Lulu Santos – Amor & Axiologia, Sinfonia de Silêncios e de Luz.

                                               “Nada é mais triste que um amor racional”. Michael Löwy

          A velha tradição anticapitalista da Igreja, lembra-nos Michael Löwy (2014), entra assim em relação de afinidade eletiva com a análise marxista da exploração capitalista e com a crítica dos marxistas latino-americanos, originária da esxtraordinária Teoria da Dependência, ao capitalismo dependente como fundamento estrutural do “subdesenvolvimento”, da miséria e do autoritarismo militar. A solidariedade com o pobre é o ponto de partida deste processo social de elaboração teológica. A grande diferença, a novidade decisiva, o salto qualitativo em relação à concepção católica tradicional do pobre, é que este já não é considerado como “vítima passiva, objeto de caridade e assistência, mas sim como sujeito de sua própria libertação”. Graças a esta ruptura - fruto da experiência prática dos cristãos comprometidos no curso das conjunturas históricas dos anos 1960 e 1970, que tem como primícias a problemática de a interpelação da Teologia da Libertação vai convergir com o princípio político fundamental do marxismo: a emancipação dos trabalhadores será a obra dos próprios trabalhadores. Enfim, a opção prioritária pelos pobres, aprovada pela Conferência dos Bispos Latino-Americanos de Puebla (1979) é, na realidade, uma fórmula de compromisso, interpretada num sentido tradicional e assistencialista pelas correntes mais moderadas ou conservadoras da Igreja católica, e num sentido radical pelos teólogos da libertação e as correntes mais avançadas do clero: como um engajamento na organização e na luta dos pobres e despossuídos por sua própria libertação. A luta de classes - não só como método de análise da realidade, mas também como guia para a ação - se torna assim um elemento central (implícito ou explícito) na nova teologia. Como escreveu Gustavo Gutierrez Merino: “negar o fato da luta de classes é, na realidade, tomar partido em favor dos setores dominantes. A neutralidade neste assunto é impossível”. De qualquer forma, para o método marxista, o essencial é o que se passa na realidade.

Enquanto processo de convergência por afinidade eletiva, esta relação se refere também a certos valores (comunitários), a certas opções ético-políticas (a solidariedade com os pobres), a utopias do futuro (uma sociedade sem exploração nem opressão). E na medida em que a teologia da libertação é a expressão de uma práxis social, de um movimento social e de uma experiência ativa, seu encontro com o marxismo se dá no terreno do compromisso prático com as lutas populares de libertação. À medida que aumentava o afastamento de seus pares acadêmicos norte-americanos, Mills buscava escrever mais e mais para o grande público. Além de artigos em revistas como: New Leader, Politics, New York Times Magazine e Dissent, inovou no âmbito da comunicação literária quando escreveu “livros-panfletos” que lhe deram grande exposição na mídia norte-americana - algo comparável apenas, talvez, à que teria a antropóloga Margaret Mead (1901-1978). Em The Causes of World War Three (1958), Mills tratou da corrida nuclear; em Listen, Yankee: The Revolution in Cuba (1960), da fase inicial da revolução cubana, livro escrito em seis semanas após uma visita que Mills fizera a Cuba em agosto de 1960, foi um enorme sucesso de vendas e, ao mesmo tempo, colocou o FBI à sua espreita. O livro baseou-se em extensas entrevistas gravadas com Fidel Castro, Che Guevara e outros líderes da revolução social, além de jornalistas, militares e intelectuais. Fidel Castro teria então contado a Mills que lera The Power Elite durante a guerrilha.  Mills acreditara que os revolucionários cubanos pudessem seguir por uma via socialista independentes. Durante sua estada na Europa, completou boa parte de The Sociological Imagination, apresentando em 1957 as versões do livro num Seminário em Copenhague.

A obra A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo (2003) é considerada a grande obra de Max Weber e é seu texto mais reconhecido. A primeira parte desta obra foi publicada em 1904 e a segunda veio a público em 1905, depois da viagem do autor e da esposa Marianne Schnitger (1870-1954), destacada feminista e escritora aos Estados Unidos da América. Analisando o processo em seu conjunto, Weber verifica que dos dogmas e, especialmente, dos impulsos morais do protestantismo, derivados após a reforma de Martin Lutero (1483-1546), surge uma forma de vida de caráter metódico, disciplinado e racional. Da base moral do protestantismo surge não só a valorização religiosa do trabalho e da riqueza, mas também uma forma de vida que submete toda a existência do indivíduo a uma lógica férrea e coerente: uma personalidade sistemática e ordenada. Sem estes impulsos morais não seria possível compreender a ideia de vocação profissional, concepção que subjaz as figuras modernas do operário e do empresário. A moral presente na vida social dos círculos protestantes possui uma relação sociológica de afinidade eletiva com o comportamento (espírito) que subjaz ao sistema econômico e, disciplinar, ainda que não derive deste fator unicausal, trata-se de um impulso vital para o entendimento do mundo social tanto moderno quanto contemporâneo. 

No final da Ética Protestante, Max Weber destaca para o que nos interessa - objeto de nossa argumentação que, apesar de secularizada, ou seja, desprovida de fundamentos religiosos, a vida aquisitiva da economia moderna generalizou-se para todo conjunto da vida social: os puritanos queriam tornar-se monges, hoje todos têm que segui-los. Esta avaliação também ganha contornos críticos, pois Weber constata que a lógica da produção, do trabalho e da riqueza envolve o mundo moderno como uma jaula de ferro (Eisernen Käfig) e se pergunta qual o destino dos tempos modernos: o ressurgimento de velhas ideias ou profecias ou uma realidade petrificada, até que a última tonelada de carvão fóssil seja queimada? Em tons que lembram Friedrich Nietzsche, ele dirá ainda sobre os homens dos tempos atuais: “especialistas sem espírito, nulidades sem coração”. Esta visão crítica do capitalismo encorajou importantes pensadores marxistas como Georg Lukács (1885-1971), Karl Löwith (1897-1973), Michael Löwy a ressaltarem algumas afinidades do pensamento hic et nunc com a visão marxista, corrente que, sem menosprezar as sensíveis diferenças entre as duas formas de pensamento, denominada de webero-marxismo (cf. Löwy, 2014). No entanto, diferente da visão marxista, que privilegia os condicionamentos econômicos, Max Weber, coerente com uma visão multicausal dos níveis sociais, destaca seus fatores culturais e, mais tarde, concordando com Marx, enfatizará também os fatores materiais ou níveis de análise com domínio econômico no surgimento das instituições modernas.

Sobre a questão específica a respeito das chamadas Afinidade eletivas, lembra Michael Löwy que são raros os pesquisadores especializados em sociologia das religiões que, ao comentar os diversos escritos de Weber sobre o tema hic et nunc, em particular A Ética Protestante, não constataram a utilização conceitual através do termo “afinidade eletiva”. Isto porque, estranhamente, esse termo suscitou poucos estudos, discussões ou debates e menos ainda uma análise mais sistemática de seu significado metodológico. Existe o ensaio de Richard Howe (1978) que contém informações úteis sobre as origens do termo, mas a definição que ele propõe considerando a “afinidade eletiva”, como uma ideia no sentido de emprego kantiano não é muito pertinente. Além disso, na interpretação Löwyniana, o referido autor não distingue a “afinidade interna” da conceitual afinidade eletiva, o que elimina o papel decisivo da eleição. Enfim, ele parece querer reduzir a Wahlverwandtschaft a uma “afinidade entre palavras”, em função da “interseção de significados”, o que limita seu considerável alcance. No ensaio de J. J. R. Thomas (1985) depois de uma discussão não sem interesse, chega a uma conclusão decepcionante: - “Tentando evitar o conceito de ideologia, considerado por ele grosseiramente materialista, Weber criou um conceito [afinidade eletiva] que não leva a lugar algum”. A contribuição social é a do escritor e ensaista espanhol José María González Garcia que dedicou às afinidades eletivas um capítulo de seu livro entre Max Weber e Johann Wolfgang von Goethe (1992).

O termo Wahlverwandtschaft tem uma longa história, muito anterior aos escritos sobre religião de Max Weber. Foi na alquimia medieval que o termo “afinidade” começou a ser usado para explicar a atração e fusão dos corpos. Segundo Alberto Magno (1193/1206-1280), se o enxofre se une aos metais, é por causa da afinidade que ele tem com esses corpos: “propter affinitarem naturae metalla adurit”. Encontramos essa temática nos alquimistas dos séculos seguintes. Por exemplo, em seu livro Elementa Chimiane (1724), Hermannus Boerhaave (1668-1738) explica que “particulae solventes et solutae se affinitate suae naturae colligunt in corpora homogênea”. A afinidade é uma força em virtude da qual duas substâncias “procuram-se, unem-se e encontram-se” numa espécie de casamento, de bodas químicas, antes procedendo do amor que do ódio, “magis ex amore quam ex dio”. O termo attractio electiva aparece pela primeira vez nos escritos do químico sueco Torbern Olof Bergman. Seu livro, De attractionjibus electivis (Upsalla, 1775), foi traduzido para o francês com o título de Traité des affinités chimiques ou Attractions électives (1788). Na tradução alemã (Frankfurt, Tabor, 1782-1790), o termo “atração eletiva” foi exatamente traduzido por Wahlverwandtschaft, afinidade eletiva. Foi dessa versão alemã do livro oitocentista de Bergman que Goethe tirou o título de seu romance Wahlverwandtschaft (1809), no qual ele menciona um livro de química estudado “há cerca de dez anos” por um de seus personagens. O termo se torna uma extraordinária metáfora para designar o movimento passional pelo qual um homem e uma mulher são atraídos um para o outro – correndo o risco de se separarem de seus antigos companheiros – a partir da afinidade íntima entre suas almas.

Essa transposição de Wolfgang Goethe faz do conceito químico para a o terreno social da espiritualidade e do amor foi facilitada pelo fato de que, em vários alquimistas, como a Síndrome de Boerhaave, por exemplo, o termo já era fortemente carregado de  metáforas sentimentais e eróticas. Para Goethe, existe afinidade eletiva quando dois seres ou elementos “procuram-se um ao outro, atraem-se, apropriam-se um do outros e, em seguida ressurgem dessa união íntima numa forma renovada me imprevista”. A semelhança com a fórmula de Boerhaave – dois elementos “procuram-se, unem-se e encontram-se” – é impressionante, e não excluímos que Goethe conhecesse e tenha se inspirado na obra do alquimista holandês. Com o romance de Goethe, o termo ganhou direito de cidadania na cultura alemã como designação de um tipo de ligação particular entre duas almas. Foi na Alemanha que ele passou por sua terceira metamorfose: a transmutação, por obra desse grande alquimista da ciência social chamado Max Weber, em conceito de representação puramente de encarnação sociológico.  Da acepção antiga, ele conserva as conotações de escolha recíproca, atração e combinação, mas a dimensão da novidade parece desaparecer. O conceito ocupa um lugar importante em A Ética Protestante, precisamente por levar a cabo a análise da relação complexa e sutil entre essas duas formas. Para a análise de Max Weber, trata-se de superar a abordagem tradicional em termos de causalidade e, assim, evitar o debate sobre a primazia do “material” ou do “espiritual”.  São especificados ao mesmo tempo, na medida do possível, o modo e a direção geral segundo as quais, em consequência de tais afinidades eletivas, o movimento religioso agiu sobre o desenvolvimento da cultura material. 

A afinidade eletiva é talvez um meio para uma busca causal “num segundo momento”, mas isso não significa que ela própria seja uma relação causal. As formulações de Max Weber são suficientemente flexíveis para podemos admitir diferentes leituras de interpretação. Neste ano, Mills mencionou, numa carta a um amigo, que os manuscritos incluíam “uma [versão] completamente reescrita e, acredito de primeira linha, de um ensaio inédito Sobre o Artesanato Intelectual” (“On Intellectual Craftsmanship”). A primeira versão do texto foi escrita em abril de 1952, segundo anotação de Mills no manuscrito, e distribuída para uso em sala de aula em 1955. O texto completo foi publicado em Society, vol.17, n° 2, janeiro 1980, pp.63-70. O texto acabou sendo publicado como apêndice de The Sociological Imagination e tornou-se a parte mais universalmente conhecida e elogiada do livro. Metodologicamente é em torno da ideia de “artesanato intelectual” que a coletânea de textos de C. Wright Mills foi organizada. Além do famoso Apêndice, foram reunidos quatro outros textos curtos, representando  um meio de trabalho que nos ajudam a melhor a compreensão sociológica dessa ideia: um trecho de White Collar que explica a utilidade de uso pragmaticamente do tipo ideal weberiano do artesanato, algo que tornou-se um anacronismo na experiência moderna do trabalho descrito no capítulo 2; uma palestra, inédita em português, realizada por Mills numa convenção para designers, na qual defende o teor abstrato do modelo artesanal como um valor central para seres humanos não alienados, disposto no capítulo 3; a seção inicial de A Imaginação Sociológica, na qual apresenta aquilo que ela pode nos oferecer, ao esclarecer a inter-relação entre biografia e história no capítulo 4; e, per se um texto sobre a posição do intelectual e de seu ofício diante das questões públicas no capítulo 5.

C. Wright Mills faz, em “Sobre o artesanato intelectual”, um relato pessoal, dirigido aos que se iniciam ou dissociam nas Ciências Sociais, de como procede em seu ofício. A imagem de um “ofício” e a associação com as ideias de “artesanato” e “oficina”  se contrapõe à divisão do trabalho do cientista social como alguém que testa hipóteses construídas a partir de leis gerais e aplicadas através de métodos controláveis. No trabalho do cientista social não haveria fórmulas, leis, receitas, e sim méthodos, no sentido originalmente grego da palavra: via, caminho, rota para se chegar a um fim. O “artesão intelectual” de que trata Mills deve ser visto como um “tipo ideal”, no sentido weberiano do termo – algo que não é encontrado em forma “pura” na realidade social, mas que, construído pelo pesquisador a partir do exagero de algumas propriedades de determinado fenômeno, nos ajuda a compreendê-lo. Nesse sentido, ver o trabalho de pesquisa como um ofício ressalta a importância da dimensão existencial na formação do pesquisador. Isso não quer dizer que se devam explicar os resultados do trabalho a partir da biografia, como ocorre em tolas reuniões científicas; não estamos falando de fenômenos psicanalíticos ou coisas do gênero. Como Mills tende a enfatizar a indissociabilidade, para o “artesão intelectual”, entre sua vida e seu trabalho - ideia próxima à que um autor brilhante como Georg Simmel chamaria de “autocultivo” através da prática de seu ofício.

Enquanto um bricoleur, o artesão intelectual está atento para combinações não-previstas de elementos, evitando normas de procedimento rígidas que levem a um “fetichismo do método e da técnica”: - Estimule a reabilitação do artesão intelectual despretensioso, e tente se tornar você mesmo tal artesão. Deixe que cada homem seja seu próprio metodologista; deixe que cada homem seja seu próprio teorizador; deixe que teoria e método se tornem parte da prática de um ofício. A manutenção de um arquivo como o proposto por Mills - tarefa que ele realizava com lápis e papel, mas que hoje pode igualmente ser realizada com um computador – gera o hábito da autorreflexão sistemática, através da qual o cientista social aprende como manter seu mundo interior desperto, relacionando aquilo que está fazendo intelectualmente e o que está experimentando como pessoa. Como disse Gláucio Soares (1991), “arquivos deste tipo são, essencialmente, uma conversa íntima e solitária”. Wright Mills procura seguir sua própria exortação de que a apresentação do trabalho do sociólogo deve ser realizada em linguagem a mais clara e simples possível, evitando ao máximo o jargão e o hermetismo – “para superar a prosa acadêmica, temos de superar primeiro a pose acadêmica”. No Apêndice: Sobre o Artesanato Intelectual, dá exemplos concretos a seus leitores do que defende, a partir de sua prática teórica, em particular com a pesquisa que levou à redação de uma importante pesquisa trocando em miúdos as razões d`A Elite do Poder.

Como um mestre-artesão que procura passar aos aprendizes de seu ofício aquilo que aprendeu ao longo de seu caminho. O conhecimento é uma escolha tanto de um modo de vida quanto de uma carreira; quer o saiba ou não, o trabalhador intelectual, não sendo um idiota burocrata, forma-se a si próprio à medida que trabalha para o aperfeiçoamento do ofício artesanal; para realizar suas próprias potencialidades, e quaisquer oportunidades que surjam em seu caminho ele constrói um caráter que tem como núcleo as qualidades do bom trabalhador. Isto significa que deve aprender a usar sua experiência de vida pari passu em seu trabalho intelectual: examiná-la e interpretá-la continuamente. Neste sentido, o artesanato é o centro de você mesmo, e você está pessoalmente envolvido em cada produto intelectual em que possa trabalhar. Dizer que você pode “ter experiência” significa que seu passado influencia e afeta seu presente, e que ele define sua capacidade de experiência futura. Como sociólogo, é preciso controlar a ação orientada, recíproca e complexa, apreender o que pratica e classificá-lo. Somente dessa maneira pode esperar usá-lo para guiar e testar sua reflexão e xriar condições e possibilidades de moldar a si mesmo como um artesão intelectual. Mas como fazê-lo? Deve organizar um arquivo temático, o que é subentendido na maneira do sociólogo dizer: mantenha um diário. Muitos escritores notáveis e evidentemente criativos mantêm seus diários. É um processo disciplinar, indicando as condições teóricas e práticas, além das possibilidades formadas pela necessidade de autorreflexão crítica, sistematicamente e, mesmo global em que o sociólogo vive seu próprio drama socialmente.

Luiz Maurício Pragana dos Santos, mais reconhecido como Lulu Santos nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em 4 de maio de 1953. É um cantor, compositor, produtor musical e guitarrista brasileiro. Antes de se tornar músico, trabalhou como colunista em revistas como a Som Três, escrevendo comentários sobre os álbuns musicais. Em 1981, assinou com a gravadora WEA e assumiu o nome de Lulu Santos, gravando “Tesouros da Juventude” em parceria com o jornalista e produtor Nelson Motta. Seguiram-se outras canções de sucesso “Tempos Modernos” (1982), “O Ritmo do Momento” (1983), “O Último Romântico” (1984), cujo arranjo musical fora claramente influenciado pela canção “Greece”, de George Harrison, do álbum Gone Troppo (1982), “Tudo Azul” (1984), “Normal” (1985), “Lulu” (1986) e “Toda Forma de Amor” (1988). Em 1985, participou do Rock in Rio e, dois anos depois, foi premiado com o disco de platina. O cantor, entretanto, recusou o prêmio concedido na cerimônia de entrega pelo talento e índice de mercado, por não ter atingido o limite mínimo de vendas de 250 mil cópias. Começou sua carreira musicalmente na banda Vímana, e no começo da década de 1980 se tornou um dos músicos mais bem-sucedidos cantores da música brasileira. Começou a tocar violão aos doze anos, muito precoce, formando uma banda inspirada nos Beatles chamada de Cave Man. Contrariando o desejo de seu pai, de que também se tornasse militar, “fugiu de casa antes de completar o colegial, percorrendo o Brasil com hippies”.

            O movimento hippie representou um comportamento coletivo de contracultura dos anos 1960.O movimento, em sua essência, propõe uma crítica ao tradicionalismo e assim desenvolve um novo estilo de vida que repensa a relação hegeliana das pessoas entre si e com o mundo. Embora tendo uma relativa queda de popularidade nos anos 1970 nos Estados Unidos da América, a célebre máxima “Peace and Love”, que precedeu a expressão “Ban the Bomb”, a qual criticava a condição e possibilidade do uso de armas nucleares. As questões ambientais, a prática de nudismo e a emancipação sexual eram ideias respeitadas recorrentemente por estas comunidades. Optaram por um modus vivendi, tendendo originalmente a uma espécie de Nova Esquerda, a um estilo de vida nômade e à vida em comunhão com a natureza. Negavam o nacionalismo e a Guerra do Vietnã (1955-1975), ou a maioria das guerras. Abraçavam aspectos de religiões orientais, analisadas pelo sociólogo Max Weber, como comparativamente com o legado espiritual do budismo e o hinduísmo e do Xamanismo indígena norte-americano. Mas estavam sobre em desacordo com valores tradicionais da classe média americana, analisada de forma inovadora pela imaginação sociológica de Charles Wright Mills (1916-1962) e das economias capitalistas. Enxergavam per se as relações de entendimento sociológico sobre o patriarcalismo, o militarismo, o poder governamental, as corporações industriais, a massificação, o capitalismo, o autoritarismo e os valores sociais tradicionais como parte de uma instituição única sem legitimidade.

            Charles Wright Mills foi um sociólogo norte-americano obtendo o mestrado em Arte, Filosofia e Sociologia pela Universidade do Texas, e Doutorado em Sociologia e Antropologia pela Universidade de Wisconsin. Foi professor de Sociologia das Universidades de Maryland e Columbia. Tornou-se reconhecido principalmente por seu livro: A Imaginação Sociológica, publicado originalmente nos Estados Unidos da América em 1959. Nele o autor faz um apelo para que sociólogos não deixem a imaginação e a criatividade de lado, ao exercerem sua profissão, em favor de uma pretensa objetividade e neutralidade do trabalho científico. As grandes obras e os intelectuais na história social em geral não abriram mão de sua reflexividade e criatividade, além de uma postura crítica diante da realidade e da teoria a respeito do individualismo partindo da premissa do utilitarismo em contraposição ao egoísmo utilitário de Herbert Spencer e dos economistas. Uma das críticas comum à sociologia era ser mais acessível à compreensão do grande público no âmbito de massificação da sociedade de classes. Depois de formado, Wright Mills foi nomeado professor de Sociologia na Universidade de Maryland. Quatro anos depois trabalhou como professor pesquisador na Columbia University`s Bureau of Appled Social Research.

             Em seguida assumiu o cargo de professor no Departamento de Sociologia, onde permaneceu lecionando até a morte. O escopo objetivamente de suas pesquisas refere-se progressivamente à desigualdade social, ao poder das elites, o declínio da classe média, e na relação melindrosa entre os indivíduos e a sociedade, como também na importância de uma perspectiva histórica, como parte fundamental do pensamento sociológico. Ipso facto, a mais influente obra de Wright Mills foi A Imaginação Sociológica (1959), onde apresenta os três componentes que formam o arcabouço da imaginação sociológica: a história, a biografia e a estrutura social, que permitem um olhar para além de seu ambiente local, no sentido de fornecer informações e desenvolver razões, a fim de se perceber com lucidez o que está acontecendo no mundo ao seu redor e como está refletindo dentro de si mesmo. A obra que procura conscientizar, não só os sociólogos, mas a todos os envolvidos, das ligações existentes entre o ambiente social pessoal imediato e o mundo social impessoal que está a sua volta e que colabora para moldar a reflexão das pessoas.

Outras publicações importantes do bravo pensador são: A Elite do Poder (1956), a profecia, As Causas da Terceira Guerra Mundial (1958), A Revolução em Cuba (1960) e Os Marxistas (1962). Mills foi leitor atento da obra de Max Weber, tendo editado nos EUA uma compilação de textos deste último, juntamente com Hans H. Gerth, obra que ficou intitulada, From Max Weber: Essay in Sociology, traduzida para o português como Ensaios de Sociologia, em 1974, pelo sociólogo Fernando Henrique Cardoso. Wright Mills e Hans Gerth (1908-1978) apresentam uma importante reflexão sobre a obra de Max Weber articulada a um escorço biográfico deste autor e metodologicamente um autêntico Apêndice: Do Artesanato Intelectual, onde apresenta uma etnologia propriamente dita da pesquisa científica. Para Mills, a racionalidade do mundo ocidental não produziu a indispensável libertação do ser humano, já que as principais ideologias desenvolvidas - capitalismo e socialismo - não se mostraram aptas a prever e controlar intensos processos de mudanças sociais. Esta crítica faz parte da tese de que o intelectual deveria manter postura crítica e reflexiva na realidade, e tomar parte nos debates públicos de seu tempo.

Apesar do seu desaparecimento precoce Wright Mills (1916-1962) teve tempo para desafiar ideias e preconceitos sociais, e para se afirmar como uma figura inovadora e inevitável da sociologia. Abalou grandes nomes das ciências sociais com críticas analíticas severas a tradições teóricas importantes. Num dos seus livros de maior destaque, A Imaginação Sociológica (1959), criticou a tendência para manipular a evidência histórica e assim produzir um “colete de forças trans-histórico”, onde identificou outro entrave ao progresso das ciências humanas naquilo a que chamou “grã teoria”, ou seja, obcecado na crença de que o objetivo das ciências sociais é o de construir “uma teoria sistemática da natureza do homem e da sociedade”. A “grã-teoria” está tão preocupada em fazer revelações abstratas da sociedade que evita lidar com os grandes problemas sociais. O termo foi usado com uma conotação ironicamente para referir-se a várias teorias sobre as quais residem formas generalizadas da sociedade.

A sua postura crítica e independente dos grandes centros de poder ficou estabelecida claramente também noutra das suas mais importantes obras, A Elite do Poder (1956), onde desenvolve uma explicação da estruturante das relações de poder da sociedade norte-americana do pós-guerra e ipso facto afirmando que as três esferas de análises institucionais mais importantes nesta sociedade são as esferas política, industrial e militar, cada vez mais interdependentes. Conclui Mills que os Estados Unidos da América são dominados por uma única elite poderosa composta pelos dirigentes destas três esferas de dimensionamento institucionais. Wright Mills é um dos mais importantes teóricos da escola conflitual e um grande crítico tanto do ponto de vista consensual como do ponto de vista funcionalista, ambos dominantes na sociedade norte-americana do seu tempo. Compreende abstratamente na obra habilitando as relações de poder que as decisões políticas determinam as atividades econômicas e os programas militares. Tem-se uma economia política articulada de diversas maneiras às instituições e decisões militares. Os líderes desses domínios formam a elite do poder da América. Mills acrescenta que essa estrutura social sofreu, historicamente, pequenas alterações na preponderância dos  setores-chave e discrimina essa dinâmica em cinco fases.

Na primeira, explica que coincidiam a vida social, as instituições econômicas, a organização militar e a ordem política formando uma “elite multifacetada”, sem nenhuma polarização entre os meios de poder. A segunda, durante o século XIX, caracteriza como de ascendência social da ordem econômica, a qual na terceira fase consolida a sua supremacia tendo como dependentes as ordens militar e política, com a subordinação do Estado aos grandes interesses monetários. O quarto período se dá no contexto social da chamada Grande Depressão de 1929, onde o estabelecimento do Estado do bem-estar social propiciou o fortalecimento do poder político num cenário economicamente em crise. A quinta e atual fase é caracterizada como de ascensão militar, em função das questões relacionadas à defesa e às relações de âmbito internacionais. Apesar dessas proposições, é salientada a ideia da inter-relação entre os poderes e, por fim, a crítica à visão marxista hegemônica de classe dominante, pois, segundo Mills, esse termo carrega apenas o significado econômico (classe) e político (esfera dominante), esvaziando o terceiro e muito importante vértice do triângulo referido da elite: o poder militar.

 Aos dezenove anos Lulu Santos tocava no grupo Veludo Elétrico, com Fernando Gama e Paul de Castro. O som do grupo nessa época era basicamente calcado no hard-rock, talvez com toques de Deep Purple, uma banda britânica de rock formada em Hertford, em 1968. Juntamente com as bandas Black Sabbath e Led Zeppelin, o Deep Purple é considerado um dos pioneiros do heavy metal e do hard rock moderno, embora alguns de seus integrantes tenham tentado não se categorizar como apenas um destes gêneros e muito improvisado. Um ano depois, Lulu, Ritchie e Lobão formam a banda Vímana, brasileira de rock progressivo da década de 1970 que passou por quatro fases distintas. Contou com Ritchie (vocal e flauta), Lulu Santos (vocal e guitarra), Luiz Paulo Simas (teclados), Lobão (bateria) e Fernando Gama (baixo). No final dos anos 1970, o Vímana chegou a ensaiar com o tecladista suíço Patrick Moraz (ex-Yes). A expulsão de Lulu Santos da banda por Moraz acabou por desfazer o grupo. O nome do grupo foi ideia de Lulu Santos e significa “Carruagem dos Deuses” em sânscrito. Uma apresentação sua com a banda no Hollywood Rock no verão de 1975, no Rio de Janeiro, pode ser vista no documentário Ritmo Alucinante. O Hollywood Rock foi um festival musical idealizado pela empresa de tabacos Souza Cruz. Foram oito edições entre 1975 e 1996. Entre 1988 e 1992 foi a cada dois anos e a partir de 1992 foi anual até o fim do evento em 1996.

Ritmo Alucinante é um documentário musical de 1975, dirigido por Marcelo França. É um registro cinematográfico do Hollywood Rock, festival de rock realizado em janeiro de 1975 no Estádio General Severiano, no Rio de Janeiro, no qual teriam comparecido 40 mil pessoas. Intercalando as apresentações de cantores e grupos do chamado “rock brasileiro”, flashes do público e uma rápida entrevista da jornalista Scarlet Moon com Erasmo Carlos e Cely Campello. Na parte final, um irreverente e explosivo show de Raul Seixas (1945-1989), que encerra a apresentação lendo o manifesto da diversidade “Sociedade Alternativa”, projeto que lhe trouxera problemas com perseguições do regime militar que autogovernava o país, os quais também alcançaram o parceiro Paulo Coelho. O nome do festival deriva da marca de cigarros Hollywood, da empresa patrocinadora Souza Cruz, o que levou Raul Seixas a comentar que “estava nas bocas”. Foi o primeiro Hollywood Rock, apesar de não oficialmente, pois outros eventos com esse nome só voltariam a ser realizados no país vários anos depois. Após trabalhar como músico freelancer, Lulu Santos seguiu carreira solo com sucesso, tendo sido incluído em duas listas da fabulosa revista Rolling Stone Brasil, entre os 100 maiores artistas em 2009, e dentre os 30 maiores ícones especificamente no manejo instrumetal da guitarra e do violão que desde 2012 vem mantendo disciplinarmente a propriedade da vez.

Bibliografia Geral Consultada.

FERNANDES, Heloísa Rodrigues (org.), Wright Mills: Sociologia. São Paulo: Editora Ática, 1985; CATANI, Afrânio Mendes, “Wright Mills: Sociologia”. In: Rev. Adm. Empres. 25 (3), September, 1985; BECKER, Howard, “Professional Sociology: The Case of C. Wright Mills”. In: FILLER, Louis (Org.), The Democratic Imagination: Dialogues on the Work of Irving Louis Horowitz. New Brunswick (CA): Editor Transaction Books, 1994, pp.175-187; LAQUEUR, Thomas, Inventando o Sexo: Corpo e Gênero dos Gregos a Freud. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2001; WEBER, Max, Parlamento e Governo na Alemanha Reordenada: Crítica Política da Burocracia e da Natureza dos Partidos. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1993; Idem, A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. 2ª edição. São Paulo: Editora Pioneira Thomson Learning, 2003; ABBOTT, James, “Critical Sociology and Ressentiment: The Examples of C. Wright Mills and Howard Becker”. In: The American Sociologist. Vol. 37, n° 3, 2006, pp. 15-30; KEMPER, Theodore, “Power and Status and the Power-status Theory of Emotions”. In: Handbook of the Sociology of Emotions, 87-113. Boston, MA: Springer, 2006; BRASIL JR., Antonio, Passagens para a Teoria Sociológica: Florestan Fernandes e Gino Germani. Tese de Doutorado em Ciências Humanas. Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2011; GOFFMAN, Erving, Os Quadros da Experiência Social. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2012; LÖWY, Michael, A Jaula de Aço: Max Weber e o Marxismo Weberiano. 1ª edição. São Paulo: Boitempo Editorial, 2014; STERNE, Jonathan, “C. Wright Mills, the Bureau of Applied Social Research, and the Meaning of Critical Scholarship”. In: Cultural Studies, Critical Methodologies, volume 5, n°1, 2005, pp.65-94; volume Especial, dez. 2016; FAIRCHILD, Thomas, “Da Interpretação à Apreciação: A Autoria Acadêmica no Novo Contexto do Novo Produtivismo”. In: Revista Trama. Volume 13, n° 28, pp. 2013-239; 2017; ANDRES, Roberto Rolim, A Razão dos Centavos: Crise Urbana, Vida Democrática e as Revoltas de 2013. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2023; PRADO, Carol, “Lulu Santos enfileira hits e relembra Rock in Rio de 1985 com coro do público em Como uma Onda”. https://g1.globo.com/rock-in-rio/noticia/2024/09/14/; ZONATTO, Octávio, “O Adolescente Mais Velho do Brasil”: Investigações sobre as Representações de Dinho Ouro Preto Associadas à Juventude. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2024; entre outros. 

Cássia Eller: Racionalização, Irreverência, Imitação & Impulso Homicida.

                                                                                                             Ubiracy de Souza Braga*
 

“O que a gente gosta, a gente guarda. Quem ama a gente, a gente cuida”. Cassia Eller

                       

          

                                      

Nós sociólogos estamos tão habituados a empregar os termos sem os definir, ou seja, a não determinar nem circunscrever metodicamente a ordem de coisas de que temos a intenção de falar, que ocorre constantemente deixar uma mesma expressão estender-se, à sua revelia, na passagem reflexiva da categoria social a do conceito científico que tinha ou parecia ter em vista primitivamente a outras noções mais ou menos próximas. Nessas condições, a ideia acaba por se tornar de uma ambiguidade que invalida toda discussão. Pois, não tendo contornos definidos, ela pode se transformar quase à vontade, conforme as necessidades da causa e impossibilitando a crítica de prever de antemão todos os diversos aspectos que ela é suscetível de assumir. É especialmente o caso do que se chamou de instinto de imitação. Essa expressão é comumente empregada para designar ao mesmo tempo os três grupos de fatos seguintes: 1) Às vezes, no seio de um mesmo grupo social cujos elementos são todos submetidos à ação de uma mesma causa ou de um mesmo feixe de causas semelhantes, produz-se uma espécie de nivelamento entre as diferentes consciências, em virtude do qual todo o mundo pensa ou sente em uníssono. Ipso facto, com muita frequência deu-se o nome de imitação ao conjunto de operações de que resulta esse acordo. 

A palavra designa a propriedade que têm estados de consciência, segundo Durkheim (2010), sendo experimentados simultaneamente por um certo número de pessoas, de agir uns sobre os outros e de se combinar entre si dando origem  a um novo estado. Empregando a palavra nesse sentido, pretende-se dizer que essa combinação se deve a uma imitação recíproca de cada um por todos e de todos por um; 2) Foi dado o mesmo nome à necessidade que nos impele a nos colocar em harmonia com a sociedade de que fazemos parte e, com essa finalidade, adotarmos maneiras de pensar ou de fazer que são gerais à nossa volta. É assim que socialmente seguimos as modas, os costumes, e, como as práticas jurídicas e morais nada mais são do que costumes definidos e particularmente inveterados, é assim que quase sempre sempre agimos ao agirmos moralmente. Todas as vezes que não vemos as razões da máxima moral à qual obedecemos, conformamo-nos a ela unicamente porque têm a seu favor a autoridade social. Nesse sentido, distingue-se a imitação das modas da imitação dos costumes, conforme tomemos por modelos nossos ancestrais ou nossos contemporâneos; 3) Enfim, pode acontecer que reproduzamos um ato que se passou diante de nós ou de que ficamos sabendo, unicamente porque se passou diante de nós ou porque ouvimos falar nele. 

Por si mesmo, esse ato não tem característica que seja para nós uma razão para reeditá-lo. Não o copiamos nem porque o julgamos útil, nem para nós conformar a nosso modelo, mas simplesmente para copiá-lo. A representação que nos fazemos dele determina automaticamente os movimentos que o realizam novamente. É assim que bocejamos, rimos, choramos, porque vemos alguém bocejar, rir, chorar. É assim também que a ideia homicida passa de uma consciência para outra. Na verdade, não haveria nenhuma impropriedade em chamar de imitação a causa de que resulta esse estado, desde que se admitisse que, sempre, ele foi inspirado por um mentor. Apenas, segue-se da própria definição que essa repetição não se deve ao que chamamos de instinto de imitação mas, por um lado, à simpatia que nos leva a não chocar o sentimento de nossos companheiros para poder desfrutar mais de sua convivência, por outro, ao respeito que nos inspiram as maneiras de agir ou de pensar coletivas e à pressão direta ou indireta que a coletividade exerce sobre nós para prevenir as dissidências e nutrir em nós esse sentimento de respeito. O ato não é reproduzido por ter ocorrido em nossa presença ou com nosso conhecimento e por apreciarmos a reprodução em si mesma e por ela mesma, mas por nos parecer obrigatório e, numa certa medida, útil. Nós o realizamos não por ele ter sido pura e simplesmente realizado, mas porque traz a chancela social, e nós temos por ela uma deferência à qual, de resto, não podemos faltar  sem incorrer em sérios inconvenientes. Em suma, agir por respeito ou por receio da opinião não é agir por imitação. Eles ocorrem, com efeito, em virtude de uma característica que lhes é inerente e que nos leva a considerar que devem ser feitos.                

Seu nome de registro Cássia, foi sugerido pela avó, devota de Santa Rita de Cássia. Como artista Cássia Rejane Eller sempre teve uma presença de palco bastante intensa. Assumia a preferência por álbuns gravados ao vivo e ela era convidada constantemente para participações especiais e interpretações de encomenda, singulares, personalizadas. Caracterizada pela voz grave e pelo ecletismo musical, interpretou canções de grandes compositores do rock brasileiro, como Cazuza e Renato Russo, além de artistas da MPB como Caetano Veloso e Chico Buarque, passando pelo pop de Nando Reis, o rap do rapper Xis e o incomum de Arrigo Barnabé e Wally Salomão, até sambas típico de Riachão e rocks e blues clássicos de Janis Joplin, Jimi Hendrix, Rita Lee, The Beatles, John Lennon e a parafernália de Nirvana. Teve uma trajetória musical bastante importante, de forma irreverente, mas disciplinar combinando voz e acordes, embora curta como todo grande fenômeno musical, gravando em torno de dez álbuns próprios no decorrer de 12 anos de carreira. Mas de fato, somente em 1989 sua carreira tomou forma.

          O interesse pela música começou antes, aos 14, quando ganhou um violão de presente. Tocava principalmente músicas dos Beatles. Sempre conviveu com músicos, amigos de sua mãe. Durante seus 39 anos, a cantora teve vários endereços em várias regiões do país. Aos 6, mudou-se com a família para Belo Horizonte. Aos 10, foi para Santarém, no Pará, e volta, aos 12 anos, para o Rio. Aos 18, chega a Brasília e se torna uma referência na cena musical da capital do país. Em Brasília, cantou em coral, fez testes pra musicais, trabalhou em duas óperas como corista e, em 1981, participou de um espetáculo de Oswaldo Montenegro. Cássia cantou também em um grupo de forró e participou por dois anos do primeiro trio-elétrico do Planalto, o Massa Real. Seu sonho era ser cantora de ópera. Foi a partir de 1989 que Cássia Eller começou sua démarche autoral pelo mundo do disco. Em São Paulo, ela gravou uma fita demo, apoiada pelo tio, Anderson - que, aliás, foi seu primeiro empresário no ramo artístico.

              Foi ele quem levou a fita para uma audição na gravadora Polygram. Nesta fita estava gravada a música que viria a ser o primeiro sucesso na voz de Cássia, a música “Por Enquanto”, de Renato Russo. Veio então o contrato com a gravadora e o primeiro disco, lançado em 1990. Depois disso, Cássia não parou mais. Foram sete discos gravados, vários sucessos e uma personalidade inconfundível, que mistura sua timidez latente à rebeldia quase adolescente. -“Quando criança, queria fugir com o circo, mas acabei sendo garçonete e cozinheira, aos 18 anos, em Brasília”, disse à Folha de S. Paulo em 1999. Um ano mais tarde, ela foi para Minas Gerais e trabalhou como servente de pedreiro. - “Fiz massa e assentei tijolos”. Quando voltou para Brasília, substituiu uma amiga como secretária no Ministério da Agricultura. - “Fui demitida no terceiro dia. Aí resolvi só cantar”. Dizia que não tinha a disciplina exigida para o estudo formal. Ela não chegou a terminar segundo grau de ensino regular.

             Um dos primeiros passos é reconhecer a voz que temos e identificar seus pontos fortes e frágeis através de uma autoanálise e da ajuda do fonoaudiólogo. Essa avaliação pode ser feita por meio de uma gravação de preferência com imagem e som. A partir daí é extremamente importante aperfeiçoá-la em sua expressividade, pois somos julgados e avaliados a cada instante da nossa vida, também pelos sons que emitimos através da fala. Precisamos buscar uma voz que agrade nossos ouvidos e os ouvidos alheios. O que falamos é importante, mas o que dá credibilidade à mensagem são a harmonia e a coerência entre o que se diz e a forma como a voz transmite a informação. A voz é importante para que a mensagem seja compreendida. No ambiente profissional, a voz pode nos ajudar em inúmeras situações. Em qualquer circunstância é possível transmitir confiança, liderança, credibilidade, assertividade. Tecnicamente a capacidade de persuasão aumenta consideravelmente quando a voz é clara e bem definida, isso intensifica a compreensão da mensagem. Quando falamos em um tom mais grave ou aveludado, utilizamos a região do tórax onde ressoam os tons graves e médios. Os timbres mais altos, ressoam na região da face, onde os tons agudos se amplificam, dando aparência jovial a fala. Caso sua apresentação dure mais de três minutos é necessário modular o volume vocal, falar mais alto e mais baixo, mais depressa e mais devagar.

              Com os olhos marejados e perceptivelmente nervosa, Cássia Eller olha para a câmera, faz sinal de positivo e sorri. Conhecida por uma postura explosiva no palco, a cantora, naquele momento, aguardava a mãe natureza para dar à luz Francisco Eller, o Chicão, único filho dela. A cena, íntima e tocante, faz parte do documentário: “Cássia”, do diretor Paulo Henrique Fontenelle. - “A Cássia é uma figura emblemática para a música brasileira, mas o público só conheceu o lado explosivo dela. Fora dos palcos, ela era uma pessoa doce, tímida e simples”, conta Fontenelle, experiente em obras biográficas após dirigir “Loki: Arnaldo Baptista” (2008) e “Dossiê Jango” (2013). O relato etnográfico sobre a vida e a obra do integrante d’Os Mutantes foi o passaporte do cineasta para conseguir o apoio da família da cantora na realização do filme. – “Quando enviei o projeto para a Maria Eugênia, ela me disse que o Chicão havia visto o documentário sobre o Arnaldo e gostado muito. Por isso, eles se interessaram pela minha proposta. Cresci acompanhando a carreira dela, as polêmicas, e me chamava a atenção que uma pessoa tão conhecida ainda não tinha sua história contata em livro ou filme – diz Fontenelle, 44 anos de idade. – Tinha curiosidade em saber mais sobre ela e sabia que outros fãs dela também. Em filosofia, do ponto de vista metodológico, o homem verdadeiramente sábio é aquele que não sabe e não sabe que não sabe e acha-se mais esperto do que qualquer outro. Aquele que conhece o outro é inteligente. Aquele que conhece a si mesmo é sábio. Aquele que conquista o outro tem força.

         O ano de 2001 foi bastante produtivo musicalmente para Cássia Eller. Em 13 de janeiro de 2001, apresentou-se no Rock in Rio III, num show em que baião, samba e clássicos da MPB foram cantados em ritmo de rock. Neste dia, o organograma de apresentação foi o seguinte: R.E.M., Foo Fighters, Beck, Barão Vermelho, Fernanda Abreu e Cássia Eller. 190 mil pessoas compareceram a esta apresentação. Entre maio e dezembro, Cássia Eller fez 95 shows. O que levou a cantora a gravar um DVD, de sua preferência - ao vivo: o Acústico MTV, um programa musical de televisão exibido originalmente pela MTV Brasil, inspirado na série MTV Unplugged, programa norte-americano criado em 1989 onde bandas e artistas tocam suas músicas em versão acústica, ou seja, com instrumentos acústicos e não elétricos que foram gravados entre os dias 7 e 8 de março, em São Paulo, no qual Cássia contou com o um grupo de alto nível técnico metodológico, estético e artístico: Nando Reis (direção musical/autoria, voz e violão em Relicário/voz em De Esquina de Xis), os músicos da banda Luiz Brasil (direção musical/cifras/violões e bandolim), Walter Villaça (violões e bandolim), Fernando Nunes (baixolão), Paulo Calasans (piano acústico e órgão  Hammond), João Vianna (bateria, surdo, ganzá, ralador e lâmina), a Lan Lan (percussão) e Thamyma Brasil (percussão), os músicos convidados Bernardo Bessler (violino), Iura (Cello), Alberto Continentino (contrabaixo acústico), Cristiano Alves (clarinete e clarone), Dirceu Leite (sax, flauta e clarineta), entre outros.

Este álbum foi composto por 17 faixas, acrescidas do “Making Of”, galeria de fotos, discografia e “i.clip”. O álbum vendeu até hoje mais de um (01) milhão de cópias e se tornou o maior sucesso da carreira de Cássia, sendo que até então, apesar das boas vendagens e da experiência, ela não era considerada uma cantora popular, com o alcance de público como ocorre com os artistas de massa. No mesmo ano de 2001, ela se apresentaria no “Vídeo Music Brasil”, da MTV, com Rita Lee, Roberto de Carvalho e Nando Reis com “Top Top”  d`Os Mutantes, presente no seu “Acústico MTV” . No fim do ano, ela se apresentaria na Praça do Ó, na Barra da Tijuca (RJ), durante os festejos do réveillon. Faleceu dois dias antes, em 29 de dezembro. Foi substituída por Luciana Mello. Em vários pontos do Rio de Janeiro, fez-se um minuto de silêncio durante a homenagem da passagem do ano em memória de Cássia Eller. Vários artistas também prestaram homenagem à cantora em seus shows, na virada do ano.    

 A roqueira Cássia Eller era a voz de uma geração que ficou órfã nos anos 1990 de ídolos como Cazuza e Renato Russo. Em comum, os três tinham as atitudes de rebeldia, o homoerotismo e o talento de criar e interpretar letras que falavam direto aos corações e mentes dos jovens de sua geração. A triste coincidência: morreram cedo, antes dos 40 anos. Cazuza, aos 32 anos, foi o primeiro a deixar uma legião de fãs em luto no dia 7 de julho de 1990. O álbum de Cássia “Veneno AntiMonotonia”, de 1997, tinha no repertório músicas de Cazuza. Quem não se lembra da voz rouca e rascante cantando I`ve Got a Feeling, dos Beatles, e trechos como “Quem sabe ainda sou uma garotinha, esperando o ônibus da escola, sozinha, um dos primeiros sucessos de Cássia Eller, no qual pediu a Deus um pouco de malandragem”. Politicamente incorreta Cássia desafiava os padrões morais de classe média sem a intenção de se promover, mas de uma forma espontânea. No palco, berrava, pulava, gesticulava, coçava a virilha e era capaz de tirar roupa em momentos mais exaltados.

Proposta aceita, o diretor seguiu a orientação de Maria Eugênia para não santificar nem demonizar Cássia. Podia falar de sexo e drogas, mas devia também destacar a artista talentosa, a mãe amorosa e a figura reservada que gostava de estar sempre cercada pela família e pelos amigos. Fontenelle recebeu o aval também da mãe e da irmã de Cássia e, em especial, de Francisco Eller, o Chicão, hoje com 21 anos, filho de Cássia criado por Maria Eugênia. Francisco Eller, o Chicão, é filho de Cássia com o baixista Tavinho Fialho, que morreu em um acidente de carro em 22 de agosto de 1993, uma semana antes do nascimento do garoto. Cenas no hospital registram a dupla emoção de Cássia. Em “Cássia Eller”, o diretor garimpou arquivos pessoais, encontrou muito material inédito em vídeos e fotos e registros de canais de TV. As imagens são articuladas com depoimentos de pessoas próximas da cantora, como Nando Reis e Zélia Duncan. A Cássia na voz dos outros é moldada também por ela própria em diferentes épocas: uma persona tímida que se transformava em fera no palco, a cantora disciplinada que soube suavizar seu repertório aprimorando a técnica vocal, a bissexual assumida e usuária de drogas com pavio curto diante de olhares tortos.

Com o nascimento de Chicão, em 1993, Cássia Eller viveu uma fase mais tranquila. Admitia que consumisse cocaína e que isso incomodava seu filho e sua mulher. Evitava rótulos musicais. Cássia foi eleita a 18ª maior voz e 40ª maior artista da música brasileira pela revista Rolling Stones. Há de tudo em sua discografia, desde rock, punk, forró, Música Popular Brasileira, samba, “rap”, aos temas clássicos do rock reconhecidamente pesado inglês. Chegou a abrir os shows dos Rolling Stones. Fora elogiada por bandas estrangeiras, o que sinalizava as chances de uma carreira no exterior com a globalização e inserção da divisão internacional do trabalho musical. Camaleoa testou todas as formas estéticas de comunicação visual possíveis. Uma espécie de cabeça, tronco e membros. Pintou o cabelo de várias cores. Na capa do disco “Com você. Meu Mundo Ficaria Completo”,  posou de calcinha, mostrando que também tinha seu lado ninfeta, como no refrão da música. Sua morte, de Renato Russo e Cazuza faz seus fãs pensarem em velhos refrãos e trechos de suas músicas, como um de “Ideologia”, melhor dizendo, a relação social imaginária do homem com as suas condições reais de existência, escrita pelo último: - “Meus heróis morreram de overdose. Os meus inimigos estão no poder”.

          Fontenelle optou por resumir as mais de 300 horas de material que reuniu em uma abordagem mais convencional, destacando cronologicamente a vida e a obra de Cássia até sua repentina morte, no dia 29 de dezembro daquele que foi seu ano artisticamente mais intenso. A suspeita de uso de drogas como causa foi desmentida pelo laudo médico, que apontou enfarte. O ponto final se dá com a disputa vitoriosa de Maria Eugênia pela guarda materna de Chicão. Sobre o livro: “Apenas Uma Garotinha: A História de Cássia Eller” (2005), de Eduardo Belo e Ana Cláudia Landi que narra a vida da cantora Cássia Eller, neste caso, um tio e uma amiga alegaram na Justiça que “foram prejudicados pelos detalhes presentes no livro sobre a relação deles com a cantora”. O caso ainda está em trâmite na justiça, mas o livro que teve apenas uma edição está esgotado pelo editor Planeta. A pedido de Cássia, caso viesse a acontecer algo com ela, Maria Eugênia ficaria sendo a responsável pela criação de Francisco, e após seu falecimento, sua companheira criou o menino. Enfim, em vários pontos do Rio de Janeiro, fez-se um minuto de silêncio durante a homenagem da passagem do ano em memória de Cássia Eller. Artistas também prestaram homenagem à cantora em seus shows, na virada do ano.

Bibliografia geral consultada.

GUATTARI, Félix, Revolução Molecular. Pulsações Políticas do Desejo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987; AMARAL, Beatriz Helena Ramos, Cássia Eller: Canção na Voz do Fogo. São Paulo: Editoras Escrituras, 2002; LANDI, Ana Cláudia; BELO, Eduardo, Apenas uma Garotinha: A História de Cássia Eller. São Paulo: Editor Planeta, 2005; DELEUZE, Gilles, Différence et Répétition. Paris: Presses Universitaires de France, 2005;  BAHIANA, Ana Maria, Nada Será como Antes: MPB anos 70 - 30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial, Senac-Rio, 2006; FAOUR, Rodrigo, História Sexual da MPB: A Evolução do Amor e do Sexo na Canção Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Recorde, 2006; EFEGÊ, Jota, Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Volume 1. Rio de Janeiro: Editora Funarte, 2007; WEISS, Raquel Andrade, Émile Durkheim e a Fundamentação Social da Moralidade. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010; BERNARDINI, Riccardo, Jung a Eranos: Il Progetto della Psicologia Complessa. Milano: Franco Angeli Editore, 2011; ROSA, Robervaldo Linhares, Como é Bom Poder Tocar um Instrumento: Presença dos Pianeiros na Cena Urbana Brasileira - dos anos 50 do Império aos 60 da República. Tese de Doutorado. Departamento de História. Instituto de Ciências Humanas. Universidade de Brasília, 2012; DURKHEIM, Émile, O Suicídio. Estudo de Sociologia. 2 edição. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011; OLIVEIRA, Carolina Figueiredo Cibella de,  Transmissão Psíquica de Elementos Traumáticos na Conjugalidade. Dissertação de Mestrado. Departamento de Psicologia. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2014; Artigo: “Celebridades listam músicas que resumem a carreira de Cássia Eller”. In: https://gauchazh.clicrbs.com.br/2015/01/; LENZ, Patrícia Schwingel, Intimismo e Crítica Social nas Canções de Renato Russo. Disseertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Santa Cruz do Sul: Universidade de Santa Cruz do Sul, 2015; SARMENTO, Luciana, “15 Anos sem Cássia Eller e 7 Motivos Pelos Quais Nunca a Esqueceremos”. In: https://www.huffpostbrasil.com/2016/12/29/15; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).

Legado Bowieano: Multidão, Estratégia Artística & Cinematografia.

                                Ubiracy de Souza Braga*
 

                                       “Eu sempre tive uma necessidade repulsiva de ser algo mais do que humano”. David Bowie

 

A influência de David Bowie é única, musical e socialmente na arte e no cinema. Como escreveu o biógrafo David Buckley, “ele penetrou e modificou mais vidas do que qualquer outra figura comparável”. De fato, grande é sua influência no mundo da música entre artistas e bandas mais antigas e a nova geração, e, além de ter auxiliado movimentos sociais como a “libertação gay” e a recriação de uma nova juventude independente, introduziu novos modos de se vestir na cena musical e tem uma carreira prestigiada no cinema. Em 2002, ficou em 29º lugar na lista popular 100 Greatest Britons e já vendeu mais de 136 milhões de álbuns ao longo de sua carreira. A Inglaterra, local de nascimento de Shakespeare e dos Beatles, abriga a capital, Londres, um centro financeiro e cultural globalmente influente. Também na Inglaterra, ficam o neolítico Stonehenge, as termas romanas de Bath e as centenárias universidades de Oxford e Cambridge. Foi premiado no Reino Unido com 9 certificações de Álbum de Platina, 11 de Ouro e 8 de Prata, e, nos Estados Unidos, 5 de Platina e 7 de Ouro. Em 2004, além disso, a famosa revista Rolling Stone colocou-o na 39ª posição em sua lista tradicional dos “100 Maiores Artistas do Rock de Todos os Tempos” e em 23º lugar na lista dos “Melhores Cantores de Todos os Tempos”. David Bowie nasceu como David Robert Jones em Brixton, Londres, em 8 de janeiro de 1947. Sua mãe, Margaret Mary “Peggy”, descendia de irlandeses e trabalhava como arrumadeira de cinema, enquanto seu pai, Haywood Stenton “John” Jones, era oficial de promoções da Barnardo`s. Brixton é um distrito de Londres. É capital “não-oficial da comunidade britânica de afro-caribenhos”.

Os moradores de Brixton são de origem variada, indo desde pessoas que residem no local há gerações até recém-chegados atraídos por novos projetos de reurbanização. Brixton é uma comunidade multiétnica, com cerca de 24% da população composta de descendentes de africanos ou caribenhos. Geograficamente, Brixton está situada ao Sul de Londres, e parte do borough de Lambeth. Faz divisa com Stockwell, Clapham Common, Streatham, Camberwell, Tulse Hill e Herne Hill. A família vivia no número 40 da Stansfield Road, próximo da fronteira das zonas londrinas situando-se a sul de Brixton e Stockwel. Mas para o que nos interessa, é que Brixton é um distrito de Londres, no borough de Lambeth. É capital não-oficial da comunidade britânica de afro-caribenhos. Atualmente, os moradores de Brixton são de origem variada, indo desde pessoas que residem no local há gerações até recém-chegados atraídos por novos projetos de reurbanização. Brixton é uma comunidade multiétnica, com cerca de 24% da população composta de descendentes de africanos ou caribenhos. Um vizinho lembrou que “Londres na década de quarenta era o pior lugar possível, e o pior lugar possível para uma criança nascer”. Bowie frequentou a Stockwell Infants School até seis anos de idade, adquirindo reputação de um garoto motivado psicologicamente com talento para cantar e, gritar solenemente nas memórias do filme: “Merry Christmas, Mr. Lawrence” (1983).

A multidão representa a aglomeração de pessoas que estão próximas fisicamente e tem um mesmo objetivo. Os indivíduos são anônimos e não há diferenciação de classe social, cor, privilégios, cargos, etc., porém a integração social de seus indivíduos é convencional. Público é aquele grupo de pessoas que se reúnem por um mesmo objetivo e que também estão próximas fisicamente. Sua maior característica é a capacidade de interagir entre si e com a fonte que originou a interação do público, como os aplausos no caso de uma peça teatral. As pessoas nesse caso estão reunidas intencionalmente, como por exemplo, o público de um “showmício”, expressão inventada no Brasil, ou de uma partida de futebol. A massa ocorre sem o estabelecimento de contato físico e as pessoas estão impedidas de emitir qualquer tipo de crítica, sendo passivas com o que lhes é imposto. Sua reunião é de modo espontâneo e a principal forma de comunicação social é a partir dos meios de comunicação em massa. O sociólogo David Riesman (1909-2002) tornou-se imprescindível no estudo e compreensão das sociedades industriais do século XX. Seu livro mais reconhecido, “A Multidão Solitária”, causou tanto impacto que conquistou leitores em paralaxe, quer dizer, que representa o deslocamento aparente de um objeto de interpretação da realidade, por conta da mudança do ponto de vista do observador dos círculos acadêmicos. Argumentava que a sociedade estava em transição de um estágio “orientado para dentro” para um estágio de desenvolvimento histórico e socialmente “orientado para o outro” antes influenciado pelos pais e autoridades divinas, passando “a depender da aprovação de seus pares”.

                                    

O sociólogo norte-americano antecipou não só a emergência de um culto à juventude, expressivamente estudada de Karl Mannheim (1893-1947) à Zygmunt Bauman, na modernidade e à distorção ideológica entre o domínio da política nas redes de entretenimento, ao descrever um eleitorado que se mantém talvez informado, mas indiscutivelmente passivo. O crítico Jonathan Yardley inclui a “A Multidão Solitária” numa cadeia de livros que, durante os anos 1950, situaram a classe média norte-americana sob um autoexame minucioso. O livro de Riesman tornou-se tema de aulas e reuniões sociais. Seu título citado na canção “I Shall Be Released”, de Bob Dylan. David Riesman escreveu ainda “Faces in the Crowd” e “On Higher Education”, entre outras obras.   Contudo, desde tempos imemoriais não há nada que o homem mais tema do que o contato, como categoria antropológica, com o desconhecido, pois evita o contato com o que lhe é estranho. À noite ou no escuro, o pavor ante o contato inesperado pode intensificar-se até o pânico. O medo do ladrão não se deve unicamente a seu propósito de roubar, mas representa também o temor ante seu toque súbito, inesperado, saído da escuridão. A mão transformada em garra é o símbolo que sempre se emprega para representar esse medo. Trata-se aí de uma questão que, em boa parte, manifesta-se no duplo sentido da palavra “agarrar” (“angreifen”). Nesta encontram-se contidos ao mesmo tempo tanto o contato inofensivo quanto o ataque perigoso, e algo deste último sempre ecoa primeiro.

O substantivo “agressão” (“Angriff”) viu-se reduzido ao sentido negativo da palavra: à maneira como nos movemos em meio aos muitos transeuntes, nos restaurantes e transportes de massa ditada por esse medo em torno de si e que foram transmitidas por esse temor do contato social. Curiosamente somente na massa é “possível ao homem libertar-se do temor do contato”. Tem aí a única situação na qual esse temor transforma-se no seu oposto. E é da massa densa que se precisa para tanto, aquela na qual um corpo comprime-se contra o outro, densa inclusive em sua constituição psíquica, de modo que não atentamos para quem é que nos “comprime”. Tão logo nos entregamos à massa não tememos o seu contato. Na massa ideal, todos são iguais. Nenhuma diversidade contra, nem mesmo a dos sexos. Quem quer que nos comprima é igual a nós mesmos. Subitamente, tudo se passa então como que no interior de um único corpo. Talvez essa seja uma das razões pelas quais a massa busca concentrar-se de maneira tão densa: ela deseja libertar-se tão completamente quanto possível do temor individual do contato. Quanto mais energicamente os homens se apertam uns contra os outros, produzindo o que na literatura antropológica se denominou “fricção interétnica” tanto mais seguros eles se sentirão de não se temerem mutuamente. Essa inversão do temor, segundo Canetti (1995), “é característica da massa”. O alívio que nela se propaga alcança uma proporção notavelmente alta quando a massa se apresenta em sua densidade máxima.

O que muda comparativamente a esses traços gerais de comportamento refere-se à hierarquia e o poder que criaram para si as posições fixas e tradicionais. A partir da maneira como as pessoas se apresentam dispostas uma ao lado da outra, pode-se facilmente deduzir a diferença de prestígio entre elas. Sabemos o que significa quando uma pessoa se encontra sentada num plano mais elevado, tendo todas as demais em pé a circundá-la. Ou quando está em pé, e as demais sentadas ao seu redor; quando alguém aparece de súbito, e as pessoas reunidas levantam-se; quando alguém se ajoelha diante de outra pessoa; quando não se convida aquele que acabou de entrar a sentar-se. Já uma enumeração indiscriminada de exemplos como esses demonstram a quantidade de configurações mudas que o poder tem como significado e apresenta. Seria necessário investiga-las, definindo com maior exatidão o seu significado social e político. Durante um culto religioso numa igreja, os fiéis ajoelham-se muitas vezes de forma repetitiva; estão acostumados pelo ritmo das vozes em coro, e mesmo aqueles que o fazem com prazer não atribuem significado a esse gesto frequente. Na religião é preciso rezar, mesmo sem vontade, dependemos da graça de Deus. Há uma ideia que deve se lembrar de que sua oração não pode ser movida simplesmente por uma questão de gosto.

Mudando-se em 1953 para um subúrbio próximo, em Bromley, a família o enviou à Burnt Ash Junior School. Sua voz estridente foi considerada adequada no coral da escola, onde ele demonstrou uma capacidade musical acima da média. Aos nove anos de idade, foi introduzido ao método educativo de escutar sons e dançar, constituindo um ponto de partida do novo método não será a escola, nem a sala de aula, mas a realidade social mais ampla  e sua dança agradou os professores, que a achavam “vividamente artística” e sua postura surpreendente para uma criança. Neste mesmo ano, seu interesse pela música cresceu quando o pai trouxe discos de vinis de uma coleção norte-americana com músicas cantadas por Frankie Lymon and the Teenagers (1954), The Platters (1952), Fats Domino (1928), Elvis Presley (1949-1962) e Little Richard (1947-1979). Ao ouvir Little Richard cantar o single “Tutti Frutti”, David Bowie comparativamente diria mais tarde que ele religiosamente: - “Tinha escutado a voz de Deus”.

David Bowie estudou arte, música e desenho, incluindo layout e typsetting. Depois de Terry Burns, seu meio-irmão por parte de mãe, apresentá-lo ao jazz moderno, o seu entusiasmo por instrumentistas como Charles Mingus e John Coltrane levou sua mãe a lhe dar um saxofone alto em 1961. Não demorou em que recebesse aulas de música. Em 1962, metido numa briga por conta de uma garota, recebeu um ferimento grave na escola, quando o amigo George Underwood lhe deu um forte soco no olho esquerdo usando um grande anel no dedo. Os médicos temiam que ele viesse a perder parcialmente a visão; foi forçado a ficar fora da escola para uma série de operações durante uma internação de quatro meses. O dano não pôde ser totalmente reparado — deixando-o com a percepção deficiente e com a pupila permanentemente dilatada. Tempos depois iria se tornar a marca pessoal do artista. Apesar da briga violenta, Underwood e Bowie continuaram amigos, e mais tarde George Underwood passou a cuidar da parte artística dos álbuns e da extraordinária carreira de Bowie. Seu fascínio pelo estilo poético bizarro reforçou-se com o encontro com o dançarino Lindsay Kemp, como disse o próprio Bowie: - “Ele vivia em suas emoções, foi uma influência maravilhosa”.

             Sua vida cotidiana era a coisa mais teatral que eu já tinha visto. Era tudo o que eu pensava sobre boemia. Entrei para o circo”. Kemp, por sua vez, lembrou: “Eu não o ensinei a ser um artista mímico, mas a botar para fora o que ele era. Eu o ativei para liberar o anjo e o demônio que estava em seu interior”. Estudando artes dramáticas com Lindsay Kemp, do teatro avant-garde e da mímica à commedia dell`arte, Bowie ficou imerso na criação de personagens para apresentar ao mundo. Satirizando a vida numa prisão britânica, a canção de 1967 “Over the Wall We Go” tornou-se um single na voz de Paul Nicholas; outra composição de Bowie, chamada “Silly Boy Blue”, foi realizada por Billy Fury no ano seguinte. Bowie começou a namorar Hermione Farthingale quando ela foi escalada junto a ele por Kemp para um minueto poético; logo ambos os amantes se mudaram juntos para um apartamento londrino. Tocando violão, ela formou um grupo artístico com David Bowie e o baixista John Hutchinson entre setembro de 1968 e inícios de 1969, quando Bowie e Farthingale rompiam, mas o trio dava um pequeno número de concertos combinando folk, beat music, poesia e mímica.                  

             A música Angie dos Rolling Stones é um pedido de desculpas à esposa de Bowie, Ângela.  David Bowie conheceu Angela Barnett em abril de 1969. Casar-se-iam dentro de um ano. O impacto da moça sobre ele foi imediato, e o envolvimento dela em sua carreira teve longo alcance, deixando o empresário Kein Pitt em influência limitada. Estabelecido como artista solo após “Space Oddity” sentia falta de algo: “uma banda em tempo livre para apresentações e gravações - pessoas enfim com as quais ele poderia se relacionar pessoalmente”. A lacuna se fortaleceu quando teve uma rivalidade artística com Marc Bolan (1947-1977), na época seu guitarrista de estúdio. Mas uma banda foi devidamente montada: John Cambridge, baterista que Bowie conheceu no Arts Lab, foi convivado por Tony Visconti, que tocaria no baixo, e Mick Ronson na guitarra elétrica. Após uma breve e desastrosa manifestação sob o nome de Os Hype, o grupo sofreu nova reconfiguração, agora apresentando Bowie como artista solo. O trabalho inicial do grupo ficou marcado por um desentendimento acalorado entre Bowie e Cambridge sobre o estilo do segundo de tocar bateria; a discussão chegou ao ápice quando Bowie protestou: “Você está fudendo meu álbum”. Cambridge deixou o grupo e foi substituído por Mick Woodmansey. Pouco tempos depois Bowie viu-se forçado a pagar indenização a Pitt, e por isso o demitiu, substituindo-o por Tony Defries.

            Em sua empreitada musical seguinte, Bowie desafiou, nas palavras do biógrafo David Buckley, “a crença central da música rock de sua época" e "criou provavelmente o maior culto da cultura popular”. Vestido com um traje notável, seus cabelos tingidos de vermelho, e o rosto e os lábios fortemente maquiados, Bowie inaugurou a apresentação de Ziggy Stardust com os “The Spiders from Mars” — Ronson, Bolder e Woodmansey — num pub chamado Toby Jug em Tolworth, em 10 de fevereiro de 1972. A apresentação foi um sucesso e levou-o ao estrelato; Ziggy e os Spiders from Mars viajaram pelo Reino Unido ao longo dos próximos seis meses e propagaram um “culto a Bowie” que “era único, sua influência durou mais tempo e tem sido mais criativa do que talvez quase todas as forças dentro da cultura pop”. Combinando elementos do hard rock de “The Man Who Sold the World” com o rock mais leve e experimental de Hunky Dory, o disco “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” (1972) foi lançado em junho. E “Starman”, divulgada como canção principal do álbum, fez com que o Reino Unido focasse todos seus olhos em Bowie: ambos o single e o LP atingiram o topo rapidamente. O álbum, que permaneceria nas paradas por dois anos, logo se juntou ao Hunky Dory, que agora fazia seis meses de idade. Ao mesmo tempo, as canções “John, I’m Only Dancing” e “All the Young Dudes”, escrita e produzida para Mott the Hoople, tornaram-se um grande sucesso a começar pelo seu país. A “Ziggy Stardust Tour” continuou pelos Estados Unidos da América.

                O biógrafo Chritopher Sandford (1998) comenta: “Ao longo dos anos, a maioria dos roqueiros britânicos tentaram, de uma forma ou de outra, tornarem-se negros por extensão. Poucos tinham se sucedido tão bem como Bowie”. A levada do álbum, que o cantor chamou de “plastic soul”, constituiu uma mudança radical no estilo que, inicialmente, alienou muitos de seus devotos do Reino Unido. Young Americans trouxe a primeira canção de Bowie a atingir no ranking a primeira posição nos EUA, “Fame”, escrita em parceria com John Lennon, que também contribuiu com backing vocals, e Carlos Alomar. Distinguindo-se como um dos primeiros artistas brancos a aparecer no programa de variedades norte-americano Soul Train, Bowie cantou “Fame” e “Golden Years”, seu single de outubro. O disco foi um sucesso comercial nos Estados Unidos da América e no Reino Unido e, aproveitando tal prestígio, as gravadoras relançaram “Space Oddity” de 1969, que então veio a ser a primeira canção do artista a atingir a primeira posição no Reino Unido, meses depois de “Fame” alcançar o mesmo nos Estados Unidos da América.

           O lançamento de “Station to Station” em janeiro de 1976 foi seguido em fevereiro por uma turnê de três anos e meio pela Europa e América do Norte. Apresentando todas as faixas do disco, também destacou as canções do álbum, incluindo a dramática e longa canção-título “Station to Station”, as baladas “Wild Is the Wind” e “Word on a Wing”, além dos funks “TVC 15” e “Stay”. A banda que tocou no disco e na turnê consistia do guitarrista Carlos Alomar, baixista George Murray, e baterista Dennis Davis-que continuariam como unidade estável e criativa pelos próximos anos da década. A turnê logrou êxito, mas foi cercada por controvérsias político-ideológicas negativas. 

            Em 1980, foi lançado o álbum “Scary Monsters” (and Super Creeps), trazendo a canção “Ashes to Ashes”, que alcançou o primeiro lugar nas paradas. A canção revisitava o personagem Major Tom de "Space Oddity". O videoclipe da canção foi um dos mais caros e também um dos mais inovadores de todos os tempos. Embora esse disco utilizasse princípios estabelecidos pela trilogia de Berlim, foi considerado pelos críticos como muito mais direto musical e liricamente. Ele teve contribuições de guitarristas como Fripp, Pete Townshend, Chuck Hammer e Tom Verlaine. Com “Ashes to Ashes” atingindo o topo das paradas britânicas, Bowie abriu uma apresentação de três meses no Teatro Broadway em 24 de setembro, estrelando na peça “O Homem Elefante”. Em 1981, Bowie encontrou-se com a banda Queen e ambos realizaram um single, “Under Pressure”, retratando a pressão social. Bowie atingiu novo pico de popularidade e sucesso comercial em 1983 com o disco “Let`s Dance”, que também o fez cativar uma nova audiência. Coproduzido por Nile Rodgers da banda “Chic”, o álbum ganhou disco de platina no Reino Unido e nos Estados Unidos da América.

Seus três singles principais tornaram-se um dos vinte maiores sucessos nestes países, e sua faixa-título alcançou a primeira posição. “Modern Love” e “China Girl” alcançaram a segunda posição no Reino Unido, como escreve o biógrafo David Buckley, “foram totalmente absorventes e ativaram arquétipos fundamentais no mundo pop”.  O vídeo clipe para “Let`s Dance”, com sua narrativa em torno do jovem casal de aborígenes, tinha como público alvo a juventude, e China Girl, com sua cena que depois foi parcialmente censurada de um namoro nu na praia, homenageando o filme: “A Um passo da Eternidade”, foi sexualmente provocante o bastante para que garantisse sua alta frequência na MTV. Em 1983, Bowie surgia como um dos artistas de videoclipes mais importantes da época. “Let`s Dance” seguiu-se com uma turnê mundial chamada “Serious Moonlight Tour”, durante o qual Bowie recebia contribuições de Earl Slick na guitarra e Frank e George Simms no backing vocal. A viagem musical durou seis meses e foi extremamente popular. Em “Tonight” (1984), outro álbum dançante, trouxe Tina Turner cantando com Bowie na faixa-título, que foi escrita com o amigo Iggy Pop. O disco também trazia covers, como “God Only Knows” dos Beach Boys (1966), e a canção “Blue Jean”, baseada no curta-metragem “Jazzin` for Blue Jean”, garantiu a Bowie o Grammy Award for Best Short Form Music Video.
          David Bowie compôs a trilha sonora de Omikron em 1999, um jogo de computador em que ele e a esposa Iman também aparecem como personagens. O álbum “hours”, lançado neste mesmo ano, e contendo algumas faixas regravadas do jogo, trazia uma canção, “What`s Really Happening?”, musicada com Reeves Gabrels, com letra escrita pelo vencedor do concurso via internet “Cyber Song Contest”, disponível no site oficial de Bowie; o vencedor foi o fã Alex Grant. Utilizando instrumentos tradicionais e um som pesado, o disco marcou o fim dos experimentos de Bowie com a música eletrônica. Em 2000, ele iniciou um álbum que chamaria “Toy”, com novas versões de algumas de suas primeiras canções e mais três novas músicas, mas o projeto nunca foi lançado. Em vez disso, Visconti continuou trabalhando em estúdio com Bowie e, um ano depois, o resultado das gravações foi um álbum inteiramente de canções originais: “Heathen”, de 2002. Sua filha com Iman, Alexandria Zahra Jones, nasceu em 15 de agosto.

Em outubro de 2001, Bowie abriu o Concerto para a Cidade de Nova Iorque, evento de caridade em benefício às vitimas dos Ataques de 11 de setembro, com uma versão minimalista e misteriosa da canção “América” de Simon and Garfunkel, que se seguiu com “Heroes”, tocada com uma banda. Em 2002, “Heathen” foi lançado e, durante o segundo semestre do ano, ele realizou a turnê “Heathen Tour” em cidades europeias e da América do Norte. Sua abertura ocorreu no Meltdown, festival anual de Londres, e, por isso, naquele mesmo ano, Bowie foi apontado diretor artístico do evento. Entre os artistas que selecionou para o festival estavam Philip Glass, Television e The Polyphonic Spree. Além de canções, a turnê também trazia materiais de Low.

Em 2003, lançou “Reality”, disco com humor e melancolia, que reflete sobre toda sua carreira e que, na faixa-título, proclame e ordena: “Acertei, errei/estou de volta ao começo/procurei um sentido e não cheguei a nada/Hey garoto, bem-vindo à realidade”. A Reality Tour o fez viajar pela Europa, EUA, Canadá, Nova Zelândia, Austrália e Japão, com uma audiência estimada em 722.000 mil, arrecadando uma quantia superior a qualquer outra turnê de 2004. Apresentando-se em Oslo, Noruega, em 18 de junho, foi atingido no olho por um pirulito atirado por um fã e, uma semana depois, enquanto se apresentava no palco do Hurricane Festival em Scheeßel, Alemanha, sentiu fortes dores no peito, e a apresentação foi interrompida. Foi diagnosticada uma séria obstrução numa artéria e ele passou por uma angioplastia de emergência em Hamburgo. As 14 apresentações restantes da turnê foram canceladas. Até agora, “Reality” foi seu último disco de inéditas até o lançamento de “The Next Day” em 8 de março de 2013,e a turnê foi a última em que ele se apresentou.

Recuperado da cirurgia cardíaca, diminuiu sua produção musical pela primeira vez em vários anos. Apareceu de vez em quando nos palcos e nos estúdios. Em 2004, cantou “Changes” num dueto com Butterfly Boucher para a animação cinematográfica Shrek 2. Durante o ano de 2005, que se seguiu calmo em sua agenda, gravou vocais em “(She Can) Do That”, em coautoria com Brian Transeau, para o filme “Stealth”. Retornou aos palcos em 8 de setembro, junto ao Arcade Fire, num evento televisionado nos EUA chamado Fashion Rocks, e tocou com a banda canadense pela segunda vez uma semana depois, durante o CMJ Music Marathon. Contribuiu com vocais na canção “Province” dos TV on the Radio no álbum Return to Cookie Mountain, gravou um comercial da XM Satellite Radio com Snoop Dogg, e participou com o amigo de longa data Lou Reed, do álbum “No Balance Palace” (2005) da Kashmir. 

         David Bowie foi premiado com o Grammy Lifetime Achievement Award em 8 de fevereiro de 2006, que só é concedido a “músicos que, durante suas vidas, deram contribuições criativas de importância artística excepcional no campo da gravação”. Em abril, anunciou: “Estou dando um tempo a turnês e discos”. Em 29 de maio, contudo, fez uma aparição surpresa no concerto de David Gilmour no Royal Albert Hall de Londres. O evento foi filmado e, logo em seguida, foi lançada uma seleção das canções em que ele participou. Sua última apresentação nos palcos se deu em novembro do mesmo ano, quando cantou ao lado de Alicia Keys no Black Hall, um evento beneficente de Nova Iorque para a organização Keep a Child Alive. Em 2007, Bowie foi escolhido para a curadoria do High Line Festival, selecionando músicas e artistas do evento de Manhattan, e participou do álbum de 2008, “Anywhere I Lay My Head”, de Scarlett Johansson, exclusivamente de regravações de Tom Waits. Para os 40 anos de aniversário do primeiro pouso na Lua e também o também para o aniversário de seu primeiro sucesso, “Space Oddity”, a EMI lançou faixas individuais da gravação original da canção em 2009, num concurso que convidava os fãs a criaram um remix. 

O reconhecido Reality Tour, álbum duplo com cenas ao vivo de sua turnê de 2003, foi lançado em janeiro de 2010. Em 8 de Janeiro de 2013, foi confirmado pela página do artista um lançamento de “The Next Day”. O primeiro single, “Where Are We Now” foi disponibilizado à venda para download no mesmo dia. Em 2015 foi anunciado que lançaria “Blackstar” influenciado pelo krautrock, assim como seu material passado. O “The Times” ainda prognosticou que o álbum será provavelmente o trabalho mais bizarro produzido por Bowie. Em 8 de janeiro de 2016 lançou o álbum Blackstar, cujo nome é representado socialmente através de apenas uma estrela negra, estilizado como negroide. É seu vigésimo sétimo álbum de estúdio, considerado pela crítica como uma obra-prima. é o vigésimo quinto e último álbum de estúdio, lançado em 8 de janeiro de 2016, no sexagésimo nono aniversário do músico e dois dias antes de sua morte. Sua doença não tinha sido revelada ao público até então. Coprodutor Tony Visconti descreveu o álbum como um canto do cisne planejado de Bowie e um “presente de despedida” para seus fãs antes de sua morte. Após o lançamento, o álbum foi recebido com aclamação da crítica e sucesso comercial, no topo das paradas em vários países após a morte de Bowie, e transformou-se no único álbum de Bowie no topo do Billboard 200 nos Estados Unidos da América. O álbum permaneceu na posição do número 1 nas paradas de sucesso britânicas por três semanas.  O disco contém sete faixas com influências de jazz. Duas delas são o single Blackstar, lançado em 20 de novembro de 2015, e a canção Sue (Or in a Season of Crime), parte da coletânea Nothing Has Changed (2014). A revista Blitz considerou Blackstar como sendo o melhor álbum internacional de 2016.

Bibliografia geral consultada.

JACQUES, Elliott, Teoria Generale della Burocrazia. Turim: Edizione Isedi, 1979; ADORNO, Theodor, Dialética do Esclarecimento: Fragmentos Filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985; CHAUÍ, Marilena, Repressão Sexual. Essa nossa (des) conhecida. 10ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987; GIDDENS, Anthony, As Consequências da Modernidade. São Paulo: Editora da Unesp, 1991; RIESMAN, David, A Multidão Solitária. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995; CANETTI, Elias, Massa e Poder. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1995; TREMLETT, George, David Bowie: Living on the Brink. Londres: Carroll and Graf, 1997; SANDFORD, Christopher, Bowie: Loving the Alien Paperback. Londres: Da Capo Press Editors, 1998; WELCH, Chris, David Bowie: We Could Be Heroes: The Stories Behind Every David Bowie Song. Londres: Da Capo Press Editors, 1999; BUCKLEY, David, Strange Fascination - David Bowie: The Definitive Story. London: Editor Virgin, 2000; PEGG, Nicholas, The Complete David Bowie. London: Reynolds & Hearn Editors, 2004; WALDREP, Shelton, Phenomenology of Performance, The Aesthetics of Self-Invention: Oscar Wilde to David Bowie. Minnesota: University of Minnesota Press, 2004; RAMOS, Isabel Patrícia da Silva Fidalgo Batista, O Eu e o Outro: Dr. Jekyll Vs Mr. Hyde - David Bowie Vs Ziggy Stardust. Dissertação de Mestrado em Estudos Ingleses. Lisboa: Universidade Aberta, 2005; DURKHEIM, Émile, Da Divisão do Trabalho Social. 4ª edição. São Paulo:  Editora Martins Fontes, 2010; SPITZ, Marc, Bowie. A Biografia. São Paulo: Editora Benvirá, 2010; DIDI-HUBERMAN, Georges, O Que Nós Vemos, O Que Nos Olha. Porto: Dafne Editora, 2011; RODRIGUES, Sandro Eduardo, Modulações de Sentidos na Experiência Psicotrópica. Tese de Doutorado. Departamento de Psicologia. Instituto de Ciências Humanas e Filosofia. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2014; YARCK, Bianca Tulio, A Cenografia em Exposições Itinerantes: Um Estudo de Caso da Exposição “David Bowie Is”. Trabalho de Conclusão de Curso de Especialização em Cenografia. Curitiba: Universidade Tecnológica Federal do Paraná, 2016; COURTINE, Jean-Jacques; HAROCHE, Claudine, História do Rosto: Exprimir e Calar as Emoções: (do século 16 ao século 19). Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2016; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais do Centro de Humanidades da Universidade Estadual do Ceará (UECE).