Vida da Gueixa – Escolha da Arte, Memória & Trabalho Social.

                                                                                                Ubiracy de Souza Braga*

 

“Não tornamos gueixas para termos vida satisfatória, porque não tivemos escolha”. Mineko Iwasaki

                        

        

Em primeiro lugar, a palavra gueixa significa literalmente artista (trabalho) e desde o final do século XVIII, etnograficamente pode descrever uma série de artistas  japonesas: “Shiro”, puramente uma apresentadora; “kerobi”, uma gueixa acrobata; “kido”, uma gueixa que estava na entrada de carnavais, ou “joro”, uma prostituta, sendo esta a profissão que gueixas têm sido erroneamente mal interpretadas por muitos anos em que não detém o conhecimento etnológico de interpretação da cultura. A dança das gueixas evoluiu a partir da executada no palco do kabuki. As danças “selvagens e ultrajantes” transformaram-se em uma forma mais sutil, estilizada, passando a uma forma controlada. São disciplinadas, semelhante ao Tai Chi, vale lembrar, uma arte marcial chinesa interna, parcialmente baseada no bagua. Este estilo de arte marcial é reconhecido também como uma forma de meditação em movimento. Os princípios do taiji Quan remetem ao taoismo e à alquimia chinesa relacionada ao taoísmo. Seus praticantes utilizam os Cinco Elementos; o Tao, a relação entre Yin e Yang; o Ki; o I-Ching; a astrologia chinesa; os princípios do feng shui, e da medicina tradicional chinesa. Cada dança usa gestos para narrar uma história. Um conhecedor pode entender seu simbolismo. Um gesto de mão, representa ler uma carta de amor. O canto de um lenço na boca falta de modos. As mangas longas do quimono para simbolizar situações de fortes emoções em lágrimas. A utilização dos quimonos iguala a estampa para a estação. Há estampas multicoloridas para cada estação do ano. Algumas mulheres vão além. Subdividem as estampas e cores por mês. Assim, cada mês representativo do ano é representado por uma estampa e gama de cores específica. A utilidade de uso dos quimonos iguala a estampa para a estação. Há estampas multicoloridas para cada estação do ano. Algumas mulheres vão além. Subdividem as estampas e cores mês. Assim, cada mês representativo do ano é representado por uma estampa e gama de cores específica.

Em segundo lugar, as precursoras da gueixa do sexo feminino foram as adolescentes odoriko (dançarinas). Na década de 1680, elas eram populares artistas pagas nas casas particulares da alta classe samurai, apesar de muitas se transformarem em prostitutas no início do século XVIII. Aquelas que não eram mais adolescentes e não poderiam mais praticar o estilo odoriko, adotaram outros nomes, sendo um deles gueixa, se assemelhando aos artistas masculinos. A primeira mulher reconhecida por ter chamado a si mesma de gueixa era uma prostituta de Fukagawa, em cerca de 1750, uma cidade japonesa localizada no distrito de Sorachi, na província de Hokkaido. Em 2003 a cidade tinha uma população estimada em 26 645 habitantes e uma densidade populacional de 50,36 h/km². Tem uma área total de 529,12 km². Recebeu o estatuto de cidade a 1 de maio de 1963. Ela era uma cantora qualificada e tocadora de shamisen chamada Kikuya, e que foi um sucesso, tornando as gueixas mulheres extremamente populares na década de 1750 em Fukagawa. Como se tornou mais difundido ao longo dos anos de 1760 e 1770, muitas começaram a trabalhar apenas como artistas, em vez de prostitutas, muitas vezes nos mesmos estabelecimentos que “gueixas do sexo masculino”. As gueixas que trabalharam dentro dos bairros de prazer eram essencialmente presas e proibidas de “vender sexo”, a fim de proteger o negócio das Oiran - para isso, existiam cortesãs licenciadas “para atender as necessidades sexuais dos homens”. Por volta de 1800, ser uma gueixa foi considerada uma ocupação feminina. A evolução histórica e social do estilo de vida das gueixas era imitada por mulheres elegantes por grande parte da sociedade japonesa.

                 

 A maquiagem da gueixa é sua grande característica marcante. Mas esta é usada de acordo com seu grau de experiência. É um processo demorado, e é aplicada antes de se vestir para evitar sujar o quimono. Quando aprendiz, a gueixa usa a maquiagem de forma regular e mantém todo o rosto branco. Ela realmente só usa a maquiagem quando precisa dançar ou para demonstrar seu desempenho a algum cliente. Quem aplica essa maquiagem na gueixa podem ser a sua “onee-san” (ou irmã mais velha) ou pela “okaa-san” (ou gueixa-mãe), de sua casa de gueixas. Sua aplicação é feita com muito cuidado, pois, ao cometer um erro, o aprendiz que está a maquiar seria obrigado a limpar tudo e começar novamente. O tempo de duração dessa maquiagem pode ser de até duas horas. É impossível ver uma maquiagem assim e instantaneamente não associar a imagem à elas. As mulheres daquela deste tempo e até nos dias atuais usavam pó de farinha de arroz ou um pó à base de chumbo misturado com água. Vira uma pasta fina e com ela, aplicavam na pele como se fosse uma base, aplicando pelo rosto todo, pescoço e colo. Têm o hábito também de arrancar todos os pêlos das sobrancelhas e depois de aplicarem a pasta branca no rosto, faziam sobrancelhas falsas no alto da testa. É hábito higiênico  chamado Ohaguro que consiste em escurecer os dentes com uma mistura de limalha de ferro oxidado mergulhada em uma solução ácida.
         A aplicação desta mistura deve ser  repetida a cada dois dias, porque em caso contrário os dentes voltam a ser branco.Nos estágios iniciais da história japonesa, existiam artistas do sexo feminino chamado “saburuko” (“meninas que servem”), que eram em sua maioria meninas vagando cujas famílias haviam sido deslocadas nas lutas no fim do século VII. Algumas  “dessassaburukos” vendiam serviços sexuais, enquanto outras com uma melhor educação ganhavam a vida entretendo uma alta classe da sociedade em encontros sociais. Após a corte imperial mudar a capital para Heian-kyō (Kyoto) em 794, no início do período Heian, as condições que formam a cultura japonesa da gueixa começaram a surgir, e depois se tornaram o lar uma elite política obcecada pela beleza e mistério dessa cultura. Na cultura japonesa, a mulher ideal era uma mãe modesta e gerente da casa. Para o prazer sexual e apego romântico, os homens procuravam por cortesãs. No Japão, a condição comportamental de gueixa é simultaneamente cultural, simbólica e repleta de status, delicadeza e tradição. Ao longo dos séculos, esse contexto social foi desenvolvido pelo aperfeiçoamento da técnica dessas artes e pela estrutura rígida e polida necessária para se tornar uma gueixa e permanecer como tal.

Neste sentido criaram-se os chamados “quarteirões do prazer” conhecidos como “yūkaku” construídos no século XVI, que depois se tornaram bairros fora dos quais a prostituição seria admitida como ilegal. Neles as “yujo” que significam “mulheres para brincar” seriam classificadas e licenciadas. As “yujo” como as categorias mais elevadas foram antecessoras da cultura das gueixas, chamadas “Oiran”, uma combinação de atriz e prostituta, originalmente se apresentando em etapas definidas. Elas realizavam danças eróticas, entre outros aspectos artísticos, e esta nova arte foi apelidada “kabuku”, que tem como representação “ser selvagem e ultrajante”. As danças eram chamadas de “Kabuki,” e esta arte deu início ao maravilhoso teatro kabuki. Daí estes quartos de prazer rapidamente tornaram-se centros de entretenimento glamorosos, oferecendo muito mais do que sexo. As cortesãs talentosas destes distritos entretinham seus clientes, dançando, cantando e tocando música. Gradualmente, elas tornaram-se especializadas na nova profissão. Na virada do século XVIII as primeiras artistas encontradas nos “quartos de prazer”, chamadas de gueixa, eram homens, entretendo seus afetivos clientes que esperavam para ver as cortesãs mais populares e talentosas (“oiran”).

O filme: “Memórias de uma gueixa” é baseado no romance homônimo escrito por Arthur Golden, best-seller nos anos 2000. O livro narra a história de Niita Sayuri, uma das mais populares gueixas do Japão nas décadas de 1930 e 1940. Trata-se da história de uma menina de 9 anos, Chiyo, filha de pescadores vendida pelos próprios pais à “Niita okiya” (casa de gueixas), tradicional em Tóquio em 1929. A princípio Chiyo é educada em igual com outra menina, “Kabocha” (“abóbora”), no filme chamado de “Pumpkin”, para ambas tornarem-se gueixas. Mas após uma tentativa frustrada de fuga da casa de gueixas, Chiyo é retirada da escola de gueixas e passa a trabalhar como empregada doméstica da okiya em troca de abrigo e comida. Além de ser tratado de forma severa pela “okaasan” (mãe), modo pelo qual a gueixa mais velha administra a okiya, a menina Chiyo fica à mercê das intrigas de Hatsumomo, a gueixa mais experiente e popular da okiya. Bela, mas orgulhosa e amarga, Hatsumomo têm como rival sua antiga “oneesan” (irmã mais velha), Mameha.
       Considerada a mais refinada das gueixas do “hanamachi” (cidade de flores), comunidade das gueixas que possuem registro oficial para trabalhar, Mameha é uma “geiko” (mulher das artes) respeitada e independente por ter conseguido um danna (patrono), que lhe deu vida luxuosa e livre das dívidas e obrigações que possuem e que constitui motivo pelo qual Hatsumomo nutre enorme inveja do gozo de Mameha.  Na literatura de Arthur Golden tudo começa quando Sayuri ainda era uma criança e se chamava Chiyo Sakamoto. Vivendo com os pais e a irmã Satsu, a menina vê sua mãe a beira da morte quando seu pai começa a vender as filhas. Enquanto Satsu é entregue para ser prostituta em Gion, a pequena Chiyo é levada para um okiya. É a partir de então que a narrativa se torna encantadora, pela riqueza de detalhes no cotidiano da existência e do processo de formação artística nesta particular sociedade. A história social da pequena Chiyo para se tornar uma gueixa é contada/narrada de uma maneira simples, repleta de beleza, mas demonstrando as contradições sociais em torno de um sistema de hierarquia e poder, secularizado, articulado em torno dos problemas enfrentados no começo dos treinamentos, nas primeiras festas e ambientado com os primeiros suspiros masculinos.

O livro Memórias de Uma Gueixa atraiu a atenção do genial Steven Spielberg, que comprou os direitos autorais para a adaptação no cinema. O que a princípio foi considerado “filme de arte” pelos distribuidores, tornou-se um sucesso comercial sendo o quinto filme mais visto nos Estados Unidos em dezembro de 2005, um feito relevante, considerando que “As Crônicas de Nárnia” e “Harry Potter e o Cálice de Fogo” estavam em cartaz na mesma época, sendo indicado em várias categorias para o Globo de Ouro. Lançado no Japão, onde o título foi trocado para “Sayuri”, o filme naturalmente não causou o mesmo impacto social que obteve comercialmente em geral no ocidente. Foi objeto de inúmeras críticas vulgares, que concluíam que “Memórias de uma gueixa” era um filme antropologicamente considerado “para inglês ver” (cf. Fry, 1982). Ou seja, um filme caricatural que mais reflete uma imagem ocidentalizada e distorcida do Japão e das gueixas, do que um período da história recente do país. É a velha querela da transfiguração que não exclusiva deste caso.    

   A adaptação do best-seller de Arthur Golden, dirigida pelo norte-americano Rob Marshall, com as chinesas Ziyi Zhang e Gong Li e a malasiana Michelle Yeoh nos papéis principais, conta a vida da jovem Sayuri (Ziyi Zhang), menina de olhos azuis tirada do convívio dos pais na vila de pescadores em que morava e levada para uma cidade grande, onde será treinada para ser gueixa com a experiente Mameha (Michelle Yeoh) e terá de enfrentar a rivalidade de Hatsumomo (Gong Li), ainda a profissional mais importante, claramente demonstrando disciplina e sabedoria em função de sua longa carreira. Ambas disputarão as condições e possiblidades de envolvimento amoroso com o Executivo (Ken Watanabe), e Saiyuri se apaixonará por ele, contrariando as regras únicas de formação das gueixas em diferentes artes. Pois são vocacionadas para o entretenimento de clientes geralmente notáveis ou poderosos, dentre aqueles convidados em banquetes, casas de chá ou outros locais que podem ser públicos ou privados, onde sejam requisitadas e que devem servir ao homem.
            Do ponto de vista da análise comparada, no caso da produção fílmica de Isabel Allende: Casa dos Espíritos trata-se de produção híbrida na qual “a latinidade se acha quase ausente”. Indagado por um repórter sobre o porquê de um diretor dinamarquês filmando um livro sul-americano numa produção alemã, usar a língua inglesa, Bille August justifica: - o filme está orçado em 25 milhões de dólares e ninguém no mundo financiaria esta cifra para um filme espanhol. Acrescenta que Hamlet é uma história dinamarquesa e foi filmado em inglês. Pondera ainda o premiado diretor: - Quem assistiria a “O Último Imperador” se fosse rodado em chinês? O diretor bem que se interessou por penetrar num universo sulamericano de amores proibidos, vingança, misticismo, opressores e oprimidos e de golpes militares, entretanto, o filme ao que parece, não contém o “sabor latino” do livro. Esta circunstância levou alguns integrantes de origem hispânica, residentes nos Estados Unidos, a organizarem um protesto contra a ausência de profissionais étnicos no elenco técnico e artístico de La Casa de los Espíritus (cf. Allende, 2017). Eles pediram à considerável parcela latina de 39 milhões de pessoas do público norte-americano que não assistissem ao filme. De acordo dados do Census Bureau (2005), os latino-americanos residentes representavam em torno 13,4% da população do país, constituindo o segundo grupo étnico.
           Quando o filme foi divulgado simultaneamente no Brasil e nos Estados Unidos da América, a crítica especializada considerou a parte técnica de primeira qualidade: o desenho de produção, o guarda-roupa, a fotografia e a música. Igualmente, sem a família, base de tudo na vida, e sem ter a quem recorrer ou aonde ir, a pequena Chiyo mal sentia qualquer motivação em continuar viva. Para passar o resto de seus dias como escrava doméstica de pessoas que procuravam ignorar sua existência. Um dia, ao parar numa das pontes sobre o rio na cidade, um senhor acompanhado por duas outras gueixas interrompeu seu caminho para conversar um pouco com a desalentada Chiyo, que o deixou impressionado por seus incomuns olhos azul. Após comprar um cartão de sorteio para a menina, o homem simpático chamado de Shachō, representando um presidente de empresa, chamado no filme de “Chairman” pelas gueixas se vai. Nas fantasias de uma criança, Chiyo apaixona-se pelo Presidente (“Chairman”) com aquele simples encontro casual, ou o amor da sua vida, você pode achá-lo num lugar que faz desse amor platônico sua razão de viver. Decidida a reencontrá-lo, ela decide fazer o que pudesse ser possível para tornar-se uma gueixa como as belas moças que o acompanhavam.        

   Para os chineses, culturalmente com razão, foi absurdo ver “filhas da terra” interpretando “prostitutas japonesas”, incidente diplomático que reavivou memórias desagradáveis da relação entre os dois países durante a 2ª guerra sino-japonesa (1937-1945), quando milhares de chinesas teriam sido estupradas por soldados japoneses (cf. Vigarello, 1998). A ultraconservadora Pequim ameaçou proibir a exibição do filme em território nacional. Para Iwasaki (2002), ex-gueixa que foi a principal inspiração para o livro de Arthur Golden, a revolta se deu em forma de um processo que ela move contra o autor e o diretor, por ter sua “privacidade desrespeitada”. Ela não gostou de ver divulgada a prática da “mizuage”, referida à venda da virgindade da jovem gueixa no mercado a quem der o lance econômico mais alto, fato que teria contado “off the records”. Arthur Golden retrata em sua concepção o “mizuage” como um acordo financeiro em que a virgindade de uma menina é vendida a um patrono do “mizuage” que Desde 1959, tornou-se o equivalente a comemoração de debutante . Mineko Iwasaki, uma das gueixas que Golden reconheceu durante as tomadas de gravação do filme Memórias de uma Gueixa, o mizuage é descrito em sua autobiografia como sendo rito de passagem ou uma festa de iniciação.    

A verdadeira história, diz ela, está representada na sua biografia Geisha of Gion - The Memoir of Mineko Iwasaki. – “Fui fiel ao que ela me disse”, afirmou o escritor Golden, cujo livro vendeu 4 milhões de exemplares. – “O fato é que agora todos querem ganhar um pouco de dinheiro com a publicidade em torno do filme”. Outros japoneses reclamaram da falta de compreensão dos ocidentais sobre a profissão. Gueixas, disseram críticos cinematográficos japoneses, não se vestiam da maneira demonstrada no filme nem dançavam assim. Além disso, usavam uma camada espessa de pó branco no rosto, que foi abrandada por motivos comerciais por Marshall. – “Seria um absurdo esconder da plateia os belos rostos das atrizes e suas inflexões”, retrucou o norte-americano que infelizmente não compreendeu o sentido histórico da beleza contida no termo estético, sobretudo cultural personificado na expressão “Kabuki, máscara”!   em busca dos repertórios que representem o significado presente da consciência, da memória e da cultura na prática, onde performances do kabuki mais bem sucedidas foram e são plenamente realizadas.  
        A história do personagem kabuki começou em 1603, quando Okuni, uma miko do santuário Izumo Taisha, passou a executar um novo estilo de dança dramática em Kyoto. Atrizes representavam papéis tanto masculinos quanto femininos em encenações cómicas sobre a vida cotidiana. O estilo conquistou popularidade instantânea; Okuni foi inclusive convidada para se apresentar na Corte Imperial. O Japão estava sob o controlo do Shogunato Tokugawa, liderado por Tokugawa Ieyasu. No despertar de tal sucesso, trupes rivais formaram-se rapidamente e o kabuki nasceu como uma dança dramática de conjunto executada por mulheres, numa composição muito diferente da sua representação moderna. Muito do seu apelo advinha das sensuais e sugestivas performances realizadas; um grande número de atrizes estavam comummente dispostas à prostituição; e os membros masculinos da audiência podiam requerer livremente os serviços destas mulheres.  O kabuki tornou-se uma forma comum de entretenimento no estilo de vida Ukiyo, em distritos como Yoshiwara - uma zona de meretrício em Edo. Estas práticas urbanas e todo o mal que dele advinha, especialmente pela variedade de classes sociais que se misturavam em performances de kabuki, não passou despercebido ao shogunato.   

A “maiko” usa um pó branco que cobre o rosto, pescoço e peito, com duas ou três áreas sem estar brancas, caricaturando uma forma de W ou V, deixados na nuca, para acentuar uma área tradicionalmente erótica (cf. Bataille, 1957), e uma linha de pele nua em todo o couro cabeludo, o que cria a ilusão de uma máscara (cf. Leloup, 1998). Suas bochechas são acentuadas de pó rosa escuro, e os olhos são pintados de acordo com a idade: vermelho para as mais jovens e vai mudando de preto com a mistura de cores. Como descrição deste processo, começa-se com a aplicação bintsuke-abura para o rosto e a região superior do peito, aplicando a maquiagem em toda esta área (cf. Masuda, 2003). Esta cera não só ajudará a aderir à pele, mas também irá impedir que a maquiagem caísse em seu quimono, o que seria um erro muito ruim. Logo, irá misturar o pó branco com água para fazer a massa, que é o que dá o aspecto mais visual da sua maquiagem. Este pó foi feito originalmente com chumbo, mas hoje é feito a partir de cosmético moderno, livre de chumbo e muito mais seguro. Enfim, durante a divulgação do filme: Memórias de uma gueixa, a imprensa ocidental deu ênfase às atrizes Zhang Ziyi, Gong Li e Michelle Yeoh, mas pouco se falou de Ken Watanabe (o Presidente), Kōji Yakusho (Nobu), Youki Kudoh (Abóbora), Kaori Momoi (Gueixa-mãe), e de Suzuka Ohgo (Chiyo, Sayuri criança).  Em geral as análises e reportagens são eivadas de um fatalismo comercial pessimista desconcertante. Manchetes e expressões tais como fracasso pessoal ou da democracia, representam uma lacuna que o site Cultura Japonesa preencheu em tempo e espaço com uma análise crítica e de riqueza discritiva.

Bibliografia geral consultada.

FRY, Peter, Para Inglês Ver: Identidade e Política na Cultura Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 1982; BATAILLE, Georges, L`Erotisme. Paris: Éditions Minuit, 1957; DALBY, Liza, Geisha. Londres: University of Califórnia Press, 1983; DARNTON, Robert, O Beijo de Lamourette: Mídia, Cultura e Revolução. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1990; KUNIYOSHI, Celina, Imagens do Japão: Uma Utopia de Viajantes. São Paulo: Editor Estação Liberdade, 1998; LELOUP, Jean-Yves, O Corpo e Seus Símbolos. Uma Antropologia Essencial. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1998; IWASAKI, Mineko, Geisha, a Life. New York: Washington Square Press, 2002; pp. 206-210; MASUDA, Sayo, Autobiography of a Geisha (translation Gayle Rowley). New York: Columbia University Press, 2003; GUIMARÃES, Nadya Araujo, “Trabalho em Transição: Uma Comparação entre São Paulo, Paris e Tóquio”. In: Novos estud. CEBRAP (76) • Nov. 2006; SAID, Edward, Orientalismo: O Oriente como Invenção do Ocidente. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2007; IRWIN, Robert, Pelo Amor ao Saber: Os Orientalistas e seus Inimigos. São Paulo: Editor Record, 2008; FRÉDÉRIC, Louis, O Japão: Dicionário e Civilização. São Paulo: Editora Globo, 2008; DUKE, Benjamin, The History of Modern Japanese Education: Constructing The National School System, 1872-1890. Nova Jersey: Rutgers University Press, 2009; NUNES, Benedito, O Dorso do Tigre. Rio de Janeiro: Editora 34, 2009; TAKEUCHI, Marcia Yumi, Entre Gueixas e Samurais. A Imigração Japonesa nas Revistas Ilustradas (1897-1945). Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História Social. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2009; KAWAGUCHI, Yoko, Butterfly Sisters: The Geisha in Western Culture. Yale University Press, 2010; SILVA, Laureny Aparecida Lourenço da, O Grotesco Feminino em Griselda Gambaro: Três Atos com a Cega, a Gueixa e a Louca. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística. Faculdade de Letras. Maceió: Universidade Federal de Alagoas, 2014; MAIA, Carla, Sob o Risco do Gênero: Clausura, Rasuras e Afetos de um Cinema com Mulheres. Tese de Doutorado. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2015; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).