“Não se sabe o que se passa no coração de um homem”. Charles Portis (1969)
Bravura Indômita (True Grit) tem como
representação social um filme norte-americano de faroeste, escrito e dirigido
pelos irmãos Coen. É a segunda adaptação do romance de Charles Portis de 1968,
que havia sido adaptado para o cinema em 1969, estrelado por John Wayne. Neste
caso é estrelado por Hailee Steinfeld como Mattie Ross e Jeff Bridges, como
Delegado Reuben J. “Rooster” Cogburn, juntamente com Matt Damon, Josh Brolin e
Barry Pepper. As filmagens começaram em março de 2010, e o filme foi lançado
oficialmente em 22 de dezembro de 2010 nos Estados Unidos da América, após as
exibições prévias no início do mês. O filme abriu o 61ª Festival Internacional
de Berlim em 10 de fevereiro de 2011. O filme estreou em 11 de fevereiro no
Brasil em 17 de fevereiro de 2011 em Portugal. Foi indicado a dez Oscars:
Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Ator (Jeff
Bridges), Melhor Atriz Coadjuvante (Hailee Steinfeld), Melhor Direção de Arte,
Melhor Fotografia, Melhor Figurino, Melhor Mixagem de Som e Melhor Edição de
Som. O filme é narrado pela já adulta Mattie Ross (Elizabeth Marvel), que
explica que seu pai foi assassinado por um de seus ajudantes contratados, Tom
Chaney (Josh Brolin), quando tinha 14 anos; Chaney fugiu com os cavalos de seu
pai e duas peças de ouro da Califórnia. Enquanto recolhe o corpo de seu pai,
Mattie (interpretada por Hailee Steinfeld) indaga sobre a contratação de um
oficial para rastrear Chaney. Lhe são dados três nomes, mas opta por contratar
Rooster Cogburn (Jeff Bridges), porque é descrito como o mais impiedoso. Ele
aceita o pagamento, mas não gosta quando a menina diz que quer acompanhá-lo.
Tese: De maneira geral, a vida é condizente com as palavras que David Hume (1711-1776) escreveu sobre si: “um homem de disposição branda, de têmpera equilibrada, de humor franco, sociável e alegre, capaz de manter laços de afeição e pouco propenso a inimizades, e de grande moderação em todas as minhas paixões”. Numa carta em que fala sobre o pensamento de Hume, Adam Smith conclui sua exposição com as seguintes palavras: “No todo, sempre o considerei, tanto durante a sua vida como desde a sua morte, como alguém que se aproximava tanto da ideia de um homem sábio e virtuoso permite a frágil natureza humana”. Quando as ideias representam adequadamente seus objetos, todas as relações, contradições e concordâncias entre elas são aplicáveis a estes. Tal é como podemos observar em geral, o fundamento de todo o conhecimento humano. O termo unidade é apenas uma denominação fictícia, que a mente pode aplicar a qualquer quantidade de objetos por ela reunidos. Sendo um verdadeiro número, tal unidade não pode existir sozinha, já que um número não o pode. A unidade que pode existir sozinha, e cuja existência é necessária à existência de todos os números, é uma unidade de outro tipo; ela deve ser indivisível e incapaz de ser resolvida em unidade menor. Todo esse raciocínio também se aplica ao tempo, juntamente com um argumento adicional, que valeria a pena considerar.
Uma propriedade inseparável do tempo, e que constitui, e que constitui de certa maneira sua essência, é que suas partes são todas sucessivas, nenhuma delas podendo coexistir com outra, ainda que sejam contíguas. A mesma razão pela qual os anos de 1737 não podem coincidir com o presente ano de 1738 faz que todo momento deva ser distinto, deva ser posterior ou anterior a ele. Portanto, é certo que o tempo, tal como existe, deve ser composto de momentos indivisíveis. Pois se, no caso do tempo, nunca pudéssemos chegar ao fim da divisão. E, se cada momento, ao suceder o outro, não fosse perfeitamente singular e indivisível, haveria um número infinito de momentos ou partes coexistentes do tempo. A divisibilidade infinita do espaço implica a do tempo, como fica evidente pela natureza do movimento. Mas podemos aqui observar, afirma Hume (2009), que nada pode ser mais absurdo que esse costume de atribuir uma dificuldade aquilo que pretende ser uma demonstração. As demonstrações não são como as probabilidades, em que podem ocorrer dificuldades, e um argumento pode contrabalançar outro, diminuindo sua autoridade. Uma demonstração ou é irresistível, ou não tem força alguma. Portanto, falar em objeções e respostas, em contraposição de argumentos numa questão como essa, é o mesmo que confessar que a razão humana é um simples jogo de palavras, ou que a pessoa que assim se exprime não está à altura desses assuntos. Há demonstrações difíceis de compreender, por causa do caráter abstrato de seu tema; nenhuma demonstração, porém, uma vez compreendida, pode conter dificuldades que enfraqueçam sua autoridade.
É uma máxima
estabelecida da metafísica que tudo que a mente concebe claramente inclui a
ideia da existência possível, ou, em outras palavras, que nada que
imaginamos é absolutamente impossível. Não poderia haver descoberta mais feliz
para a solução de todas as controvérsias em torno das ideias que as impressões
sempre precedem as ideias, e que toda ideia contida na imaginação apareceu
primeiro em uma impressão correspondente. As percepções deste último tipo são
todas tão claras e evidentes que não admitem discussão, ao passo que muitas de
nossas ideias são tão obscuras que é quase impossível, mesmo para a mente que
as forma, dizer qual é exatamente sua natureza e composição. Façamos uma
aplicação desse princípio, a fim de descobrir algo mais sobre a natureza de
nossas ideias de espaço e tempo. Como toda ideia é derivada de uma impressão
que lhe é exatamente similar, as impressões a essa ideia de extensão devem ser
ou bem sensações derivadas da visão, ou bem impressões internas oriundas dessas
sensações”. Do ponto de vista analítico o liberalismo de David Hume e o dos
Fisiocratas, encontra-se a distância que separa a invenção da conformidade.
Hume de um lado, os Fisiocratas de outro. Fisiocratas que viam a produção de
bens e serviços como consumo do excedente agrícola, uma vez que a principal
fonte de energia era o músculo humano ou animal e toda a energia era derivada a
partir do excedente de produção agrícola.
A unidade própria do
nascente liberalismo econômico se tornaria problemática. Apesar da relativa
uniformidade das reivindicações, parece que o fosso se escava entre, de um
lado, uma metafísica da ordem que impõe respeito a uma norma natural,
limitadora por essência e instruída pela providência regida, em última
instância, pela cumplicidade secreta entre finalismo e mecanicismo, e, de
outro, a marcha hesitante de uma espontaneidade cega em seu princípio, e
anônima em seus efeitos sociais, que exige que a norma, em sua variedade e
contingência, seja construída, inventada, em função das circunstâncias. Assim
comparativamente a política econômica nacional é constituída sobre o modelo da
gestão privada, sendo que a representação da economia do universo é, do mesmo
modo, construída a partir do modelo tecnológico da ação humana sobre a apropriação
da natureza. O arquiteto divino aparece também como uma derivação conceitual do
artesão. Em todo lugar em que surge uma vontade capaz de dar forma ao projeto
que ela mesma concebeu, o arranjo mecânico dos elementos, sustentado pelo
decreto inicial, compõe uma totalidade externa cuja finalidade escapa por
natureza aos componentes para se transportar inteira para a mente do
organizador.
Analogamente podemos
inferir que o lucro do negociante sugere o lucro da nação. A balança é sua
imagem obrigatória. O produto artesanal sugere o produto divino: o relógio,
divisor do tempo, a máquina se torna sua representação privilegiada. Equilíbrio,
ajuste e adaptação dos meios aos fins se unem no trabalho de montagem que supõe
ao mesmo tempo um projeto humano, um plano, um construtor, condicionando uma
escolha entre as diferentes séries de objetos manufaturados. Sem dúvida, é por
ter apreendido nessas falências a lógica da argumentação, que Hume sugere nos Diálogos,
a fábula de uma repartição de tarefas. Seus personagens debatem uma série de
ideias e argumentos cujos proponentes acreditam que através do qual poderemos
vir a conhecer a natureza de Deus. Os artesãos divinos contra os que persistem
em considerar a questão da divisão do trabalho como conveniência comandada pela
providência, mais do que a solução do problema vital colocado como
sobrevivência para a espécie. Reconhecido pelo padrão de que não há ideias
inatas na vida e que todo o conhecimento vem da experiência rigorosamente ao
nexo de causalidade e necessidade, em vez de tomar a noção de causalidade, como
concedido, desafia-nos a considerar o que a experiência nos permite saber sobre
a relação estabelecida entre causa e efeito, pois nada é mais usual e natural,
para aqueles que pretendem oferecer ao mundo novas descobertas filosóficas e
científicas que insinuar elogios ao seu próprio sistema. O homem de discernimento
e de saber percebe a fragilidade do fundamento, até mesmo
daqueles sistemas bem aceitos e com maiores pretensões de conter raciocínios
precisos e profundos.
Isto é, alguns princípios acolhidos da confiança; consequências deles deduzidas de maneira defeituosa; falta de coerência entre as partes, e de evidência no todo – tudo isso se pode encontrar nos sistemas dos mais eminentes filósofos, e parece cobrir de opróbrio a própria filosofia, pois mesmo “a plebe lá fora é capaz de julgar, pelo barulho e vozerio que ouve, que nem tudo vai bem aqui dentro”. Neste âmbito tampouco é necessário um conhecimento muito profundo para se descobrir a distância e imperfeição e que de fato, não há nada que não seja objeto de discussão e sobre o qual os estudiosos não manifestam opiniões contrárias. Se por um lado multiplicam-se as disputas, como se tudo fora incerto; e essas disputas são conduzidas da maneira mais acalorada, como se tudo fora certo. É daí que surge na opinião de Hume, o preconceito comum contra todo tipo de raciocínio metafísico. Mesmo por parte daqueles que são doutos e que costumam avaliar de maneira justa todos os outros gêneros da literatura. E realmente nada, a não ser o mais determinado ceticismo, juntamente como um elevado grau de indolência, pode justificar tal aversão à metafísica.
Pois se a verdade está ao alcance da capacidade humana, é certo que ela deva esconder em algum lugar muito profundo e abstruso. Não por acaso, devemos reunir nossos experimentos mediante a observação cuidadosa da vida. Tomando-os tais aspectos como aparecem no curso habitual do mundo, no comportamento dos homens em suas ocupações e prazeres. E criteriosamente reunidos e comparados, podemos estabelecer, com base neles, uma ciência, que não será inferior em certeza, mas superior em utilidade, a qualquer outra que esteja ao alcance da compreensão humana. Assim Hume sustenta que nossas ideias são imagens de nossas impressões, assim também podemos formar ideias secundárias, que são imagens das primárias. Não se trata de uma exceção à regra, mas de uma explicação. As ideias produzem as imagens de si mesmas em novas ideias; mas como supomos que as primeiras são derivadas de impressões, continua sendo verdade que todas as nossas ideias simples procedem, mediata ou imediatamente, de suas impressões correspondentes. Esse é o primeiro princípio que Hume estabelece na ciência da natureza humana. Pois cabe notar que a presente questão, a respeito da anterioridade de nossas impressões ou ideias, é a mesma que produziu tanto barulho sob outra formulação, quando se discutiu se haveria ideias inatas, ou se todas as ideias derivam da sensação e da reflexão. A fim de provar que as ideias de extensão e de cor não são inatas, os filósofos nada mais fazem que mostrar que elas são transmitidas por nossos sentidos. Para provar que as ideias de paixão e desejo são inatas, eles observam que experimentamos previamente em nós mesmos essas emoções. A faculdade pela qual repetimos nossas impressões da primeira maneira se chama memória, e a outra, imaginação. Mas se examinarmos cuidadosamente esses argumentos, veremos que eles nada provam, senão que as ideias são precedidas por outras percepções mais vívidas, das quais derivam e as quais elas representam.
Como a imaginação pode separar todas
as ideias simples, e uni-las novamente da forma que bem lhe aprouver, nada
seria mais inexplicável que as operações dessa faculdade, se ela não fosse
guiada por alguns princípios universais, que a tornam, em certa medida,
uniforme em todos os momentos e lugares. Fossem as ideias inteiramente soltas e
desconexas, apenas o acaso as ajuntaria; e seria impossível que as mesmas
ideias simples se reunissem de maneira regular em ideias complexas se não
houvesse algum laço de união entre elas, alguma qualidade associativa, pela
qual uma ideia naturalmente introduz outra. Esse princípio de união entre as
ideias não deve ser considerado uma conexão inseparável, tampouco devemos
concluir que, sem ele a mente não poderia juntar duas ideias – pois nada é mais
livre que essa faculdade. Devemos vê-lo apenas como uma força suave, que
comumente prevalece, e que é a causa pela qual, entre outras coisas, as línguas
se correspondem de modo tão estreito umas às outras: pois a natureza de alguma forma
aponta a cada um de nós as ideias simples mais apropriadas para serem unidas em
uma ideia complexa. As qualidades não dão origem a tal associação, e que levam
a mente, dessa maneira, de uma ideia a outra, são três, a saber: semelhança,
contiguidade no tempo e no espaço, e causa e efeito. Dois objetos podem ser
considerados como estando inseridos nessa relação, seja quando um deles é a
causa de qualquer ação ou movimento do outro, seja quando o primeiro é a causa
da existência do segundo.
Pois como essa ação ou movimento não
é senão o próprio objeto, considerado sob um certo ângulo, e como o objeto
continua o mesmo em todas as suas diferentes situações, é fácil imaginar de que
forma tal influência dos objetos uns sobre os outros pode conectá-los na
imaginação. Podemos prosseguir com esse raciocínio, observando que dois objetos
estão conectados pela relação causa e efeito não apenas quando produz um
movimento ou uma ação qualquer no outro, no outro, mas também quando tem o
poder de os produzir. Notemos que essa é a fonte de todas as relações de
interesse e dever através dos quais os homens se influenciam mutuamente na
sociedade que se ligam pelos laços de governo e subordinação. Um senhor é
aquele que, por sua situação, decorrente quer da força quer de um acordo, tem o
poder de dirigir, sob alguns aspectos particulares, as ações de outro homem. Um
juiz é aquele que, em todos os casos litigiosos entre membros da sociedade, é
capaz de decidir, com sua opinião a quem cabe a posse ou a propriedade de
determinado objeto. Quando uma pessoa possui certo poder, nada mais é
necessário para convertê-lo em ação que o exercício da vontade; e isso, em
todos os casos, é considerável possível, e em muitos, provável – especialmente
no caso da autoridade, em qua a obediência do súdito é um prazer e uma vantagem
para seu superior.
Está claro que, no curso de nosso
pensamento social e na constante circulação de nossas ideias, a imaginação
passa facilmente de uma ideia a qualquer outra que seja semelhante a ela. Assim
como existe o nascimento de uma semiologia e sociologia da celebridade e até
mesmo mais recentemente, uma economia da celebridade e tal qualidade, por si
só, constitui um vínculo afetivo e uma associação suficiente para a fantasia. É
também evidente que, com os sentidos, ao passarem de um objeto a outro, precisam
fazê-lo de modo regular, tomando-os sua contiguidade uns em relação aos outros,
a imaginação adquire, por um longo costume, o mesmo método de pensamento, e
percorre as partes do espaço e do tempo ao conceber seus objetos. Quanto à
conexão realizada pela relação de causa e efeito, basta observar que nenhuma
relação produz uma conexão mais forte na fantasia e faz com que uma ideia
evoque mais prontamente outra ideia que a relação de causa e efeito entre seus
objetos. Para compreender toda a extensão dessas relações sociais, devemos
considerar que dois objetos estão conectados na imaginação. Não somente quando
um deles é imediatamente semelhante ou contíguo ao outro, ou quando é a
representação da causa. Mas quando se encontra inserido um terceiro objeto, que
mantém com ambos alguma dessas relações pontuais necessárias. Dentre as três
relações mencionadas, a de causalidade é a de maior extensão.
A debilidade do
Congresso norte-americano e a autonomia dos Estados eram patentes. As decisões
políticas importantes requeriam o apoio de sete delegados estatais ao
Congresso; as resoluções acerca da guerra e da paz, os tratados com o
estrangeiro, a impressão de papel-moeda e outras questões fundamentais deviam
contar como nove votos estatais afirmativos. Dessa forma, as abstenções
representavam verdadeiros vetos. O Congresso não tinha ainda autoridade direta
sobre os cidadãos. Mas somente através dos Estados, e, aliás, não tinha meios
de impor sua vontade. Os congressistas foram incapazes de encaminhar medidas
eficazes para as dificuldades econômicas (cf. Faulkner, 1956) que apareceram na
Guerra de Independência. Não conseguiram impor a estabilidade, nem a
uniformidade da moeda dos Estados, nem recolher os impostos necessários ao
pagamento de dívidas. O Congresso foi incapaz de proteger determinadas
indústrias que deviam enfrentar a competição de mercado da Inglaterra. A
tentativa de alguns Estados de desenvolver uma política protecionista e
instituir impostos em seus territórios delimitados levou à criação de barreiras
aduaneiras que os separavam uns dos outros, acentuando as tendências à
dissolução. A debilidade constitucional também se refletiu na esfera política:
os governos estatais começaram a disputar entre si, e alguns deles não somente
armaram milícias como também chegaram a ter seus próprios barcos de guerra.
Para solucionar esses problemas, o Congresso decidiu autorizar a realização de
uma Convenção de representantes inclusiva a todos os Estados que foi realizada
em Filadélfia, em maios de 1787. Aprovada uma Constituição, ela deveria ser
submetida à sanção dos Estados, realizada entre 1787 e 1789 depois de
implantada a forma de governo que o texto constitucional propunha: George
Washington (1732-1799) já havia sido feito presidente, por aclamação dos
membros da Convenção, em 1789. Durante o período em que estava sendo discutida
a Constituição nos Estados, foram publicados por jornais de Nova York artigos
de políticos que defendiam o texto proposto: Alexander Hamilton (1757-1804),
James Madison (1751-1836) e John Jay (1745-1829). Estes artigos, que seriam
compilados em O Federalista, representavam o pensamento político dos líderes
criadores do futuro partido político que viria a nascer com o mesmo nome.
Desde a invenção do
cinema, foram filmados quase sete mil westerns. A ênfase nas vastas
paisagens naturais é uma característica fundamental do faroeste. Ela
deriva da natureza imutável do Velho Oeste. O faroeste é, portanto, claramente
um gênero que se passa ao ar livre. Apesar de exceções como Rio Bravo
(1959), os estúdios de Hollywood geralmente são inadequados para representar as
vastas extensões do Oeste americano. Para alcançar um mínimo de realismo, os
cineastas precisam encontrar paisagens naturais. O saguaro é o cacto que,
erroneamente, se tornou o símbolo das paisagens do Oeste americano. O local
mais simbólico dos filmes de faroeste é o Monument Valley. Sua fama deriva da
reputação de John Ford, que filmou ali uma dúzia de obras importantes, como Rastros
de Ódio (1956). Da mesma forma, graças à popularidade de Sergio Leone, a
presença do Monument Valley em Era Uma Vez no Oeste (1968) parece ter
consolidado o local como o emblema máximo do faroeste, criando uma ponte
improvável entre os faroestes clássicos e os faroestes italianos. Quantitativamente,
o local mais importante para os filmes de faroeste é sem dúvida Alabama Hills,
onde centenas de produções foram filmadas. Ao contrário do Monument Valley,
Alabama Hills foi principalmente o cenário de filmes B como Seven Men from
Now (1956). Todos os grandes nomes deixaram sua marca, alguns com tanta
frequência que agora estão inextricavelmente ligados ao lugar: Gene Autry, Roy
Rogers, Hopalong Cassidy e Tom Mix. Esses dois locais principais compartilham
uma característica comum: a aridez. Nesse aspecto, são unidos pelas planícies
desérticas do Arizona e do Novo México, culminando no Vale da Morte.
Essas paisagens áridas
simbolizam a dureza da conquista do Oeste. A infertilidade da terra é um dos
elementos fundamentais do mito: a difícil relação entre a humanidade e a
natureza. Por outro lado, alguns filmes de faroeste apresentam paisagens
exuberantes e verdejantes. Estes foram filmados em estados mais ao Norte, como
Colorado (O Sobrevivente das Montanhas Distantes, 1957), Idaho (A
Grande Passagem, 1940), Oregon (Cachoeiras Serafim, 2006), Dakota do
Sul (A Última Caçada, 1956) e até mesmo no Canadá (Campo Aberto,
2003). Anthony Mann (1906-1967), entre outros, é renomado por sua habilidade em
utilizar paisagens naturais. Nascido Emil Anton Bundmann, foi um ator e
realizador de cinema estadunidense. Começou a sua carreira como ator em Nova
Iorque, na Broadway, onde se tornou também encenador. Em 1938, mudou-se para
Hollywood, onde se juntou aos estúdios de David O. Selznick. Ele se destacou na
poeira do Novo México (O Homem de Laramie, 1955) e do Arizona (Winchester
´73, 1950), bem como nas florestas do Colorado (A Espora Nua, 1953)
e nas montanhas canadenses (Eu Sou um Aventureiro, 1954). Muitos filmes
de faroeste foram filmados na área do Parque Nacional Saguaro e nos arredores
da cidade de Tucson. Entre eles estão Os Sinos de Santa Maria (1945), Winchester
'73 (1950), Duelo de Pistoleiros (1957), a série Bonanza
(1959), Rio Bravo (1959), A Conquista do Oeste (1962), El
Dorado (1967), Rio Lobo (1970), Tombstone (1993) e Wild
Wild West (1998).
O saguaro,
também chamado de “cacto candelabro gigante”, é uma espécie endêmica do Deserto
de Sonora, mas tornou-se, erroneamente, o símbolo das paisagens do Oeste
americano e dos filmes de faroeste. Quanto ao faroeste spaghetti, ele
foi filmado principalmente na Espanha, na província de Almería. O deserto de
Tabernas é um dos lugares mais secos da Europa, o que o torna um substituto
ideal para os desertos do Arizona. Serviu de cenário para os cinco faroestes de
Leone e também, por exemplo, para “O Último Confronto” (1967) e a trilogia “Sabata”
(1969-1971). Também existem faroestes spaghetti de montanha: “O Grande
Silêncio” (1968) foi filmado na neve dos Pirineus e das Dolomitas. Para chegar
às regiões selvagens de Nevada ou Arizona, as equipes de filmagem de Hollywood
precisavam viajar centenas de quilômetros. Essas viagens eram caras para os
produtores e inconvenientes para a equipe. Consequentemente, no início do
século XX, os grandes estúdios preferiram alugar ou comprar terrenos nos
arredores de Los Angeles, nas montanhas de Santa Monica, em Canyon Country
ou no Vale de San Fernando. Assim, os ranchos foram reaproveitados para a
produção cinematográfica. Alguns eram propriedades familiares, como o rancho
Iverson. Grandes estúdios comercialmente possuíam seus próprios ranchos:
Paramount, RKO, etc. Durante a segunda metade do século XX, eles desapareceram
gradualmente devido à expansão urbana. O gênero western se baseia
essencialmente no conceito americano de fronteira, que a palavra francesa “frontière”
traduz de forma imperfeita.
A linha divisória
corresponde a uma fronteira, enquanto a fronteira é o limite do mundo habitado,
marcado pelo espírito pioneiro e por uma lei bastante relativa. O Extremo Oeste
é considerado uma terra árida e hostil, onde a lei ainda não se impôs. As
vastas planícies ocidentais não estão sob o controle dos Estados Unidos. O
conceito de um lugar sem lei é essencial para o faroeste. Os próprios
fundamentos do Oeste derivam diretamente dessa ideia. O xerife ou delegado é a
autoridade policial eleita pela população da cidade. Ele contrata auxiliares,
personagens secundários recorrentes nos filmes. No faroeste italiano, surge o
caçador de recompensas que, mediante resgate, leva fugitivos, vivos ou mortos,
de volta ao xerife. Essa autoridade é autônoma e, portanto, mal organizada, sociologicamente,
daí o surgimento da regra do “melhor tiro”. A falta de hierarquia leva à
corrupção, que só é contestada pela presença dos delegados federais, os únicos
representantes do governo, frequentemente retratados como raros e aguardados
por dia. Em alguns casos, a ausência de lei serve apenas como pano de fundo,
mas muitas vezes é central para o filme. O Homem Que Matou Liberty Valance
(1962) narra a história de um advogado do Leste que descobre um mundo onde suas
crenças são rejeitadas. Ele representa o norte-americano que quer expandir a
fronteira com a ambição de civilizar o Oeste. Vários faroestes se concentram
particularmente na gênese do Extremo Oeste, começando com A Conquista do
Oeste (1962) e O Cavalo de Ferro (1924).
É interessante notar
que esse conceito de justiça inexistente pode ser facilmente transposto
para outro país. Por exemplo, ele também existe na Austrália, onde a situação
no século XIX era semelhante à do Velho Oeste. Assim, esse país é igualmente
propício para a ação de um faroeste, como demonstram filmes como Quigley, o
Australiano (1990), Ned Kelly (2003) e Austrália (2008). Bravura
Indômita (True Grit) tem como representação social um drama de
faroeste norte-americano escrito e dirigido por Joel David Coen e Ethan Jesse
Coen, Joel e Ethan Coen lançado em 2010, são cineastas reconhecidos
profissionalmente por Irmãos Coen, que escrevem, produzem, editam e dirigem
seus próprios filmes conjuntamente. Seus filmes abrangem muitos gêneros e
estilos cinematográficos, que eles frequentemente subvertem ou parodiam. É adaptação
do romance de Charles Portis (1933-2020) para o cinema em 1969 como True
Grit por Henry Hathawaye (1898-1985) e para a televisão em 1978 como True
Grit: A Further Adventure por Richard T. Heffron (1930-2007), um filme
inspirado nos personagens dos filmes True Grit e A Bible and a Gun
(1996), estrelado por Warren Oates, Lisa Pelikan, Lee Meriwether e Parley Baer.
O filme Bravura Indômita, objeto de análise, é estrelado por
Hailee Steinfeld, Jeff Bridges, Matt Damon e Josh Brolin nos papéis principais.
Steinfeld interpreta Mattie Ross, uma garota de 14 anos que vive em uma fazenda
e contrata Rooster Cogburn (Jeff Bridges), um policial impulsivo e alcoólatra,
para perseguir o fora da lei (Josh Brolin) que assassinou seu pai. True Grit
é o maior sucesso financeiro da carreira dos irmãos Coen. O filme recebeu dez
indicações ao Oscar em 2011. O filme foi um grande sucesso comercial,
arrecadando US$ 251.123.791 em todo o mundo globalizado, incluindo US$
171.243.005 nos Estados Unidos e Canadá, tornando-se o maior sucesso comercial
dos irmãos Coen. Vendeu 1.402.149 ingressos na França.
Escólio: O projeto foi anunciado extraoficialmente já em fevereiro de 2008, antes de ser confirmado em março de 2009. Ethan Coen descreve o projeto como uma adaptação mais próxima do romance do que o filme de 1969, True Grit. Esta é a segunda vez que os irmãos Coen dirigem Jeff Bridges, depois de O Grande Lebowski, lançado em 1998. Ele assume o papel do Marechal Cogburn, que rendeu a John Wayne o Oscar de Melhor Ator. Josh Brolin volta a colaborar com os irmãos Coen depois de Onde os Fracos Não Têm Vez (2007). Ele interpreta Tom Chaney, papel anteriormente vivido por Jeff Corey. Uma grande série de audições foi realizada no Texas para encontrar a jovem atriz principal. Hailee Steinfeld foi escolhida entre quase 15.000 candidatas. Em uma entrevista ao New York Times, Ethan Coen afirmou: “Foi, e você provavelmente pode imaginar, fonte de muita ansiedade. Sabíamos que se não a encontrássemos, não haveria filme”. As filmagens ocorreram em março e abril de 2010, nos estados do Texas, condado de Austin, Blanco e Granger, onde a cidade de Fort Smith foi recriada e Novo México (Santa Fé). O nome Novo México foi dado no processo civilizatório pelos espanhóis às terras ao Norte do Rio Bravo tendo em vista que a região do alto Rio Bravo era chamada de Nuevo México já em 1561. O nome foi anglicizado e também dado às terras cedidas aos Estados Unidos pelo México após a Guerra Mexicano-Americana. O nome México, por outro lado, vem da língua asteca e diz que tem como significado “umbigo do mundo”.
A
filmografia dos irmãos Coen é baseada em uma divisão de trabalho social: Joel é
creditado como diretor e Ethan como produtor, embora compartilhem essas funções
durante as filmagens. Eles escrevem ou adaptam o roteiro em conjunto, além de
editarem (às vezes sob o pseudônimo de Roderick Jaynes). No entanto, desde
2004, ambos são creditados como diretores de seus filmes. O sucesso de crítica
começou com Barton Fink (1991), a história de um escritor sem inspiração
interpretado por John Turturro. O filme ganhou a Palma de Ouro, o prêmio de
Melhor Diretor e o prêmio de Melhor Ator para John Turturro no Festival de
Cannes de 1991. Essa tríplice vitória levou a uma mudança nas regras do
festival, já que, teoricamente, os júris não podiam mais conceder vários
prêmios ao mesmo filme. Apenas um dos dois prêmios de atuação poderia ser
combinado com outro prêmio. Parte do sucesso dos irmãos Coen vem de comédias
como O Grande Lebowski (1998), E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? (2000),
Intolerável Crueldade (2003) e Ladykillers (2004). No entanto,
dois thrillers se destacam em sua filmografia: Fargo (1996), que
os apresentou ao público internacional, e, Onde os Fracos Não Têm Vez (2007),
que marcou sua ascensão ao estrelato. Adaptado do romance homônimo de Cormac
McCarthy, este segundo filme narra a história de um cowboy (Josh Brolin)
caçado por um assassino psicopata (Javier Bardem). Arrecadou US$ 160 milhões
nas bilheterias e ganhou quatro prêmios na 80ª edição do Oscar: Melhor Filme,
Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Ator Coadjuvante para Javier
Bardem.
Os irmãos Coen
dirigiram então Queime Depois de Ler (2008), uma comédia sombria sobre o
mundo da espionagem, a CIA e o fitness, estrelada por George Clooney, Brad Pitt,
Frances McDormand e John Malkovich. Em seguida, dirigiram o discreto Um
Homem Sério (2009), uma comédia ainda mais sombria sobre a comunidade
judaica, com fortes elementos autobiográficos. O filme seguinte foi um faroeste,
Bravura Indômita (2010), adaptado do romance homônimo de Charles Portis e
previamente adaptado para o cinema em Bravura Indômita (1969), estrelado por
John Wayne. Jeff Bridges, que eles haviam dirigido em O Grande Lebowski,
interpretou o papel principal ao lado de Matt Damon e Josh Brolin. O filme
apresentou a jovem atriz Hailee Steinfeld a um público mais amplo, e ela
recebeu inúmeros prêmios e indicações por sua atuação. Bravura Indômita
continua sendo o maior sucesso de bilheteria dos irmãos Coen, arrecadando US$
250 milhões. O faroeste recebeu dez indicações ao 83º Oscar. Os irmãos Coen
então fizeram um filme mais intimista e melancólico, Inside Llewyn Davis (2013),
que narra a história inspirada na vida do próprio Dave Van Ronk de um cantor folk
em Greenwich Village na década de 1960. O elenco
inclui Oscar Isaac, Carey Mulligan, Garrett Hedlund, Justin Timberlake e John
Goodman. O filme foi
um sucesso de crítica, culminando com o Grande Prêmio no Festival de Cannes de
2013. Os irmãos Coen deram continuidade a um projeto de longa data, Hail,
Caesar! (2016), uma paródia da Hollywood dos anos 1950 que reuniu George
Clooney, Josh Brolin, Channing Tatum, Ralph Fiennes e Tilda Swinton. Eles então
abandonaram temporariamente o cinema para produzir, escrever e dirigir uma
minissérie de faroeste em seis episódios, com a intenção de ser transmitida
pela Netflix em 2018. Por fim, a série se tornou um filme, A Balada de
Buster Scruggs, que estreou no Festival de Cinema de Veneza de 2018.
Historicamente
os espetáculos do Velho Oeste eram grandes shows itinerantes nos Estados Unidos
e na Europa que desfrutaram de enorme sucesso popular das décadas de 1870 a
1930. Com romances baratos, eles dramatizam os estereótipos do cowboy e do
índio e revivem, através do prisma distorcido do espetáculo e da literatura, os
mitos da conquista ainda muito recente do Oeste. A invenção e subsequente
disseminação do cinema no início do século XX ampliaram essa mitificação por
meio dos filmes de faroeste. O faroeste é um gênero cinematográfico cuja
ação geralmente se passa na América do Norte, mais especificamente nos Estados
Unidos, durante a expansão para o oeste nas últimas décadas do século XIX. Esse
subgênero do cinema histórico surgiu logo após a invenção da cinegrafia, em
1895, quase sempre com escopo no Oeste americano. Atingiu seu auge nos Estados
Unidos em meados do século XX, com a Era de Ouro dos estúdios de Hollywood,
antes de ser reinventado por cineastas europeus na década de 1960. Existem
diversos tipos de faroestes. É comum definir o faroeste por seu cenário (o
Estados Unidos) e pelo período que representa, que se estende do fim da Guerra
Civil ao desaparecimento da Fronteira Selvagem (1865-1890). De fato, o
gênero, no entanto, não pode ser definido inteiramente por essas duas
características. A ação de Os Desajustados, que pode ser considerado um
faroeste, se passa no século XX. Obras ambientadas durante a Guerra dos Sete
Anos, como O Último dos Moicanos, bem como filmes que retratam a Guerra da
Independência contra os britânicos, também são comumente associados ao gênero.
Mas, paradoxalmente, esse tema foi pouco explorado pelo cinema americano.
O
filme começa com uma citação bíblica: “Os ímpios fogem quando ninguém os
persegue”. Provérbios 28:1. Em 1878, Mattie Ross (Hailee Steinfeld), de 14
anos, viaja para Fort Smith, Arkansas, para organizar o funeral de seu pai,
Frank, que foi brutalmente assassinado por um de seus funcionários, Tom Chaney
(Josh Brolin). Chaney fugiu e está escondido no território indígena Chacta,
denominação geral dada pelos norte-americanos às terras que foram destinadas
por lei federal aos nativos americanos (índios) a partir dos década de 1830. As
fronteiras foram definidas por lei de 1834 (“Indian Intercourse Act”), onde se
juntou a um bando de foras da lei liderado por “Lucky” Ned Pepper (Barry Pepper).
As autoridades estão proibidas de entrar no território e parecem relutantes em
perseguir Chaney. Mattie negocia arduamente com o empresário Stonehill para
conseguir financiamento para a captura e recaptura de Chaney para julgamento.
Ela decide contratar o delegado Reuben J. “Rooster” Cogburn (Jeff Bridges),
considerado o delegado mais durão da região. Cogburn decide perseguir os
fugitivos sozinho, mas Mattie insiste em acompanhá-lo. Eles são acompanhados
por LaBoeuf (Matt Damon), um Texas Ranger que caça Tom Chaney há meses pelo
assassinato de um senador e seu cachorro no Texas.
Durante a longa perseguição pela mata, os três companheiros têm dificuldades de convivência, e LaBoeuf os abandona após uma discussão com Cogburn, alegando que ele está sob a influência da garota. Cogburn arma uma emboscada perto de uma cabana onde o bando de Pepper deveria parar, mas LaBoeuf chega primeiro. O bando de Pepper chega logo depois, e LaBoeuf é capturado e ferido no ombro. Cogburn mata dois membros do bando, e os outros escapam. No dia seguinte, LaBoeuf alega ter sido baleado acidentalmente por Cogburn durante o tiroteio; ele segue seu próprio caminho novamente após outra discussão. De manhã, Mattie acorda e encontra Cogburn ainda dormindo. Ela pega um balde e vai até o rio para enchê-lo de água. Ela ouve barulhos vindos da outra margem. Ela reconhece Chaney. Ele também a vê, se aproxima e a reconhece. Ela diz que veio capturá-lo com um bando; ele percebe que ela está mentindo e continua se aproximando. Ela pega o revólver do pai na bolsa dele e atira. A bala ricocheteia, quebrando uma de suas costelas. O barulho atrai seus cúmplices. Chaney a agarra e a leva para a outra margem, até Pepper. Cogburn, alertado pelo barulho, chega à margem do rio e atira no bando de Pepper, que revida.
Pepper força Cogburn a abandoná-los, ameaçando matar Mattie. Eles retornam ao acampamento na beira de um penhasco. Usando o ferimento de Chaney como pretexto lógico, que o torna difícil de mover, Pepper o deixa sozinho com Mattie enquanto ele e seus homens vão procurar cavalos. Chaney começa a cortar a garganta de Mattie com sua faca. De repente, ele é nocauteado por LaBoeuf. Ele explica que voltou depois de ouvir os tiros. Cogburn explicou a situação para ele. No vale abaixo, eles observam Pepper e seus três cúmplices fugindo a cavalo. Ao longe, no extremo oposto, Cogburn emerge da floresta a cavalo, bloqueando o caminho deles. Cogburn diz a Pepper que não o deixará ir, saca suas armas e ataca os cavaleiros, que fazem o mesmo. Cogburn mata dois deles e fere Pepper gravemente. Pepper atira no cavalo de Cogburn, que cai. A perna de Cogburn fica presa sob o cavalo morto. Ele não consegue recuperar suas armas, que são jogadas para longe durante a queda. Pepper, ainda montado, retorna para e se prepara para acabar com ele. LaBoeuf atira nele com seu rifle Sharps Modelo 1874. Chaney, tendo recuperado a consciência, aproveita para nocautear LaBoeuf, mas Mattie agarra o rifle de LaBoeuf e atira nele.
O recuo da arma a joga
para trás em uma vala profunda, na qual ela cai. Impedida de cair pela
vegetação, ela mexe em um corpo em decomposição que jaz ali e perturba uma
cobra, que a morde na mão esquerda. Cogburn e LaBoeuf a tiram da água e tentam
em vão tratá-la, sugando o veneno após um corte com uma faca. Cogburn monta em
Blackie, o cavalo de Mattie, e parte a galope, com a jovem na sela, em busca de
um médico para tratá-la; o cavalo está exausto, desmaia e é sacrificado, para
grande desespero de Mattie, que começa a ter febre. Cogburn continua a pé,
carregando Mattie nos braços, e chega perto de uma casa, que ele alerta com um
tiro, sem poder ir mais longe. Mattie recebe tratamento, mas seu braço necrosou
e precisa ser amputado. Sabendo que ela está fora de perigo, Cogburn a deixa
antes que ela acorde da cirurgia. Ela escreve para Cogburn para receber o
pagamento restante por sua missão, mas sem sucesso. Vinte e cinco anos depois,
em 1903, Mattie ainda solteira recebe uma carta de Cogburn, agora muito velho e
integrante de um espetáculo do Velho Oeste. Cogburn escreve que gostaria
de vê-la novamente, mas quando Mattie chega, Cogburn já está morto há três
dias. Ela leva o caixão de Cogburn de volta para enterrá-lo em sua propriedade,
refletindo sobre a passagem do tempo e se perguntando como poderá ver LaBoeuf
novamente.
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