“Eu sou o Jesus Cristo dos políticos. Sou uma vítima paciente, tolero a todos, me sacrifico por todos”. Silvio Berlusconi, 2006
Imagem significa a representação
visual de uma pessoa ou de um objeto. Em grego antigo corresponde ao termo eidos,
raiz etimológica do termo idea ou eidea, cujo conceito foi
desenvolvido por Platão. A teoria de Platão, o idealismo, considerava a ideia
da coisa, a sua imagem, como sendo uma projeção própria da mente. Aristóteles,
pelo contrário, considerava a imagem como sendo uma aquisição pelos sentidos, a
representação mental de um objeto real, fundando a teoria do realismo. A
controvérsia estava lançada e chegaria aos nossos dias, mantendo-se viva em praticamente
todos os domínios do conhecimento. Em senso comum, envolve tanto o conceito
de imagem adquirida como a gerada pelo ser humano, em muitos domínios, quer na
criação pela arte, quer como simples registro fotomecânico, na pintura, no
desenho, na gravura, em qualquer forma visual de expressão da ideia. Nas
ciências exatas, como a matemática, o termo imagem é entendido como
representação de um objeto especializado, que exige técnicas e
ferramentas especiais. Em senso comum, entre outras, imagens são as veiculadas
pelos anúncios publicitários impressos em páginas de revistas ou expostos nas
paredes de edifícios; os cartazes afixados em muros e murais; arquitetura dos
edifícios e de engenharia; os utensílios domésticos e as ferramentas; as
vestimentas; os veículos de transporte; as representações sagradas; material
impresso e finalmente toda exibição em telas de cinema e de televisão.
Uma imagem é pictórica quando produzida por ordenação de pigmentos sobre algum suporte, geralmente utilizando técnicas de fotografia, desenho, pintura, gravura e outras das Artes Visuais. A imagem pictórica pode ser figurativa, se representar algo existente materialmente na natureza (ou supostamente existente, como no caso de figuras mitológicas), ou abstrata, se não se prender a nenhuma representação material. Em design, o termo se refere principalmente a representação gráfica não tipográfica ou esquemática. Por alguma razão, o termo imagem tem sido utilizado como restrito à imagem em movimento, fotográfica ou eletrônica, dos meios audiovisuais. O conceito, na verdade, transcende em muito esse pequeno recorte e diz respeito a toda visualização construída pela ação do Homem. Neste sentido, inclui todo e qualquer objeto que possa ser percebido visualmente e, portanto, esteticamente. A análise da imagem é uma atividade semelhante à análise do discurso, mas tendo por objeto analítico especificamente imagens. Sempre estivemos rodeados por imagens pela mídia, propagandas, ideias, comportamentos etc. Um fato memorável se dá com a biografia de Foucault escrita por Didier Eribon (1990), onde é belíssima a passagem que ilustra a conversa com Hegel para aquela geração de franceses da década de 1940. O professor que atrairá profundamente esse grupo é aquele encarregado de preparar a classe para a prova de filosofia.
Khâgne é um termo em francês reconhecido como classes preparatórias literárias, ou seja, a classe preparada para grandes escolas dedicada à literatura e às humanidades. Chama-se Jean Hyppolite e seu nome reaparece mais de uma vez na caminhada que Michel Foucault escolhera. Jean d’Ormesson, que frequentou o Liceu dois anos antes, descreve esse homem redondo atrás da mesa, a palavra sorridente, farta, sonhadora, tímida, alongando o final das frases com patéticas aspirações, reluzindo de eloquência à força de recusá-la, exigindo o mesmo rigor nos métodos, a fim de reconstituir a sequência da filosofia, afirmando ainda “eu não compreendia nada”. Sem dúvida outros também não compreendiam. Hyppolite fascina os alunos. Ele comenta para os alunos a concepção contida na Fenomenologia do Espírito, de Hegel e a Geometria, de René Descartes. Um objeto abstrato não existe em nenhum momento, ou lugar, como um tipo de representação (coisa) como uma ideia, ou abstração. Mas é o curso acadêmico de Friedrich Hegel que os impressionou e se grava na memória. Michel Foucault não fica imune a essa atração, ao contrário: “apaixonado por história, encontra-se aturdido pela tentação filosófica”.
O professor lhe expõe justamente uma filosofia que faz o relato da história e narra o paciente caminho da Razão rumo a sua elevação. Sem dúvida Jean Hyppolite que se notabilizou por seus trabalhos sobre Hegel e outros filósofos alemães, além de ter sido mestre de alguns dos mais proeminentes pensadores franceses, foi o iniciador de Foucault naquilo que se tornaria o seu destino. O próprio Foucault não deixou de proclamar sua dívida com Hyppolite, que alguns anos depois reencontrariam no quadro docente da École Normale e a quem sucederia no Collège de France. Quando Jean Hyppolite faleceu, em 1968, Foucault declarou: - “Os que estavam no Khâgne após a guerra se lembram das aulas de Hyppolite sobre a Fenomenologia do Espírito: naquela voz que não parava de se recompor como se meditasse no interior do movimento que não ouvíamos apenas a voz do professor: mas algo da voz de Hegel e talvez da voz da própria filosofia. Não creio que seja possível esquecer a força daquela presença, nem a proximidade que ele pacientemente invocava” (cf. Eribon, 1990: 33). Porém a dívida que Foucault proclamará a Hyppolite irá muito mais longe que a simples gratidão pela descoberta de uma vocação. Ao concluir sua tese de doutorado em 1960, Foucault dedica a alguns essa obra reconhecida sob o título Histoire de la Folie à L’âge Classique. Esses aspectos socialmente inspiradores aos quais agradece são Georges Dumézil, Georges Canguilhem e Jean Hyppolite.
Na
aula Inaugural no Collège de France (1970), dez anos após a redação do livro,
Foucault presta nova homenagem ao seu professor no Khâgne: - “Toda nossa época,
seja pela lógica, seja pela epistemologia, seja por Marx, seja por Nietzsche,
procura escapar de Hegel. Mas escapar de Hegel pressupõe apreciar exatamente o
que custa se afastar dele; pressupõe saber até onde Hegel, talvez de modo
insidioso, se aproxima de nós; pressupõe saber o que é hegeliano mesmo naquilo
que nos permite pensar contra Hegel; e avaliar em que nosso recurso contra ele
ainda é, talvez, um artifício que ele coloca para nós e no fim do qual nos
espera imóvel e alhures. Ora temos uma dívida com Jean Hyppolite é porque ele
infatigavelmente percorreu por nós e antes de nós esse caminho pelo qual nos
afastamos de Hegel, tomamos a distância e nos encontramos outra vez com ele,
mas de outra forma, e novamente nos vemos forçados a deixá-lo”. Se a
Fenomenologia representa o itinerário da alma que se eleva ao espírito por meio
da consciência, fora de dúvida a ideia de semelhante itinerário foi sugerida a
Hegel pari passu com a convergência entre as obras literárias, como também
aquelas que nos parecem referidas como novelas de cultura tendo em vista a
leitura feita sobre o Emílio, de J.-J. Rousseau e que nela encontrava
uma primeira história da consciência natural elevando-se por si mesma a
liberdade, através das experiências que lhe são próprias e que são
particularmente formadoras. Se me permitem uma digressão, na Lettre à
d`Alembert, Rousseau, além de ignorar a distinção metodológica entre o
“possível e o real”, também fornece uma teoria explícita dos limites da
perfectibilidade do teatro.
Assim, Rousseau inova,
quando recorta do ponto de vista heurístico a ideia social de gênero de todo
fundamento ideal-transcendente, deixando-a à deriva no elemento móvel no âmbito
da historicidade. O campo do possível é constituído na história: cada forma de
sociabilidade, cada estilo de linguagem, escolhe, por assim dizer, os seus
móveis possíveis; a cada abertura, esboçada por uma linguagem particular,
corresponde um fechamento que lhe é indissociável. O gênio nada pode
contra as regras que secreta cada estrutura histórica. Esta ideia foi
suficiente ao desenho mais correto na inscrição como esta: “Isto não é um
cachimbo”, para que logo a figura esteja obrigada a sair de si própria,
isolar-se de seu próprio espaço e, finalmente, pôr-se a flutuar, longe ou perto
de si mesma, não se sabe, se semelhante ou diferente de si. No oposto de Isto
não é um cachimbo, L`Art de la conversation: numa paisagem de começo do
mundo ou mesmo de gigantomaquia, dois personagens minúsculos estão falando:
discurso inaudível, murmúrio que é logo retomado no silêncio das pedras, no
silêncio dessa parede em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois
tagarelas mudos; ora esses blocos amontoados em desordem uns sobre os outros,
formam a sua base, um conjunto de letras onde é fácil decifrar a palavra: rêve
– isto é sonho que é possível, olhando melhor, completar com trêve,
trégua, ou crêve, morte, ou morra, arrebente, como se todas essas
palavras frágeis e sem peso tivessem recebido o poder de organizar o caos das
pedras.
Ao contrário, pois por detrás da tagarelice despertada, mas logo perdida, dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono, compor uma palavra, estável que anda poderá apagar, palavra que designa a mais fugidia das imagens. Mas não é tudo: pois segundo Foucault, é exatamente no sonho que os homens, enfim, reduzida ao silêncio, comunicam com a significação das coisas, e se deixam impressionar por essas palavras enigmáticas, insistentes, que vem de outro lugar. Isto não é um cachimbo, era a incisão do discurso na forma das coisas, era seu poder ambíguo de negar e de desdobrar: A arte da conversa é a gratidão autônoma das coisas que forma as suas próprias palavras na indiferença dos homens, impondo a eles, sem mesmo que saibam, em sua tagarelice cotidiana. Para o que importa entre esses dois extremos, a obra de Magritte desdobra o jogo das palavras e imagens. Os títulos, frequentemente inventados a posteriori e por outrem, se inserem nas figuras onde o ponto em que podem se agarrar, estava se não marcado, autorizado de antemão, onde representam um ambíguo. Foucault nos coloca em dupla condição diante de um complexo esboço filosófico sobre a arte que, ao mesmo tempo, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo” (p. 34). O que importa saber para além da representação de Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo.
A semelhança domina a
trama do mundo das coisas. O que Foucault chamou de “um apagar do lugar-comum” não
é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da
imagem. A arte escreve algo em nós, discursa e apresenta
enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado
e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário
nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é
despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à
massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois
pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des
révélations se opõe muito exatamente ao Personagem caminhando em direção do
horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis,
à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma
chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo
mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem
espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável
não desenha nenhuma forma reconhecível. Sem massa, sem nome, forma e volume,
recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro
precedente.
É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta, contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças. A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo.
A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista.
Esse espelho, que se encontra
exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da
própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte
do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um
pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A
mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo
ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o
espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve
mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à
esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse
ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando
assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude
da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu
próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do
espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede
e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede,
que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se
similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida
nem suporte.
Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa? A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos.
Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada. Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que nesta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”.
A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas. Mas Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto. É neste sentido que no livro: As Palavras e as Coisas (2016), Foucault indica-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez (1599-1660), o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental.
Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano (1634-1705) afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie (1785-1841) refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto (1634-1705) pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre. Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.
Mas, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada. Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa.
Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos. Silvio Berlusconi (1936-2023) foi um bilionário, empresário e político italiano. Foi o Primeiro-ministro da Itália entre 1994 e 1995, 2001 e 2006 e 2008 e 2011. Foi dono do Associazione Calcio Milan, frequentemente abreviado como AC Milan ou Milan, um clube de futebol italiano com sede em Milão durante 31 anos, entre 1986 e 2017. No final dos anos 1960, Silvio Berlusconi era amigo do político Piersanti Mattarella (1935-1980) e da cantora Elena Zagorskaya, nascida em junho de 1943, e ambos ajudaram Berlusconi a tornar-se num empresário de sucesso. Berlusconi foi o acionista controlador da Mediaset e proprietário do clube de futebol italiano Milan, até que vendeu o clube por 2,5 bilhões de reais a um grupo chinês.
Ele foi apelidado de Il Cavaliere (o Cavaleiro) em sua Ordem do Mérito do Trabalho. Em 2013, a revista Forbes o classificou como o 194º homem mais rico do mundo, com um patrimônio líquido de 6,2 bilhões de dólares. Berlusconi ocupou o cargo de primeiro-ministro durante nove anos no total, sendo o que por mais tempo (somado) permaneceu no cargo no pós-guerra, e o terceiro com mais tempo desde a unificação da Itália, atrás de Benito Mussolini e Giovanni Giolitti. Ele era o líder do Povo da Liberdade (PdL), um partido de centro-direita que ele fundou em 2009 como um sucessor para o partido Força Itália, que ele anteriormente liderou, desde 1993. Nascido na capital da Lombardia, era o mais velho dos três filhos de família da classe média-alta. O pai, Luigi Berlusconi (1908-1989), foi primeiro empregado e depois procurador-geral do Banco Rasini e, a mãe, Rosa Bossi era dona de casa (1911-2008). Seus irmãos são Maria Antonietta (1943-2009) e Paolo Berlusconi (1949), este também empreendedor. Silvio Berlusconi casou-se pela primeira vez em 1965 com Carla Elvira Dall`Oglio, com quem teve dois filhos: Marina (1966) e Píer Silvio (1968). Casou-se pela segunda vez em 1990, com Veronica Lario (nome artístico de Miriam Raffaella Bartolini), com quem teve três filhos, porém ainda antes do casamento: Barbara Berlusconi (1984), Eleonora (1986) e Luigi (1988). Separou-se de Veronica em 2009. Em maio de 2017, o Tribunal de Monza decidiu que Silvio Berlusconi tem de pagar 1,4 milhão de euros por mês à ex-mulher. Após a separação namorou com Francesca Pascale, 49 anos mais nova que o político. Em 2016 começou a namorar com Lavinia Palombini, de 21 anos (menos 58 anos que o político). De 2013 até sua morte, sua residência em Roma era o Palácio Gottifredi Grazioli, na Via del Plebiscito. Em 19 de março de 2022 casou-se simbolicamente com Marina Fascina, não por acaso, uma deputada do seu partido, Forza Italia, 53 anos mais nova.
A boda realizou-se numa mansão em Brianza, na região da Lombardia. A relação durou pouco mais de dois anos antes da oficialização, que não contou com vínculo jurídico, mas apesar disso teve cerca de 60 convidados íntimos, bênçãos e troca de alianças, e custo estimado de 500 000 euros. Apesar do magnata definir o ato como “uma festa de amor”, Silvio Berlusconi e Marina Fascina permaneceram apenas como namorados até sua morte em 12 de junho de 2023. Escólio: Silvio (e os outros) em italiano Loro, tem como representação social um filme dramático italiano de 2018 dirigido por Paolo Sorrentino e estrelado por Toni Servillo. Com roteiro coescrito por Paolo Sorrentino e Umberto Contarello, o filme foi originalmente intitulado Loro, que em italiano significa “eles”, mas também um jogo de palavras com o termo oro, que significa “ouro”. O filme foi produzido pela Indigo Film e coproduzido pela empresa francesa Pathé. Um obstáculo foi que a Medusa Film, cofinanciadora italiana habitual de Sorrentino e controlada por Silvio Berlusconi, não estava disposta a participar como patrocinadora desta produção. As filmagens ocorreram em Roma e em vários locais da Toscana. Na Itália, o filme foi lançado em 24 de abril de 2018. Uma segunda parte, intitulada Loro 2, foi lançada em 10 de maio de 2018. Em 7 de agosto de 2018, uma nova versão de 145 minutos foi anunciada para lançamento em 13 de setembro de 2018. Esta nova edição internacional foi realizada para permitir que o filme fosse submetido ao 91º Oscar. No Reino Unido, foi lançado em 19 de abril de 2019. O filme aborda o grupo de empresários e políticos ligados ao magnata da mídia italiano Silvio Berlusconi e ao berlusconismo político.
Foi um termo usado na mídia ocidental e por alguns analistas italianos para descrever as posições políticas do ex-primeiro-ministro Silvio Berlusconi, oficialmente o presidente do Conselho de Ministros (em italiano: presidente del Consiglio dei ministri), o chefe de governo da República Italiana. O cargo de presidente do Conselho de Ministros é estabelecido pelos artigos 92–96 da Constituição da Itália; o presidente do Conselho de Ministros é nomeado pelo presidente da República Italiana e deve ter a confiança (cf. Giddens, 1971) do parlamento para permanecer no cargo. O berlusconismo pode ser resumido sociologicamente como uma mistura de categorias sociais em torno do conservadorismo, populismo, liberismo e anticomunismo. Outros observadores na esfera de análise política descreveram-no mais como um movimento populista socialmente impulsionado pela personalidade, onde “um empresário bilionário e personalidade da televisão” promete usar as suas competências únicas para “representar os interesses das pessoas comuns” contra o establishment político; e onde os “escândalos, investigações e julgamentos” que o seguem são descartados pela sua base de apoiantes apaixonadamente leais como prova de que ele era “a pessoa mais perseguida” da história. O termo Berlusconismo remonta à década de 1980, quando Silvio Berlusconi era um empresário ainda não envolvido na política. Quando se trata da questão de confiança, o indivíduo considera conscientemente as alternativas para seguir um curso específico de ação. Alguém que compra um carro usado, ao invés de um novo, “arrisca-se a adquirir uma dor de cabeça”. Ele ou ela deposita confiança na pessoa do vendedor ou na reputação da firma para tentar evitar que isto ocorra. Deste modo, um indivíduo que não considera alternativas está numa situação de crença, enquanto alguém que reconhece essas alternativas e tenta calcular os riscos assim reconhecidos, engaja-se em confiança. Numa situação de crença, uma pessoa reage ao despontamento culpando outros, em circunstâncias de confiança ela ou ele deve assumir parcialmente a responsabilidade e pode “se arrepender de ter depositado confiança em alguém ou algo”.
A distinção entre confiança e crença depende de a possibilidade de frustração ser influenciada pelo próprio comportamento prévio da pessoa e, portanto, de uma discriminação correlata “entre risco e perigo”. Isto é, Luhmann alega a possibilidade de separar risco e perigo deve derivar de características sociais da modernidade. Ela surge, essencialmente, de uma compreensão do fato de que a maioria das contingências que afetam a atividade humana são humanamente criadas, “e não meramente dadas por Deus ou pela natureza”. A abordagem sociológica é importante e dirige nossa atenção para várias discriminações conceituais que deve ser feita na compreensão da confiança. O que indica isto em termos de confiança pessoal? A resposta a esta questão segundo o sociólogo Anthony Giddens, é fundamental para a transformação da intimidade no século XX. A confiança em pessoas não é enfocada por conexões personalizadas no interior da comunidade local e das redes de parentesco. A confiança pessoal torna-se um projeto, a ser “trabalhado” pelas partes envolvidas, e requer a abertura do indivíduo para o outro. Onde ela não pode ser controlada por códigos normativos fixos, a confiança tem que ser ganha, e o meio de fazê-lo consiste em abertura e cordialidade demonstráveis. Nossa preocupação peculiar com “relacionamentos”, no sentido em que a palavra é agora tomada, é expressiva deste fenômeno. Relacionamentos são laços baseados em confiança, onde a confiança não é pré-dada, mas trabalhada, e onde o trabalho envolvido significa um processo mútuo de autorrevelação.
A confiança pessoal, por conseguinte, tem que ser estabelecida através do processo de autoquestionamento: a descoberta de si torna-se um projeto diretamente envolvido com a reflexividade na modernidade sociológica. Para Christopher Lasch, por outro lado: - conforme o mundo vai assumindo um aspecto cada vez mais ameaçador, a vida torna-se busca de bem-estar através de exercícios, dietas, drogas, regimes espirituais de vários tipos sociais, autoajuda psíquica e especificamente a psiquiatria. Na época, era usado com “uma conotação fortemente positiva como sinônimo de otimismo empresarial, referindo-se a um espírito voltado para os negócios que não se deixa abater pelas dificuldades e permanece confiante em sua capacidade de resolver problemas”. Após a entrada de Berlusconi na política em janeiro de 1994, o termo sofreu uma mudança significativa de significado no discurso jornalístico e político. De acordo com a definição italiana fornecida pelo vocabulário online do Instituto da Enciclopédia, o berlusconismo tem uma ampla gama de significados, todos com origem na figura de Berlusconi e no movimento político por ele inspirado: o substantivo refere-se não apenas ao “movimento de pensamento”, mas também ao “fenômeno social” e até mesmo ao fenômeno “do costume” ligado à sua figura empresarial e política. O termo também é usado para se referir a certa visão de biunivocidade de laissez-faire defendida por ele, não apenas da economia e dos mercados, mas também análoga em relação à mesma política. O surgimento do berlusconismo como fenômeno social e político tem sido associado por alguns analistas à chamada “anomalia italiana”, ou seja, a coexistência de fragilidades estruturais que afetam vários aspectos da vida italiana, da sociedade à política e à economia como o clientelismo político, o nepotismo e os padrões duplos.
Segundo um estudioso da história italiana contemporânea, essa relação deve ser entendida no sentido de que o berlusconismo é uma expressão e consequência dessa anomalia, e não sua causa. Em um sentido igualmente crítico e amplo, o termo foi usado pelo cientista político e historiador Marco Revelli, ex-cofundador da Lotta Continua, para denotar um estilo de política e uma cultura subjacente de riqueza autolegitimada que permeia grandes segmentos da nação, incluindo grande parte da liderança de centro-esquerda. Na análise de Revelli, há um paralelo explícito com a descrição do fascismo como a “autobiografia da nação” realizada pelo pensador antifascista Piero Gobetti (1901-1926), na medida em que o movimento em torno do fascismo de Benito Mussolini e do próprio Berlusconi representaria “as manifestações mais visíveis de tendências negativas profundamente enraizadas na sociedade italiana”. O escritor e jornalista francês Jacques Martin (1933-2007) com razão escreveu em um artigo publicado no The Guardian em 2006: “O berlusconismo é o ataque mais grave à democracia ocidental desde 1945; um fenômeno que não pode ser ignorado”. Segundo seus oponentes políticos e rivais empresariais, o berlusconismo é apenas uma forma de populismo demagógico. Em 2013, ele voltou a chamar Mussolini de um bom líder cujo maior erro foi concordar com o extermínio dos judeus.
Seus apoiadores, por sua vez, comparam o berlusconismo ao gaullismo francês e ao peronismo argentino. Em janeiro de 2007, o berlusconismo foi tema de uma conferência organizada pela Fundação Liberal, ligada ao Forza Italia, com o objetivo de resgatar o termo sob uma conotação particularmente positiva. Berlusconi em tom de brincadeira com o presidente brasileiro Luiz Inácio Lula da Silva. Piadas e gestos tornaram-se elementos-chave de seu estilo de comunicação. Em carta enviada em 27 de setembro de 2008 por Sandro Bondi, Ministro da Cultura no quarto governo Berlusconi ao jornal La Repubblica, ele escreveu: “O chamado berlusconismo foi, antes de tudo, uma resposta à crise do sistema político italiano, que coincidiu com a queda do Muro de Berlim e com a Tangentopoli, e com o reconhecimento da incapacidade/impossibilidade do Partido Comunista Italiano (PCI) de se transformar em uma força política genuinamente reformista e de estilo europeu. Em segundo lugar, o berlusconismo representou e continua a representar a maior tentativa de modernizar as estruturas econômicas e institucionais do nosso país, baseada não em uma ideologia, mas em um sistema de valores genuinamente liberais e reformistas, que também influenciaram a política europeia como um todo”. Berlusconi definiu a si mesmo e, por extensão, o berlusconismo como moderado, liberal e pró- livre comércio (liberismo), mas também foi frequentemente descrito como um populista ou um líder conservador. O berlusconismo também foi descrito como liberal-conservador, ou conservador-liberal, mas ele às vezes foi associado ao populismo de direita. Após sua renúncia em 2011, Berlusconi tornou-se cada vez mais eurocético e frequentemente criticava a chanceler alemã Angela Merkel, uma política alemã que serviu como Chanceler da Alemanha de 2005 a 2021 e foi líder do partido de centro-direita União Democrata-Cristã de 2000 a 2018.
Escólio: O
euroceticismo é uma ideologia política assentada na desconfiança ou na
descrença acerca da União Europeia (UE). Dentro dos partidos eurocéticos há uma
vasta gama de linhas de pensamento desde uma menor integração econômica ou
política entre os países, até os que defendem o limite de nenhuma integração. A
principal fonte do Euroceticismo tem sido a crença de que a integração europeia
enfraquece questões como identidade nacional e soberania; outras críticas dos
eurocéticos é que a União Europeia seria elitista e não teria muita
legitimidade democrática ou transparência, além de ser burocrática,
desnecessária e que encoraja vários níveis de migração; há também a percepção
de ser uma organização neoliberal que serve as grandes empresas aos custos da
classe trabalhadora e é responsável pela austeridade. Euroceticismo é
encontrado em ambos os lados do espectro político, em particular nos partidos
com viés populista. Embora ambos os lados critiquem a UE pelos mesmos motivos,
os eurocéticos de esquerda focam em assuntos econômicos como a crise da dívida
pública da Zona Euro, enquanto os de direita preferem-se focar em questões como
nacionalismo e imigração como a Crise migratória na Europa. Durante a década de
2010, foi visto uma ascensão de partidos e movimentos de extrema-direita na
Europa com fortes tendências eurocéticas. Segundo o Eurobarômetro, a
popularidade e confiança na União Europeia e nas suas instituições tem
decrescido consideravelmente desde 2007, ficando abaixo dos 50%.
Uma pesquisa feita em 2009, mostrou que a popularidade da UE era mais baixa no Reino Unido, Letónia e Hungria. Em 2016, os países onde a União Europeia tinha uma percepção mais negativa era o Reino Unido que, naquele ano, fez um referendo sobre permanência ou não no Bloco, onde a população optou por sair, Grécia, França e Espanha. Desde 2015, contudo, a confiança na UE tem crescido um pouco, especialmente devido a queda no desemprego e o ressurgimento económico no continente. É considerado que existem diferentes tipos de pensamento eurocético, que diferem na medida em que os aderentes rejeitam a integração entre os Estados-membros da UE e nas suas razões para o fazerem. O cientista político Aleks Szczerbiak e o acadêmico Paul Taggart descrevem os dois tipos como euroceticismo forte e euroceticismo suave. Os cientistas políticos Cas Mudde e Petr Kopecky afirmam que se a linha de demarcação é o número e a quais políticas um partido se opõe, então surge a questão de quantas e quais políticas deve um partido opor-se para ser considerado fortemente eurocético em vez de suave. Defensores do euroceticismo forte exigem a retirada do próprio país da UE ou a sua dissolução, considerando a instituição como uma entidade não democrática, burocrática e opressora com os seus Estados-membros. O exemplo canônico do euroceticismo forte é o Partido do Brexit de Nigel Farage, que atuou fortemente pela saída do Reino Unido da UE.
Berlusconi com Vladimir Putin em 2001. Os dois líderes compartilhavam uma relação pessoal próxima. Defensores do euroceticismo suave apoiam a existência da UE e a adesão de seu país a ela, mas rejeitam políticas comunitárias específicas (econômicas, migratórias, etc.) ou a construção de uma Europa federal. É também chamado de alter-europeísmo. No Parlamento Europeu, os partidos eurocéticos suaves de esquerda fazem parte do grupo Esquerda Unitária. Os eurocéticos suaves de direita pertencem ao Conservadores e Reformistas Europeus ou ao Identidade e Democracia. Os principais partidos eurocéticos portugueses são o Alternativa Democrática Nacional (ADN), o Chega, o Partido Comunista Português (PCP) e o Bloco de Esquerda (BE). Sondagens de opinião pública em Portugal em 2015 mostraram que 48% tendiam a não confiar na UE, enquanto 79% tendiam a não confiar no governo português e liderado pela coligação Portugal à Frente. Ela já foi descrita como a líder de fato da União Europeia, a mulher mais poderosa do mundo e a “líder do Mundo Livre”. Uma característica das táticas de de Berlusconi foi usar o partido como meio para chegar ao poder, sendo o partido descrito como um “partido leve” devido à sua falta de uma estrutura interna complexa.
Isso é decididamente
comparável às táticas políticas usadas por Charles de Gaulle (1890-1970) na
França. Outra característica de grande importância é a ênfase em uma “revolução
liberal”, divulgada e resumida pelo “Contrato com os Italianos” de 2001. Um
forte reformismo foi adicionado a esses pilares, principalmente da forma do
Estado italiano e da Constituição em favor da transição de um sistema
parlamentar para um sistema semipresidencial, um limite eleitoral mais alto, a
abolição do Senado, a redução pela metade do tamanho da Câmara dos Deputados, a
abolição das províncias e a reforma do judiciário, com a separação das
carreiras entre magistrados e magistrados de responsabilidade civil, por
Berlusconi considerada imparcial. Berlusconi declarou-se perseguido pelo poder
judicial, tendo sido submetido a 34 processos, acusando-os de serem manipulados
pela esquerda política e comparando-se a Enzo Tortora (1928-1988) como vítima
de um erro judiciário. Mais recentemente, Berlusconi declarou-se a favor das
uniões civis. Durante seu longo mandato, muitos críticos afirmaram que um novo
tipo de culto à personalidade estava em vigor, favorecido pelas três redes de
televisão nacionais de Berlusconi e pelos jornais. Além disso, o hino dos
movimentos de Berlusconi era Meno male che Silvio c`è, literalmente “Graças
a Deus por Silvio”.
Ademais, Berlusconi
frequentemente se descrevia como “o Jesus Cristo da política italiana”. Essas
atitudes foram vistas pela opinião pública como exemplos claros do novo estilo
político que Berlusconi trouxe para a Itália, focado no carisma do
líder, no culto à personalidade e na dominação da mídia. Diversos escritores e
comentaristas políticos consideram o sucesso político de Berlusconi um
precedente para a eleição, em 2016, do magnata imobiliário Donald Trump como o
45º presidente dos Estados Unidos, com a maioria destacando o criticado mandato
de Berlusconi como primeiro-ministro e, portanto, fazendo a comparação com
consternação. Roger Cohen, do The New York Times, argumentou: “Amplamente
ridicularizado, incessantemente comentado, ileso por muito tempo por sua
evidente misoginia e diversos problemas legais, Berlusconi provou ser um
político de Teflon. [...] Ninguém que conheça Berlusconi e tenha acompanhado a
ascensão meteórica de Donald Trump pode deixar de se impressionar com os
paralelos”. No The Daily Beast, Barbie Latza Nadeau jornalista e
escritora americana que vive em Roma, desde 1996: “Se os americanos estão se
perguntando como seria uma presidência de Trump, basta olhar para os restos
traumatizados da Itália depois que Berlusconi conseguiu o que queria”. Durante
a eleição presidencial dos Estados Unidos de 2016, descreveu-o como o paralelo
mais próximo de Trump entre os líderes mundiais da história.
Em um artigo escrito
para a Slate e publicado em abril de 2017, Lorenzo Newman observou as
semelhanças nas trajetórias de carreira entre os dois. Em 2015, Andrej Babiš,
então Ministro das Finanças e futuro Primeiro-Ministro da República Checa, foi
comparado a Berlusconi devido à sua propriedade de meios de comunicação,
atividades empresariais, influência política e problemas legais, com uma pena
de prisão pendente. A revista Foreign Policy traçou paralelos entre os dois,
atribuindo a Babiš o apelido de “Babisconi”. O historiador britânico Perry
Anderson escreveu que, apesar da reputação de Berlusconi como um enfant
terrible da direita europeia, o seu histórico político real coloca-o “à
esquerda de Bill Clinton, que construiu grande parte da sua carreira na América
com base em políticas — como a execução de cidadãos no Arkansas e o corte de
verbas de bem-estar social em Washington — que seriam impensáveis para
qualquer Primeiro-Ministro em Itália”. Os opositores têm criticado a
consolidação do panorama mediático tunisino por Nabil Karoui e as intenções das
suas atividades de caridade, referindo-se frequentemente a ele como o “Berlusconi
tunisino”. Outros proprietários de meios de comunicação como Cem Uzan ou
Pavol Rusko foram comparados a ele.
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Tudo o que Aprendemos com o Filme de Sorrentino e Berlusconi”. In: Rolling
Stone Italia (em italiano), 9 de outubro de 2017; Idem, “Loro em
versão única a partir de 13 de setembro nos cinemas, Ecco il Poster”. In: BadTaste.it
(em italiano). 7 de agosto de 2018; SYLVERS, Eric, “Berlusconi, o Populista Original
da Itália, Perde Popularidade”. Disponível em: https://www.wsj.com/articles/04/07/2018; BARROS, Eurico de, “La Grazia:
Os Dilemas Morais do Senhor Presidente da República, Segundo Paolo Sorrentino”.
In: https://observador.pt/2026/04/15/; entre outros.
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