ato de persistência e liberdade em um contexto de extrema violência e opressão. Inácio da Catingueira era analfabeto e não possuía sobrenome próprio, sendo identificado pelo nome da sua terra natal, o que era comum entre pessoas escravizadas na época. Sua arte, passada inicialmente pela oralidade, foi posteriormente transcrita, sofrendo alterações, mas preservando a memória de sua voz e talento. A figura de Inácio da Catingueira tem sido resgatada e reinterpretada na contemporaneidade, por exemplo, pelo rapper Emicida, que em sua canção “Inácio da Catingueira” homenageia esse pioneiro da literatura negra brasileira e faz um paralelo entre o repente nordestino e o rap, ambos com raízes na tradição oral africana e instrumentos de subversão social. Em resumo, Inácio da Catingueira representa um símbolo de resistência cultural e racial, cuja trajetória articula a luta contra a escravidão e o apagamento histórico, evidenciando a importância da oralidade e da poesia como formas de afirmação da identidade negra no Brasil do século XIX. Inácio veio a falecer em decorrência de uma pneumonia, em consequência de trabalhos no campo, com pouco mais 33 anos de idade. Seu corpo não foi sepultado na fazenda, como de praxe faziam com os escravos. Repousa em uma praça, no centro da cidade, e leva o seu nome, tendo, inclusive, uma estátua em sua homenagem. Talvez tenham sido os desafios característicos de uma época da história social e política que transformaram a cultura da América Latina em um vasto arsenal de fatos surpreendentes, insólitos, brutais, incríveis, encantados; isto é, uma profusão de fantasias, maravilhas e barroquismos. 

         Os impasses e as façanhas de uma época permitem reler o passado e o presente. É como se um novo horizonte iluminasse de repente todo o mural da história social, revelando fatos e feitos que adquire outro movimento, som, cor. O romancista pode ser um cronista “fora do tempo”, narrando o imaginado e o acontecido segundo a luz que o ilumina. E o repentista é o poeta popular, par excellence, do Nordeste. Esta é a tese que defendemos nestas notas. Assim, ele pode representar “um estilo de olhar”, na medida em que está inserido no realismo mágico e parece uma superação do realismo social, crítico. Tem sido visto como um estilo diferente, novo. Mas ele aparece na literatura latino-americana em dada época, mais do que em outras. É no século XX, com as primeiras recepções de Jorge Luís Borges estreando em livro em 1923, com os poemas reunidos em Fervor de Buenos Aires, em 1925 mostrando sua perspectiva como ensaísta maduro, e logo depois, sendo renegado em seu livro, Borges, demonstrando sua contraface de ensaísta, como no depois renegado Inquisiciones, entre outros, como Gómez de la Serna, Valéry Larbaud, P. H. Ureña, premiado em 1929, na maioria dos casos Borges antes provocou “a irritação de críticos e resenhadores”. Mas logo a reflexão por ele iniciada assumirá outra direção. Em 1933, Anderson Imbert acusava Borges de não ser “ni remotamente, un crítico ou un pensador nacional” e que pelos dois motivos, figuras como ele “están ausentes del país”. No mesmo ano, R. Doll ia além e informava que “sua prosa era anti-argentina!”.

                                       

            A arte do “trovadorismo”, proveniente da Península Ibérica, chegou ao chamado  “Novo Mundo”, e floresceu tanto na Américas Espanhola, quanto na Portuguesa. Houve um tipo de literatura popular em verso no México, Chile, Nicarágua e Argentina muito parecida com o folheto nordestino. Até a gravura popular usada para ilustrar os “corridos mexicanos”, e as “folhas soltas” da lira popular chilena, apresentam características parecidas com a brasileira, em particular nordestina, sem falar que muitos dos temas aproveitados pelos autores da literatura de cordel nordestina também foram explorados naqueles países. O que torna o romanceiro bastante singular, porém, é o formato padrão adotado desde os primórdios por Leandro Gomes de Barros, João Martins de Athayde, Francisco das Chagas Batista e outros importantes poetas-editores. Não domino o tema, mas admiro-o, apenas isso, não pretendo mais que um olhar, como para uma mulher que meu desejo, se me permitem dizer que é escolhida como ponto de vista .                              

Leandro Gomes de Barros (1865-1918) foi um poeta de literatura de cordel do nordeste brasileiro. É considerado por alguns analistas como o primeiro escritor brasileiro de literatura de cordel, tendo escrito mais de 230 obras. No seu tempo, era cognominado “O Primeiro sem Segundo”, e ainda é considerado o maior poeta popular do Brasil em todos os tempos, autor de vários clássicos e campeão absoluto de vendas, com muitos folhetos que ultrapassam a casa dos milhões de exemplares vendidos. Compôs obras-primas que eram utilizadas em obras de outros grandes autores: Ariano Suassuna, por exemplo, utilizou a história do cavalo que estercava dinheiro no seu Auto da Compadecida. Depois de fundar uma pequena gráfica, em 1906, seus folhetos se espalham pelo Nordeste, sendo considerado por Câmara Cascudo “o mais lido dos escritores populares”.

            Neste sentido, para lembrarmo-nos da magnanimidade, segundo o poeta e escritor Carlos Drummond de Andrade, homenageado com estátua na cidade do Rio de Janeiro, foi, “no julgamento do povo, rei da poesia do sertão e do Brasil em estado puro”. Do ponto de vista da oralidade, segundo Permínio Ásfora, teria sido preso em 1918, porque o chefe de polícia considerou afronta às autoridades alguns dos versos da obra: O Punhal e a Palmatória, trama que tratava de “um senhor de engenho assassinado por um homem em quem teria dado uma surra”. Sebastião Nunes Batista, no entanto, em Antologia da Literatura de Cordel (@), da Fundação José Augusto, na cidade de Natal, 1977, dá como: causa-mortis: “Influenza”, conhecida gripe espanhola, que não trataremos agora.

João Martins de Athayde (1880-1959) poeta e Editor foi um dos autores que mais contribuiu para a divulgação da literatura de cordel produzida no Brasil no século XX. Participou da primeira geração de proprietários de Editoras especializadas em cordel no Brasil, juntamente com Francisco das Chagas Batista e Leandro Gomes de Barros. Nasceu na Paraíba, mas foi muito jovem para Recife, onde se iniciou no comércio de cordéis. Gostava muito de cinema e passou a usar fotografias de artistas de Hollywood “como ilustração das capas dos folhetos”. Também encomendava a jovens gravadores cartazes de filmes ilustrações para seus livros de versos. Possuía tipografia própria. Com a morte de Leandro Gomes de Barros, comprou à esposa do poeta os direitos autorais do antecessor, numa das primeiras transações do gênero no Brasil. Isto é importante do ponto de vista da origem.

De posse legal sobre as obras, passou a usar o nome João Martins de Athayde como autor de centenas de folhetos que haviam sido escritos por Leandro Gomes de Barros. Esta confusão somente foi desfeita na década de oitenta quando a Fundação Casa de Rui Barbosa (RJ) publicou os originais escritos por Leandro e, assim, a autoria de muitos folhetos foi restituída. No entanto, este fato não diminui a importância da obra de João Martins de Athayde, nem tampouco sua contribuição para a poesia popular no Brasil. Suas obras até hoje são reimpressas, quando seu estilo irônico e jornalístico se revela nos versos que faziam a crítica aos costumes modernos.

Francisco das Chagas Batista (1882-1930). Em 1900, vendia água e lenha e estudava, em Campina Grande; seu primeiro folheto, Saudades do sertão, é de 1902; em 1905 vendeu folhetos no Recife, e em Olinda passou pouco tempo no seminário; depois, trabalhou na ferrovia de Alagoa Grande. Em 1907, pioneiramente, versejou o romance Quo vadis, de Henryk Sienkiewicz. Em 1909, residiu em Guarabira, onde trabalhou com o irmão, o editor Pedro Batista e casou com a prima Hugolina Nunes - tiveram 11 filhos, dentre eles os poetas populares: Paulo, Pedro, Maria das Neves e o folclorista Sebastião Nunes Batista, que produziu obras referenciais do cordel. Em 1911, vivia na capital da Paraíba e negociava com livros; em 1913 fundou a Livraria Popular Editora, editando paródias, modinhas, novelas, contos, poesia, e se firmou como um dos intelectuais da época. Em 1929 publica o livro: Cantadores e poetas populares, imprescindível para a pesquisa em literatura popular em verso “por conter as mais antigas e confiáveis informações sobre esta forma poética”.

Ele decerto, fora dos primeiros Editores de cordel e imprimiu produções de muitos poetas populares da época, exceto de João Martins de Ataíde. Conquanto se o tenha como dos maiores autores do cordel, o estágio atual da pesquisa antropológica e historiográfica, objeto de nossa pesquisa, não permite precisar quantos folhetos produziu-se. Ruth Terra identificou-os em Coleções 45, inquestionavelmente escritos por ele, dentre os quais 19 sobre a nascente gesta do cangaço e clássicos que criou ao dar forma poética à História da Imperatriz Porcina, de Balthazar Dias, Escrava Isaura, de Bernardo Guimarães e História de Esmeraldina, baseada no Decameron, de Boccaccio.

O livro trata de Isaura, escrava que nasceu quase branca e é tratada como filha por sua sinhá, alvo da luxúria e paixão de Henrique (fugazmente), Leôncio (maléfica, controladora e luxuriante), Belchior (ridícula, servil e confusa) e Álvaro (pura e amorosamente). Outros sentimentos dirigidos a Isaura incluem a inveja de Rosa (outra escrava, preterida por Leôncio como amante) e o carinho de seu pai Miguel. No começo trata-se do passado de sua mãe, maltratada por seu dono, o pai de Leôncio, que a tem com um ex-feitor de bom coração. Quando estava para ser forra morre este dono e Leôncio a herda, sem intenções de alforriá-la. A esposa deste o deixa e ele manda Isaura para um cativeiro. De lá ela e o pai fogem para Recife onde conhece Álvaro e se apaixona por ele. Vai a um baile da alta sociedade e é muito admirada por seus dotes físicos e culturais, mas é denunciada como escrava pelo ganancioso Martinho. De volta no Rio de Janeiro “é presa por dois meses no tronco e seu pai vai para a cadeia”. Prestes a ser liberta para se casar obrigada com o deformado Belchior pela liberdade, achando que Álvaro está casado, é impedida por este que liquida os bens de do falido Leôncio, que se mata para fugir da humilhação. A história foi adaptada vezes para outras mídias, a mais célebre sendo a novela com Lucélia Santos no papel-título. Não é de hoje que escritores se encarregam da edição de livros.

 O filósofo Hegel editou seu próprio livro. Temperar a solidão criativa da página em branco com o burburinho dos trabalhos de produção gráfica, divulgação, distribuição, seleção de originais, tradução, talvez esteja aí um dos motivos para esse acúmulo de funções. No âmbito nacional, é inevitável lembrar-se de Monteiro Lobato, pioneiro no estabelecimento da indústria editorial brasileira. Mais especificamente no campo da poesia, podem-se mencionar nomes como os de João Cabral de Melo Neto - fazendo às vezes de artista gráfico, tipógrafo, editando livros de amigos durante o tempo em que serviu como diplomata na Espanha -, ou, mais perto de nós, no de José Paulo Paes, funcionário e esteio intelectual da editora Cultrix por mais de três décadas. Fora do Brasil os nomes se multiplicam: Phillipe Soupault, Octavio Paz, Juan Ramon Jimene, entre outros. É claro que a expressão poeta-editor pode designar atuações muito diversas no âmbito da cultura. Sob tal chancela podemos encontrar desde um trabalho bissexto e mais restrito às artes plásticas (João Cabral) até a atividade empresarial propriamente dita, exercida regularmente (Monteiro Lobato), passando pela prestação de serviços (José Paulo Paes) em graus variáveis de implicação no projeto editorial em curso. Por isso, vale a pena perguntar que tipo de interação social ocorre, em cada caso concreto, entre os papéis de poeta e de Editor.

Investigar de que maneira as convicções do poeta afetam as escolhas e procedimentos do editor e vice-versa: sondar o impacto das exigências editoriais sobre a concepção de poesia sustentada pelo escritor e assim por diante. O estilo poético nordestino é maravilhoso, rico em folclore, lendas e valores regionais. Encontra-se principalmente associado à música, com destaque para os violeiros. A partir da viola se desenvolvem os desafios, emboladas, repentes, cantorias, um sem-fim de ritmos e estilos próprios dos cantadores da região. A cantoria, por exemplo, conceptualmente, “consiste em um improviso, em tom de desafio, entre repentistas”. Seu primeiro representante é Romano do Teixeira, da Serra do Teixeira, no estado da Paraíba, ainda no século XIX. As poesias regionais do Nordeste geralmente são encontradas no formato de libretos de cordel. A poesia de cordel recebe este nome por causa de uma velha tradição em Portugal. No século XVII, eram comuns que “os folhetos fossem colocados à venda pendurados em um barbante, presos por pregadores de roupa”. Barbante, corda, cordel - os cantadores e repentistas nordestinos adotaram este costume, pendurando seus versos e popularizando o que é hoje um dos principais símbolos da cultura popular brasileira. Na Peleja entre Inácio da Catingueira e Romano do Teixeira, começa com Inácio, seguido por Romano e segue alternando ad infinitum:    

“(Inácio)/Senhores que aqui estão/Me tirem de um engano: Me apontem com o dedo/Quem é Francisco Romano,/Pois eu ando no seu piso/Já não sei há quantos anos./ (Romano)Negro me diga o seu nome/Que eu quero ser sabedor,/Se é solteiro ou casado,/Aonde é morador,/Se acaso for cativo,/Diga quem é seu senhor./Eu sou muito conhecido,/Aqui nesta ribeira,/Este é o seu criado/Inácio da Catingueira./Dentro da Vila de Patos,/Compro, vendo e faço feira./Vieste a Patos/Procurando quem te forre/Volta pra trás, meu negrinho/Que aqui ninguém te socorre;/E quem cai nas minhas unhas/Apanha, deserta ou morre.”

Daí vem à questão da “interação social” (cf. Coulon, 1995), pouco entendida pela sociologia vulgar, praticada nestes rincões.

“Eu vim a Patos/Pela fama do senhor,/Que me disseram que era/Mestre e rei de cantador;/E que dentro de um salão/Tem discurso de um doutor./Que andas fazendo/Aqui nesta freguesia,/Cadê o teu passaporte,/A tua carta de guia/Aonde tá teu sinhô/Cadê a tua famia./Eu sou cativo,/Trabalho para meu sinhô.../Quando vou para uma festa/Foi ele quem me mandou,/E quando saio escondido/Ele sabe pronde eu vou./Deixa-te disto,/Não te possa acredita/Pois eu também tenho nego/E só mando trabaiá.../Como é que teu sinhô/Vai te mandá vadiá?/Inaço da Catinguera/Escravo de Mané Luiz/Tanto corta com risca,/Como sustenta o que diz!/Sou vigaro capelão/E sacristão da matriz./Este aqui é seu Romano/Dentaria de elefante,/Barbatana de baleia,/Força de trinta gigante,/É ouro que não mareia,/Pedra fina e diamante./É nego desengonçado: Abre cacimba no seco/Dá em baixo do muiado...”.

A cidade de Patos, na memória dos repentistas, representa um município brasileiro do estado da Paraíba, localizado na microrregião de Patos, na mesorregião do Sertão Paraibano. Distante 307 km de João Pessoa, sua sede localiza-se no centro do estado com vetores viários interligando-o com toda a Paraíba e viabilizando o acesso aos Estados do Rio Grande do Norte, Pernambuco e Ceará. De acordo com o IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística -, no ano de 2009 sua população era estimada em 100.732 habitantes. Patos, é a 3ª cidade-pólo do estado da Paraíba, considerando sua importância socioeconômica e cultural.

“Aperta sem sê troquês,/Corta pau sem sê machado./O meu martelo,/Por bom ferreiro é forjado;/Tanto ele é bom de aço,/Como está bem temperado;/A forja onde ele foi eito/É toda de aço blindado./Eu lhe garanto/Que resisto ao seu martelo;/Ao talho do seu facão,/Ao corte do seu cutelo;/Se eu morrer na peleja,/Lhe vencerei no duelo./Negro criado vadio/Tem por fim acabar má;/Uns casam com mulher forra/Outros dão pra roubá./Outros fogem do serviço/Com medo de trabalhá./Eu felizmente não sou/Escravo de senhor cru,/Que trabalha todo o dia/De noite faz quinguingu/Aparpando no escuro/Fossando que nem tatu/Estou ouvindo as tuas loas,/Não te possa acrediar./Que eu também tenho escravo/Mas não mando vadiar,/Que eu saio pra divertir/Os negros vão tabalhar./Sou cativo,/Mas trabalho no comum./Dar descanso a seus escravos/É gosto de cada um/Meu sinhô tem muito negro,/eu Romano só tem um./Pra negro eu tenho chicote/E palmatória e trabuco./Boto-o na mesa do carro/Passo por cima e machuco/Vadeio de lá pra cá:  Traco-traco! Truco-truco/Meu facão/Também trabalha em seu quengo!/Desmastreio-te a carreira/Como um cavalo de rengo/E vou de uma banda pra outra/Traco-traco! Tengo-tengo/Nego, se eu te pegar/Numa volta de caminho/Eu te faço um agrado,/Com meu chicote um carinho/Se a camisa for nova/Só te deixo o colarinho/Sou abelha de ferrão/Sou besouro de caboco,/Se eu pegar seu Romano,/Dou um arrocho, deixo-o rouco/De quebrar-lhe as canelas/Só deixar-lhe dois catoco/Negro você não me venha/Que se vier eu lhe abeco/Sacudo-o em cima da forja,/Com os fole eu te sapeco,/Boto-te em cima da safra,/Com dois malhos, teco-teco/Não se alegre/Que a hora não acabou-se./Eu derrubo de machado,/Acabo, pico de foice”.

            Irineu Joffily, cognominado o “historiador do sertão” tendo em vista os estudos e pesquisas que realizou sobre a zona criatória, presenciou a escravidão. Mas não reconheceu sua importância para a economia da região. Ponderou que para a atividade criatória a raça americana, ou seja, o nativo se prestou melhor do que o africano. Entretanto, tendo em mãos os dados estatísticos populacionais da Paraíba, do século passado, ficou surpreso com a quantidade de escravos existentes em municípios sertanejos, particularmente, em Piancó e São João do Cariri. À semelhança do historiador cearense afirmou que a presença significativa dos cativos constituía uma ostentação do fazendeiro. O cangaço na interpretação de Daniel Lins (1997) revela um aparente fenômeno social ocorrido no nordeste brasileiro de meados do século XIX ao início do século XX. O cangaço tem suas origens em questões sociais e fundiárias do Nordeste brasileiro, caracterizando-se por ações violentas de grupos ou indivíduos isolados: tomavam de assalto fazendas, sequestravam coronéis (grandes fazendeiros) e saqueavam comboios e armazéns. Não tinham moradia fixa: viviam perambulando pelo sertão brasileiro, praticando tais crimes, fugindo e se escondendo. Cangaço é palavra derivada de “canga”, “peça de madeira simples ou dupla que se coloca na parte posterior do pescoço de bois nos carros de boi”. Cangaceiro foi o nome herdado a todos os ditos “criminosos”, uma vez que os prisioneiros eram obrigados a carregar seus pertences pendurados no pescoço.

“O senhor nunca me viu/Frangi o couro da venta,/Meu cabelo se arpoá/E a testa ficar cinzenta.../Cantadô, quando eu me agasto,/Esfria com água benta/Quando pego um cantador,/Adoece de repente,/Dá-lhe uma dor de cabeça/E uma conceira ardente/É um vexame tão grande/Que não há diabo que aguente./Meu martelo tem azougue/Cantador dele não sai,/Dá-lhe um frio com tontura,/eca a carne a língua cai,/Fica o corpo sem governo/E a alma vai-e-não-vai./Inaço, tu tem cabeça/Porém juízo não tem!/Um gigante nos meus braços/Aperto não é ninguém!/Aperto um dobrão nos dedo/Faço virar um vintém./Tem coisa que dá vontade/Me meter na vida alheia: Quem mata assim tanta gente/ainda não foi pra cadeia!/Pegá um gigante à mão/E não ficá ca mão cheia!/Rebentar dobrão nos dedo/E não quebrá uma veia: Esse dobrão é de cera,/Esse gigante é de areia.../Inaço, fica sabendo/que sou rei nesta ribera!/Tá me dando uma veneta/Fazê uma brincadera: Eu quero mudá-te o nome/De Inaço da Catinguera.../Desse pau tão duro e forte/Eu faço burra leitera/E se me dé na cabeça/Faço virá bananera.../O branco mais muita gente,/O negrinho mermo só,/O branco vem de cacete,/E eu recebo a cipó.../No pau que fizé entalha/Eu lavro sem deixá nó: O branco corta a machado,/Eu lavro mermo de enxó.../Se mete a cantar repente,/Negro me trata melhor,/Que estamos em meio de gente/Queira Deus você não saia/Da sala de couro quente./Meu branco dou-lhe um conselho,/Espero o sinhô tomar,/Se tire desse sentido,/Se arrede desse pensar,/Juro com todos os dedo/Que um homem só não me dá./Fala como uma folhinha.../Não quero escutá bobage,/Guarda a tua ladainha,/Não és pra me dá conselho: Quando tu ia eu já vinha”.                      

             Diversas comunidades de escravos libertos no Brasil (afro-brasileiros) retornaram à África entre os séculos XVIII e XIX. Entre eles destacam-se os Tabom, retornados ao Gana em 1835-36, e os Agudás ou Amarôs, no Benim, no Togo e na Nigéria. Numerosos, esses brasileiros estabeleceram-se na região da antiga costa dos Escravos - que abrangia todo o golfo de Benim, indo da atual cidade de Lagos, na Nigéria, até Acra, em Gana. Milton Guran em seu livro: Agudás - os brasileiros do Benin, resume: Os negros brasileiros do Benim, Togo e Nigéria, também conhecidos como agudás, nas línguas locais, são descendentes dos antigos escravos do Brasil que retornaram à África durante o século XIX e dos comerciantes baianos lá estabelecidos nos séculos XVIII e XIX. Possuem nomes de família como Souza, Silva, Almeida, entre outros, festejam Nosso Senhor do Bonfim, dançam a burrinha, forma arcaica do bumba-meu-boi, fazem desfiles de Carnaval e se reúnem frequentemente em torno de uma “feijoada” ou de um “kousidou”. Ainda hoje são comuns os agudás mais velhos se cumprimentarem com um sonoro: “Bom dia, como passou?” ou,- “Bem, ‘brigado”, é a resposta”.

O Patativa do Assaré, por exemplo, é emblema da poesia popular nordestina. O apelido se refere a uma ave do sertão, a patativa, e à cidade perto da qual o poeta nasceu. Patativa faleceu em 2002, mas ficaram seus versos, falando sobre o sofrimento do povo. Seu estilo possui um acento social e muitas vezes satírico. Assim como a maioria dos poetas regionais, Patativa do Assaré nunca chegou a frequentar escola e sempre compôs de memória. Desprezava a gramática - para ele, “uma grande besteira”, preferindo o registro das coisas “como são ditas e ouvidas”. Assim falava Patativa, criticando o aparelho de televisão, intitulado: “Presente Disagradável”: “Toda vez que eu ligo ele/No chafurdo das novela/Vejo logo os papo é feio/Vejo o maior tumaré/Com a briga das mulhé/Querendo os marido alheio/Do que adianta ter fama?/Ter curso de Faculdade?/Mode apresentar programa/Com tanta imoralidade!”. Enfim, Patativa do Assaré é o nome artístico (pseudônimo) de Antônio Gonçalves da Silva. Nasceu em 5 de março de 1909, na cidade de Assaré, estado do Ceará.

            Foi um dos mais importantes representantes da cultura popular nordestina. Dedicou sua vida a produção de cultura popular, voltada para o povo marginalizado e oprimido do sertão nordestino. Com uma linguagem simples, porém poética, destacou-se como “compositor, improvisador e poeta”. Produziu também literatura de cordel, porém nunca se considerou um cordelista. Sua vida na infância foi marcada por momentos difíceis. Nasceu numa família de agricultores pobres e perdeu a visão de um olho. O pai morreu quando tinha oito anos de idade. A partir deste momento histórico começou a trabalhar na roça para ajudar no sustento da família. Foi estudar numa escola local com doze anos de idade, porém ficou poucos meses nos bancos escolares. Nesta época, começou a escrever seus próprios versos e pequenos textos. Ganhou da mãe uma pequena viola aos dezesseis anos de idade.

Muito feliz, passou a escrever e cantar repentes e se apresentar em pequenas festas da cidade. Ganhou o apelido de Patativa, “uma alusão ao pássaro de lindo canto, quando tinha vinte anos de idade”. Nesta época, começou a viajar por algumas cidades nordestinas para se apresentar como violeiro. Cantou também diversas vezes na rádio Araripe. No ano de 1956, escreveu seu primeiro livro de poesias, intitulado: “Inspiração Nordestina”. Em 1970, Figueiredo Filho publicou seus poemas comentados Patativa do Assaré. Tem inúmeros folhetos de cordel e poemas publicados em revistas e jornais. Está sendo estudado na Sorbonne, na cadeira da Literatura Popular Universal, sob a regência do Professor Raymond Cantel. Patativa do Assaré era unanimidade no papel de poeta mais popular do Brasil. Para chegar aonde chegou, tinha uma receita prosaica: dizia que para ser poeta não era preciso ser professor. “Basta, no mês de maio, recolher um poema em cada flor brotada nas árvores do seu sertão”, declamava. Cresceu ouvindo histórias, os ponteios da viola e folhetos de cordel. Em pouco tempo, a fama de menino violeiro se espalhou. Com oito anos de idade, “trocou uma ovelha do pai por uma viola”. Dez anos depois, viajou para o Pará e enfrentou muita peleja com cantadores. Quando voltou, estava consagrado: era Patativa do Assaré. Nessa época os poetas populares vicejavam e muitos eram chamados de “patativas” porque viviam cantando versos. Ele era apenas um deles. Para ser mais bem identificado, adotou o nome de sua cidade.

Com muita criatividade e inteligência criadora, retratou aspectos culturais importantes do “homem simples” do Nordeste. Ganhou vários prêmios e títulos por suas obras. Patativa só passou seis meses na escola. Isso não o impediu de ser: Doutor Honoris Causa de pelo menos três universidades. Não teve estudo, mas discutia com maestria a arte de versejar. Desde os 91 anos de idade com a saúde abalada por uma queda e a memória começando a faltar, Patativa dizia que não escrevia mais porque, ao longo de sua vida, “já disse tudo que tinha de dizer”. Patativa morreu em 08 de julho de 2002 na cidade que lhe empresta o nome. Vale lembrar que a importância da atividade do poeta independe da notoriedade alcançada, podemos citar como exemplo o Contador Moacir Ribeiro da Silva que, como tantos outros poetas, presta ativa homenagem ao seu povo e história através da literatura de cordel. É o caso dos versos intitulados “Cem anos de Dona Amélia nas plagas do Aracati”, publicado em abril de 2014, onde Moacir narra as manifestações de vida, no sentido Simmeliano, de uma mulher que:

“Dedicou-se com afinco/Na paróquia da cidade/ No trabalho pastoral/ Com oração e caridade/ A defesa da mulher/ Sempre fora o seu mister/ Dentro de uma sociedade./Trilhou o caminho mais longo/ Numa igreja inda fechada/ Ao levantar o problema:/ Mulher marginalizada/ De uma maneira altruísta/ Numa cidade machista/ De intolerância velada”.

Finalizando, lembramos ainda da homenagem prestada pelo cinema no filme: “O Homem que Virou Suco”. É um filme brasileiro de 1981 dirigido por João Batista de Andrade. Nele, Deraldo, poeta popular recém-chegado do Nordeste a São Paulo, sobrevivendo de suas poesias e folhetos, é confundido com o operário de uma multinacional que mata o patrão na festa que recebe o título de operário símbolo. O filme aborda a obstinação do poeta diante de uma sociedade opressora, esmagando o homem no dia-a-dia e eliminando suas raízes. Daí o título. 

Bibliografia geral consultada.

MENEZES, Eduardo Diatahy Bezerra de, “Das Classificações Temáticas da Literatura de Cordel: Uma querela Inútil?”. In: Opinião Acadêmica - Revista Eletrônica Rio Total, 2001; COBRA, Cristiane Moreira, Patativa do Assaré, uma Hermenêutica Criativa: Reinvenção da Religiosidade na Nação Semiárida. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciência da Religião. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2006; SANTANA, Ady Sá Teles, Rotas do Sertão: Patativa do Assaré e Euclides da Cunha entre Identidade e Representação. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Literatura e Diversidade Cultural. Feira de Santana: Universidade Estadual de Feira de Santana, 2008; NASCIMENTO, Maria Eliza Freitas do, Sentido, Memória e Identidade no Discurso Poético de Patativa do Assaré. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Centro de Artes e Comunicação. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2008; BARBOSA, Clarissa Loureiro Marinho, As Representações Identitárias Femininas no  Cordel: do Século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2010; AMANCIO, Geraldo, De Repente Cantoria. 2ª edição. Fortaleza: Editor Premius, 2013; ABREU, Raquel de, O Pedrinho de Monteiro Lobato, Pedrinho de Lourenço Filho: Dois Intelectuais e dois Brasis. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Educação. Centro de Ciências da Educação. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2014; CONTE, Daniel; AGUIAR, Rafael Hofmeister de, “Tradição Representada: Voz, Oralidade e Performance na Cantoria sobre Patativa do Assaré”. In: CONTE, Daniel; AGUIAR, Rafael Hofmeister de, Vozes da Cultura Popular: Tradição, Movência e Ressignificação. São Leopoldo: Trajetos Editorial, 2015; RODRIGUES, Manoella de Queiroz, Plantas Medicinais utilizadas pelos Moradores dos Assentamentos de Nova Conquista e Patativa do Assaré – Paraíba e Fitoterápicos Comercializados no Município de Patos-PB. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Ciências Florestais. Centro de Saúde e Tecnologia Rural. Campus Patos: Universidade Federal de Campina Grande, 2015; entre outros.