A Nudez de Beethoven – Gênio, Vontade & Ruptura na Música Clássica.

                                                                                                             Ubiracy de Souza Braga*

                     “Tenho paciência e penso: todo o mal traz consigo algum bem”. Ludwig van Beethoven
  

                       

           Na cultura ocidental, a segunda metade do século XVIII coincidiu com a última parte  histórica do Iluminismo. Este movimento amplo, estético, artístico, humanitário e secular por natureza, enfatizava a razão, a lógica e o conhecimento. Aqueles que se baseavam na religião, na superstição e no poder supremo para manter as posições de poder, viram a sua autoridade questionada e eventualmente reduzida. A crença nos direitos humanos e na irmandade sobrepôs-se ao direito divino dos reis, então considerado inegável. Ambas as revoluções norte-americana e a clássica, burguesa francesa foram combatidas durante esta metade do século. Considerando este período como um ponto de radicalização, os filósofos e escritores promoveram a razão em detrimento do costume ou da tradição como o melhor guia da conduta humana. Uma mudança paralela ocorreu na música ocidental durante a segunda metade do século XVIII. Este período musical era caracterizado, mais do que nunca pela objetividade do conhecimento, próprio da prática do pensamento com o controle, brilho e requinte, pela claridade, periodicidade com fraseologia regular, sensatez e equilíbrio. O Iluminismo foi um movimento intelectual que surgiu durante o século XVIII na Europa, que defendia o uso da razão (luz) contra o antigo regime (trevas) e pregava maior liberdade econômica e política.

         A noção do termo música clássica ou a simples mudança de simbólica engendrada no processo social de comunicação e trabalho estava em substituição do termo “música de concerto” por aquele nos faz geralmente atribuir ao conceito de música clássica um sentido  teórico de formação e histórico, como acontecimento e transformação em que surge como parte de uma profunda reestruturação do campo musical no início do século XIX. Portanto, sendo mais correto utilizar o termo “música antiga” quando se trata da sobrevivência de um repertório musical nos séculos anteriores. Pois, se uma parcela de um repertório prévio encontrava lugar nos concertos do século XVIII, isto se deve em grande parte mais a questões práticas do que necessariamente artísticas.  A obra magistral de Ludwig van Beethoven é considerada uma ruptura na história da música universal. Representa a transição entre a música do século XVIII, classicista, e do século XIX, romântica.  O grande sentido dessa ruptura é a interpretação e a criação de um objeto: a música do passado. A nostalgia já foi considerada uma condição médica no início da Era Moderna por ser associada à melancolia, além de ser importante na literatura como um frequente tropo no Romantismo.   

     Na época de Beethoven, dois eram os espaços disponíveis em Viena para apresentações musicais públicas: os teatros, destinados às óperas; e as igrejas, que abriam suas portas para apresentações de obras sacras. Como não existissem salas de concerto, as apresentações públicas de música instrumental, chamadas de Academia, aconteciam, geralmente, em teatros, cassinos ou apartamentos particulares. Nessas Academias, um gênero gozava de destaque, pelo seu caráter quase sempre espetacular: o concerto. O concerto é um tipo ideal de composição surgida na Itália por volta da segunda metade do século XVII que consiste, grosso modo, em um diálogo musical entre um ou mais solistas e a orquestra. Os concertos representavam a via perfeita de apresentação dos talentos de um músico clássico, tanto como compositor e como intérprete. Se como compositor o concerto o ajudava a abrir as portas da fama, o sucesso adquirido como intérprete, a partir de um fabuloso concerto, lhe abria as extraordinárias portas artísticas para penetração nos salões aristocráticos. E neste sentido, assim como efetiva possibilidade de uma renda estável e reconhecimento como professor de música, pois abria o mercado  além da exclusividade dos membros da alta sociedade europeia.   

 

              

Na música orquestral, Beethoven representou uma invenção do século XVIII, orientado pelas linhas mestras do período clássico, em que as sinfonias de Joseph Haydn e as óperas de Wolfgang Amadeus Mozart moldavam o gosto musical. Nesse período, a sonata clássica (e a sinfonia) encontra-se cristalizada na forma exposição-desenvolvimento-reexposição: dois temas musicais apresentados estabelecem contrastes entre si e criam uma relação que se resolverá no quarto e último movimento. Se Beethoven começa seu percurso sinfônico com uma Primeira sinfonia repleta de Mozart em seu DNA, já na Terceira, reconhecida como “Eroica”, o formato é extrapolado por um quinto movimento. Sua revolução teria como carros-chefes a Quinta sinfonia, com seu famoso tema de quatro notas (o tantantan-taaaam); a Sexta, também com cinco movimentos; e por fim a Nona, em que, há o apelo e a celebração quando pela primeira vez, a voz humana é aplicada numa sinfonia. O mito de Beethoven foi especialmente alimentado por escritos de contemporâneos que não negaram retoques literários para reafirmar sua aura do compositor, o que é bem representado no cinema.
          Da primeira, assim como de seus mestres Mozart e Haydn, Beethoven conservou o  rigor, o equilíbrio e a disciplina formal, definida por ele como: - “Uma música saída do coração, e que chegue ao coração”. Ou, na expressão: “Escutar atrás de si o ressoar dos passos de um gigante”, definição que o compositor Johannes Brahms deu à “Nona Sinfonia” de Beethoven. A Sinfonia n° 3, “Heroica”, foi planejada para ser uma grande homenagem a Napoleão Bonaparte. A Nona, talvez a obra mais popular de Beethoven, marcou época. Sua grande atração é o final coral, com texto de Schiller, a “Ode à Alegria”. Com os novos tempos pós-revolucionários, começaram a aparecer também os primeiros espetáculos públicos. A música desenvolveu-se consideravelmente ao longo dos anos de âmbito do acesso privado ao público. Suas primeiras composições entre 1792 e 1800, extraordinariamente já demonstravam um marcante estilo pessoal. Muito próximas da música típica daquele século de sua segunda fase, entre 1800 e 1814, às vésperas de sua morte, surpreenderá o público e a tola crítica. As últimas obras, dramáticas, de inflexão, exploração harmónica e estrutural são mais bem discutidas dentro do contexto do século XIX. Restarão os últimos quartetos e a portentosa Nona sinfonia. Morto em 1827, seu estilo, intimidade, classe e extravagância dominarão o século XIX de empoderamento e divisão do trabalho intelectual. E 100 anos para os compositores eruditos se libertarem da suprema e esmagadora influência social.

      No filme: O Segredo de Beethoven, em inglês: Copying Beethoven  temos o relato etnográfico dramático realizado pelas lentes da cineasta Agnieszka Holland que faz a redução sociológica do último ano de vida do compositor alemão Ludwig van Beethoven. Anna Holtz (Diane Kruger) é uma jovem de 23 anos que sonha em se tornar uma compositora. Como estudante do Conservatório de Música, ela é indicada para um cobiçado cargo em uma editora musical. Devido a uma série de eventos ocasionais ela é designada para trabalhar juntamente a Ludwig van Beethoven (Ed Harris), o mais celebrado artista vivo de seu tempo. Inicialmente descrente Beethoven propõe a Anna um desafio de improvisação, no qual ela demonstra sua sensibilidade musical. Beethoven a aceita como escriba, dando início a um forte e contraditório relacionamento entre os dois. Para dialogar com o mestre, Holland cria uma figura ficcional, a copista Anna Holtz, que teria ajudado o compositor nesta última fase. O filme não trata da vida inteira de Beethoven, mas a surpreendente  fase final, do seu último ano, envolvido com a construção da catedral sonora da Nona Sinfonia e a abstração dos últimos quartetos de cordas. Outros fatos sociais conferem com sua biografia: o final de vida irascível, misógino, atormentado pela surdez e explorado por um sobrinho estroina, Karl.

           Eis aí o material interessante: o criador de uma música sublime habitando o corpo de um grosseirão infeliz. Contudo, do ponto de vista artístico há um lugar de destaque para a atriz alemã Diane Kruger no papel de Anna Holtz. É Anna Holtz que é recomendada ao editor do compositor como a aluna mais brilhante do Conservatório da metrópole cultural europeia: Viena. Após várias tentativas para convencê-lo de que uma mulher pode ser copista, Anna consegue que o editor aceda e que a reencaminhe para a casa de Beethoven. Anna depara-se com um dormitório caótico, insinuando desleixo, sujeira e velhice, e com um Beethoven furioso, praticamente surdo, indisponível senão pelo meio da sua música. A tarefa de mediação da jovem compositora é simples: copiar a partitura da Nona Sinfonia para que possa ser publicada. Isto, a quatro dias da estreia perante a comunidade intelectual austro-húngara. Um manuscrito da última sinfonia de Beethoven, a famosa Nona, com sua ode à Alegria, será leiloado no dia 22 de maio de 2003 em Londres pela casa Sotheby`s. Etnograficamente são 575 páginas copiadas por dois técnicos, com observações feitas a mão, em tinta de outra cor pelo próprio compositor. A peça foi apresentada por especialistas da Sotheby's que estimam que será arremata por entre US$ 3 e US$ 4,5 milhões. Os especialistas estimam que o manuscrito foi copiado a partir do original assinado, hoje em posse da Staatsbibliothek de Berlim. O recorde num leilão de partituras foi registrado até o momento por uma coleção de cópias da Nona Sinfonia de Mozart, vendida em Londres por US$ 4,1 milhões em maio de 1987. O manuscrito contém centenas de anotações feitas de próprio punho por Beethoven, com observações, correções e precisões. A Nona Sinfonia, apresentada em 1817 pela Royal Philharmonic Society de Londres, é considerada a obra-prima do compositor, que levou seis anos para conclui-la.

  

Na vida, o deslocamento consiste em transferir a energia de uma representação muito carregada, a outra. É um fenômeno fundamental da substituição e também faz parte da estrutura de qualquer sintoma. Uma caraterística importante é que o deslocamento não anula o substituto, e sim o integra numa cadeia associativa. Freud se refere ao deslocamento como alusão e, portanto, este é o principal efeito pelo qual um determinado conteúdo parece descentrado e aparentemente estranho. Mas o deslocamento é um mecanismo de defesa, caraterizado por: a) transferências de emoções ou fantasias do objeto a quem estavam originalmente associadas para o “substituto”, b) transferência da libido de uma forma de expressão para outra. Já a condensação consiste no processo de transferir um sentimento, emoção ou desejo de um grupo de ideias para uma só ideia. O segundo mecanismo é a condensação, representação única que está ligada a várias cadeias associativas produzidas pelo deslocamento. A condensação no processo de representação musical é o resultado, enquanto o deslocamento é causa. 

Ludwig van Beethoven nasceu na cidade de Bonn, Reino da Prússia, atual Renânia do Norte (Alemanha). Sua família era de origem flamenga, cujo sobrenome significava “horta de beterrabas” e no qual a partícula “van” não indicava nobreza alguma. Seu avô, Lodewijk van Beethoven, de quem herdou o nome, nasceu na Antuérpia, hoje parte da Bélgica, em 1712, e emigrou para Bonn, onde foi maestro de capela do príncipe. Descendia de artistas, pintores e escultores. Era músico e foi nomeado regente da Capela Arquiepiscopal na corte da cidade de Colônia. Foi do pai, Johann, que Beethoven recebeu suas primeiras lições de música: o objetivo era afirmá-lo, talvez, como “menino-prodígio” ao piano, dada sua habilidade musical demonstrada desde ainda muito cedo. Por essa razão, a partir dos 5 anos de idade seu pai influenciou-o a estudar música disciplinarmente, durante horas. Sua mãe, Maria Magdalena Keverich, era filha do chefe de cozinha do príncipe da Renânia, Johann Heinrich Keverich. Depois da morte do marido casou-se com Beethoven e tiveram sete filhos.

Na Roma antiga, para sermos breves, o suficiente, o gênio representava o espírito ou guia de uma pessoa, ou mesmo de uma gens inteira. Um termo relacionado é genius loci, o espírito de um local específico. Por contraste a força interior que move todas as criaturas viventes é o animus. Um espírito específico ou daimon pode habitar uma imagem ou ícone, dando-lhe poderes sobrenaturais. Gênios são dotados de excepcional brilhantismo, mas frequentemente também são insensíveis às limitações da mediocridade bem como são emocionalmente muito sensíveis, algumas vezes ambas as coisas. O termo prodígio indica simplesmente a presença de talento ou gênio excepcional historicamente considerado na primeira infância. Os termos prodígio e criança prodígio são sinônimos, sendo o último um pleonasmo. Deve-se ter em consideração que é perigoso tomar como referência as pontuações em testes de QI quando se deseja fazer um diagnóstico razoavelmente correto de genialidade. Há que se levar em consideração que em todos as pontuações, e em todas as medidas, existe uma incerteza inerente, bem como os resultados obtidos nos testes representam a performance alcançada por uma pessoa em determinadas condições, não refletindo necessariamente toda a capacidade da pessoa em condições ideais.

É de crer que, para que o gênio se manifeste num indivíduo, este indivíduo deve ter recebido como herança a soma de poder cognitivo que excede em muito o que é necessário para o serviço de uma vontade individual, é este excedente que, tornado livre, serve para constituir um objeto liberto de vontade, um claro espelho do ser do mundo. A través disto se explica a vivacidade que os homens de gênio (cf. Sussekind, 2008) desenvolvem por vezes até a turbulência: o presente raramente lhes chega, visto que ele não enche, de modo nenhum, a sua consciência; daí a sua inquietude sem tréguas; daí a sua tendência para perseguir sem cessar objetos novos e dignos de estudo, para desejar enfim, quase sempre sem sucesso, seres que se lhes assemelham, que estejam à sua medida e que os possam compreender. O homem comum, farto e satisfeito com a rotina atual, aí se absorve; em todo lado encontra seus iguais; daí essa satisfação particular que experimenta no curso da vida e que o gênio não conhece. - Quis-se ver na imaginação um elemento essencial do gênio, o que é bastante legítimo; quis-se mesmo identificar os dois, mas isso é um erro. O objeto considerado como tal, são as ideias eternas, as formas persistentes e essenciais do mundo e seus fenômenos sociologicamente interpretados.

Onde reina só a imaginação, ela empenha-se em construir castelos no ar a lisonjear o egoísmo e o capricho pessoal, a enganá-los momentaneamente e a diverti-los; mas neste caso, conhecemos sempre, para falar com propriedade, apenas as relações das quimeras assim combinadas. Talvez ponha por escrito os sonhos da sua imaginação: é daí que nos vêm esses romances ordinários, de todos os gêneros, que fazem a alegria do grande público e das pessoas semelhantes aos seus atores, visto que o leitor sonha que está no lugar do herói, e acha tal representação bastante agradável.  A história da matemática é uma área de estudo dedicada à investigação sobre a origem das descobertas da matemática e, em uma menor extensão, à investigação dos métodos matemáticos e aos registros etnográficos ou notações matemáticas do passado. A matemática islâmica, por sua vez, desenvolveu e expandiu a matemática conhecida destas civilizações. Muitos textos gregos e árabes sobre matemática foram então traduzidos ao Latim, o que contribuiu com o desenvolvimento da matemática na Europa medieval. Dos tempos remotos, antigos à Idade Média, a eclosão da criatividade matemática foi frequentemente seguida historicamente por séculos de estagnação. Com o Renascimento, novos progressos técnicos da matemática, interagindo no progresso da disciplina com as novas descobertas científicas, sobretudo na cosmologia, foram realizados de forma crescente, continuando assim decerto sem paixão.

A sua vida artística poderá ser dividida - o que é tradicionalmente aceito desde o estudo, publicado em 1854, de Wilhelm von Lenz - em três fases: a mudança para Viena, em 1792, quando alcança a fama de brilhantíssimo improvisador ao piano; por volta de 1794, se inicia a redução da sua acuidade auditiva, fato que o leva a pensar em suicídio; os últimos dez anos de sua vida, quando fica praticamente surdo, e passa a escrever obras de carácter mais abstrato. Em 1801, Beethoven afirma não estar satisfeito com o que compôs até então, decidindo tomar um “novo caminho”. Dois anos depois, em 1803, surge o grande fruto desse “novo caminho”: a sinfonia nº3 em Mi bemol Maior, apelidada de “Eroica”, cuja dedicatória a Napoleão Bonaparte foi retirada em 1804, com a autoproclamação de Napoleão imperador da França. E, a antiga dedicatória fora substituída por: “à memoria de um grande homem”. A sinfonia Eroica era duas vezes mais longa que qualquer sinfonia escrita até então. Em 1808, surge a Sinfonia nº5 em Dó menor (sua tonalidade preferida), cujo famoso tema da abertura foi considerado por muitos como uma evidência da sua loucura. Em 1814, na segunda fase, Beethoven já era reconhecido como o maior compositor do século. Em 1824, surge a Sinfonia nº9 em Ré Menor. Pela 1ª vez na história da música, é inserido um coral numa sinfonia, como exaltação dionisíaca da fraternidade universal, entre as artes irmãs: a poesia e a música.

Dionisíaco é uma expressão que se refere ao deus Dioniso como uma força criadora. Em Shelling, dionisíaco e apolíneo aparecem como referência a Apolo e a Dioniso; eles representam sociologicamente forma e ordem (apolíneo) e impulso criador (dionisíaco). Em Hegel, dionisíaco e apolíneo complementam a ideia de verdade, mas foi com Nietzsche que essa expressão tornou-se popularizada. Segundo a sua tese, as duas divindades gregas, Dioniso e Apolo definem os dois lados complementares do mundo, da arte e do ser humano. Para a criação, temos de um lado o deus Apolo e de outro Dioniso, deus do caos, da desmesura, da deformidade, da noite criadora do som, deus da música, arte que Nietzsche considera mãe de todas. O mundo da arte dionisíaca representa a potência emocional que aparece na linguagem musical, mas também pode ser reconhecida ao lado do impulso apolíneo como estados fisiológicos de embriaguez e sonho respectivamente. Estes estados são condições necessárias, no ser humano, para a produção da arte, em que todas as formas voltam a ser reabsorvidas pela unidade mais originária e fundamental, o que Nietzsche chamou de uno primordial. Nesta unidade há intensidade e perde-se a consciência de si, o que condiciona um olhar harmônico e desarmônico do mundo, de prazer e dor, da construção e destruição, da vida e da morte.

Em primeiro lugar, Hegel define na Introdução como se coloca para ele o problema do conhecimento. Vemos como em certo aspecto retorna ao ponto de vista de Kant e de Fichte. A Fenomenologia não é uma noumenologia nem uma ontologia, mas segue sendo, todavia, um conhecimento do Absoluto, pois, que outra coisa poderia conhecer se só o Absoluto é verdadeiro, ou só o verdadeiro é Absoluto? Não obstante, em vez de apresentar o saber do Absoluto “em si para si”, Hegel considera o saber tal como é na consciência e precisamente desde esse saber fenomênico, mediante sua autocrítica, é como ele se eleva ao saber absoluto. Em segundo lugar, Hegel define a Fenomenologia como desenvolvimento e cultura, no sentido de seu progressivo afinamento da consciência natural acerca da ciência, isto é o saber filosófico, o saber do Absoluto; por sua vez indica a necessidade de uma evolução. Em último lugar, Hegel precisa a técnica teórica do desenvolvimento fenomenológico e em que sentido este método é precisamente obra própria da consciência que faz sua aparição na experiência, em que sentido é suscetível de ser repensado em sua necessidade pela filosofia. A lei cujo desenvolvimento necessário engendra todo o universo é a da dialética, segundo a qual toda ideia abstrata, a começar ser considerada no seu estado de abstração, afirma necessariamente a sua negação, a sua antítese, de modo que esta contradição exige para se resolver a afirmação de uma síntese mais compreensiva que constitui a realidade de uma nova ideia, rica em desenvolvimento, ao mesmo tempo, do conteúdo das outras.

Na Introdução à Fenomenologia Hegel repete suas críticas a uma filosofia que não fosse mais que teoria do conhecimento. E não obstante, a Fenomenologia, como têm assinalado quase todos os seus expressivos comentaristas, marca em certos aspectos um retorno ao ponto de vista de Kant e de Fichte (cf. Salvadori, 2014). Em que novo sentido devemos entendê-lo? Ora, se o saber é um instrumento, modifica o objeto a conhecer e não nos apresenta em sua pureza; se for um meio tampouco, nos transmite a verdade sem alterá-la de acordo com a própria natureza do meio interposto. Se o saber é um instrumento, isto supõe que o sujeito do saber e seu objeto se encontram separados; por conseguinte, o Absoluto seria distinto do conhecimento: nem o Absoluto poderia ser saber de si mesmo, nem o saber, fora da relação dialética, poderia ser saber do Absoluto. Contra tais pressupostos a existência mesma da ciência filosófica, que conhece efetivamente, é já uma afirmação. Não obstante, esta afirmação não poderia bastar porque deixa a margem a afirmação de outro saber; é precisamente esta dualidade o que reconhecia Schelling quando opunha o saber fenomênico e o saber absoluto, mas não demonstrava os laços entre um e outro. Uma vez colocado o saber absoluto não se vê como é possível no saber fenomênico, e o saber fenomênico por sua parte fica igualmente separado do saber Absoluto. Hegel retorna ao saber fenomênico, ao saber típico da consciência comum, e pretende demonstrar como aquele conduz necessariamente ao saber Absoluto, ou também que ele mesmo é um saber absoluto que, todavia, não se sabe como tal.

Não apenas Fichte, mas o próprio Schelling, adverte Hösle (2007), tampouco satisfaz a exigência de uma estrutura de sistema que retorna a si mesma, pois o dualismo fichteano do eu e Não-Eu perdura, em última análise, no primeiro projeto resumido de sistema, no Sistema do idealismo transcendental. Segundo ele, a filosofia tem, com efeito, duas partes – filosofia natural e filosofia transcendental, a qual, por sua vez, contém, entre outras coisas, filosofia prática e filosofia teórica. Schelling argumenta do seguinte modo: já que o saber seria unidade de subjetividade e objetividade, o ponto de partida da filosofia teria de ser ou o objetivo (a natureza) ou o subjetivo (a inteligência). Naquele caso, surgiria a filosofia da natureza; neste, a filosofia transcendental. No entanto, o objetivo de cada uma dessas duas ciências seria avançar na direção da outra – portanto, de um lado, “partindo da natureza chegar ao inteligente”, e, de outro, partindo do subjetivo, “fazer surgir dele o objetivo”. Esta afirmação apenas poderia fazer sentido se para Hösle, com ela se tivesse em mente que a inteligência tem de objetivar e naturalizar em atos práticos e estéticos, como Schelling tenta demonstrar no Sistema.  A segunda falha resulta da primeira. Schelling conhece, em última instância, apenas duas esferas da filosofia, as quais, na terminologia de Hegel, pertencem ambas à filosofia da realidade. Aquela estrutura precede à ambas e que Hegel tematiza na Ciência da Lógica não tem lugar neste sistema de Schelling. É fácil ver que não se pode um renunciar a ela, e por três motivos.  

Em segundo lugar, somente desse modo se pode compreender porque ambas as partes são momentos de uma unidade. Não basta afirmar sua relação mútua, é preciso explicitar estruturas ontológicas gerais que subjazem de igual modo à natureza e à inteligência. Em segundo lugar, somente desse modo se pode tornar plausível a dependência da natureza em relação a uma esfera ideal. E, em terceiro lugar, uma filosofia natural e uma filosofia transcendental apriorísticas são inconcebíveis sem essa esfera abrangente, pois a partir de que deveriam ser fundamentadas as primeiras suposições de ambas as filosofias da realidade? Depois de se desfazer do “resto de fichteanismo”, ainda reconhecível sobretudo na execução do Sistema do idealismo transcendental, Schelling introduziu na Apresentação, como base destas duas ciências, o Absoluto, e o definiu como identidade de subjetividade e objetividade. No entanto, não se pode deixar de ver um limite na doutrina schellinguiana do absoluto que representa um retrocesso, ficando, no mínimo, aquém de Fichte e, em certo sentido, até mesmo aquém de Kant: as categorias analíticas que Schelling utiliza para a caracterização do Absoluto são catadas e, de modo algum deduzidas do próprio Absoluto. Unidade, identidade, infinitude são determinações que Schelling toma da tradição e que, em primeiro lugar, ele não legitima em si e por si – ele apenas mostra que em sua utilização de mera identidade, antes elas que seu contrário conviria ao absoluto, o qual é entendido como unidade de subjetividade e objetividade, e que em segundo lugar, ele nem sequer põe em um nexo causal ordenado.

Manuais de retórica, obras de fisiognomonia, livros de civilidade e artes de conversação lembram incansavelmente do século XVI ao XVIII que o rosto está no centro das percepções de si, da sensibilidade ao outro, dos rituais da sociedade civil, das formas do político. Trata-se de um privilégio antigo que reveste, porém, uma nova tonalidade a partir do início daquele século. Todos esses textos dizem e repetem que o rosto fala. Ou, mais precisamente, que pelo rosto é o indivíduo que se exprime. Um laço se esboça e depois é traçado, segundo Courtine & Haroche (2016: 10-11) mais nitidamente entre sujeito, linguagem e rosto, um laço crucial para a elucidação moderna. As percepções do rosto são lentamente deslocadas, as sensibilidades à expressão se desenvolvem progressivamente. É um dos traços físicos essenciais do avanço do individualismo nas mentalidades. Um “individualismo de costumes” que Philippe Ariès atribui a um processo social geral de privatização que vai transformar profundamente a identidade  nestes últimos séculos e reconfigurar de maneira paradoxal as relações entre comportamentos públicos e privados: o que vai, por um lado, afirmar a proeminência do indivíduo e incitar a expressão pessoal. O indivíduo é, em diante, indissociável da expressão singular de seu rosto, com tradução corporal de seu Eu íntimo.

Mas, por outro lado, esse mesmo movimento que o incita a se exprimir leva-o ao mesmo tempo a se apagar, a mascarar o seu rosto, a encobrir sua expressão. As sentinelas ficam situadas em pontos específicos no exterior dos quartéis e costumam proteger-se das inclemências do tempo e espaço no interior de uma guarita. Obviamente, este soldado deve permanecer corretamente uniformizado e armado. Deve-se ressaltar a importância do papel da sentinela sob a ótica militar, pois o mesmo cumpre também uma função comunicativa através de sua presença e por estar sempre pronto para defender o quartel de qualquer eventualidade. Se a sentinela não cumprisse com essa função certamente o recinto militar ficaria desprotegido e suscetível a ataques. Fora do campo militar é possível também empregar o conceito sentinela em um sentido figurado. Isso acontece com as várias passagens da Bíblia e que “aparecem como sinônimo de guarda”. Por exemplo, os querubins são descritos como guardiões da árvore da vida e o Arcanjo Miguel tem a incumbência de cuidar do corpo de Moisés. A figura do profeta Ezequiel também cumpre essa função como sentinela do “seu povo”, o nome Ezequiel significa em hebraico “Deus é minha fortaleza”. Desta maneira, a ideia de sentinela na Bíblia tem o papel de guardião em um sentido simbólico de expiação.

Beethoven era naturalmente um tanto gordo, tinha 1, 70 metros de altura, cabeça desproporcional e cabeleira rebelde e desgrenhada, como nos dias de hoje. Era irritadiço, esquecido, sem o menor refinamento social. Solteiro, morou em albergues bagunçados e sujos, comuns ao seu tempo. Desorganizado, devido à disciplina no trabalho de criação, espalhava partituras pela sala e seus móveis eram cobertos de poeira. Tinha estranhos hábitos, “como o de cuspir a qualquer momento e em qualquer lugar”. Era desajeitado, esbarrando por onde passava. Sua obra prima estreou em 7 de abril de 1805. Ninguém jamais havia escrito uma sinfonia tão longa, complexa e explosiva. Até aquele dia, era como se a sonoridade das orquestras não tivesse existido. A plateia não compreendeu bem a sinfonia e suas dimensões. Mas sabia que havia ouvido algo monumental. A sinfonia “Heríca” dura cerca de uma hora. Nenhuma sinfonia de Mozart ou Haydn durava mais que a metade.  Beethoven havia entrado na modernidade. A humanidade que esperasse sua vez de chegar ao futuro.

Em 1807 já estava completamente surdo. E, por incrível que pareça, Beethoven continuou tocando piano, regendo orquestras e, sobretudo, compondo. Aliás, suas obras mais famosas foram compostas quando ele estava parcialmente surdo, e sua obra prima, a “Nona Sinfonia” foi composta quando ele já estava totalmente surdo, não podendo ouvir sua própria música. A partir de 1811, sua produção começou a diminuir, devido a sua complicada vida pessoal e sua alma atormentada. Beethoven mergulhava em seu mundo interior. Escreveu uma missa, vários quartetos e belíssimas sonatas para piano. Em 1824 estreava sua obra derradeira. Houve apenas 2 ensaios, e a estreia foi um desastre. O coro não atingia as notas mais altas e protestava, exigindo mudanças. Beethoven nem respondeu. Apesar disso, o público sentia que estava diante de uma ruptura na história social da música. Aplaudiu durante longos minutos. Beethoven, sentado na primeira fila e surdo, percebeu. Para ele era a consagração silenciosa. Beethoven morreu três anos depois dessa estreia. O fim da vida de Ludwig van Beethoven, coroado de glórias, sucessos, idoso, surdo, desamparado e moralmente abatido pela tentativa de suicídio do sobrinho, ocorreu no ocaso de 26 de março de 1827. Seu último ato de punho fechado, e de desafio ao destino, mais que os 57 anos de vida.

            O que determina a escolha de um ponto de vista sobre o sujeito e o mundo são os objetivos pragmáticos. Deixamos de lado a posse de uma teoria fundada em exigências lógicas ou achados empíricos incontestáveis. Poder, interesse, dominação, realidade material, são indispensáveis à análise que nos habituaram a aceitar como verdadeira, pela força ou pela persuasão dos costumes. Para efeitos da ação, só existem eventos descritivos. A descrição preferida do intérprete será a mais adequada às suas convicções morais e não a mais iluminada pela Razão. Política é regulação da existência coletiva, poder decisório, disputa por posições de mando no mundo, confrontos entre mil formas. Violência em última análise.  Assim, é também diferente da produção simbólica porque se exercita sobre o interesse dos agentes sociais, quando não sobre o seu próprio corpo. Não produz mensagens, discursos cotidianos, produz obediências, obrigações, submissões, controles. Poder, na modernidade, é uma relação social de mando e obediência. São decisões tomadas politicamente que se impõe a todos num dado território ou unidade social imaginada. Convertem-se em atividades coercitivas, administrativas, jurídico-judiciárias e deliberativas. Eis a grande questão: o processo político diz respeito a pergunta: - “Quem pode o quê sobre quem”? A mesma pulsão escópica frequenta a ficção que cria leitores, que muda de legibilidade a complexidade urbana.            

         A cidade majestosa de Viena culturalmente apresentava três aspectos ímpares: a) por uma experiente dinastia amparada em burocracia; b) matrimônios e, c) um “liberalismo pragmático”. A Europa média ou central era a própria Áustria-Hungria, como o Oriente Médio, até 1918, confundia-se com o Império Otomano. Englobava boa parte da Europa central, oriental, norte da Itália e Bálcãs, vinte nações que poderiam ser arrumadas em 16 diferentes composições geopolíticas. As pilastras do antigo império – Áustria, Boêmia, Morávia, Hungria - integravam as alternativas. Politicamente o reinado de Francisco José I, que vai de 1848 a 1916, foi o mais longo da história europeia. Em 68 anos de estabilidade, burocracia, rigor, tradição e protocolo, a aristocracia difundiu um comportamento que permeou a cultura e política austríacas pelo menos até a 2ª guerra mundial. A celebrada efervescência vienense é desse período de intensa produção artística, estética e principalmente literária. A história da arte tem como representação qualquer atividade humana realizada  com propósito estético ou comunicativo, enquanto expressão de ideias, emoções ou formas de ver e interpretar o mundo.
        Em sua historicidade as artes visuais têm sido classificadas de várias formas diferentes, desde a distinção medieval entre as artes liberais e as artes mecânicas, até à distinção moderna comparativamente entre belas artes e artes aplicadas, ou às várias definições contemporâneas, que definem arte como a manifestação individual e coletiva da criatividade humana. O alargamento da lista das principais artes durante o século XX definiu-as em arquitetura, escultura, música, dança, pintura, poesia, incluindo o teatro e a narrativa literária, o cinema e a fotografia. Quando considerada a sobreposição de termos entre as chamadas artes plásticas e as artes visuais, incluem-se também do ponto de vista tecnológico o design e as artes gráficas.  Mas, contemporaneamente na virada para o século XX, Viena experimentava “circunstâncias díspares”. Melhor dizendo, existe a compreensão da “decadência e inovação; unidade e multiplicidade; cosmopolitismo e provincianismo; Levante e Ocidente”, escreveu o extraordinário historiador Carl Shorske em seu extraordinário livro: “Viena fin-de-siècle”.
        Como o centro da compreensão está na vida como um todo estruturado, mas sempre resultando da relação entre individualidades, é possível perceber a conexão entre a ética e a teoria compreensiva. Em verdade uma concepção da teoria, ao longo de quase meio século, permeada lado a lado por um motivo básico: uma unidade cuja garantia de existência é a presença do sentido. Há uma démarche que atravessa o homem, e nesta noção de sentido está a marca de uma concessão fatal a uma metafísica.  Ele desejava evitar tanto quanto o empirismo dos positivistas, desde que fique clara a dimensão de ser criador de significados, que não é simplesmente a noção ampla de vida, mas sua unidade constitutiva, a vivência, representada em toda experiência humana. Ipso facto, a história é suscetível de conhecimento porque é obra humana; nela o sujeito e objeto do conhecimento formam uma unidade. Nessa direção chega-se à formulação final de elementos que são muito representativos: vivência, expressão e compreensão. A vivência surge nesse ponto, como algo especificamente social – pela sua dimensão intersubjetiva, e cultural – pela sua dimensão significativa -, para além do seu nível psicológico ou mesmo biológico porque guarda na memória. Trata-se de um ato de consciência, que propõe e persegue fins num contexto intersubjetivo.

As interações humanas ganham corpo nas diversas formas de “manifestação de vida” através da arte, filosofia, religião, ciência, como expressão desse caráter objetivo que a experiência, intersubjetivamente constituída assume. Sua concepção metodológica articula-se, portanto, em torno do movimento de ir e vir que ocorre entre a vida, como conjunto de vivências e as formas objetivas que seus resultados assumem na sua expressão. A referência às vivências, visa a preservar esse caráter imediato, no qual só é possível compreender aquilo de que o próprio intérprete, pois, sabemos que é de interpretação que se trata, e não de observação é também o produtor; ou seja, os propósitos, os fins e os valores, ainda que ao intérprete caiba mais propriamente reproduzi-los, na sua tarefa de reconstituir o processo da sua produção primeira através da arte. A diferenciação das ciências particulares da sociedade não se realizou por um artifício da “inteligência teórica”, em resolver o problema posto pela existência do mundo mediante a análise metódica do objeto de investigação: a própria vida a realizou. É neste sentido que a nudez de Beethoven revela a vontade e seu esplendor.

           Isso propiciou o florescimento de um “surto de criatividade”, tão expansivo que a vida política posterior ficaria marcada para sempre por traços que oscilavam, psicanaliticamente falando, entre culpa e redenção, angústia e beleza, ansiedade e vazio. Imbuída de senso de missão e determinada a libertar-se do jugo edipiano clássico-iluminista, Viena abrira “espaços de convívio”, onde os mais ousados conceitos passaram a ser objeto de vivo e espetacular debate. Os grandes jardins já públicos, os salões literários, os cafés legendários transformaram-se em foros de discussão da psicanálise nascente, do novo urbanismo, da música atonal, das artes plásticas – do “déco” ao expressionismo. Apesar da depressão em que Beethoven se afundou devido ao problema de saúde, nunca deixou de trabalhar em suas músicas, tanto que pode-se constatar que muitas de suas composições foram terminadas quando ele tinha mais de 40 anos e quando sua saúde auditiva já era extremamente debilitada. O Museu Beethoven-Haus contém mais de 6 mil documentos digitalizados, 1600 arquivos de áudio e 7600 arquivos de texto. São doze salas repletas de objetos pessoais, instrumentos, fotografias, obras de arte e documentos autênticos das composições de Beethoven. 
Bibliografia geral consultada. 

ROSEN, Charles, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York; London: Expanded Edition. W.W. Norton & Company. New York, 1971; SCHORSKE, Carl Emil, Viena – Fin-de-Siècle: Política e Cultura. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1988; LASKI, Harold, O Liberalismo Europeu. São Paulo: Editor Mestre Jou, 1973; Idem, A Life on the Left. By Isaac Kramnick & Barry Sherman editors. Londres: The Pinguin Press, 1993; GADAMER, Hans-Georg, Verdade e Método. Traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. 2ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1998; CASNOK, Yara, Música: Entre o Audível e o Visível. Tese de Doutorado em Psicologia Social. Universidade de São Paulo, 2004; HÖSLE, Vittorio, O Sistema de Hegel. O Idealismo da Subjetividade e o Problema da Intersubjetividade. São Paulo: Editora Loyola, 2007; JURADO, Thamara Moretti Sonia, Música e Negatividade. Dissertação de Mestrado em Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2007; SUSSEKIND, Pedro, Shakespeare, o Gênio Original. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2008; FOUCAULT, Michel, Savoirs, Domination et Sujet. Sob a direção de Jean-Claude Bourdon “et all”. Paris: Presses Universitaires de France, coll. Essais, 2008; FUKUDA, Margarida Tamaki, Zeitgestalt. Análise e Performance do Trio em Sol Menor de Francisco Braga. Tese de Doutorado em Artes. Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP, 2009; SANTOS, Cristiano Rangel dos, Pirataria Musical: Entre o Ilícito e o Alternativo. Dissertação de Mestrado. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2010; RIBEIRO, Erika Maria, Aspectos Interpretativos da Sonata op. 110 de Beethoven. Dissertação de Mestrado em Música. Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2009; TRINDADE, Marlon Santos, Relação entre Dialética e Tonalidade na Estética Musical de Hegel. O Retorno a Si Mesmo como Conteúdo Verdadeiro da Obra. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Departamento de Filosofia, Arte e Cultura. Ouro Preto: Universidade Federal de Ouro Preto, 2015; FALCÃO, Lília Maria Gomes, Música e Processamento Auditivo: Interrelações, Conceitos e Práticas. Dissertação de Mestrado. Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2016; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).