Doris Monteiro – A Dor do Samba-canção Para a Bossa Nova.

         “Adoro viver. No dia em que me virem num caixão, podem estar certos: fui contrariada”. Dóris Monteiro                                   

Adelina Dóris Monteiro (1934-2023) nasceu e foi criada em Copacabana (RJ), primeiro pela mãe biológica, que sozinha, se viu impossibilitada de trabalhar como empregada doméstica e proporcionar os cuidados que a filha necessitava, e depois, pelo casal Lázaro e Ana, ele porteiro de um prédio e ela dona de casa. Foi uma infância sem privilégios em termos financeiros, mas com uma extraordinária atenção voltada para a educação. Mesmo com dificuldades, os pais conseguiram que ela fizesse o primário em uma escola privada, o Colégio Copacabana, e posteriormente foi aprovada para ingressar no Colégio Pedro II, tradicional instituição de ensino público federal. Ela também estudou na Cultura Inglesa, aprendeu a falar francês com a mãe que havia morado nove anos em Lyon. Esse conhecimento foi decisivo e a insistência da vizinha que ouvia Doris Monteiro cantando em casa e percebia seu talento, a jovem de 15 anos se apresentou no programa Papel Carbono, apresentado por Renato Murce, na Rádio Nacional do Rio de Janeiro. O desafio estimulado aos “calouros” era “imitar outros cantores” e Doris escolheu cantar Boléro, interpretada pela francesa Lucienne Delyle (1913-1962). Tirou o 1° lugar e, a partir daí, começou a receber convites para participar de vários programas de calouros.

Lucienne Delyle, nascida Lucienne Henriette Delache a 16 de abril de 1913 no 14º arrondissement de Paris e morreu em10 de abril de 1962 (com 48 anos) em Mônaco, é uma cantora francesa que gravou muitos sucessos nas décadas de 1940 e 1950. Sua canção Mon Amant de Saint-Jean (1942) permanece um monumento atemporal da música popular francesa. Apaixonada pelas canções francesas da década de 1930, ela praticava canto como amadora sob o nome artístico de Lucienne Delyne (com um “n”, como no nome de sua atriz favorita, Christiane Delyne, antes de optar por um “l” (Delyle) em vez do “n” (Delyne). Em 1939, Jacques Canetti, diretor artístico da Polydor, notou a sua interpretação do Fanion da Legião durante o programa de talentos radiofônicos que apresentava na Rádio Cité. Contratou imediatamente a jovem amadora para Le Music-hall des Jeunes, um programa que apresentava jovens talentos. Naquele ano, suas primeiras gravações, notadamente a valsa romântica e poética Sur Les Quais Du Vieux Paris (1939), a ir para o rol das cantoras populares francesas. Duas outras canções, Elle Fréquentait La Rue Pigalle e Je n`en Connais Pas La Fin, foram emprestadas do repertório de Édith Piaf. Em 1939, ela se apresentou no palco do L`Européen e do ABC. Em 1940, ela conheceu o trompetista e arranjador de jazz Aimé Barelli (1917-1995), que se tornou seu companheiro e colaborador, compondo canções para ela com letras do grande letrista Henri Contet (1904-1998). 

Em 1941, ela cantou Paradise Lost com a orquestra de Raymond Legrand e se apresentou no palco da Alhambra. Em 1942, o cantor interpretou Nuages, a melodia de Django Reinhardt (1910-1953) com letra de Jacques Larue. Em 1943, ela se apresentou no Bobino acompanhada pela orquestra de seu amante Aimé Barelli: saindo do salão, por falta de táxis, eles pegaram o metrô, alguns passageiros os reconheceram e cantaram para eles em coro Mon Amant de Saint-Jean. Em 1944, ela foi uma sensação com Malgré tes Serments, uma adaptação francesa de Henri Christiné de I wonder Who`s Kissing Her Now, de Joe E. Howard, Harold Orlob, Frank Adams e Will Hough (1909). Em 1942, Léon Agel e Émile Carrara ofereceram a Lucienne Delyle “Mon Amant de Saint-Jean”, uma “canção nostálgica [...] imersa em puro realismo – uma jovem encontra um cafetão num baile”. Ela fez desta valsa musette um dos maiores sucessos, não sem despertar ciúmes entre os seus contemporâneos, como Édith Piaf (1915-1963), que os dissuadir de trabalharem para a recém-chegada. A canção ultrapassará a barreira do tempo, sendo classificada em 5º lugar na “lista das canções mais bonitas de todos os tempos interpretadas por mulheres” elaborada pela Fnac em 2005. Renato Floriano Murce (1900-1987) foi um radialista brasileiro. 

                                

Roquette Pinto escutando emocionado a primeira transmissão radiofônica, ficou apaixonado pela invenção e em 1923, resolveu montá-lo com toda a sua coragem. Renato Murce foi um dos que angariaram sócios contribuintes para manter a Rádio Sociedade, que sobreviviam com doações e associados. Em 1930 criou na Rádio Nacional do Rio de Janeiro o programa Cenas Escolares, o personagem central se chamava Manduca, que era um garoto problema, que aprontava todo tipo de confusão na sala de aula. Por falarem de forma tão clara ou explícita sobre os problemas escolares da época, o programa foi vetado pelo famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Murce não se deu por vencido, fazendo alterações no roteiro. Rebatizou-o de Piadas do Manduca, conseguindo ficar “no ar” por vinte anos. No final da década de 1940, Murce foi convidado para dirigir a rádio Transmissora. Em 1941 a radionovela “Em Busca da Felicidade” ficou no ar durante três anos. Foi a primeira radionovela a ser gravada no Brasil. A radionovela que conseguiu parar o país, depois veio no processo o jornalismo do Repórter Esso foi a extraordinária novela “O Direito de Nascer” (1964-1965), adaptado do texto cubano de Félix Caignet. 

Havia séries tais como “Anjo: O Homem Atômico”, Jerônimo - O Herói do Sertão, Presídio de Mulheres, “Felicidade”, etc. Principais radioatores: Renato Murce, Iara Sales, Dayse Lúcide, Floriano Faissal, Roberto Faissal, Celso Guimarães, Abigail Maia, Sônia Maria, Nélio Pinheiro, Vida Alves, Lima Duarte, Lolita Rodrigues, Mario Lago, entre outros. No final da década de 1940, Murce foi convidado para dirigir a rádio Transmissora (emissora com vida curta), voltando para a rádio Nacional em 25 de março de 1948 até a sua aposentadoria. O programa de rádio Almas do Sertão 1954, da rádio Clube à Nacional, era cheio de poesias, músicas sertanejas, moda de violas, descobrindo Manezinho Araújo, o Rei das emboladas, Catulo da Paixão Cearense, e muitos poetas e compositores nordestinos como Luiz Vieira, e interioranos. O programa ficou no ar por mais de 30 anos, sendo suas gravações distribuídas para as emissoras de rádio do interior do Brasil. A veia humorística de Murce esteve presente na televisão com Papel Carbono como Piadas de Manduca, pela TV Rio nos programas de Flávio Cavalcanti e Jota Silvestre e PRK-30. Parte dos programas que tem sido criado na TV inspiraram-se nos tipos sociais e situações criados nos anos 1940 e 1950. Receberam influências os programas de televisão como o da Escolinha do professor Raimundo da TV Globo e Escolinha do Golias na TV Rio e Sistema Brasileiro de Televisão.

O choro, a modinha e as primeiras formas do samba consolidaram-se nas cidades brasileiras entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, formando matrizes musicais que viriam a alimentar a música popular urbana do país. O termo “música popular brasileira” já era utilizado no início do século XX, mas ainda não se referia a um movimento social ou grupo específico de artistas. No ano de 1945, o livro Música Popular Brasileira, de Oneyda Paoliello Alvarenga (1911-1984), musicóloga, jornalista, poetisa, pianista, ensaísta, etnóloga e folclorista brasileira relaciona o termo a manifestações populares, como o bumba-meu-boi. Somente duas décadas depois ganharia também a sigla MPB e a concepção que se tem do termo. Era filha de Orpheu Rodrigues de Alvarenga e de Maria Henriqueta Paoliello de Alvarenga. Foi, por sua mãe, sobrinha neta de Cesário Cecílio de Assis Coimbra e prima em 1º grau do também poeta, Domingos Paoliello. Especializou-se em crítica musical sendo a grande referência na documentação da origem e do folclore da música brasileira. Diplomou-se em Piano pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 1934, instituição na qual um de seus criadores e catedráticos, o poeta Wenceslau de Queiroz, após a sua morte, foi sucedido por seu ex-aluno de estética, Mário de Andrade, o grande mentor de Oneyda. É interessante relatar que as famílias Queiroz e Paoliello viriam a entrelaçar-se, em 1944, com o casamento do sobrinho de Wenceslau, Flavio de Queiroz Filho e a prima, em primeiro grau, de Oneyda, Viggianina Paoliello. Foi aluna e colaboradora próxima de Mário de Andrade em suas investigações sobre a música popular em sua perspectiva antropológica contemporânea.

Oneida tinha enfoque etnográfico com visão romântica da cultura popular e uma perspectiva generosa da sua autenticidade na construção de formas estéticas. Manoel Bandeira, em 1934, tornou público os versos de Oneyda e em 1938 ela publicou a seleção de poemas, “A Menina Boba”. Frequentou, ainda em 1934, as aulas sobre etnografia e folclore ministradas pelo casal Dinah e Claude Lévi-Strauss, sob os auspícios do Departamento de Cultura de São Paulo. Em 1935, a convite de Mario de Andrade, tornou-se diretora da Discoteca Pública de São Paulo e foi uma das fundadoras, da hoje extinta Sociedade de Etnografia e Folclore, por ele criada. Foi membro do Conselho Nacional do Folclore do Ministério da Educação e Cultura; membro, desde a sua fundação, do Comitê Executivo da Association Internationale de Bibliothèque de Paris, como representante da América Latina e membro correspondente da International Music Council de Londres. Em 1945 foi laureada com o Prêmio Fabio Prado, pelo seu livro Música Popular Brasileira e recebeu em 1958, a Medalha Sylvio Romero por serviços prestados ao folclore. Realizou palestras em congressos Internacionais da música brasileira, além de artigos e ensaios na imprensa especializada. 

Foi responsável pela organização e publicação dos trabalhos de Mário de Andrade após a sua morte. A Prefeitura Municipal de São Paulo, homenageando Oneyda, deu o seu nome a uma das ruas da capital paulista e a Discoteca do Centro Cultural São Paulo, a Discoteca Oneyda Alvarenga. A profissionalização de músicos, o crescimento das gravadoras e a expansão do mercado do rádio nas décadas de 1920-1930 criaram circuitos de produção e difusão que transformaram práticas locais em produtos com circulação nacional. Na chamada Era do Rádio (cf. Lopes, 1982) aproximadamente entre 1930-1950, cresceram programas de auditório, orquestras e intérpretes fixos que estabeleceram repertórios populares e formatos de apresentação que influenciaram a indústria fonográfica posterior. A partir de cerca de 1958 surgiu a bossa nova, movimento musical urbano do Rio de Janeiro, se baseando na harmonia e o fraseado do samba; que consolidou nomes como João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes. A circulação internacional da bossa nova projetou a música brasileira no exterior e contribuiu para que, no Brasil, surgissem termos e categorias críticas que dariam origem ao rótulo Música Popular Brasileira (MPB) surgindo exatamente em um momento de declínio da bossa nova. Os festivais televisivos de canção na segunda metade da década de 1960, isto é, os concursos promovidos por emissoras como a pioneira TV Excelsior e as primeiras edições do Festival Internacional da Canção, funcionaram como vitrines nacionais para intérpretes e compositores e foram decisivos para a popularização de repertórios autorais. O evento foi criado por Augusto Marzagão, com apoio do governo do estado da Guanabara, com o objetivo de impulsionar a música popular brasileira, e durou de 1966 a 1972, num total de sete edições.

A Guanabara foi um Estado do Brasil de 1960 a 1975, que existiu no território correspondente à atual localização do município do Rio de Janeiro. Em sua área, esteve situado o antigo Distrito Federal.  Em 1834, a cidade do Rio de Janeiro, que em 1763 sucedeu a Salvador como capital do Brasil colonial e depois imperial, foi compreendida no Município Neutro, permanecendo como capital do Império do Brasil, enquanto que Niterói passou a ser capital da província do Rio de Janeiro. Em 1889, após a Proclamação da República do Brasil, a cidade do Rio de Janeiro continuou sendo a capital do Brasil e a província homônima foi transformada em Estado. No dia 24 de fevereiro de 1891, mediante a promulgação da primeira Constituição republicana do Brasil, o Município Neutro tornou-se o Distrito Federal. Com a mudança da capital do país para Brasília, o antigo Distrito Federal tornou-se o estado da Guanabara, de acordo com as disposições transitórias da Constituição de 1946 e da Lei Número 3 752, de 14 de abril de 1960 (Lei San Tiago Dantas). Com o término da Era Vargas e o vislumbrar de uma nova fase política com o presidente Juscelino Kubitschek, iniciada em 1955, patrocinando a ocupação do interior do Brasil, que na prática eliminava o cenário político brasileiro das pressões sociopolíticas das grandes cidades e de setores políticos influentes, a construção de Brasília representava um baque nos interesses em jogo da elite carioca, pois minimizava o seu tranquilo status de centro das decisões políticas do país.

Diante dessa ameaça, com intensa mobilização entre os grupos políticos cariocas, ainda indecisa com os rumos que a cidade tomaria, optou-se pela criação do estado da Guanabara, com o estado do Rio de Janeiro que dá nome a capital, nas vizinhanças do jovem estado. Para alguns estudiosos, entretanto, o principal problema político não foi solucionado: a perda do poder político e econômico que os fluminenses possuíam até a Proclamação da República do Brasil, avizinhando-se um possível esvaziamento da cidade do Rio de Janeiro no mesmo sentido. Em plebiscito realizado em 21 de abril de 1963, a população decidiu pela continuidade da existência de um único município na unidade federativa, mantendo-se nessa condição. O primeiro governador, José Sette Câmara Filho, foi nomeado pelo presidente da República e exerceu o cargo até 5 de dezembro de 1960, quando o passou para o primeiro governador eleito, Carlos Lacerda, que exerceu o cargo por cinco anos. O Governo Lacerda dinamizou mudanças radicais na Guanabara, ao promover a remoção de favelas para outras regiões (e a consequente criação da Vila Kennedy, Vila Aliança e da Cidade de Deus), a construção da adutora do Rio Guandu para o abastecimento de água e uma série de modificações paisagísticas. Dentre as principais obras realizadas nesse período, destacam-se a abertura do Túnel Rebouças, o alargamento da Praia de Copacabana e a construção da maior parte do Parque Eduardo Gomes.

Nesse período, também foi organizada a Companhia Estadual de Telefones, cuja missão foi a de instalar serviço de telefones automáticos nos afastados subúrbios, como Irajá, Bento Ribeiro, Bangu, Campo Grande e Santa Cruz, na baixada de Jacarepaguá e na Barra da Tijuca, assim como na Ilha do Governador e na Ilha de Paquetá. Anos mais tarde a companhia estadual foi incorporada ao sistema telefônico fluminense, que, através da Telerj, passou a atender o restante do estado após a fusão. A pedido de Lacerda, foi efetuada a elaboração do Plano Doxiadis, conjunto de projetos ligados a área urbanística. A Linha Lilás foi a primeira a ser construída, entre as décadas de 1960/1970, e a Linha Verde foi apenas parcialmente construída. A Linha Vermelha e a Linha Amarela foram desengavetadas e concretizadas apenas na década de 1990; todas baseadas no plano que ainda previa as linhas Azul e Marrom. Os outros governadores eleitos para exercer a chefia do Poder Executivo da Guanabara foram Francisco Negrão de Lima (de 1965 a 1971) e Antônio de Pádua Chagas Freitas (1971 a 1975), em cujo governo foi construído o emissário submarino de esgotos de Ipanema. 

A condição desse estado permitiu que a Guanabara, mesmo depois de perder verbas federais com a transferência da capital federal para Brasília, desfrutasse de uma elevada receita per capita de dupla arrecadação com os impostos municipais e estaduais, o que lhe possibilitou o financiamento do grande número de obras públicas realizadas durante a década de 1960. Era um Estado rico, comparativamente, ao contrário do vizinho estado do Rio de Janeiro, que era pobre, com uma economia que se esvaziava desde 1927 mesmo com a industrialização ocorrendo no eixo Rio-São Paulo. Os investimentos efetuados foram considerados instrumentos de estímulo à reinserção da Guanabara num novo cenário político e econômico brasileiro. O governo federal “tirou da gaveta” a antiga ideia de uma ligação entre as cidades do Rio de Janeiro e Niterói por uma ponte Rio-Niterói, a qual seria construída em meados da década de 1970 usada politicamente como um símbolo da fusão. Foi construída, então, a Ponte Presidente Costa e Silva inaugurada em 4 de março de 1974. Outros investimentos federais foram implementados no estado do Rio de Janeiro, como as usinas atômicas de Angra dos Reis. Porém, com a fusão, a cidade do Rio de Janeiro teve sua economia fortemente afetada pela fraca economia do estado do Rio de Janeiro. Pela lei complementar número 20, de 1° de julho de 1974, durante a presidência do general Ernesto Geisel, decidiu-se realizar a fusão (termo usado na Lei) dos estados da Guanabara e do Rio de Janeiro, a partir de 15 de março de 1975, mantendo a denominação de estado do Rio de Janeiro, voltando-se à situação territorial de antes da criação do Município Neutro, com a cidade do Rio de Janeiro também voltando a ser a capital fluminense. 

Esse de intensas polêmicas estéticas, como “passeata contra a guitarra elétrica”, que refletiam disputas sobre identidade e modernização da MPB nascente. Samba-canção historicamente tem como representação  social um subgênero originário do samba, que surgiu no final da década de 1920 e da modernização do samba urbano do Rio de Janeiro, quando este iniciava seu processo de distanciamento do maxixe. Também chamado de “samba de meio de ano”, ou seja, sambas feitos fora da época de Carnaval, em linhas gerais, o samba-canção faz uma releitura mais elaborada na melodia, ipso facto, enfatizando-a e possui um andamento moderado, centrado em temáticas de amor, solidão e na chamada “dor-de-cotovelo”. O samba-canção desenvolveu-se a partir de músicos profissionais que tocavam em teatros de revista cariocas. “Linda Flor (Ai, Ioiô)”, do compositor Henrique Vogeler e dos letristas Marques Porto e Luís Peixoto, é considerado o marco inaugural desse estilo de samba. Praticado por autores tão diversificados, o samba-canção teria seu apogeu nas décadas de 1940 e 1950. Entre intérpretes que se destacaram nesse estilo, estão Jamelão e Elizeth Cardoso, que gravaram canções de Lupicínio Rodrigues, Maysa, Ângela Maria, entre outros. Outros grandes compositores de samba escreveram samba-canção, como Noel Rosa (“Pra que mentir”), Cartola (“As rosas não falam”), Nelson Cavaquinho (“A flor e o espinho”, com Guilherme de Brito), Ataulfo Alves (“Boêmios”).                   

     

A década de 1930 representou o período no qual o samba-canção desenvolveu-se como estilo musical, com a produção de massa desses sambas a partir das mudanças no andamento batucado e simples do samba urbano carioca e da conservação da estrutura musical original. Esse desenvolvimento apoiou-se em um contexto de formação dos programas de auditório nas rádios, ao mesmo tempo em que vinha atender aos consumidores de disco durante o período que se estendia da Quaresma até o mês de setembro, quando se voltava o interesse pelas músicas carnavalescas. Em um cenário de formação do incipiente mercado fonográfico brasileiro, as gravadoras passaram a contratar os serviços de músicos profissionais. A atuação deles como diretores artísticos marcaria a forma orquestrada pela qual saíam os sambas que lhes eram entregues. Foram estes profissionais os pioneiros na tentativa de adaptação do ritmo do samba, com a modificação do seu andamento, a fim de obter uma forma mais refinada de composição, um estilo de samba “que permitisse maior riqueza orquestral e um toque de romantismo capaz de servir às letras de fundo nostálgico e sentimental, características das músicas da classe média brasileira, desde o tempo da modinha imperial”. Os primeiros sambas-canções apareciam para atender ao gosto de milhares de cariocas que frequentavam redutos de classe média, como os teatros São José, Fênix, Cassino Beira-Mar e Recreio, onde brilhavam cantores como Araci Côrtes, Francisco Alves e Vicente Celestino.

O maior intérprete de sambas-canções naquele período foi Orlando Silva. De origem humilde (trabalhava como trocador de ônibus), ele foi levado ao rádio por Francisco Alves e se tornou um grande cantor não somente em sambas-canções, como também em todos os gêneros musicais populares à época, como a valsa e o choro. Sua grande capacidade de improvisação vocal era elogiada até por nomes do talento do cantor italiano Carlo Buti, nascido em Florença, Itália (1902-1963) foi um intérprete de música popular e local, conhecido como a “Voz de Ouro da Itália”, que deixou 1574 gravações de suas canções. Um jovem que adorava cantar, era pago por aqueles que queriam fazer serenatas para as mulheres que cortejavam. Estudou canto com Raoul Frazzi e apresentou-se no rádio; em 1930, obteve seu primeiro contrato de gravação com a Winner Records e, em 1934, outro com a Columbia Records. Vale lembrar também de intérpretes como Vicente Celestino, Silvio Caldas e Augusto Calheiros. Deste período, destacaram-se sambas-canções como “Último Desejo” (letra de Noel Rosa), “Menos Eu” (de Roberto Martins e Jorge Faraj), “Amigo Leal” (de Benedito Lacerda e Aldo Cabral) e “Eu sinto uma vontade de chorar” (de Dunga). Depois de um período de grande sucesso nas emissoras de rádio da década de 1930, as marchinhas e os sambas carnavalescos começaram a perder hegemonia cultural, a partir da década de 1940, para temas de conteúdo passional, estrangeiros como a balada, o bolero, a guarânia e o tango, e sobretudo o samba-canção, que foi muito influenciado no período intermediário por esses gêneros citados. A indústria fonográfica, especialmente no mercado do Rio de Janeiro e em São Paulo, ampliava-se e procura crescer ainda mais no mercado nacional. O público comprador de discos no Brasil era formado principalmente a classe média urbana cada vez mais influenciada pelos costumes do American Way of Life.

          

Neste contexto, a indústria fonográfica brasileira estimulou uma nova roupagem comercial do samba-canção, adaptado às influências musicais vindas de fora e bastante tocadas nas rádios brasileiras no período. Lançada entre julho e agosto de 1946 na voz de Dick Farney, “Copacabana” com letra de João de Barro e Alberto Ribeiro, é considerada pelo estudioso Ary Vasconcelos como o marco dessa nova fase do samba-canção com “Dick Farney cantando em português com a entonação de cantor americanos (Crosby, Sinatra) (...)”. O bairro de Copacabana, por sinal, tornou-se um dos principais redutos desse novo samba-canção, por sua vida noturna intensa de boates e cabarés. O samba-canção passou a ser vinculado como música de “dor-de-cotovelo” e a excessos sentimentais. As melodias expandiam-se “em contornos mirabolantes, enquanto o acompanhamento exibia soluções orquestrais dramáticas”. Nesta fase histórica e social, despontaram grandes mestres do estilo como Lupicínio Rodrigues (“Vingança”, “Nervos de Aço”, “Ela disse-me assim”, “Nunca”, “Loucura”, “Sozinha”), Antonio Maria (“Ninguém me ama”, “Se eu morresse amanhã de manhã”, “Quando tu passas por mim”, esta última composta com Vinicius de Moraes), Herivelto Martins e Dolores Duran. Além destes compositores, e outros como Alberto Ribeiro, Alcir Pies Vermelho, Benny Wolkoff, Luís Bittencourt, Jair Amorim, João de Barro, José Maria de Abreu, Marino Pinto e Mario Rossi e Oscar Belandi começaram a produzir sambas à base de orquestrações americanizadas, em que a notável influência musical de Dick Farney “entrava com seu sussurro sobre os acordes jazzísticos do piano”.

 Foram os casos de sucessos como “Barqueiro do São Francisco” (letra de Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), “Aquelas Palavras” (de Benny Wolkonoff e Luís Bittencourt), “Ser ou Não ser” (de José Maria de Abreu e Alberto Ribeiro), “Um cantinho e você” e “Ponto final” (ambas de José Maria de Abreu e Jair Amorim), “Olhos Tentadores” (de Oscar Belandi e Chico Silva), “Reverso” (de Marino Pinto e Gilberto Milfont), “Se o tempo entendesse” (de Marino Pinto e Mario Rossi), “O direito de amar” (de Lúcio Alves), “A volta do boêmio” (de Adelino Moreira). Outros dois, Tom Jobim fizeram suas primeiras composições através do samba-canção, como “Incerteza”, “Faz uma semana” e “Pensando em você”. Até nomes consagrados em outros estilos, como Ary Barroso (com “Risque”), Lamartine Babo (com “Serra da Boa Esperança”) e Dorival Caymmi (como “Sábado em Copacabana”) que também se arriscaram em compor sambas-canções nesse período. Entre os grandes intérpretes desta fase, temos Nelson Gonçalves, Jamelão, Dircinha Batista, Linda Batista, Elizeth Cardoso, Doris Monteiro, Dalva de Oliveira, Nora Ney, Maysa, Tito Madi e, claro, Dolores Duran também compositora de sucesso. Também surgiu uma nova geração de orquestradores, como Radamés Gnatalli, Custódio Mesquita, Garoto, Zé Menezes, Valzinho, Fernando Lobo.

Eles criavam arranjos bastante diferentes daqueles que haviam criado o samba-canção de 20 anos antes. Críticos dessas influências culturais estrangeiras dentro da música brasileira criaram até novas designações, de cunho cultural aparentemente pejorativo, para sambas-canções, chamados de sambaladas ou samboleros. O ambiente social da década de 1950 estimulou a expansão desse gênero no mercado nacional, mas com transformações estritamente dentro do estilo, o que levou alguns estudiosos a marcar uma diferenciação do samba-canção clássico, expressas nos termos que podem ou não ser considerados como subgêneros, de acordo com cada interpretação de autor, sambalada e sambolero durante os anos cinquenta. As melodias eram marcadas por influências de gêneros musicais estrangeiros, isto é, como a balada estadunidense e o bolero cubano, especialmente enfatizado por orquestras. No que diz respeito às letras, uma interpretação pessimista das propostas ligadas à filosofia existencialista e a sociologia weberiana que traduzem um forte desencantamento com o mundo. Esse conteúdo melancólico mais tarde incorporaria a palavra “fossa” para o subgênero. Com o surgimento da Bossa Nova, no final da década de 1950, o samba-canção perderia terreno dentro da música brasileira, mas manteria um vasto e rico acervo de obras em permanente processo de regravações.

O programa Papel carbono foi inspirado num filme antigo assistido por Murce, que fez uma adaptação depois para o rádio. Começou na rádio Clube contava com Ary Barroso (1903-1964), um renomado compositor brasileiro de música popular. Ele se tornou famoso por seus sambas, especialmente por “Aquarela do Brasil”, considerada uma expressão emblemática do chamado samba-exaltação, e continuou depois na rádio Nacional. Renato que acumulava a função de animador, tratava o iniciante com grande respeito, como também encaminhava os vitoriosos na vida artística. Chamava os calouros de “ilustres desconhecidos”. Revelaram-se artistas como Os Cariocas, Dóris Monteiro, Alaíde Costa, Ângela Maria, Ellen de Lima, Claudete Soares, Ivon Curi, Ademilde Fonseca, Baden Powell, Chico Anysio, Agnaldo Rayol, Roberto Carlos, Luiz Vieira etc. Ely Macedo Murce, nome de Eliana Macedo, atriz do cinema brasileiro. O nome artístico foi uma homenagem a uma amiga que se chamava Ana. Eliana se casou com Murce em 1950, causando muitos comentários na época, pela diferença de idade entre os dois e por ela ser a namoradinha do Brasil e a estrela dos musicais da Atlântida (as chanchadas) sob a direção do diretor Watson Macedo (seu tio). Murce continuou à trabalhar depois da aposentadoria, quando sofreu um infarto, não mais se recuperando. Apresentou o programa de rádio Ontem, hoje e sempre com material produzido de arquivo, por muitos anos. Depois da morte de Eliana Macedo, o acervo de Renato Murce foi doado ao Instituto Cravo Albin, pelo seu neto mais velho Ney Murce.

Bibliografia Geral Consultada.

MURCE, Renato, Bastidores do Rádio: Fragmentos do Rádio de Ontem e de Hoje. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1976; CONTIER, Arnaldo, Música e Ideologia no Brasil. 2ª edição. São Paulo: Editora Novas Metas, 1978; LOPES, Maria Immacolata Vassallo, O Rádio dos Pobres – Estudo sobre Comunicação de Massa. Dissertação de Mestrado. Programa de Mestrado em Ciências da Comunicação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1982; MANNHEIM, Karl, “El Problema de las Generaciones”. In: Revista Española de Investigaciones Sociológicas, n° 62, pp. 193-242; 1993; VELLOSO, Mônica Pimenta, Imaginário Humorístico e Modernidade Carioca. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995;  FERREIRA, Suzana Cristina de Souza, Os Filmes Musicais Cariocas dos Anos 30 e 40 ou Alice Através do Espelho. Dissertação de Mestrado em História. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 1999; SODRÉ, Muniz, Samba, o Dono do Corpo. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 1998; NAVE, Santuza Cambraia, “Entre Biografia e História”. In: Rev. Bras. Cien. Soc. Vol. 13 n° 38. São Paulo Oct. 1998; PERDIGÃO, Paulo, No Ar: PRK-30: O Mais Famoso Programa de Humor da Era do Rádio. Rio de Janeiro: Editor Casa da Palavra, 2003; BAUMAN, Zygmunt, Amor Líquido: Sobre a Fragilidade dos Laços Humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004; GOÉS, Ludenbergue, Mulher Brasileira em Primeiro Lugar: O Exemplo e as Lições de Vida de 130 Brasileiras Consagradas no Exterior. São Paulo: Ediouro Publicações, 2007; LUCINI, Gianni, Luci, Lucciole e Canzoni Sotto il Cielo di Paris - História de Cantores nella Francia del Primo Novecento. Novara: Editore Segni e Parole, 2014; ALMEIDA, Angela Teixeira de, Música, Gênero e Dor de Amor: As Composições de Dolores Duran e Maysa (1950-1974). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2017; FERREIRA, Mauro, “Doris Monteiro Chega aos 85 Anos Como Símbolo de Modernidade na Música do Brasil”. In: https://g1.globo.com/pop-arte/musica/2019/10/21/; CAETANO, Maria do Rosário, “Dóris Monteiro Participou de Dez filmes Como Atriz ou Cantora”. In:  https://revistadecinema.com.br/2023/07/24; entre outros.

Naufrágio do Bateau Mouche - Tragédia em Copacabana, Rio de Janeiro.

                                                                                                    Ubiracy de Souza Braga

“Justificar tragédias como vontade divina tira da gente a responsabilidade por nossas escolhas”. Umberto Eco 

                           

          Um naufrágio pode ser caracterizado como desaparecimento, afundamento ou perda de uma embarcação, ou navio de transporte, da marinha mercante ou de guerra em alto mar em conflito bélico. Situação de afundamento de um navio ou  ação como representação de um ato que se converte em causa de uma ação, como o ato de naufrágio de afundar referente a uma embarcação. No sentido figurado refere-se ao insucesso, fracasso ou decadência, queda ou ruína. A deniminação Bateau-mouche representa um tipo de embarcação com design para servir como plataforma de visita turística, navegando em águas abrigadas, habitualmente rios, em que o convés superior é aberto ou tem uma cobertura transparente, para os passageiros poderem apreciar a paisagem na rota marítima. Os mais conhecidos são os que circulam no rio Sena em Paris, e de onde a designação originalmente apareceu. O termo tem como representação uma marca registada da Compagnie des Bateaux Mouches, a principal operadora deste tipo de embarcações comerciais no Sena, um rio do Norte da França que banha a capital, Paris e que deságua no Oceano Atlântico.  O nome foi adotado para caracterizar este tipo de embarcação sendo usada para os barcos que fazem o mesmo tipo de passeio nos canais de Amsterdam ou Estocolmo. 

        No Brasil, “bateau-mouche” é o registro de uma série de embarcações adaptadas para essa finalidade e que exploram o turismo nas águas da Baía de Guanabara. No Rio de Janeiro após um complexo acidente durante o réveillon (1988), na praia de Copacabana o nome bateau-mouche tornou-se historicamente um paradoxo nãointencional e sinônimo de tragédia. O Bateau Mouche IV representou a embarcação de turismo que naufragou na costa brasileira no dia 31 de dezembro de 1988, mais precisamente na Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro, quando estava a caminho de Copacabana. Das 142 pessoas a bordo, 55 morreram. Acredita-se que a embarcação estivesse superlotada, além de apresentar uma série de falhas. A embarcação, um antigo barco de pesca fabricado em Fortaleza em 1970 e batizado inicialmente como Kamaloka, havia sido modificada várias vezes, destacando-se o acréscimo de um terraço suplementar. Nas comemorações do Ano Novo de 1989, embora estivesse regularizada pelas autoridades e fosse considerada um cartão-postal da cidade do Rio de Janeiro, ao se deslocar para fora da barra da baía de Guanabara para assistir à queima de fogos na praia de Copacabana, deparou-se com ondas pesadas no mar, vindo a adernar. A rápida e acentuada movimentação de carga nos andares superiores provavelmente causou o naufrágio, no qual morreram 55 dos 142 passageiros a bordo da embarcação. 

         A traineira Evelyn Maurício tinha partido de Niterói com os pescadores Jorge de Souza, João Batista de Souza Abreu, Marcos Vinícius Lourenço da Silva, Francisco Carlos Alves de Moraes e Jorge Luiz Soares de Souza e as suas famílias a Copacabana; no caminho cruzaram com o Bateau Mouche IV, iluminado e muito cheio. Os pescadores “presenciaram o naufrágio, e tornaram-se heróis ao jogarem boias, cabos e cordas para salvar cerca de 30 náufragos, que foram retiradas do mar pelos braços”. No inquérito que se seguiu foram apontados diversos responsáveis, entre eles a empresa de turismo, os passageiros que disputavam um lugar a boreste do terraço da embarcação, as autoridades competentes do estado do Rio de Janeiro, e a Capitania dos Portos, dando lugar a um longo processo judicial. O laudo pericial apontou que o Bateau Mouche IV transportava mais que o dobro da lotação permitida. Os sócios majoritários da empresa Bateau Mouche Rio Turismo, Faustino Puertas Vidal e Avelino Rivera (espanhóis) e Álvaro Costa (português), foram “condenados por homicídio culposo (sem a intenção de matar), sonegação fiscal e formação de quadrilha”, em maio de 1993, a quatro anos de prisão em regime semiaberto (só dormiam na prisão), mas em fevereiro de 1994 eles fugiram para a Espanha. A atriz Yara Amaral (1936-1988) perdeu a vida na tragédia com sua mãe. Também se encontrava a bordo da embarcação o ex-ministro, Aníbal Teixeira, que sobreviveu.

                         

        Umberto Eco começou a sua carreira como filósofo sob a orientação de Luigi Pareyson (1918-1991), na Itália. Seus primeiros trabalhos dedicaram-se ao estudo da estética medieval, sobretudo aos textos de São Tomás de Aquino. A tese principal defendida por Umberto, nesses trabalhos, diz respeito à ideia de que esse grande filósofo e teólogo medieval, que, como os demais de seu tempo, é acusado de não empreender uma reflexão estética, trata, de um modo particular, da problemática do belo. A partir da década de 1960, Eco lança se ao estudo das relações existentes entre a poética contemporânea e a pluralidade de significados. Seu principal estudo, nesse sentido, é a coletânea de ensaios intitulada Obra Aberta (1962), que fundamenta o conceito de obra aberta, segundo o qual uma obra de arte amplia o universo semântico provável, lançando mão de “jogos semióticos”, a fim de repercutir nos seus intérpretes uma gama indeterminável, porém não infinita de interpretações. Ainda na década de 1960, Eco notabilizou-se pelos seus estudos acerca da cultura de massa, em especial os ensaios contidos no livro: Apocalípticos e Integrados (1964), em que ele defende uma nova orientação nos estudos dos fenômenos da cultura de massa, criticando a postura apocalíptica daqueles que acreditam que a cultura de massa é a ruína dos altos valores artísticos - identificada com a Escola de Frankfurt.

        Mas não necessariamente e totalmente devedora da Teoria Crítica - e, também, a postura dos integrados - identificada, na maioria das vezes, com a postura engenhosa de McLuhan -  para quem a cultura é resultado da integração democrática das massas na sociedade. A partir da década de 1970, Eco passa a tratar quase que exclusivamente da semiótica. Eco descobriu o termo Semiótica nos parágrafos finais do Ensaio sobre o Entendimento Humano (1690), de John Locke, ficando ligado à tradição anglo-saxónica da semiótica, e não à tradição da semiologia relacionada com o modelo linguístico de Ferdinand de Saussure. Pode-se dizer, inclusive, que a teoria de Umberto acerca da obra aberta é dependente da noção pierciana de semiose ilimitada. Nesta concepção do sentido, um texto será inteligível se o conjunto dos seus enunciados respeitar o saber associativo. Ao longo da década, e atravessando a década de 1980, Eco escreve importantes textos nos quais procura definir os limites da pesquisa semiótica, bem como fornecer uma nova compreensão da disciplina, segundo pressupostos buscados em filósofos como Immanuel Kant e linguistas como Charles Sanders Peirce. São notáveis a coletânea de ensaios: As Formas do Conteúdo (1971) e o livro de grande fôlego Tratado Geral de Semiótica (1975). Nesses textos, Umberto Eco sustenta que o código que nos serve de base para criar e interpretar as mais diversas mensagens de qualquer subcódigo (a literatura, o subcódigo do trânsito, as artes plásticas etc.) deve ser comparado a uma estrutura rizomática pluridimensional que dispõe os diversos sememas (ou unidades culturais) numa cadeia de liames que os mantêm unidos. 

         Dessa forma, o Modelo Q (de Quillian) dispõe os sememas — as unidades mínimas de sentido — segundo uma lógica organizativa que, de certo modo, depende de uma pragmática. A sua noção de signo como enciclopédia é oriunda dessa concepção. Como consequência de seu interesse pela semiótica e em decorrência do seu anterior interesse pela estética, Eco, a partir de então, orienta seus trabalhos para o tema da cooperação interpretativa dos textos por parte dos leitores. Lector in fabula (1979) e, Os Limites da Interpretação (1990) são marcos dessa produção, que tem como principal característica sustentar a ideia de que os textos são máquinas preguiçosas que necessitam a todo o momento da cooperação dos leitores. Dessa forma, Eco procura compreender quais são os aspectos mais relevantes que atuam durante a atividade interpretativa dos leitores, observando os mecanismos que engendram a cooperação interpretativa, ou seja, o pre-enchimento de sentido que o leitor faz do texto, procurando, ao mesmo tempo, definir os limites interpretativos a serem respeitados e os horizontes de expectativas sociais gerados pelo próprio texto, em confronto com o contexto histórico em que se insere o leitor.

Copacabana é um bairro situado na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. É considerado um dos bairros mais famosos e prestigiados do Brasil e um dos mais conhecidos do mundo. Tem o apelido de “Princesinha do Mar” e “Coração” da Zona Sul. Faz divisa com os também bairros nobres da Lagoa, Ipanema, (enseada de Botafogo, praia do Leme e bairro Humaitá. Copacabana atrai um grande contingente de turistas para seus mais de oitenta hotéis, que ficam especialmente cheios durante as épocas do ano-novo e do carnaval. No fim de ano, a tradicional queima de fogos na Praia de Copacabana atrai uma multidão. A orla ainda é lugar de variados eventos, como shows nacionais e internacionais, durante o resto do ano. Inicialmente, a praia e toda a região a sua volta tinham o nome tupi de Sacopenapã, que tem como significado “o barulho e o bater de asas dos socós”. No século XVIII, com a inauguração de uma ermida em homenagem a Nossa Senhora de Copacabana, num rochedo no final da praia, o nome da praia e da região foi trocado para Copacabana. recebeu este nome em homenagem a uma cidade da Bolívia, a cidade de Copacabana, capital da província de Manco Capac e um importante porto às margens do famoso lago Titicaca e rocha andina Cordilheira Real. É cenário religioso em que Nossa Senhora se manifestou de acordocom a formação da crença na Virgem de Copacabana. 

      O segundo Barão de Ipanema, José Antônio Moreira Filho, era um grande proprietário de terras na região do atual bairro de Copacabana. Em sociedade com José Luís Guimarães Caipora, teve um papel importante na urbanização da área com a construção da maioria de seus logradouros. José Antônio Moreira Filho foi o responsável pela urbanização da Vila de Ipanema que deu origem ao bairro do mesmo nome. Entre 1908 e 1914, a Igreja de Nossa Senhora de Copacabana, no final da praia, foi demolida para dar lugar ao atual Forte de Copacabana. Em 5 de julho de 1922, a calçada da Praia de Copacabana foi palco de um evento marcante da história do país: a marcha dos dezoito revoltosos do Forte de Copacabana, que percorreram toda a extensão da praia desde o Forte de Copacabana até o Forte do Leme, no extremo oposto, para enfrentar as forças legalistas, no episódio que ficou reconhecido como a Revolta do Forte de Copacabana.  Ou em particular Revolta dos 18 do Forte, também reconhecida como Revolta do Forte de Copacabana, que foi iniciada em 5 de julho de 1922 e encerrada no dia seguinte, na cidade do Rio de Janeiro, então capital do Brasil. Foi a primeira revolta do movimento tenentista, no contexto  social e político da República Velha, também reconhecida como Primeira República, representou um período da história brasileira que se estendeu de 1889 a 1930 e ficou marcado pela força bruta das oligarquias. Os marcos históricos que estipulam metodologicamente seu início e o fim são a Proclamação da República e a Revolução de 1930. 

 

Em 13 de agosto de 1923, foi inaugurado o Hotel Copacabana Palace, em frente à praia. Desde então, o hotel tornou-se um símbolo da cidade. No decorrer das décadas de 1930, 1940 e 1950, a praia viveu seu período áureo, quando tornou-se a praia mais frequentada da cidade, suplantando a Praia do Flamengo e recebendo a alcunha de “princesinha do mar”. Na década de 1970, também foi realizado, pela Superintendência de Urbanização e Saneamento, através de dragas nacionais e holandesas, um grande aterro hidráulico, comandado pelo engenheiro Hildebrando de Góes Filho, presidente da Companhia Brasileira de Dragagens, que ampliou a área de areia da praia e cujos objetivos principais eram: a ampliação da área de lazer através de shows, arenas de vôlei e futebol de praia etc., o alargamento das pistas da Avenida Atlântica, a passagem por baixo do calçadão central do interceptor oceânico e, ainda, para evitar que as ressacas chegassem até a Avenida Nossa Senhora de Copacabana, paralela à Avenida Atlântica, e invadissem as garagens dos edifícios do corredor, com as ressacas de maremotos, sendo que as mais fortes chegavam mesmo até extremidade da famosa Avenida Nossa Senhora de Copacabana.

Os estudos em modelos físicos hidráulicos desta ampliação foram realizados no Laboratório Nacional de Engenharia Civil, em Lisboa. Nesses modelos técnico-metodológicos, trabalharam os engenheiros portugueses Fernando Maria Manzanares Abecasis, Veiga da Cunha, Antônio Pires Castanho e Daniel Vera-Cruz e o engenheiro brasileiro Jorge Paes Rios. Posteriormente, foram construídos, na orla, uma ciclovia e alguns quiosques para atendimento ao público consumidor. De 23 a 28 de julho de 2013, a praia de Copacabana sediou todos os eventos centrais da Jornada Mundial da Juventude de 2013. A escolha da cidade foi feita pelo papa Bento XVI em 2011, no encerramento da Jornada Mundial da Juventude daquele ano. Com a renúncia do papa Bento XVI em fevereiro de 2013, o evento foi conduzido pelo seu sucessor, para Francisco S. J., nascido Jorge Mario Bergoglio, é o 266º Papa da Igreja Católica e atual chefe de Estado da cidade Estado do Vaticano. Foi o primeiro encontro do novo papa com a juventude católica e também o primeiro evento internacional do seu pontificado. A JMJ Rio 2013 foi considerada como o maior evento da história do Rio de Janeiro pelo prefeito da cidade. Os eventos ecumênicos foram a Missa de Abertura, a acolhida ao Papa Francisco, a Via-Sacra, a Vigília e a missa de envio com o Papa, na qual compareceram 3,8 milhões de fiéis, tornando a Jornada Mundial da Juventude do Rio de Janeiro a segunda da história das Jornadas. Nos Jogos Olímpicos de 2016, sediou as  competições de vôlei de praia, maratona aquática e triatlo.

Ritos de passagem são celebrações que marcam mudanças de status de uma pessoa no interior de sua comunidade. Os ritos de passagem podem ter caráter social, comunitário ou religioso.  Ritos de passagem são aqueles que marcam momentos importantes na vida das pessoas. Os mais comuns são os ligados a nascimentos, mortes, casamentos e formaturas. Em nossa sociedade, os ritos ligados aos nascimentos, mortes e casamentos são praticamente monopolizados pelas religiões. Já as formaturas não costumam ser, em si, religiosas, mas frequentemente têm importantes momentos religiosos. O termo foi popularizado pelo antropólogo franco-holandês Arnold van Gennep no início do século XX, mas também desenvolvido por Mary Douglas e Victor Turner na década de 1960. Em todas as sociedades chamadas pela antropologia colonialista de “primitivas”, determinados momentos na vida de seus membros eram marcados por cerimônias especiais, reconhecidas como “ritos de iniciação” ou “ritos de passagem”. Essas cerimônias, mais do que representarem uma transição ritual particular para o indivíduo, representam igualmente a sua progressiva aceitação e participação tanto na sociedade local, mas sobretudo, e simultaneamente global em que está disponível, tendo a representação social tanto  individual quanto  coletivamente.

Geralmente, a primeira dessas cerimônias era praticada dentro do próprio ambiente familiar, logo em seguida ao nascimento. Nesse rito, o recém-nascido era apresentado aos seus antecedentes diretos, e era reconhecido como sendo parte da linhagem ancestral. Seu nome, previamente escolhido, era então pronunciado para ele pela primeira vez, de forma solene. Anos mais tarde, ao atingir a puberdade, o jovem passava por outra cerimônia. Para as mulheres, isso se dava geralmente no momento da primeira menstruação, marcando o fato que, entrando no seu período fértil, estava apta a preparar-se para o casamento. Para os rapazes, essa cerimônia geralmente se dava no momento em que ele fazia a caça e o abate do primeiro animal. Ligadas, portanto, ao derramamento de sangue, essas cerimônias significavam a integração daquela pessoa como membro produtivo da tribo: ao derramar sangue para a preservação da comunidade pela procriação ou pela alimentação, ela estava simbolicamente misturando o seu próprio sangue ao sangue do seu clã. Variadas cerimônias marcavam, ainda, a idade adulta. Entre os nativos norte-americanos, algumas tribos praticavam um rito onde a pele do peito dos jovens guerreiros era trespassada por espetos e repuxada por cordas. A dor e o sangue derramado eram, dessa forma, considerados como uma retribuição à Terra das dádivas que a tribo recebera até ali. Outras cerimônias seguiam-se, ao longo da vida. O casamento era uma delas, e os ritos fúnebres eram considerados como a última transição, aquela que propiciava a entrada no chamado “reino dos mortos” e garantia o retorno futuro ao “mundo dos vivos”.

   Nas sociedades contemporâneas muitos desses ritos subsistiram embora muitos deles esvaziados do seu conteúdo de sentido simbólico. Batismo e festas de aniversário de 15 anos, por exemplo, são resquícios desse tipo de cerimônia, que hoje representam muito mais um compromisso social do que a demarcação do início de uma nova fase na vida do indivíduo. No entanto, a troca do símbolo pela ostentação pura e simples, acaba criando a desestruturação do padrão social. Os ritos de passagem estão inseridos em algumas das religiões afro-brasileiras, estando mais presentes no Culto de Ifá, nos rituais   Candomblé e Culto aos Egungun que, seguindo as tradições africanas, fazem o ritual do nascimento, ritual do nome quando uma criança é apresentada ao Orun e ao Tempo, ritual de iniciação ou feitura de santo, algumas fazem o ritual do casamento, o ritual fúnebre e o ritual do Axexê quando a pessoa iniciada morre. 

A Umbanda e Quimbanda não incluem os ritos de passagem, nem feitura de santo propriamente dita, uma vez que não incorporam Orixás, usa-se o termo “fazer a cabeça” onde pode existir a catulagem e pintura, porém a cabeça não é raspada completamente, e não tem imposição do adoxú. A reclusão nesses casos é de 3 a 7 dias, feita a instrução esotérica, aprendizado das rezas e pontos riscados e cantados, e é feita a apresentação pública naquele espaço reservado. No início do século XX, mutatis mutandis, a companhia “Pinillos y Isquierdo” representava um dos mais modernos meios sociais de navegação espanhola. Em 1910, lança o navio Infanta Isabel e 2 anos depois, seu gêmeo, o Príncipe de Astúrias, uma versão melhorada. Ambos foram construídos nos estaleiros Kingston, pela Russel & Co sob supervisão da Pinillos. Construído em 1914 nos estaleiros da escocesa Russell & Co, o mais luxuoso transatlântico espanhol ostentava 150 metros de comprimento, 16.500 toneladas e capacidade para transportar 1.900 passageiros a uma velocidade máxima de 18 nós. 

O Príncipe de Astúrias tinha casco duplo em sua extensão, com compartimentos estanques e de lastro que podiam ser enchidos ou esvaziados facilmente, proporcionando uma estabilidade maior em qualquer situação crítica de navegação. Em 6 de março de 1916, o navio se dirigia ao tradicional porto de Santos, fazendo sua sexta viagem à América do Sul. Levava oficialmente 588 pessoas entre passageiros e tripulantes, embora houvesse a informação de que cerca de 800 imigrantes em situação de precarização viajavam clandestinamente nos porões, fugindo da violência letal da 1ª grande guerra. Entre as cargas importantes, o navio levava 12 estátuas de bronze que fariam parte do monumento La Carta Magna y las Cuatro Regiones Argentinas em Buenos Aires e 40 mil libras em ouro. Entre as causas da guerra inclui-se as políticas imperialistas estrangeiras das grandes potências da Europa, como o Império Alemão, o Império Austro-Húngaro, o Império Otomano, o Império Russo, o Império Britânico, a chamada Terceira República Francesa e a Itália. Em 28 de junho de 1914, o assassinato do arquiduque Francisco Fernando da Áustria o herdeiro do trono da Áustria-Hungria, pelo nacionalista iugoslavo Gavrilo Princip (1894-1918), em Sarajevo, foi o estopim da 1ª Grande Guerra (1914-1918), o que resultou em um ultimato da Áustria-Hungria contra o Reino da Sérvia. 

Diversas alianças antes formadas foram invocadas, dentro de algumas semanas, as grandes potências estavam em guerra; através de suas colônias, o conflito se espalhou ao redor do planeta como um balão de estufa. Além de ser um navio potente e moderno, o Príncipe de Astúrias era luxuoso com uma biblioteca para uso exclusivo dos passageiros, em estilo Luís XVI, com estantes de mogno e assentos de couro de qualidade. Etnograficamente a cobertura superior servia como espaço de lazer com bancos e cadeiras, e nela existiam vidraças coloridas que protegiam do vento e das tempestades. O restaurante era decorado com painéis de carvalho japonês e quadros com molduras de nogueira. Havia também com uma cúpula coberta com vitrais coloridos, pela qual se podia desfrutar da luz natural ambiental durante o dia. O navio contava com um salão de música que podia ser acessado pelo salão de entrada, onde havia uma grande escadaria com laterais e corrimãos trabalhados em madeira. O chão de entrada era decorado com tapetes persas que eram usados como pista de dança. Um piano havia sido construído especialmente para ser tocado a bordo.

           A palavra réveillon tem origem no verbo em francês réveiller, que significa “acordar” ou “reanimar” em sentido figurado. Assim, o réveillon é o despertar do novo ano. A partir do século XVII, a palavra Réveillon passou a ser utilizada para designar as festas realizadas pela nobreza francesa, que duravam a noite toda. Marcado por simbolismos, o réveillon é uma comemoração com muitos rituais, realizados para atrair “a boa sorte” ou para “deixar para trás tudo o que foi ruim”, trazendo esperança de dias melhores para o novo ano. Com a expansão da cultura ocidental para muitos outros lugares do mundo durante séculos recentes, o calendário gregoriano foi adotado por muitos outros países como o calendário oficial e a data de 1º de janeiro tornou-se globalizada para se comemorar o ano-novo, mesmo em países com suas próprias celebrações em outros dias como Israel, China e Índia. Na cultura da América Latina, há uma variedade de tradições e superstições em torno de datas como presságios para o próximo ano. Essa tradição contida na concepção etnográfica dos ritos na passagem (cf. Van Gennep, 1977) do ano é muito importante para a realização humana e tem um caráter motivacional das festas religiosas. Faz com que as pessoas sejam mais positivas e consigam encarar as situações difíceis do dia a dia.

      As superstições e as crenças estão enraizadas na cultura brasileira que abriga uma miscigenação de tradições de vários povos. É interessante que esses hábitos não se percam e sejam rememorados entre as gerações, uma vez que favorecem a mudança de comportamento, de hábitos e até para que o novo ciclo seja melhor que o anterior. Chovia forte e a visibilidade era baixíssima, quando, por volta das 4h20 da madrugada, o comandante, José Lotina, viu um raio, que indicou o quão próximo o navio estava da terra. Ele ordenou toda a força a ré e que o leme fosse desviado completamente para boreste (direita), mas era tarde demais. O navio bate violentamente nos rochedos na Ponta do Boi na Ilhabela, no litoral de São Paulo e afunda em cerca de 10 minutos. Em um dos piores naufrágios da história do Brasil, oficialmente 445 pessoas morrem e apenas 143 sobrevivem. Se a hipótese dos “imigrantes ilegais”, mais de 1000, se confirmar, este é o maior naufrágio de navios de passageiros, maior até do que o do Titanic e o pior, com suspeitas de crimes graves e uma verdadeira conspiração envolvendo seu afundamento. A embarcação Bateau Mouche IV naufragou em 31 de dezembro de 1988, precisamente na Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro.

Naquela noite de terça-feira, dia 31 de dezembro, pouco mais de 250 barcos circularam no mar de Copacabana em busca de uma posição privilegiada para ver o espetáculo de fogos de artifício que atrai milhões de pessoas a cada réveillon. Sessenta toneladas de fogos e oito torres de som com 120 watts localizadas entre a discoteca Help e a Avenida Princesa Isabel deram aparentemente as boas-vindas ao ano de 1989 nas areias da praia de Copacabana. Dez minutos antes da meia-noite, porém, começava a acontecer a tragédia anunciada que, mais do que o réveillon, tornaria aquela passagem de ano uma das mais marcantes de toda a história social das festas na orla carioca. Uma hora e 20 minutos depois do barco de passeio Bateau Mouche IV ter deixado o ancoradouro, no restaurante Sol e Mar, nas proximidades da Avenida Repórter Nestor Moreira, em Botafogo, ele afundou na entrada da Baía de Guanabara, a caminho da Praia de Copacabana. Cinquenta e cinco pessoas morreram, entre elas a atriz Yara Amaral e Maria José Teixeira, casada com o ex-ministro do Planejamento Anibal Teixeira, que conseguiu se salvar. O Bateau Mouche naufragou a cerca de um quilômetro da Praia Vermelha, entre o Morro do Leme e a Ilha de Cotunduba, próximo ao Pontal do Leme, onde a profundidade é de 22 metros. Pescadores de Jurujuba, em Niterói, que estavam numa traineira, foram os primeiros a perceber que o barco afundaria e conseguiram retirar pelo menos 30 pessoas do mar.

Bibliografia geral consultada.

SILVARES, José Carlos, Naufrágios do Brasil. Edição bilíngue Português/Inglês. São Paulo: Editora Cultura Subeditoras, 2010; CELESTINO RIOS e SOUZA, Carlos, Arqueologia Subaquática: Identificação das Causas de  Naufrágios nos Séculos XIX e XX na Costa de Pernambuco. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Arqueologia. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2010; BURTON, Robert, A Anatomia da Melancolia. Curitiba (PR): Editora da Universidade Federal do Paraná, 2011; GOULARTI FILHO, Alcides, “História Econômica da Construção Naval no Brasil. Formação de Aglomerado e Performance Inovativa”. In: Revista Economia. vol.12, nº2, pp.309-336, 2011; BARREIRA, Irlys, Cidades Narradas - Memória, Representações e Práticas de Turismo. Campinas, SP; Pontes Editores, 2012; O’DONNELL, Julia, A Invenção de Copacabana: Culturas Urbanas e Estilos de Vida no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2013; SANTOS, Marina Gonzalez Ferreira dos, Análise de Acidentes com Embarcações em Águas sob Jurisdição Brasileira - Uma Abordagem Preventiva. Dissertação de Mestrado. Programa de Engenharia Ambiental. Escola Politécnica e Escola de Química. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013; DURAN, Leandro; BAVA DE CAMARGO, Paulo Fernando; BARBOSA, Marina Souza, Desvendando o Naufrágio do Vapor Bahia, PE, Brasil (1997): O Olhar da Arqueologia Subaquática. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Arqueologia. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2014; LACERDA, Katia de Barros de, Proposta de Prevenção de Acidentes em Embarcações de Transporte de Passageiros. Dissertação de Mestrado em Engenharia de Transportes. Rio de Janeiro: Instituto Militar de Engenharia, 2015; FARHERR, Ramsés Mikailauscas, “O Naufrágio do Vapor Rio Apa (1887) sob a  Óptica da arqueologia Marítima: Contextos, Relações e Ressignificações”. In: periódicos.ufpesledu.br/vol. 14, nº 27 (2017); entre outros.

L. A. Garcia-Roza – Crime & Castigo no Bairro de Copacabana (RJ).

                                Ubiracy de Souza Braga*

 “Minha vida sempre foi pautada por três interesses: literatura policial, teoria psicanalítica e filosofia”. L. A. Garcia-Roza

        

A subjetividade foi constituída a partir de uma nova interpretação em face do indubitável dualismo a que somos remetidos pelo recurso à Lei, seria o caso de nos perguntarmos se o empirismo, pelo desprezo que tem pela Lei, não teria conseguido romper os limites impostos pelo platonismo. Sabemos como a história da filosofia reduziu o empirismo a uma corrente de pensamento moderno preocupada com a questão da origem do conhecimento: - todo conhecimento tem sua fonte na experiência. Sabemos ainda que a afirmação não é, em si mesma, falsa; o que é falso é reduzir a problemática empirista ao problema do conhecimento. O próprio adjetivo “empirista” é por demais genérico para significar, com alguma propriedade, autores tão diversos como Locke, Hume, Hartley e Stuart Mill, cujas teses centrais nem sempre dizem respeito ao problema do conhecimento.  Portanto, falar do empirismo em geral é ignorar as peculiaridades de cada autor, algumas suficientemente fortes para tornar suas posições irredutíveis aos demais. Não queremos perder de vista que o termo empirismo, se empregado genericamente, é muito mais de compreendê-lo no âmbito discursivo de um fator de ocultamento do que de esclarecimento, sem contar que reflete per se uma preocupação fundamental que não é a central dois discursos desses autores, mas da história da filosofia na sua função primordial ordenadora do saber ocidental.  A identificação da subjetividade com a consciência para ser um ponto inabalável da filosofia moderna. Quando muito encontramos em algumas interpretações a referência a uma região de opacidade, mas que não chega a se constituir como uma ameaça politicamente.

   Pelo contrário, é a própria consciência expandindo seus domínios, da consciência individual à consciência transcendental, a problemática permanece a mesma. Nesse mundo, cartesianamente concebido e conduzido, o ideal narcísico de uma consciência idêntica a si mesmo é plenamente atingido. O que representou o século XVI como um século de incertezas e de confusão resultantes da derrubada das grandes verdades que haviam sido acumuladas por mais de dois milênios. Desde a autoridade do Aristóteles até a fé na Igreja e nas grandes instituições do mundo ocidental, tudo foi abalado por este século crítico, aturdido pelas grandes descobertas, pelas invenções e pelas transformações políticas e religiosas. O resultado foi um semicaos no interior do qual o homem ficou entregue à perplexidade e à dúvida. Ao desvario e às incertezas da consciência no século XVI, seguiu-se a ordem da racionalidade da consciência no século XVIII. Esta oposição não se verificou apenas no âmbito do discurso filosófico, mas ela fazia parte da divisão mais ampla que colocou frente a frente a identidade e a diferença. Na Introdução à Fenomenologia foi concebida ao mesmo tempo em que a obra é redatada em primeiro termo; parece, pois, que encerra o substancial pensamento do que é efetivo em toda a obra. Verdadeiramente constitui uma Introdução em sentido literal aos três primeiros momentos de toda a obra, isto é: a consciência, a autoconsciência e a razão -, enquanto a última parte da Fenomenologia, que contêm os particularmente importantes desenvolvimentos sobre o Espírito e a Religião, ultrapassa por seu conteúdo a Fenomenologia tal como é definida na muito citada Introdução. 

Ao que parece é como se Hegel entrasse no marco de desenvolvimento fenomenológico com algo que na teoria, em princípio não deveria haver ocupado um posto nele. Não obstante, seu estudo, em maior medida que o do prólogo, nos permitirá elucidar o sentido da obra que quis escrever, assim como a técnica que para ele representa o desenvolvimento fenomenológico. Precisamente porque a Introdução não é como um Prólogo anexo posterior que contêm consideráveis informações gerais sobre o objetivo que se propunha o autor e as relações que sua obra tem com outros tratados filosóficos do mesmo tema. Melhor dizendo, “a introdução é parte integrante da obra, constitui o delineamento mesmo do problema e determina os meios postos em prática para resolvê-lo” .Hegel define na Introdução como se coloca para ele o problema do conhecimento quando ele retorna ao ponto de vista de Kant e de Fichte. A Fenomenologia não é noumenologia nem ontologia, mas segue sendo um conhecimento do Absoluto, pois, que outra coisa poderia conhecer se só o Absoluto é verdadeiro, ou só o verdadeiro é Absoluto? Em vez de apresentar o saber do Absoluto “em si para si”, Hegel considera o saber tal como é na consciência e precisamente desde esse saber fenomênico, mediante sua autocrítica, é como ele se eleva ao saber absoluto. Em segundo lugar, Hegel define a Fenomenologia como desenvolvimento e cultura, no sentido de seu progressivo afinamento da consciência natural acerca da ciência, isto é o saber filosófico, o saber do Absoluto; por sua vez indica a necessidade de uma evolução.

                      

Em último lugar, Hegel precisa a técnica teórica do desenvolvimento fenomenológico e em que sentido este método é precisamente obra própria da consciência que faz sua aparição na experiência, em que sentido é suscetível de ser repensado em sua necessidade pela filosofia. A lei cujo desenvolvimento necessário engendra todo o universo é a da dialética, segundo a qual toda ideia abstrata, a começar pela de ser, considerada no seu estado de abstração, afirma necessariamente a sua negação, a sua antítese, de modo que esta contradição exige para se resolver a afirmação de uma síntese mais compreensiva que constitui uma nova ideia, rica em desenvolvimento, ao mesmo tempo, do conteúdo das duas outras. Na Introdução à Fenomenologia Hegel repete suas críticas a uma filosofia que não fosse mais que teoria do conhecimento. E não obstante, a Fenomenologia, como têm assinalado quase todos os seus expressivos comentaristas, marca em certos aspectos um retorno ao ponto de vista de Kant e de Fichte. Em que novo sentido devemos entendê-lo? Ora, se o saber é um instrumento, modifica o objeto a conhecer e não nos apresenta em sua pureza; se for um meio tampouco, nos transmite a verdade sem alterá-la de acordo com a própria natureza do meio interposto. Se o saber é um instrumento, isto supõe que o sujeito do saber e seu objeto se encontram separados; por conseguinte, o Absoluto seria distinto do conhecimento: nem o Absoluto poderia ser saber de si mesmo, nem o saber, fora da relação dialética, poderia ser saber do Absoluto. Contra tais pressupostos a existência mesma da ciência filosófica, que conhece efetivamente, é já uma afirmação. Não obstante, esta afirmação não poderia bastar porque deixa a margem a afirmação de outro saber; é precisamente esta dualidade o que reconhecia Schelling quando opunha o saber fenomênico e o saber absoluto, mas não demonstrava os laços entre um e outro. 

Uma vez colocado o saber absoluto não se vê como é possível no saber fenomênico, e o saber fenomênico por sua parte fica igualmente separado do saber Absoluto. Hegel retorna ao saber fenomênico, ao saber típico da consciência comum, e pretende demonstrar como aquele conduz necessariamente ao saber Absoluto, ou também que ele mesmo é um saber absoluto que, todavia, não se sabe como tal. Não apenas Fichte, mas o próprio Schelling, tampouco satisfaz a exigência de uma estrutura de sistema que retorna a si mesma, pois o dualismo fichteano do eu e Não-Eu perdura, em última análise, no primeiro projeto resumido de sistema, no Sistema do idealismo transcendental. Segundo ele, a filosofia tem, com efeito, duas partes – filosofia natural e filosofia transcendental, a qual, por sua vez, contém, entre outras coisas, filosofia prática e filosofia teórica. Schelling argumenta do seguinte modo: já que o saber seria unidade de subjetividade e objetividade, o ponto de partida da filosofia teria de ser ou o objetivo (a natureza) ou o subjetivo (a inteligência). Naquele caso, surgiria a filosofia da natureza; neste, a filosofia transcendental. No entanto, o objetivo de cada uma dessas duas ciências seria avançar na direção da outra – portanto, de um lado, “partindo da natureza chegar ao inteligente”, e, de outro, partindo do subjetivo, “fazer surgir dele o objetivo”. Esta afirmação apenas poderia fazer sentido se para Hösle, com ela se tivesse em mente que a inteligência tem de objetivar e naturalizar em atos práticos e estéticos, como Schelling tenta demonstrar no Sistema.  

A segunda falha resulta da primeira. Schelling conhece, em última instância, apenas duas esferas da filosofia, as quais, na terminologia de Hegel, pertencem ambas à filosofia da realidade. Aquela estrutura que precede à ambas e que Hegel tematiza na Ciência da Lógica não tem lugar neste projeto de sistema de Schelling. É fácil ver que não se pode um renunciar a ela, e por três motivos.  Em segundo lugar, somente desse modo se pode compreender porque ambas as partes são momentos de uma unidade. Não basta afirmar sua relação mútua, é preciso explicitar estruturas ontológicas gerais que subjazem de igual modo à natureza e à inteligência. Em segundo lugar, somente desse modo se pode tornar plausível a dependência da natureza em relação a uma esfera ideal. E, em terceiro lugar, uma filosofia natural e uma filosofia transcendental apriorísticas são inconcebíveis sem essa esfera abrangente, pois a partir de que deveriam  ser fundamentadas as primeiras suposições de ambas as filosofias da realidade? Depois de se desfazer do “resto de fichteanismo”, ainda reconhecível sobretudo na execução do Sistema do idealismo transcendental, Schelling introduziu na Apresentação, como base destas duas ciências, o Absoluto, e o definiu como identidade de subjetividade e objetividade. No entanto, não se pode deixar de ver um limite na doutrina schellinguiana do absoluto que representa um retrocesso, ficando, no mínimo, aquém de Fichte e, até mesmo aquém de Kant: as categorias analíticas que Schelling utiliza para a caracterização do Absoluto são catadas e, de modo algum deduzidas do próprio Absoluto. Unidade, identidade, infinitude são determinações que Schelling toma da tradição e que, ele não legitima em si e por si – ele apenas mostra que em sua utilização de mera identidade, antes elas que seu contrário conviriam ao absoluto, o qual é entendido como unidade de subjetividade e objetividade, e que em segundo, ele nem sequer põe em um nexo causal ordenado.

Luiz Alfredo Garcia-Roza sempre foi apaixonado por literatura policial. Mas, curiosamente estreou na literatura de ficção apenas em 1996, aos 60 anos de idade. Mesmo com o tempo apertado e dividido entre as aulas, a orientação acadêmica de teses e dissertações, a coordenação do programa de pós-graduação em Teoria Psicanalítica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), sem falar na preparação de livros em que utiliza a técnica de interpretação da psicanálise e filosofia, ele arranjava tempo para ler Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler e Dashiell Hammett, alguns de seus autores preferidos. A partir de 1996, quando lançou seu primeiro romance policial, “O Silêncio da Chuva”, o gênero literário saiu do segundo plano para o papel de protagonista. Motivado pelo prêmio da indústria cultural “Nestlé de Literatura” e pelo exotismo do prêmio Jabuti, ganhos com a obra de estreia, Garcia-Roza decidiu deixar a vida acadêmica para se dedicar unicamente à questão primaz da literatura nacional. Para surpresa do autor, seus livros não só ganharam a simpatia do público como viraram best-sellers. Juntos, “O silêncio da chuva”, “Achados e perdidos”, “Vento sudoeste”, “Uma janela em Copacabana” e “Perseguido”, todos da empresa editorial Companhia das Letras, venderam 90 mil exemplares no Brasil. Com um cinismo latente afirma: - “Fiquei assustado. Nunca imaginei que isso pudesse acontecer. A própria feitura de um best-seller supõe quase uma fórmula e eu não sigo nada disso”. Suas histórias também foram lançadas na Espanha, Estados Unidos, Portugal, França e Grécia.

 Além de atravessar com as palavras o oceano, as tramas do autor carioca vão em breve ganhar as telas dos cinemas. O diretor José Joffly está na fase de produção de um filme baseada em “Achados e perdida”. “Vento sudoeste” foi vendido para a produtora Ana Maria Bahiana. “Ela vai fazer um filme e uma série para a TV”, narra Garcia-Roza. Um dos principais responsáveis por todo esse sucesso é o delegado Espinosa, personagem presente em todos os livros do autor. Ele não é um super-herói, é um homem comum, com dúvidas e angústias, que cumpre com responsabilidade social, inteligência e honestidade suas funções como titular da 12ª DP, no tradicional bairro de  Copacabana. Ele conhece a corrupção que ronda a delegacia e sabe muito bem em quem pode e em quem não pode confiar, mas vai levando, sabendo que pouco pode fazer para mudar essa estrutura que atravessou o oceano com os portugueses. Não interessa retratar com fidelidade a violência sobre a cidade. As ruas do centro e de Copacabana, bairro onde nasceu, em 1936, e os problemas que atingem a cidade estão nas páginas dos seus livros. Mas tudo é usado apenas como elemento de fundo para a criação de suas tramas. - “Os acontecimentos policiais do Rio servem somente para me manter dentro da temperatura da cidade. Nada mais do que isso. Não tenho interesse em saber detalhes. A violência da cidade não é sedutora”.

            A carreira artística do ator Domingos Montagner, nascido em São Paulo em 26 de fevereiro de 1962, começou no circo, na companhia de seu teatro “La Mínima”, em 1980. Em 1990, ingressa no teatro como palhaço em “Cordel Encantado”, da Rede Globo de televisão, que foi a sua primeira participação em novela. Na televisão fez poucas participações, como o seriado “Força Tarefa” e “A Cura”. Recentemente, também participou do seriado Divã, em que fez Carlos, o amante da protagonista Mercedes, vivida pela atriz Lília Cabral. Em 2012, viveu o presidente Paulo Ventura na minissérie O Brado Retumbante. Neste ano, interpretou em “Salve Jorge”, o guia turístico Zyah, que se apaixona por Bianca, personagem de Cléo Pires. Em 2013, viveu o ativista Mundo em “Joia Rara”. Em 2014, é o protagonista de “Sete Vidas”, no papel de Miguel, um homem que descobre ter sete filhos, após ser doador de esperma. Neste livro, há três personagens femininas bastante importantes. A primeira é Irene, que Espinosa conheceu em Vento Sudoeste e com quem continua a se encontrar em uma espécie de namoro light. Irene funciona como um contraponto para a vida profissional de Espinosa. É na presença dela, nas conversas com ela, que Espinosa desenvolve suas teorias e de quem obtém uma perspectiva externa dos crimes. 

          A segunda personagem é Celeste, namorada de um dos policiais assassinados e cuja presença, mais etérea que corpórea, é espreita constante na narrativa. Numa analogia ao angustiante livro de Cornell Woolrich, “A Dama Fantasma”, Celeste é capaz de aparecer com as respostas de que o delegado precisa apenas para, no minuto seguinte, desaparecer e gerar mais dúvidas ainda. Por fim, a terceira mulher, Serena. Impossível não se lembrar de Lisa Fremont, de “Janela Indiscreta” (1954). Não que Serena seja elegante ou refinada como Grace Kelly, mas a obsessão que desenvolve em relação à vigília da janela do apartamento em frente ecoa a trama de Alfred Hitchcock. Serena é, na verdade, mais uma vítima da investigação de Espinosa. Ao mesmo tempo em que tenta desempenhar o papel de “femme fatale”, a tentação que o delegado vacila entre combater e abraçar, Serena é envolvida na trama mais complexa do que poderia esperar e da qual não sabe e nem compreende como se defender. A femme fatale existiu, de uma forma ou de outra, desde o início dos tempos no folclore e na mitologia de quase todas as culturas. Alguns dos exemplos mais primitivos, antropologicamente falando, incluem a deusa suméria Ishtar e a personagem bíblica Dalila. Durante o final do século XIX e começo do século XX, o tema da “femme fatale” se tornou um ícone as representação onipresente na cultura ocidental e pode ser encontrado nas obras de Oscar Wilde, Edvard Munch e Gustav Klimt. Isto pode ter sido em decorrência de uma reação aos movimentos feministas historicamente constituídos, que advogavam uma mudança radical do papel social da mulher, como as “sufragettes”, no caso da visão política. 

           Com a introdução do “film noir”, nos anos 1940, a “femme fatale” floresceu na cultura de massa no âmbito cinematográfico. Exemplos incluem os “thrillers” de espionagem, e certo número de “tiras de quadrinhos” de aventura, como o “Spirit”, de Will Eisner ou “Terry e os piratas”, de Milton Caniff, além de “Barbarella” e “Valentina”, para ficarmos nestes exemplos. A femme fatale é às vezes tratada como uma espécie de vampiro sexual; seus apetites sombrios eram considerados capazes de sugar a virilidade e a independência de seus amantes, deixando-os ocos. Nesta visão, na antiga gíria norte-americana “femmes fatales” eram chamadas de “vamps”, abreviação de “vampira”, Em “Vamps e Vadias”, livro escrito por Camille Paglia logo após “Personas Sexuais”, ela aborda essa crescente confusão em torno do que chama de “cultura do estupro”: o estupro em sua definição criminal foi substituído por olhares, e até mesmo uma noite frustrante de sexo consensual. É essa definição da pós-feminista que nos dá base para explicar o que é o feminismo estereotipado – a concepção de que homens e mulheres estão travando uma guerra, e todo o comportamento do “patriarcado” é interpretado como agressão. Eva Green as Femme Fatale in “Sin City 2”. Um retrato clássico de femme fatale é dado pela personagem Justine no “Alexandria Quartet”, de Lawrence Durrell. Na ópera, uma “femme fatale” é geralmente interpretada por uma mezzo-soprano dramática. Mais comumente, no teatro musical, é vivida por uma “alt”, ou inimiga, adversária do personagem ingênuo da donzela em perigo. 

Outros argumentam que a figura tem um contraponto masculino. E neste caso, alguns exemplos poderiam ter como representação a figura de Don Juan, do preconceito vitoriano sobre o “negro” Heathcliff de “O Morro dos Ventos Uivantes” e vários heróis nos livros de Lord Byron, donde se originou o termo “herói byroniano”, bem como diversos personagens como Billy Budd, como o Conde  Drácula, Tadzio em “Morte em Veneza”, Georges Querelle em “Querela de Brest”, de Jean Genet. Enfim, nas figuras caricatas do espião britânico James Bond de Ian Fleming, prenunciando a chamada “guerra fria” e Tom Ripley na série de Patrícia Highsmith.  Copacabana é um bairro nobre situado na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. É considerado um dos bairros mais famosos e prestigiados do Brasil e um dos mais conhecidos do mundo. Tem o apelido de “Princesinha do Mar” e “Coração da Zona Sul”. Copacabana atrai um grande contingente de turistas para seus mais de oitenta hotéis, que ficam especialmente cheios durante as épocas do ano-novo e do carnaval. No fim de ano, a tradicional queima de fogos na Praia de Copacabana atrai uma multidão de pessoas. A orla ainda é lugar de variados eventos, como shows nacionais e internacionais, durante o resto do ano. Há várias hipóteses etimológicas para o nome Copacabana. A primeira alega que o termo origem na língua quíchua falado no extraordinário Império Inca, significando “lugar luminoso”, “praia azul” ou “mirante do azul”. Fontes etnográficas indicam-no como originário da língua aimará falada na Bolívia, significando “vista do lago”; em quéchua: “kota kahuana”, onde Copacabana é o nome dado a uma cidade às margens do Lago Titicaca, sobre um antigo e mágico local de culto inca narrado pela rica literatura.  

            O segundo Barão de Ipanema, José Antônio Moreira Filho, era um grande proprietário de terras na região do atual bairro de Copacabana. Em sociedade com José Luís Guimarães Caipora, teve um papel importante na urbanização da área com a construção da maioria de seus logradouros. José Antônio Moreira Filho foi o responsável pela urbanização da Vila de Ipanema que deu origem ao bairro do mesmo nome. Entre 1908 e 1914, a Igreja de Nossa Senhora de Copacabana, no final da praia, foi demolida para dar lugar ao atual Forte de Copacabana. Em 5 de julho de 1922, a calçada da Praia de Copacabana foi palco de um evento marcante da história do país: a marcha dos dezoito revoltosos do Forte de Copacabana, que percorreram toda a extensão da praia desde o Forte de Copacabana até o Forte do Leme, no extremo oposto, para enfrentar as forças legalistas, no episódio que ficou reconhecido como a Revolta do Forte de Copacabana.  Ou em particular Revolta dos 18 do Forte, também reconhecida como Revolta do Forte de Copacabana, que foi iniciada em 5 de julho de 1922 e encerrada no dia seguinte, na cidade do Rio de Janeiro, então capital do Brasil. Foi a primeira revolta do movimento tenentista, no contexto social e político da República Velha, também reconhecida como Primeira República, ou República Velha, representou um período da história política que se estendeu de 1889 a 1930 e ficou marcado pela força bruta das oligarquias. Os marcos históricos que estipulam metodologicamente seu início e o fim são a Proclamação da República e a chamada Revolução de 1930. Em 13 de agosto de 1923, foi inaugurado o Hotel Copacabana Palace, em frente à praia.

 Desde então, o hotel tornou-se um símbolo da cidade. No decorrer das décadas de 1930, 1940 e 1950, a praia viveu seu período áureo, quando tornou-se a praia mais frequentada da cidade, suplantando a Praia do Flamengo e recebendo a alcunha de “princesinha do mar”. Na década de 1970, também foi realizado, pela Superintendência de Urbanização e Saneamento, através de dragas nacionais e holandesas, um grande aterro hidráulico, comandado pelo engenheiro Hildebrando de Góes Filho, presidente da Companhia Brasileira de Dragagens, que ampliou a área de areia da praia e cujos objetivos principais eram: a ampliação da área de lazer através de shows, arenas de vôlei e futebol de praia etc., o alargamento das pistas da Avenida Atlântica, a passagem por baixo do calçadão central do interceptor oceânico e, ainda, para evitar que as ressacas chegassem até a Avenida Nossa Senhora de Copacabana, paralela à Avenida Atlântica, e invadissem as garagens dos edifícios do corredor da Avenida Atlântica, como era comum, com as ressacas de maremotos, sendo que as mais fortes chegavam mesmo até extremidade da famosa Avenida Nossa Senhora de Copacabana. Os estudos em modelos físicos hidráulicos desta ampliação foram realizados no Laboratório Nacional de Engenharia Civil, em Lisboa. Nesses modelos técnico-metodológicos, trabalharam os engenheiros portugueses Fernando Maria Manzanares Abecasis, Veiga da Cunha, Antônio Pires Castanho e Daniel Vera-Cruz e o engenheiro brasileiro Jorge Paes Rios. 

Posteriormente, foram construídos, na orla, uma ciclovia e alguns quiosques para atendimento ao público consumidor. De 23 a 28 de julho de 2013, a praia de Copacabana sediou todos os eventos centrais da Jornada Mundial da Juventude de 2013. A escolha da cidade foi feita pelo papa Bento XVI em 2011, no encerramento da Jornada Mundial da Juventude daquele ano. Com a renúncia do papa Bento XVI em fevereiro de 2013, o evento foi conduzido pelo seu sucessor, para Francisco S. J., nascido Jorge Mario Bergoglio, é o 266º Papa da Igreja Católica e atual chefe de Estado da cidade Estado do Vaticano. Foi o primeiro encontro do papa com a juventude católica e o primeiro evento internacional do seu pontificado. A Jornada Mundial da  Juventude Rio 2013 foi considerada como o maior evento da história do Rio de Janeiro pelo prefeito da cidade. Os eventos ecumênicos foram a Missa de Abertura, a acolhida ao Papa Francisco, a Via-Sacra, a Vigília e a missa de envio com o Papa, na qual compareceram 3,8 milhões de fiéis, tornando a Jornada Mundial da Juventude do Rio de Janeiro a segunda da história social e cultural das Jornadas.  Garcia-Roza afirma não ser de maneira alguma provocado a escrever novela policial em função da violência da cidade. Para ele, a violência “em si”, é grosseira, estúpida, ignorante e inteiramente gratuita. Não têm nada de sedutor, nem sequer tem o lado cerebral dos grandes crimes.  Para ele a alta taxa de criminalidade não instiga o leitor. Se ele se sentisse tão tocado pela violência nem precisaria ler. Por que alguém escreve um livro policial? Daí a tese hobbesiana: Porque pode matar quem quiser sem ser preso e sem que ninguém morra efetivamente. 

Na literatura, a violência simbólica pode se exercer e se expressar nitidamente no universo da fantasia. Fico imaginando Dostoievski, afirma Garcia-Roza, com sua fragilidade física, criando Raskolnikoff, de “Crime e Castigo”, que mata duas mulheres a machadadas. A literatura permite que os demônios venham à tona: assassinos, os psicopatas e os crimes sexuais emergem, e a escrita de certa maneira, os doma. O escritor é um domador de demônios. É preciso usar a razão com sabedoria na conveniência absurda, da literatura, para transformar tudo isso literariamente. Esse é o grande fascínio de ser escritor. Fiódor Dostoiévski foi muito influenciado por tradições folclóricas. Algumas acreditavam que as águas de rios, mares e lagos representavam a fronteira entre “o mundo dos vivos e o mundo dos mortos”. Por conta da influência que arrecadou através dessa cultura – onde o homem está entre a vida e a morte –, as personagens da literatura de Dostoiévski estão constantemente expostas a ocasiões complexas, beirando os limites da razão e da lógica, e os limites que o ser humano é capaz de  realizar diante de problemas universais; contudo, em geral, suas personagens podem ser classificadas em diferentes categorias: “cristãos humildes e modestos”, “autodestrutivos e niilistas”, “cínicos e libertinos”, “intelectuais rebeldes”, enquanto regidos por ideias e não imperativos sociais ou biológicos herança do positivismo comtiano. Lembra-nos un passant a “filosofia na alcova: ou os preceptores imorais” do Marques de Sade. 

Embora alguns biógrafos insistam que a primeira “crise” de Fiódor Dostoiévski aconteceu antes da prisão, às cartas que ele enviou ao irmão deixaram bastante claro que ele só começou a apresentar a doença durante sua prisão. Os estudos médicos nunca chegaram a um acordo sobre a epilepsia de Dostoiévski. Freud afirmou que era uma doença histérica, e não epilepsia. Não só pelas Cartas, mas também pelos testemunhos deixados por seus contemporâneos, podemos perceber que Dostoiévski nunca abandonou a religião Ortodoxa, na qual fora criado, ao contrário do mito que se formou posteriormente. A partir de Sigmund Freud, o Inconsciente passa a ser uma instância psíquica com leis próprias, regida pelo imperativo da satisfação e que, a todo o momento, quer irromper na consciência e, para tanto, romper com o que se entende por recalque. Para a compreensão da neurose de Dostoiévski,  Freud utiliza o “sujeito do sintoma”, o caso da epilepsia. Pois bem, Dostoievski era epilético e, segundo suposição de Freud, os sintomas neuróticos teriam assumido forma epilética a partir do assassinato de seu pai. Aí se torna visível a questão do parricídio; como demonstrado pelo complexo de Édipo, em que Fiódor Dostoiévski, talvez como qualquer outra pessoa, teria ao mesmo tempo ódio do pai por vê-lo como rival pelo amor da mãe e identificação com ele através da admiração e desejo de ocupar seu lugar, fundando uma relação ambivalente. O ódio, no entanto, seria reprimido pelo que Freud representa como “temor à castração”, e permaneceria no nível do inconsciente. Quando presente um fator bissexual, como constitucional da criança, o amor pelo pai faz com que o menino queira assumir a posição da mãe. Porém, para isso a criança seria igualmente castrada, de modo que o medo da castração dessa vez causa um medo também à atitude feminina: um nível aparente de homoerotismo latente.

Bibliografia geral consultada. 

DOSTOIÉVSKI, Fiódor, Os Irmãos Karamázov. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1962; GOLDMANN, Lucien, Per una Sociologia del Romanzo. Milão: Editore Bompiani, 1967; CERTEAU, Michel de, La Prise de Parole. Paris: Éditions du Seuil, 1968; FREUD, Sigmund, “Dostoiévski e o Parricídio”. In: Obras Completas. Volume XXI. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1990; PAGLIA, Camille, Vampes & Vadias. Rio de Janeiro: Editor Francisco Alves, 1996; DIJKSTRA, Bram, Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986;  SALEM, Jean, “Marx et l’Atomisme Ancien: La Dissertation de 1841”. In: Annali Della Scuola Normale Superiore Di Pisa. Classe Di Lettere e Filosofia, Vol. 25, n° 4, 1995; KEPEL, Gilles, La Revancha de Dios. Cristianos, Judíos y Musulmanes à la Reconquista del Mundo. Madrid: Alianza Editorial, 2005; FERNANDES, Flávia Ferreira, A Praia de Copacabana: Uma Reflexão sobre Algumas das Estratégias de Construção e Manutenção da Imagem de um Espaço de Consumo e Lazer da Cidade do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia. Niterói: da Universidade Federal Fluminense, 2007; GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo, Acaso e Repetição em Psicanálise: Uma Introdução à Teoria das Pulsões. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986; Idem, Freud e o inconsciente. 23ª edição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008; Idem, Uma Janela em Copacabana. 3ª edição. Rio de Janeiro: Editora Companhia das Letras, 2010; AZEVEDO, Fernanda Mara de Almeida, Romance Policial, Psicanálise e Cultura Contemporânea em Luiz Alfredo Garcia-Roza e Dennis Lehane. Tese de Doutorado.  Programa de Pós-Graduação em Letras. Centro de Educação e Humanidades. Instituto de Letras. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2012; VALLE, Cid Prado, Rocambole de Carne à Copacabana. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Litteris, 2013; O`DONNELL, Julia, A Invenção de Copacabana – Culturas Urbanas e Estilos de Vida no Rio de Janeiro (1890-1940). Rio de Janeiro: Zahar Editores, 2013; MEIRELES, Maurício, “Psicanalista Luiz Alfredo Garcia-Roza cria Literatura de Crime Tropical”. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/2015/10/; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).