Doris Monteiro – A Dor do Samba-canção Para a Bossa Nova.

         “Adoro viver. No dia em que me virem num caixão, podem estar certos: fui contrariada”. Dóris Monteiro                                   

Adelina Dóris Monteiro (1934-2023) nasceu e foi criada em Copacabana (RJ), primeiro pela mãe biológica, que sozinha, se viu impossibilitada de trabalhar como empregada doméstica e proporcionar os cuidados que a filha necessitava, e depois, pelo casal Lázaro e Ana, ele porteiro de um prédio e ela dona de casa. Foi uma infância sem privilégios em termos financeiros, mas com uma extraordinária atenção voltada para a educação. Mesmo com dificuldades, os pais conseguiram que ela fizesse o primário em uma escola privada, o Colégio Copacabana, e posteriormente foi aprovada para ingressar no Colégio Pedro II, tradicional instituição de ensino público federal. Ela também estudou na Cultura Inglesa, aprendeu a falar francês com a mãe que havia morado nove anos em Lyon. Esse conhecimento foi decisivo e a insistência da vizinha que ouvia Doris Monteiro cantando em casa e percebia seu talento, a jovem de 15 anos se apresentou no programa Papel Carbono, apresentado por Renato Murce, na Rádio Nacional do Rio de Janeiro. O desafio estimulado aos “calouros” era “imitar outros cantores” e Doris escolheu cantar Boléro, interpretada pela francesa Lucienne Delyle (1913-1962). Tirou o 1° lugar e, a partir daí, começou a receber convites para participar de vários programas de calouros.

Lucienne Delyle, nascida Lucienne Henriette Delache a 16 de abril de 1913 no 14º arrondissement de Paris e morreu em10 de abril de 1962 (com 48 anos) em Mônaco, é uma cantora francesa que gravou muitos sucessos nas décadas de 1940 e 1950. Sua canção Mon Amant de Saint-Jean (1942) permanece um monumento atemporal da música popular francesa. Apaixonada pelas canções francesas da década de 1930, ela praticava canto como amadora sob o nome artístico de Lucienne Delyne (com um “n”, como no nome de sua atriz favorita, Christiane Delyne, antes de optar por um “l” (Delyle) em vez do “n” (Delyne). Em 1939, Jacques Canetti, diretor artístico da Polydor, notou a sua interpretação do Fanion da Legião durante o programa de talentos radiofônicos que apresentava na Rádio Cité. Contratou imediatamente a jovem amadora para Le Music-hall des Jeunes, um programa que apresentava jovens talentos. Naquele ano, suas primeiras gravações, notadamente a valsa romântica e poética Sur Les Quais Du Vieux Paris (1939), a ir para o rol das cantoras populares francesas. Duas outras canções, Elle Fréquentait La Rue Pigalle e Je n`en Connais Pas La Fin, foram emprestadas do repertório de Édith Piaf. Em 1939, ela se apresentou no palco do L`Européen e do ABC. Em 1940, ela conheceu o trompetista e arranjador de jazz Aimé Barelli (1917-1995), que se tornou seu companheiro e colaborador, compondo canções para ela com letras do grande letrista Henri Contet (1904-1998). 

Em 1941, ela cantou Paradise Lost com a orquestra de Raymond Legrand e se apresentou no palco da Alhambra. Em 1942, o cantor interpretou Nuages, a melodia de Django Reinhardt (1910-1953) com letra de Jacques Larue. Em 1943, ela se apresentou no Bobino acompanhada pela orquestra de seu amante Aimé Barelli: saindo do salão, por falta de táxis, eles pegaram o metrô, alguns passageiros os reconheceram e cantaram para eles em coro Mon Amant de Saint-Jean. Em 1944, ela foi uma sensação com Malgré tes Serments, uma adaptação francesa de Henri Christiné de I wonder Who`s Kissing Her Now, de Joe E. Howard, Harold Orlob, Frank Adams e Will Hough (1909). Em 1942, Léon Agel e Émile Carrara ofereceram a Lucienne Delyle “Mon Amant de Saint-Jean”, uma “canção nostálgica [...] imersa em puro realismo – uma jovem encontra um cafetão num baile”. Ela fez desta valsa musette um dos maiores sucessos, não sem despertar ciúmes entre os seus contemporâneos, como Édith Piaf (1915-1963), que os dissuadir de trabalharem para a recém-chegada. A canção ultrapassará a barreira do tempo, sendo classificada em 5º lugar na “lista das canções mais bonitas de todos os tempos interpretadas por mulheres” elaborada pela Fnac em 2005. Renato Floriano Murce (1900-1987) foi um radialista brasileiro. 

                                

Roquette Pinto escutando emocionado a primeira transmissão radiofônica, ficou apaixonado pela invenção e em 1923, resolveu montá-lo com toda a sua coragem. Renato Murce foi um dos que angariaram sócios contribuintes para manter a Rádio Sociedade, que sobreviviam com doações e associados. Em 1930 criou na Rádio Nacional do Rio de Janeiro o programa Cenas Escolares, o personagem central se chamava Manduca, que era um garoto problema, que aprontava todo tipo de confusão na sala de aula. Por falarem de forma tão clara ou explícita sobre os problemas escolares da época, o programa foi vetado pelo famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Murce não se deu por vencido, fazendo alterações no roteiro. Rebatizou-o de Piadas do Manduca, conseguindo ficar “no ar” por vinte anos. No final da década de 1940, Murce foi convidado para dirigir a rádio Transmissora. Em 1941 a radionovela “Em Busca da Felicidade” ficou no ar durante três anos. Foi a primeira radionovela a ser gravada no Brasil. A radionovela que conseguiu parar o país, depois veio no processo o jornalismo do Repórter Esso foi a extraordinária novela “O Direito de Nascer” (1964-1965), adaptado do texto cubano de Félix Caignet. 

Havia séries tais como “Anjo: O Homem Atômico”, Jerônimo - O Herói do Sertão, Presídio de Mulheres, “Felicidade”, etc. Principais radioatores: Renato Murce, Iara Sales, Dayse Lúcide, Floriano Faissal, Roberto Faissal, Celso Guimarães, Abigail Maia, Sônia Maria, Nélio Pinheiro, Vida Alves, Lima Duarte, Lolita Rodrigues, Mario Lago, entre outros. No final da década de 1940, Murce foi convidado para dirigir a rádio Transmissora (emissora com vida curta), voltando para a rádio Nacional em 25 de março de 1948 até a sua aposentadoria. O programa de rádio Almas do Sertão 1954, da rádio Clube à Nacional, era cheio de poesias, músicas sertanejas, moda de violas, descobrindo Manezinho Araújo, o Rei das emboladas, Catulo da Paixão Cearense, e muitos poetas e compositores nordestinos como Luiz Vieira, e interioranos. O programa ficou no ar por mais de 30 anos, sendo suas gravações distribuídas para as emissoras de rádio do interior do Brasil. A veia humorística de Murce esteve presente na televisão com Papel Carbono como Piadas de Manduca, pela TV Rio nos programas de Flávio Cavalcanti e Jota Silvestre e PRK-30. Parte dos programas que tem sido criado na TV inspiraram-se nos tipos sociais e situações criados nos anos 1940 e 1950. Receberam influências os programas de televisão como o da Escolinha do professor Raimundo da TV Globo e Escolinha do Golias na TV Rio e Sistema Brasileiro de Televisão.

O choro, a modinha e as primeiras formas do samba consolidaram-se nas cidades brasileiras entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, formando matrizes musicais que viriam a alimentar a música popular urbana do país. O termo “música popular brasileira” já era utilizado no início do século XX, mas ainda não se referia a um movimento social ou grupo específico de artistas. No ano de 1945, o livro Música Popular Brasileira, de Oneyda Paoliello Alvarenga (1911-1984), musicóloga, jornalista, poetisa, pianista, ensaísta, etnóloga e folclorista brasileira relaciona o termo a manifestações populares, como o bumba-meu-boi. Somente duas décadas depois ganharia também a sigla MPB e a concepção que se tem do termo. Era filha de Orpheu Rodrigues de Alvarenga e de Maria Henriqueta Paoliello de Alvarenga. Foi, por sua mãe, sobrinha neta de Cesário Cecílio de Assis Coimbra e prima em 1º grau do também poeta, Domingos Paoliello. Especializou-se em crítica musical sendo a grande referência na documentação da origem e do folclore da música brasileira. Diplomou-se em Piano pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 1934, instituição na qual um de seus criadores e catedráticos, o poeta Wenceslau de Queiroz, após a sua morte, foi sucedido por seu ex-aluno de estética, Mário de Andrade, o grande mentor de Oneyda. É interessante relatar que as famílias Queiroz e Paoliello viriam a entrelaçar-se, em 1944, com o casamento do sobrinho de Wenceslau, Flavio de Queiroz Filho e a prima, em primeiro grau, de Oneyda, Viggianina Paoliello. Foi aluna e colaboradora próxima de Mário de Andrade em suas investigações sobre a música popular em sua perspectiva antropológica contemporânea.

Oneida tinha enfoque etnográfico com visão romântica da cultura popular e uma perspectiva generosa da sua autenticidade na construção de formas estéticas. Manoel Bandeira, em 1934, tornou público os versos de Oneyda e em 1938 ela publicou a seleção de poemas, “A Menina Boba”. Frequentou, ainda em 1934, as aulas sobre etnografia e folclore ministradas pelo casal Dinah e Claude Lévi-Strauss, sob os auspícios do Departamento de Cultura de São Paulo. Em 1935, a convite de Mario de Andrade, tornou-se diretora da Discoteca Pública de São Paulo e foi uma das fundadoras, da hoje extinta Sociedade de Etnografia e Folclore, por ele criada. Foi membro do Conselho Nacional do Folclore do Ministério da Educação e Cultura; membro, desde a sua fundação, do Comitê Executivo da Association Internationale de Bibliothèque de Paris, como representante da América Latina e membro correspondente da International Music Council de Londres. Em 1945 foi laureada com o Prêmio Fabio Prado, pelo seu livro Música Popular Brasileira e recebeu em 1958, a Medalha Sylvio Romero por serviços prestados ao folclore. Realizou palestras em congressos Internacionais da música brasileira, além de artigos e ensaios na imprensa especializada. 

Foi responsável pela organização e publicação dos trabalhos de Mário de Andrade após a sua morte. A Prefeitura Municipal de São Paulo, homenageando Oneyda, deu o seu nome a uma das ruas da capital paulista e a Discoteca do Centro Cultural São Paulo, a Discoteca Oneyda Alvarenga. A profissionalização de músicos, o crescimento das gravadoras e a expansão do mercado do rádio nas décadas de 1920-1930 criaram circuitos de produção e difusão que transformaram práticas locais em produtos com circulação nacional. Na chamada Era do Rádio (cf. Lopes, 1982) aproximadamente entre 1930-1950, cresceram programas de auditório, orquestras e intérpretes fixos que estabeleceram repertórios populares e formatos de apresentação que influenciaram a indústria fonográfica posterior. A partir de cerca de 1958 surgiu a bossa nova, movimento musical urbano do Rio de Janeiro, se baseando na harmonia e o fraseado do samba; que consolidou nomes como João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes. A circulação internacional da bossa nova projetou a música brasileira no exterior e contribuiu para que, no Brasil, surgissem termos e categorias críticas que dariam origem ao rótulo Música Popular Brasileira (MPB) surgindo exatamente em um momento de declínio da bossa nova. Os festivais televisivos de canção na segunda metade da década de 1960, isto é, os concursos promovidos por emissoras como a pioneira TV Excelsior e as primeiras edições do Festival Internacional da Canção, funcionaram como vitrines nacionais para intérpretes e compositores e foram decisivos para a popularização de repertórios autorais. O evento foi criado por Augusto Marzagão, com apoio do governo do estado da Guanabara, com o objetivo de impulsionar a música popular brasileira, e durou de 1966 a 1972, num total de sete edições.

A Guanabara foi um Estado do Brasil de 1960 a 1975, que existiu no território correspondente à atual localização do município do Rio de Janeiro. Em sua área, esteve situado o antigo Distrito Federal.  Em 1834, a cidade do Rio de Janeiro, que em 1763 sucedeu a Salvador como capital do Brasil colonial e depois imperial, foi compreendida no Município Neutro, permanecendo como capital do Império do Brasil, enquanto que Niterói passou a ser capital da província do Rio de Janeiro. Em 1889, após a Proclamação da República do Brasil, a cidade do Rio de Janeiro continuou sendo a capital do Brasil e a província homônima foi transformada em Estado. No dia 24 de fevereiro de 1891, mediante a promulgação da primeira Constituição republicana do Brasil, o Município Neutro tornou-se o Distrito Federal. Com a mudança da capital do país para Brasília, o antigo Distrito Federal tornou-se o estado da Guanabara, de acordo com as disposições transitórias da Constituição de 1946 e da Lei Número 3 752, de 14 de abril de 1960 (Lei San Tiago Dantas). Com o término da Era Vargas e o vislumbrar de uma nova fase política com o presidente Juscelino Kubitschek, iniciada em 1955, patrocinando a ocupação do interior do Brasil, que na prática eliminava o cenário político brasileiro das pressões sociopolíticas das grandes cidades e de setores políticos influentes, a construção de Brasília representava um baque nos interesses em jogo da elite carioca, pois minimizava o seu tranquilo status de centro das decisões políticas do país.

Diante dessa ameaça, com intensa mobilização entre os grupos políticos cariocas, ainda indecisa com os rumos que a cidade tomaria, optou-se pela criação do estado da Guanabara, com o estado do Rio de Janeiro que dá nome a capital, nas vizinhanças do jovem estado. Para alguns estudiosos, entretanto, o principal problema político não foi solucionado: a perda do poder político e econômico que os fluminenses possuíam até a Proclamação da República do Brasil, avizinhando-se um possível esvaziamento da cidade do Rio de Janeiro no mesmo sentido. Em plebiscito realizado em 21 de abril de 1963, a população decidiu pela continuidade da existência de um único município na unidade federativa, mantendo-se nessa condição. O primeiro governador, José Sette Câmara Filho, foi nomeado pelo presidente da República e exerceu o cargo até 5 de dezembro de 1960, quando o passou para o primeiro governador eleito, Carlos Lacerda, que exerceu o cargo por cinco anos. O Governo Lacerda dinamizou mudanças radicais na Guanabara, ao promover a remoção de favelas para outras regiões (e a consequente criação da Vila Kennedy, Vila Aliança e da Cidade de Deus), a construção da adutora do Rio Guandu para o abastecimento de água e uma série de modificações paisagísticas. Dentre as principais obras realizadas nesse período, destacam-se a abertura do Túnel Rebouças, o alargamento da Praia de Copacabana e a construção da maior parte do Parque Eduardo Gomes.

Nesse período, também foi organizada a Companhia Estadual de Telefones, cuja missão foi a de instalar serviço de telefones automáticos nos afastados subúrbios, como Irajá, Bento Ribeiro, Bangu, Campo Grande e Santa Cruz, na baixada de Jacarepaguá e na Barra da Tijuca, assim como na Ilha do Governador e na Ilha de Paquetá. Anos mais tarde a companhia estadual foi incorporada ao sistema telefônico fluminense, que, através da Telerj, passou a atender o restante do estado após a fusão. A pedido de Lacerda, foi efetuada a elaboração do Plano Doxiadis, conjunto de projetos ligados a área urbanística. A Linha Lilás foi a primeira a ser construída, entre as décadas de 1960/1970, e a Linha Verde foi apenas parcialmente construída. A Linha Vermelha e a Linha Amarela foram desengavetadas e concretizadas apenas na década de 1990; todas baseadas no plano que ainda previa as linhas Azul e Marrom. Os outros governadores eleitos para exercer a chefia do Poder Executivo da Guanabara foram Francisco Negrão de Lima (de 1965 a 1971) e Antônio de Pádua Chagas Freitas (1971 a 1975), em cujo governo foi construído o emissário submarino de esgotos de Ipanema. 

A condição desse estado permitiu que a Guanabara, mesmo depois de perder verbas federais com a transferência da capital federal para Brasília, desfrutasse de uma elevada receita per capita de dupla arrecadação com os impostos municipais e estaduais, o que lhe possibilitou o financiamento do grande número de obras públicas realizadas durante a década de 1960. Era um Estado rico, comparativamente, ao contrário do vizinho estado do Rio de Janeiro, que era pobre, com uma economia que se esvaziava desde 1927 mesmo com a industrialização ocorrendo no eixo Rio-São Paulo. Os investimentos efetuados foram considerados instrumentos de estímulo à reinserção da Guanabara num novo cenário político e econômico brasileiro. O governo federal “tirou da gaveta” a antiga ideia de uma ligação entre as cidades do Rio de Janeiro e Niterói por uma ponte Rio-Niterói, a qual seria construída em meados da década de 1970 usada politicamente como um símbolo da fusão. Foi construída, então, a Ponte Presidente Costa e Silva inaugurada em 4 de março de 1974. Outros investimentos federais foram implementados no estado do Rio de Janeiro, como as usinas atômicas de Angra dos Reis. Porém, com a fusão, a cidade do Rio de Janeiro teve sua economia fortemente afetada pela fraca economia do estado do Rio de Janeiro. Pela lei complementar número 20, de 1° de julho de 1974, durante a presidência do general Ernesto Geisel, decidiu-se realizar a fusão (termo usado na Lei) dos estados da Guanabara e do Rio de Janeiro, a partir de 15 de março de 1975, mantendo a denominação de estado do Rio de Janeiro, voltando-se à situação territorial de antes da criação do Município Neutro, com a cidade do Rio de Janeiro também voltando a ser a capital fluminense. 

Esse de intensas polêmicas estéticas, como “passeata contra a guitarra elétrica”, que refletiam disputas sobre identidade e modernização da MPB nascente. Samba-canção historicamente tem como representação  social um subgênero originário do samba, que surgiu no final da década de 1920 e da modernização do samba urbano do Rio de Janeiro, quando este iniciava seu processo de distanciamento do maxixe. Também chamado de “samba de meio de ano”, ou seja, sambas feitos fora da época de Carnaval, em linhas gerais, o samba-canção faz uma releitura mais elaborada na melodia, ipso facto, enfatizando-a e possui um andamento moderado, centrado em temáticas de amor, solidão e na chamada “dor-de-cotovelo”. O samba-canção desenvolveu-se a partir de músicos profissionais que tocavam em teatros de revista cariocas. “Linda Flor (Ai, Ioiô)”, do compositor Henrique Vogeler e dos letristas Marques Porto e Luís Peixoto, é considerado o marco inaugural desse estilo de samba. Praticado por autores tão diversificados, o samba-canção teria seu apogeu nas décadas de 1940 e 1950. Entre intérpretes que se destacaram nesse estilo, estão Jamelão e Elizeth Cardoso, que gravaram canções de Lupicínio Rodrigues, Maysa, Ângela Maria, entre outros. Outros grandes compositores de samba escreveram samba-canção, como Noel Rosa (“Pra que mentir”), Cartola (“As rosas não falam”), Nelson Cavaquinho (“A flor e o espinho”, com Guilherme de Brito), Ataulfo Alves (“Boêmios”).                   

     

A década de 1930 representou o período no qual o samba-canção desenvolveu-se como estilo musical, com a produção de massa desses sambas a partir das mudanças no andamento batucado e simples do samba urbano carioca e da conservação da estrutura musical original. Esse desenvolvimento apoiou-se em um contexto de formação dos programas de auditório nas rádios, ao mesmo tempo em que vinha atender aos consumidores de disco durante o período que se estendia da Quaresma até o mês de setembro, quando se voltava o interesse pelas músicas carnavalescas. Em um cenário de formação do incipiente mercado fonográfico brasileiro, as gravadoras passaram a contratar os serviços de músicos profissionais. A atuação deles como diretores artísticos marcaria a forma orquestrada pela qual saíam os sambas que lhes eram entregues. Foram estes profissionais os pioneiros na tentativa de adaptação do ritmo do samba, com a modificação do seu andamento, a fim de obter uma forma mais refinada de composição, um estilo de samba “que permitisse maior riqueza orquestral e um toque de romantismo capaz de servir às letras de fundo nostálgico e sentimental, características das músicas da classe média brasileira, desde o tempo da modinha imperial”. Os primeiros sambas-canções apareciam para atender ao gosto de milhares de cariocas que frequentavam redutos de classe média, como os teatros São José, Fênix, Cassino Beira-Mar e Recreio, onde brilhavam cantores como Araci Côrtes, Francisco Alves e Vicente Celestino.

O maior intérprete de sambas-canções naquele período foi Orlando Silva. De origem humilde (trabalhava como trocador de ônibus), ele foi levado ao rádio por Francisco Alves e se tornou um grande cantor não somente em sambas-canções, como também em todos os gêneros musicais populares à época, como a valsa e o choro. Sua grande capacidade de improvisação vocal era elogiada até por nomes do talento do cantor italiano Carlo Buti, nascido em Florença, Itália (1902-1963) foi um intérprete de música popular e local, conhecido como a “Voz de Ouro da Itália”, que deixou 1574 gravações de suas canções. Um jovem que adorava cantar, era pago por aqueles que queriam fazer serenatas para as mulheres que cortejavam. Estudou canto com Raoul Frazzi e apresentou-se no rádio; em 1930, obteve seu primeiro contrato de gravação com a Winner Records e, em 1934, outro com a Columbia Records. Vale lembrar também de intérpretes como Vicente Celestino, Silvio Caldas e Augusto Calheiros. Deste período, destacaram-se sambas-canções como “Último Desejo” (letra de Noel Rosa), “Menos Eu” (de Roberto Martins e Jorge Faraj), “Amigo Leal” (de Benedito Lacerda e Aldo Cabral) e “Eu sinto uma vontade de chorar” (de Dunga). Depois de um período de grande sucesso nas emissoras de rádio da década de 1930, as marchinhas e os sambas carnavalescos começaram a perder hegemonia cultural, a partir da década de 1940, para temas de conteúdo passional, estrangeiros como a balada, o bolero, a guarânia e o tango, e sobretudo o samba-canção, que foi muito influenciado no período intermediário por esses gêneros citados. A indústria fonográfica, especialmente no mercado do Rio de Janeiro e em São Paulo, ampliava-se e procura crescer ainda mais no mercado nacional. O público comprador de discos no Brasil era formado principalmente a classe média urbana cada vez mais influenciada pelos costumes do American Way of Life.

          

Neste contexto, a indústria fonográfica brasileira estimulou uma nova roupagem comercial do samba-canção, adaptado às influências musicais vindas de fora e bastante tocadas nas rádios brasileiras no período. Lançada entre julho e agosto de 1946 na voz de Dick Farney, “Copacabana” com letra de João de Barro e Alberto Ribeiro, é considerada pelo estudioso Ary Vasconcelos como o marco dessa nova fase do samba-canção com “Dick Farney cantando em português com a entonação de cantor americanos (Crosby, Sinatra) (...)”. O bairro de Copacabana, por sinal, tornou-se um dos principais redutos desse novo samba-canção, por sua vida noturna intensa de boates e cabarés. O samba-canção passou a ser vinculado como música de “dor-de-cotovelo” e a excessos sentimentais. As melodias expandiam-se “em contornos mirabolantes, enquanto o acompanhamento exibia soluções orquestrais dramáticas”. Nesta fase histórica e social, despontaram grandes mestres do estilo como Lupicínio Rodrigues (“Vingança”, “Nervos de Aço”, “Ela disse-me assim”, “Nunca”, “Loucura”, “Sozinha”), Antonio Maria (“Ninguém me ama”, “Se eu morresse amanhã de manhã”, “Quando tu passas por mim”, esta última composta com Vinicius de Moraes), Herivelto Martins e Dolores Duran. Além destes compositores, e outros como Alberto Ribeiro, Alcir Pies Vermelho, Benny Wolkoff, Luís Bittencourt, Jair Amorim, João de Barro, José Maria de Abreu, Marino Pinto e Mario Rossi e Oscar Belandi começaram a produzir sambas à base de orquestrações americanizadas, em que a notável influência musical de Dick Farney “entrava com seu sussurro sobre os acordes jazzísticos do piano”.

 Foram os casos de sucessos como “Barqueiro do São Francisco” (letra de Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), “Aquelas Palavras” (de Benny Wolkonoff e Luís Bittencourt), “Ser ou Não ser” (de José Maria de Abreu e Alberto Ribeiro), “Um cantinho e você” e “Ponto final” (ambas de José Maria de Abreu e Jair Amorim), “Olhos Tentadores” (de Oscar Belandi e Chico Silva), “Reverso” (de Marino Pinto e Gilberto Milfont), “Se o tempo entendesse” (de Marino Pinto e Mario Rossi), “O direito de amar” (de Lúcio Alves), “A volta do boêmio” (de Adelino Moreira). Outros dois, Tom Jobim fizeram suas primeiras composições através do samba-canção, como “Incerteza”, “Faz uma semana” e “Pensando em você”. Até nomes consagrados em outros estilos, como Ary Barroso (com “Risque”), Lamartine Babo (com “Serra da Boa Esperança”) e Dorival Caymmi (como “Sábado em Copacabana”) que também se arriscaram em compor sambas-canções nesse período. Entre os grandes intérpretes desta fase, temos Nelson Gonçalves, Jamelão, Dircinha Batista, Linda Batista, Elizeth Cardoso, Doris Monteiro, Dalva de Oliveira, Nora Ney, Maysa, Tito Madi e, claro, Dolores Duran também compositora de sucesso. Também surgiu uma nova geração de orquestradores, como Radamés Gnatalli, Custódio Mesquita, Garoto, Zé Menezes, Valzinho, Fernando Lobo.

Eles criavam arranjos bastante diferentes daqueles que haviam criado o samba-canção de 20 anos antes. Críticos dessas influências culturais estrangeiras dentro da música brasileira criaram até novas designações, de cunho cultural aparentemente pejorativo, para sambas-canções, chamados de sambaladas ou samboleros. O ambiente social da década de 1950 estimulou a expansão desse gênero no mercado nacional, mas com transformações estritamente dentro do estilo, o que levou alguns estudiosos a marcar uma diferenciação do samba-canção clássico, expressas nos termos que podem ou não ser considerados como subgêneros, de acordo com cada interpretação de autor, sambalada e sambolero durante os anos cinquenta. As melodias eram marcadas por influências de gêneros musicais estrangeiros, isto é, como a balada estadunidense e o bolero cubano, especialmente enfatizado por orquestras. No que diz respeito às letras, uma interpretação pessimista das propostas ligadas à filosofia existencialista e a sociologia weberiana que traduzem um forte desencantamento com o mundo. Esse conteúdo melancólico mais tarde incorporaria a palavra “fossa” para o subgênero. Com o surgimento da Bossa Nova, no final da década de 1950, o samba-canção perderia terreno dentro da música brasileira, mas manteria um vasto e rico acervo de obras em permanente processo de regravações.

O programa Papel carbono foi inspirado num filme antigo assistido por Murce, que fez uma adaptação depois para o rádio. Começou na rádio Clube contava com Ary Barroso (1903-1964), um renomado compositor brasileiro de música popular. Ele se tornou famoso por seus sambas, especialmente por “Aquarela do Brasil”, considerada uma expressão emblemática do chamado samba-exaltação, e continuou depois na rádio Nacional. Renato que acumulava a função de animador, tratava o iniciante com grande respeito, como também encaminhava os vitoriosos na vida artística. Chamava os calouros de “ilustres desconhecidos”. Revelaram-se artistas como Os Cariocas, Dóris Monteiro, Alaíde Costa, Ângela Maria, Ellen de Lima, Claudete Soares, Ivon Curi, Ademilde Fonseca, Baden Powell, Chico Anysio, Agnaldo Rayol, Roberto Carlos, Luiz Vieira etc. Ely Macedo Murce, nome de Eliana Macedo, atriz do cinema brasileiro. O nome artístico foi uma homenagem a uma amiga que se chamava Ana. Eliana se casou com Murce em 1950, causando muitos comentários na época, pela diferença de idade entre os dois e por ela ser a namoradinha do Brasil e a estrela dos musicais da Atlântida (as chanchadas) sob a direção do diretor Watson Macedo (seu tio). Murce continuou à trabalhar depois da aposentadoria, quando sofreu um infarto, não mais se recuperando. Apresentou o programa de rádio Ontem, hoje e sempre com material produzido de arquivo, por muitos anos. Depois da morte de Eliana Macedo, o acervo de Renato Murce foi doado ao Instituto Cravo Albin, pelo seu neto mais velho Ney Murce.

Bibliografia Geral Consultada.

MURCE, Renato, Bastidores do Rádio: Fragmentos do Rádio de Ontem e de Hoje. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1976; CONTIER, Arnaldo, Música e Ideologia no Brasil. 2ª edição. São Paulo: Editora Novas Metas, 1978; LOPES, Maria Immacolata Vassallo, O Rádio dos Pobres – Estudo sobre Comunicação de Massa. Dissertação de Mestrado. Programa de Mestrado em Ciências da Comunicação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1982; MANNHEIM, Karl, “El Problema de las Generaciones”. In: Revista Española de Investigaciones Sociológicas, n° 62, pp. 193-242; 1993; VELLOSO, Mônica Pimenta, Imaginário Humorístico e Modernidade Carioca. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995;  FERREIRA, Suzana Cristina de Souza, Os Filmes Musicais Cariocas dos Anos 30 e 40 ou Alice Através do Espelho. Dissertação de Mestrado em História. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 1999; SODRÉ, Muniz, Samba, o Dono do Corpo. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 1998; NAVE, Santuza Cambraia, “Entre Biografia e História”. In: Rev. Bras. Cien. Soc. Vol. 13 n° 38. São Paulo Oct. 1998; PERDIGÃO, Paulo, No Ar: PRK-30: O Mais Famoso Programa de Humor da Era do Rádio. Rio de Janeiro: Editor Casa da Palavra, 2003; BAUMAN, Zygmunt, Amor Líquido: Sobre a Fragilidade dos Laços Humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004; GOÉS, Ludenbergue, Mulher Brasileira em Primeiro Lugar: O Exemplo e as Lições de Vida de 130 Brasileiras Consagradas no Exterior. São Paulo: Ediouro Publicações, 2007; LUCINI, Gianni, Luci, Lucciole e Canzoni Sotto il Cielo di Paris - História de Cantores nella Francia del Primo Novecento. Novara: Editore Segni e Parole, 2014; ALMEIDA, Angela Teixeira de, Música, Gênero e Dor de Amor: As Composições de Dolores Duran e Maysa (1950-1974). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2017; FERREIRA, Mauro, “Doris Monteiro Chega aos 85 Anos Como Símbolo de Modernidade na Música do Brasil”. In: https://g1.globo.com/pop-arte/musica/2019/10/21/; CAETANO, Maria do Rosário, “Dóris Monteiro Participou de Dez filmes Como Atriz ou Cantora”. In:  https://revistadecinema.com.br/2023/07/24; entre outros.

Mario Lago - Paratopia Criadora, Cordialidade & Vida de Amélia.

                                                                                                    Ubiracy de Souza Braga

“Amélia não tinha a menor vaidade/Amélia que era a mulher de verdade”. Ataulfo Alves e Mário Lago

                  

Mário Lago ficou reconhecido do grande público graças a seu trabalho como ator. Um dos temas ressaltados pela biógrafa de Mario Lago refere-se ao seu parti pris com relação aos embates sobre a chamada “cultura erudita” e a “cultura popular”, um conflito vivenciado pelo artista no próprio ambiente familiar. Assim, sabe-se que Mário, desde os sete anos, não só era frequentador assíduo dos concertos do Teatro Municipal como também, a partir desta idade, inicia seus estudos de piano com Lucília Villa-Lobos. A entrada na adolescência, entretanto, o faz vislumbrar a possibilidade de uma vida menos disciplinada do que a do virtuose, resignado a um estilo ascético, com o tempo totalmente devotado aos estudos e o espaço praticado na sala de música. São vários os apelos vindos de fora, como a pelada com os amigos, a sociabilidade de praia, e, sobretudo o samba que começa a se desenvolver na cidade. Mário reage, portanto, às intenções civilizatórias da família, comprometendo-se radicalmente com o popular. Esta tomada de posição reaparece hic et nunc de diversos momentos de sua biografia. Mário assume uma atitude inusitada nos anos 1940, ao tentar conciliar a defesa da linguagem coloquial na radionovela com um didatismo nacionalista, que defendia o uso do rádio para a educação das massas. Os ideólogos do rádio, nos seus primórdios da comunicação radiofônica de início dos anos 1920, imbuídos de um projeto construtivo, buscaram uma linguagem elevada, mas terrena, para este novo veículo de comunicação.

Mário Lago ingressou no Partido Comunista Brasileiro, em 1934. No ano de 1948, quando Prestes completou 50 anos de idade, organizou uma festa para homenagear o seu líder, juntamente com o jornalista Pedro Motta Lima e Diógenes Arruda Câmara e escreveu um artigo sobre o seu líder, “Do cavaleiro ao camarada, em tempos de legalidade". Esse período ele relembra à autora: "ainda não existiam os programas eleitorais gratuitos no rádio e na televisão, os candidatos iam buscar votos na rua, ombro a ombro cara a cara com o povo”. E romanticamente acrescenta: - “Oscar Niemeyer estava soberbo num alto de uma escada, armado de uma broxa e de uma lata de cola de farinha de trigo, participando de uma colagem de um grupo de intelectuais artistas plásticos, fez um dia de semana. As ruas cheias de gente, o céu transbordando de sol”. Em 1947 casa com Zeli, filha do dirigente comunista, Henrique Cordeiro, sua companheira, também, de luta, nos 40 anos seguintes que o PCB amargou na clandestinidade somente voltando à retomada da legalidade, em 1985. Em 1950, foi candidato à deputado estadual, em São Paulo, pela legenda do PST - Partido Social Trabalhista e apesar de ter realizado uma campanha bem planejada e movimentada, não obteve êxito. Em 1964 foi preso novamente. Esteve na Ilha das Flores, depois no presídio da Frei Caneca. Permaneceu quase 60 dias isolado, trancafiado. Libertado, começou a viver a fase mais difícil de sua vida, por momentos cruciais, desempregado, já com cinco filhos, na rua das amarguras. Os amigos solidariamente o ajudaram a recompor sua vida profissional, aos poucos.

Desse modo, a programação, no início, consistia de palestras de teor instrutivo ou moralizante e de músicas da tradição que se aproximavam de uma concepção erudita. Quando, na década seguinte, o rádio passou a ser usado como veículo de entretenimento, divulgando principalmente a música popular tocada no Rio de Janeiro, sofreu críticas acirradas de músicos e musicólogos modernistas. A importância crescente do jovem Mário, intelectual e politizado, no ambiente do teatro brasileiro de revista pode ser medida pelo episódio em que seu parceiro, na marcha “Aurora”, Roberto Martins o procurou na saída do teatro para lhe pedir um favor. Mário já estava acostumado a ser procurado pelo amigo quando Martins tinha algum pedaço de música a espera de uma tirada poética ou complemento melódico. – “Não trago música nenhuma Mário, é que tem um cantor aí precisando trabalhar e eu queria pedir para você ajudá-lo, que ele é muito bom...”. Assim começava a carreira de Carlos Galhardo, um dos mais notáveis cantores populares da chamada “era do rádio”, pela influência de Mário, que fazia sucesso com “Nada Além”, são composições que contribuíram para o cancioneiro de Lago se tornar obrigatório em qualquer antologia da música brasileira, na voz de estrelas como Ataulfo Alves, Orlando Silva e Carmen Miranda. Durante sua vida, eventualmente fazia shows em que cantava suas músicas, contava casos da boemia e da militância política, gravado por Orlando Silva, e deu a Galhardo a oportunidade de gravar “Será?” e “Devolve”.

De certa forma, ao adotar este procedimento, Mário Lago se antecipa aos intelectuais dos anos 1950 que, reunidos em torno do Centro Popular de Cultura (CPC), propõem uma arte radicalmente comprometida com o povo. A ideia básica é a de se adotar uma linguagem clara e sedutora, que não apenas seja entendida pelo público, mas que também eleve sua consciência para as causas políticas. Nesta conjuntura Mário Lago se vê às voltas com o início da televisão. A primeira experiência se dá num programa de teledramaturgia seriada da TV Tupi, denominado “Câmera 1”. Em seguida ele passa a trabalhar no Teatro Moinho de Ouro, da TV Rio. Mas uma e outra experiência na televisão, o levavam a lançar mão da importante técnica teatral do improviso. E apesar de todas as restrições que passou a fazer à televisão mais industrializada e menos artesanal dos anos 1970, em que se teria substituído, segundo ele, o espírito de equipe por uma postura mais individualista, Mário assumiu a sua defesa nos debates conjunturais. Questionava-se a participação dos intelectuais nas novelas, gênero aparentemente alienado por excelência. Mário atualiza a sua proposta de fazer arte para o povo em função da nova realidade engendrada pela televisão.
     Tratava-se, agora, de um veículo que atingia milhões de pessoas, e este fenômeno não poderia ser ignorado pelos intelectuais progressistas. Os artistas deveriam ocupar o espaço televisivo para modificá-lo e exercer a atividade crítica. Ao adotar essa postura, Mário mostra-se coerente com um projeto pluralista do final dos anos 1970, em que se previa a participação dos intelectuais nas instituições estatais e nos meios de comunicação. É desse modo que se explica, a absorção pela TV Globo, no início dos anos 1980, de vários artistas oriundos do Centro Popular de Cultura da UNE e evidentemente dos teatros de Arena e Opinião, dos anos 1960, com Dias Gomes, Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Vianinha, Paulo Pontes e o próprio Mário Lago, entre tantos outros. O Show Opinião foi um espetáculo musical, dirigido por Augusto Boal, produzido pelo Teatro de Arena e por integrantes do CPC da UNE - instituição que, a esta altura, havia sido colocada na ilegalidade pelo regime militar recentemente instaurado no Brasil.

       O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado, em especial, por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e  Arena, em torno de Augusto Boal no exílio a partir de 1969, que se dedicaram a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formação do ator. Escreveram e encenaram com muito sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Bertolt Brecht como nomes tutelares vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos seriam dizimados pelo AI - 5, famigerado Ato Institucional, que deflagrou o terror de Estado e exterminou aquilo que fora um dos mais importantes ensaios de socialização da cultura jamais havido no país.
    Houve experiências concretas como o Centro Popular de Cultura (CPC) do movimento estudantil. A União Nacional dos Estudantes, através do CPC, que procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do governo golpista militar de dificultar esse contato politizado a seus objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação política e a capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de 1970, quando o mundo ocidental assistia a uma reviravolta dos costumes e, no Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a política, os militares estendem um “cordon sanitaire” entre o público e os artistas. A censura e a perseguição acirram-se. Quem não se lembra do ator Klaus Maria Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em Mephisto? Cai sobre todos aqueles que convivem com a arte, o dilema cruel que consumiu o protagonista, do diretor húngaro István Szabó. No cinema brasileiro marcado pelas atuações brilhantes de Gianfrancesco Guarnieri & Fernanda Montenegro, o filme Ele não usam black-tie representa uma metáfora do cotidiano das frações das classes subalternas.
     Revelando demandas sociais tão contemporâneas quanto urgentes, o roteiro constrói, na figura de cada personagem, um ator social. A luta pelos direitos civis num cenário marxista do mundo contemporâneo é revelada a partir da luta de classes, tendo como background os conflitos pessoais, o início dos movimentos sindicalistas e grevistas do ABC Paulista, nos anos 1980. Em São Paulo, o Tião (Carlos Alberto Riccelli) acaba de saber que sua namorada (Bete Mendes) está grávida do primeiro filho. Tião vive sociologicamente, um “paradoxo de consequências não intencionais”: a) ainda mora com os pais e o irmão caçula, b) além de trabalhar explorado na mesma fábrica em que o pai ganha um salário  modesto. Mas a situação fica mais delicada, c) quando a empresa entra em constante clima de “indicativo de greve”. Otávio (Gianfrancesco Guarnieri), pai de Tião, é um dos líderes do movimento sindical. Pensando na família que está prestes a se formar, Tião assume posição conservadora, se colocando contra os ideais no berço do sindicalismo brasileiro. Sua atitude leva-o a furar a greve quando ela se dissemina fora da fábrica.  “Eles não usam black-tie” celebra a democracia e a liberdade de expressar tudo o que se pensa e tudo o que se almeja, sem o receio da conservadora e atuante censura brasileira.                                     

Jerônimo – O Herói do Sertão.

 Antropologicamente falando o samba “Ai Que Saudades da Amélia”, de Mário Lago e Ataulfo, é um primoroso poema popular, coloquial espontâneo. Escrito por Mário Lago, recebeu de Ataulfo Alves uma de suas melhores melodias, que expressa musicalmente o espírito da letra. Da sensibilidade da letra de Mário Lago, compositor inspirado é baseado numa história real. Aníbal Alves de Almeida, conhecido como Almeidinha, irmão da cantora Araci de Almeida, é o pai não-intelectual de “Amélia”. Os historiadores da música sustentam que Amélia realmente “existiu e, possivelmente, ainda vivia à época da canção. Era uma antiga lavadeira que serviu à sua família [de Almeidinha]. Morava no subúrbio do Encantado (Zona Norte do Rio de Janeiro) e trabalhava para sustentar uma prole de nove ou dez crianças”. Mário Lago narra que, em 1941, enquanto conversava com Ataulfo, Frazão e Orlando Silva, no Café Nice, “o Almeidinha começou a cantarolar a história de uma mulher que era solidária ao seu homem, que passava fome ao seu lado e achava bonito não ter o que comer. Eu e Ataulfo pensamos: isso dá um samba”. O baterista Almeidinha admirava o desprendimento de Amélia dos Santos Ferreira, empregada de Araci (ou Aracy) de Almeida. A versão de Ataulfo, transmitida por Luizito: - “Tínhamos combinado fazer o samba juntos. Eu já tinha a música e pedi os versos ao Mário Lago.
   Ele escreveu o poema e me deu. Em casa, meti os peitos no samba. Mudei então alguns versos. Não o sentido. Uma ou outra palavra, trocando de lugar uma frase para melhor adaptar minha música”. Alguns disseram para Ataulfo: “O samba é bonito, mas não é carnavalesco”. Outros ficaram com receio: “A música é boa, mas, não sei, é diferente e acho que o povo não gosta disso”. Nem Orlando Silva, o “Sinatra” da casa grande e da senzala, ousou gravar “Amélia”. Na falta de um grande cantor, para concordarmos com o mimetismo sociológico, Ataulfo decidiu gravar o samba, no fim de novembro de 1941, com o grupo Academia do Samba e, tocando cavaquinho, Jacob do Bandolim. Lançada em janeiro de 1942, a música fez sucesso, não desagradando homens e mulheres, que entenderam aquilo que Ataulfo disse numa entrevista: - “Amélia é compreensão, é ternura, é vida”. Não é um hino à submissão. - “Ela simboliza a companheira ideal, que luta ao lado do marido, vivendo de acordo com suas possibilidades, sem exigir o que ele não pode dar”, acrescentou o compositor-cantor. “Amélia” pontificou Mário, era o “símbolo da mulher brasileira”, um exagero, pois as troianas, e outras, eram tão solidárias quanto. Indicada para a disputa do melhor samba do carnaval de 1942, “Amélia” enfrentou “Praça Onze”, sucesso de Herivelto Martins e Grande Otelo. As duas músicas empataram, por decisão do público, e levaram a grana do prêmio.

Inicialmente, o estilo musical que seria conhecido como MPB era denominado como Música Popular Moderna (MPM), terminologia utilizada pela primeira vez em 1965, para identificar: a) canções que já se diferenciavam da bossa nova, b) que não eram samba, nem moda ou marchinha, c) mas, que aproveitavam simultaneamente a suavidade do repertório da bossa nova, d) o carisma das tradições regionais e o cosmopolitismo de canções norte-americanas, que se tornaram conhecidas do público brasileiro por meio do cinema. Um dos primeiros exemplos de canção rotulada como MPM foi “Arrastão”, de Edu Lobo e Vinícius de Moraes, que em 1965, interpretada por Elis Regina, venceu o 1º Festival de Música Popular da TV Excelsior. Em 1966, o samba “Pedro Pedreiro”, de Chico Buarque, também foi classificado como MPM, pois não era bossa nova, nem jovem guarda e nem música de protesto. Também em 1966, um conjunto vocal de Niterói, até então conhecido como “Quarteto do CPC”, sigla do Centro Popular de Cultura, adotou o nome “MPB 4”. Na virada da década de 1960 para a de 1970, deixou-se de adotar a sigla MPM que foi substituída pela sigla MPB. 

  O conceito de “homem cordial” foi desenvolvido pela weltanschauung de Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Raízes do Brasil (1936), cujas virtudes tão elogiadas por estrangeiros como “hospitalidade” e “generosidade” representam “um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece viva e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano”. Logo, historicamente as raízes do caráter brasileiro se encontram no meio rural e patriarcal do período colonial. O “homem cordial” é, segundo essa definição, “a forma natural e viva que se converteu em fórmula”. Mas essas virtudes não são sinônimas de bons modos. Muito menos de bondade ou amizade. No fundo, a dialética de nossa forma de convívio social representa “justamente o contrário da polidez”. Afetivamente a atitude polida equivale a um disfarce hierárquico que permite preservar sua sensibilidade e suas emoções e com essa máscara, o indivíduo consegue manter sua supremacia ante o nível social.

A cordialidade descrita por Sérgio Buarque de Holanda faz com que o brasileiro sinta, ao mesmo tempo, o desejo de estabelecer intimidade e o horror a qualquer convencionalismo ou formalismo social. Na prática, isto faz com que as relações sociais e particularmente familiares continuem a ser o modelo obrigatório de qualquer composição social entre nós. Por isso, em geral, os indivíduos não conseguem compreender a distinção patrimonial entre as instâncias públicas e privadas, principalmente entre o Estado e a família. Fundada nas relações familiares de que derivava, a cordialidade se estendia até a área do público, cuja lógica que contraria o interesse público, era com isso sufocada. A a distinção se tornará clara na 3ª edição do Raízes do Brasil (1956), quando ao texto revisto corresponderá o esclarecimento decisivo sobre a questão da cordialidade.

É verdade que foi o historiador paulista quem, como se referiu Antônio Candido, concedeu o fundamento sociológico à expressão criada pelo poeta santista Ribeiro Couto. Encontrara a expressão no escritor e amigo Ribeiro Couto que explicava a expressão nos caracterizava, como “um dos efeitos decisivos da supremacia incontestável, absorvente do ninho familiar”, pois “as relações que se criam na vida doméstica, sempre forneceram o modelo obrigatório de qualquer composição social entre nós”. Contudo, a origem da expressão “homem cordial” está intimamente relacionada a Alfonso Reyes, embaixador mexicano no Brasil e um poeta notável que “se juntou ao grupo de escritores e boêmios frequentadores do lendário Restaurante Reis, no centro da cidade”.  Para estimular o intercâmbio entre os artistas de seu tempo, ele decidiu editar, na capital da República, onde permaneceria entre 1930-36, a revista Monterrey: Correo Literario, de Alfonso Reyes. Manuel Bandeira ficou entusiasmado com essa ideia que logo enviou os primeiros três números para o seu querido amigo Ribeiro Couto, então funcionário do Consulado do Brasil em Marselha, França. 

Mario Lago começou sua carreira precocemente pela poesia, e teve seu primeiro poema publicado aos 15 anos. Formou-se em Ciências Jurídicas e Sociais na década de 1930, na Faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro, depois Faculdade Nacional de Direito da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde iniciou sua militância política no Centro Acadêmico Cândido de Oliveira, fortemente influenciado pelo Partido Comunista Brasileiro, PCB. Na década de 1930, a principal Faculdade de Direito da capital da República era um celeiro de arte aliada à política, onde estudaram Mario Lago e seus contemporâneos Carlos Lacerda, Jorge Amado, Lamartine Babo entre outros. Depois de formado, exerceu a profissão de advogado brevemente. Envolveu-se com o teatro de revista, escrevendo, compondo e atuando. Sua estreia como letrista de música popular ocorreu com “Menina, eu sei de uma coisa”, parceria com Custódio Mesquita, gravada em 1935 por Mário Reis. Três anos depois, Orlando Silva realizou a famosa gravação de “Nada além”, da mesma dupla de autores.  Suas composições mais famosas são: “Ai que saudades da Amélia”, “Atire a primeira pedra”, ambas em parceria com Ataulfo Alves; “É tão gostoso, seu moço”, com Chocolate, “Número um”, com Benedito Lacerda, o samba “Fracasso” e a marcha carnavalesca “Aurora”, em parceria com Roberto Roberti, que ficou consagrada na interpretação da fabulosa Carmen Miranda.
     Mas é com “Amélia”, no âmbito da cordialidade brasileira, é um conceito desenvolvido pelo historiador Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Raízes do Brasil, cuja primeira edição foi publicada no ano de 1936. De acordo com esse conceito, virtudes tão elogiadas por estrangeiros como hospitalidade e generosidade representam “um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece viva e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano”. Logo, as raízes do caráter brasileiro se encontram no meio rural e patriarcal do período colonial. O “homem cordial” é, segundo essa definição, “a forma natural e viva que se converteu em fórmula”. Mas essas virtudes não são sinônimos de bons modos, muito menos de bondade ou amizade. No fundo, a nossa forma de convívio social é justamente o contrário da polidez, mas que paradoxalmente na cultura popular, decorreu dessa forma em que a descrição daquela mulher idealizada, ficou tão popular que “Amélia” tornou-se sinônimo de mulher resignada e dedicada aos trabalhos domésticos. Mancha Verde faz homenagem a Mário Lago, que morreu em 2002 aos 90 anos.

Filho do maestro Antônio Lago e de Francisca Maria Vicencia Croccia Lago, e neto do anarquista e flautista italiano Giuseppe Croccia, formou-se em Direito pela Universidade do Brasil, em 1933, tendo nesta época se tornado marxista. A opção pelas ideias comunistas fez com que fosse preso em sete ocasiões: 1932, 1941, 1946, 1949, 1952, 1964 e 1969. Mário Lago esteve na União Soviética, em 1957, a convite da Radio Moscow, para participar da reestruturação do programa “Conversando com o Brasil”, do qual participavam artistas e intelectuais brasileiros. Mas os programas radiofônicos produzidos no Brasil, que Mário demonstrou aos soviéticos, foram por eles qualificados, naturalmente de burgueses e decadentes. A avaliação que Mário Lago fez da União Soviética também não foi das melhores. Ali, segundo ele, a produção cultural sofria pelo excesso de gravidade e autoritarismo. Apesar da leve decepção com a experiência da revolução nas Repúblicas Socialistas Soviéticas, Mário Lago felizmente jamais abandonou a militância política. Durante a segunda metade da década de 1960, Mário Lago passou a aparecer com frequência no cinema, com atuações marcantes em filmes importantes como O Padre e a Moça, Os Herdeiros e Pedro Diabo Ama Rosa Meia-Noite. Em 1964, foi um dos nomes a encabeçar a lista dos que tiveram seus direitos políticos cassados pelo regime golpista, perdendo suas funções na Rádio Nacional.
    Na década de 1970, iniciou uma carreira de sucesso como ator de telenovelas, com destaque para Cavalo de Aço e O Casarão. Em 1989, ligou-se ao Partido dos Trabalhadores (PT) e atuou nos programas eleitorais do candidato vitorioso do partido dos trabalhadores, Luís Inácio Lula da Silva, à presidência da República, em 1998. Autor dos livros: Chico Nunes das Alagoas (1975), Na Rolança do Tempo (1976), Bagaço de Beira-Estrada (1977) e Meia Porção de Sarapatel (1986), foi biografado em 1998 por Mônica Velloso na obra: Mário Lago: Boêmia e Política. Foi casado com Zeli, filha do militante comunista Henrique Cordeiro, que conhecera numa manifestação política, até a morte dela em 1997. O casal teve cinco filhos: Antônio Henrique, Graça Maria, Mário Lago Filho, Luís Carlos, em homenagem ao líder comunista Luís Carlos Prestes e Vanda. No carnaval de 2001, Mário Lago foi tema do desfile da escola de samba Acadêmicos de Santa Cruz. Em dezembro recebeu uma homenagem especial por sua carreira durante a entrega do Melhores do Ano do Domingão do Faustão, que, no ano seguinte, ganharia o nome de Troféu Mário Lago, sendo anualmente concedido aos grandes nomes da teledramaturgia. Em janeiro de 2002, o presidente da Câmara, Aécio Neves, foi à sua residência no Rio para lhe entregar, solenemente, a Ordem do Mérito Parlamentar. Na sua última entrevista ao singular Jornal do Brasil, Mário Lago revelou que estava escrevendo sua própria biografia. Estava certo de que chegaria aos 100 anos, dizia Mário, “Fiz um acordo com o tempo. Nem ele me persegue, nem eu fujo dele”.
Bibliografia geral consultada.

COUTO, Rui Ribeiro, “Carta a Alfonso Reyes, Arquivos Pessoais de Autores Brasileiros”. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1931; ANDRADE, Oswald, “Um Aspecto Antropofágico da Cultura Brasileira: O Homem Cordial”. In: Obras Completas de Oswald de Andrade: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1970; AVELINO FILHO, George, “Cordialidade e Civilidade em Raízes do Brasil”. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, nº 12. São Paulo, 1990; ASLAN, Odete, O Ator no Século XX. São Paulo: Editora Perspectiva, 1994; MONTEIRO, Pedro Meira, A Queda do Aventureiro: Aventura, Cordialidade e os Novos Tempos em Raízes do Brasil. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Dissertação de Mestrado. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1996; VELLOSO, Mônica Pimenta, Imaginário Humorístico e Modernidade Carioca. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995; Idem, Mário Lago: Boemia e Política. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1997; SODRÉ, Muniz, Samba, o Dono do Corpo. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 1998; NAVE, Santuza Cambraia, “Entre Biografia e História”. In: Rev. bras. Cien. Soc. vol. 13 n° 38. São Paulo Oct. 1998; CANDIDO, Antônio (org.), Sérgio Buarque e o Brasil. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 1998; FARIA, Amanda Beraldo, De Amélias e Barracões: A Noção de Saudade na Obra de Ataulfo Alves. Dissertação de Mestrado em Filosofia. Programa de Pós-Graduação em Culturas e Identidades Brasileiras. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; ARBOLEYA, Valdinei José, O Homem Cordial e a Formação do Povo Brasileiro: Um Estudo das obras Memórias de um Sargento de Milícias, O Homem que Sabia Javanês e Macunaíma. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Cascavel: Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Cascavel, 2017; ASSUNÇÃO, Érica Patrícia Barros de; MOURA, João Benvindo de, “O Paradoxo do Autor: A Paratopia Criadora de Mário de Andrade no Discurso Literário de Macunaíma”. In: Revista Desenredo, 13 (1) 2017; entre outros.