Doris Monteiro – A Dor do Samba-canção Para a Bossa Nova.

         “Adoro viver. No dia em que me virem num caixão, podem estar certos: fui contrariada”. Dóris Monteiro                                   

Adelina Dóris Monteiro (1934-2023) nasceu e foi criada em Copacabana (RJ), primeiro pela mãe biológica, que sozinha, se viu impossibilitada de trabalhar como empregada doméstica e proporcionar os cuidados que a filha necessitava, e depois, pelo casal Lázaro e Ana, ele porteiro de um prédio e ela dona de casa. Foi uma infância sem privilégios em termos financeiros, mas com uma extraordinária atenção voltada para a educação. Mesmo com dificuldades, os pais conseguiram que ela fizesse o primário em uma escola privada, o Colégio Copacabana, e posteriormente foi aprovada para ingressar no Colégio Pedro II, tradicional instituição de ensino público federal. Ela também estudou na Cultura Inglesa, aprendeu a falar francês com a mãe que havia morado nove anos em Lyon. Esse conhecimento foi decisivo e a insistência da vizinha que ouvia Doris Monteiro cantando em casa e percebia seu talento, a jovem de 15 anos se apresentou no programa Papel Carbono, apresentado por Renato Murce, na Rádio Nacional do Rio de Janeiro. O desafio estimulado aos “calouros” era “imitar outros cantores” e Doris escolheu cantar Boléro, interpretada pela francesa Lucienne Delyle (1913-1962). Tirou o 1° lugar e, a partir daí, começou a receber convites para participar de vários programas de calouros.

Lucienne Delyle, nascida Lucienne Henriette Delache a 16 de abril de 1913 no 14º arrondissement de Paris e morreu em10 de abril de 1962 (com 48 anos) em Mônaco, é uma cantora francesa que gravou muitos sucessos nas décadas de 1940 e 1950. Sua canção Mon Amant de Saint-Jean (1942) permanece um monumento atemporal da música popular francesa. Apaixonada pelas canções francesas da década de 1930, ela praticava canto como amadora sob o nome artístico de Lucienne Delyne (com um “n”, como no nome de sua atriz favorita, Christiane Delyne, antes de optar por um “l” (Delyle) em vez do “n” (Delyne). Em 1939, Jacques Canetti, diretor artístico da Polydor, notou a sua interpretação do Fanion da Legião durante o programa de talentos radiofônicos que apresentava na Rádio Cité. Contratou imediatamente a jovem amadora para Le Music-hall des Jeunes, um programa que apresentava jovens talentos. Naquele ano, suas primeiras gravações, notadamente a valsa romântica e poética Sur Les Quais Du Vieux Paris (1939), a ir para o rol das cantoras populares francesas. Duas outras canções, Elle Fréquentait La Rue Pigalle e Je n`en Connais Pas La Fin, foram emprestadas do repertório de Édith Piaf. Em 1939, ela se apresentou no palco do L`Européen e do ABC. Em 1940, ela conheceu o trompetista e arranjador de jazz Aimé Barelli (1917-1995), que se tornou seu companheiro e colaborador, compondo canções para ela com letras do grande letrista Henri Contet (1904-1998). 

Em 1941, ela cantou Paradise Lost com a orquestra de Raymond Legrand e se apresentou no palco da Alhambra. Em 1942, o cantor interpretou Nuages, a melodia de Django Reinhardt (1910-1953) com letra de Jacques Larue. Em 1943, ela se apresentou no Bobino acompanhada pela orquestra de seu amante Aimé Barelli: saindo do salão, por falta de táxis, eles pegaram o metrô, alguns passageiros os reconheceram e cantaram para eles em coro Mon Amant de Saint-Jean. Em 1944, ela foi uma sensação com Malgré tes Serments, uma adaptação francesa de Henri Christiné de I wonder Who`s Kissing Her Now, de Joe E. Howard, Harold Orlob, Frank Adams e Will Hough (1909). Em 1942, Léon Agel e Émile Carrara ofereceram a Lucienne Delyle “Mon Amant de Saint-Jean”, uma “canção nostálgica [...] imersa em puro realismo – uma jovem encontra um cafetão num baile”. Ela fez desta valsa musette um dos maiores sucessos, não sem despertar ciúmes entre os seus contemporâneos, como Édith Piaf (1915-1963), que os dissuadir de trabalharem para a recém-chegada. A canção ultrapassará a barreira do tempo, sendo classificada em 5º lugar na “lista das canções mais bonitas de todos os tempos interpretadas por mulheres” elaborada pela Fnac em 2005. Renato Floriano Murce (1900-1987) foi um radialista brasileiro. 

                                

Roquette Pinto escutando emocionado a primeira transmissão radiofônica, ficou apaixonado pela invenção e em 1923, resolveu montá-lo com toda a sua coragem. Renato Murce foi um dos que angariaram sócios contribuintes para manter a Rádio Sociedade, que sobreviviam com doações e associados. Em 1930 criou na Rádio Nacional do Rio de Janeiro o programa Cenas Escolares, o personagem central se chamava Manduca, que era um garoto problema, que aprontava todo tipo de confusão na sala de aula. Por falarem de forma tão clara ou explícita sobre os problemas escolares da época, o programa foi vetado pelo famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Murce não se deu por vencido, fazendo alterações no roteiro. Rebatizou-o de Piadas do Manduca, conseguindo ficar “no ar” por vinte anos. No final da década de 1940, Murce foi convidado para dirigir a rádio Transmissora. Em 1941 a radionovela “Em Busca da Felicidade” ficou no ar durante três anos. Foi a primeira radionovela a ser gravada no Brasil. A radionovela que conseguiu parar o país, depois veio no processo o jornalismo do Repórter Esso foi a extraordinária novela “O Direito de Nascer” (1964-1965), adaptado do texto cubano de Félix Caignet. 

Havia séries tais como “Anjo: O Homem Atômico”, Jerônimo - O Herói do Sertão, Presídio de Mulheres, “Felicidade”, etc. Principais radioatores: Renato Murce, Iara Sales, Dayse Lúcide, Floriano Faissal, Roberto Faissal, Celso Guimarães, Abigail Maia, Sônia Maria, Nélio Pinheiro, Vida Alves, Lima Duarte, Lolita Rodrigues, Mario Lago, entre outros. No final da década de 1940, Murce foi convidado para dirigir a rádio Transmissora (emissora com vida curta), voltando para a rádio Nacional em 25 de março de 1948 até a sua aposentadoria. O programa de rádio Almas do Sertão 1954, da rádio Clube à Nacional, era cheio de poesias, músicas sertanejas, moda de violas, descobrindo Manezinho Araújo, o Rei das emboladas, Catulo da Paixão Cearense, e muitos poetas e compositores nordestinos como Luiz Vieira, e interioranos. O programa ficou no ar por mais de 30 anos, sendo suas gravações distribuídas para as emissoras de rádio do interior do Brasil. A veia humorística de Murce esteve presente na televisão com Papel Carbono como Piadas de Manduca, pela TV Rio nos programas de Flávio Cavalcanti e Jota Silvestre e PRK-30. Parte dos programas que tem sido criado na TV inspiraram-se nos tipos sociais e situações criados nos anos 1940 e 1950. Receberam influências os programas de televisão como o da Escolinha do professor Raimundo da TV Globo e Escolinha do Golias na TV Rio e Sistema Brasileiro de Televisão.

O choro, a modinha e as primeiras formas do samba consolidaram-se nas cidades brasileiras entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, formando matrizes musicais que viriam a alimentar a música popular urbana do país. O termo “música popular brasileira” já era utilizado no início do século XX, mas ainda não se referia a um movimento social ou grupo específico de artistas. No ano de 1945, o livro Música Popular Brasileira, de Oneyda Paoliello Alvarenga (1911-1984), musicóloga, jornalista, poetisa, pianista, ensaísta, etnóloga e folclorista brasileira relaciona o termo a manifestações populares, como o bumba-meu-boi. Somente duas décadas depois ganharia também a sigla MPB e a concepção que se tem do termo. Era filha de Orpheu Rodrigues de Alvarenga e de Maria Henriqueta Paoliello de Alvarenga. Foi, por sua mãe, sobrinha neta de Cesário Cecílio de Assis Coimbra e prima em 1º grau do também poeta, Domingos Paoliello. Especializou-se em crítica musical sendo a grande referência na documentação da origem e do folclore da música brasileira. Diplomou-se em Piano pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 1934, instituição na qual um de seus criadores e catedráticos, o poeta Wenceslau de Queiroz, após a sua morte, foi sucedido por seu ex-aluno de estética, Mário de Andrade, o grande mentor de Oneyda. É interessante relatar que as famílias Queiroz e Paoliello viriam a entrelaçar-se, em 1944, com o casamento do sobrinho de Wenceslau, Flavio de Queiroz Filho e a prima, em primeiro grau, de Oneyda, Viggianina Paoliello. Foi aluna e colaboradora próxima de Mário de Andrade em suas investigações sobre a música popular em sua perspectiva antropológica contemporânea.

Oneida tinha enfoque etnográfico com visão romântica da cultura popular e uma perspectiva generosa da sua autenticidade na construção de formas estéticas. Manoel Bandeira, em 1934, tornou público os versos de Oneyda e em 1938 ela publicou a seleção de poemas, “A Menina Boba”. Frequentou, ainda em 1934, as aulas sobre etnografia e folclore ministradas pelo casal Dinah e Claude Lévi-Strauss, sob os auspícios do Departamento de Cultura de São Paulo. Em 1935, a convite de Mario de Andrade, tornou-se diretora da Discoteca Pública de São Paulo e foi uma das fundadoras, da hoje extinta Sociedade de Etnografia e Folclore, por ele criada. Foi membro do Conselho Nacional do Folclore do Ministério da Educação e Cultura; membro, desde a sua fundação, do Comitê Executivo da Association Internationale de Bibliothèque de Paris, como representante da América Latina e membro correspondente da International Music Council de Londres. Em 1945 foi laureada com o Prêmio Fabio Prado, pelo seu livro Música Popular Brasileira e recebeu em 1958, a Medalha Sylvio Romero por serviços prestados ao folclore. Realizou palestras em congressos Internacionais da música brasileira, além de artigos e ensaios na imprensa especializada. 

Foi responsável pela organização e publicação dos trabalhos de Mário de Andrade após a sua morte. A Prefeitura Municipal de São Paulo, homenageando Oneyda, deu o seu nome a uma das ruas da capital paulista e a Discoteca do Centro Cultural São Paulo, a Discoteca Oneyda Alvarenga. A profissionalização de músicos, o crescimento das gravadoras e a expansão do mercado do rádio nas décadas de 1920-1930 criaram circuitos de produção e difusão que transformaram práticas locais em produtos com circulação nacional. Na chamada Era do Rádio (cf. Lopes, 1982) aproximadamente entre 1930-1950, cresceram programas de auditório, orquestras e intérpretes fixos que estabeleceram repertórios populares e formatos de apresentação que influenciaram a indústria fonográfica posterior. A partir de cerca de 1958 surgiu a bossa nova, movimento musical urbano do Rio de Janeiro, se baseando na harmonia e o fraseado do samba; que consolidou nomes como João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes. A circulação internacional da bossa nova projetou a música brasileira no exterior e contribuiu para que, no Brasil, surgissem termos e categorias críticas que dariam origem ao rótulo Música Popular Brasileira (MPB) surgindo exatamente em um momento de declínio da bossa nova. Os festivais televisivos de canção na segunda metade da década de 1960, isto é, os concursos promovidos por emissoras como a pioneira TV Excelsior e as primeiras edições do Festival Internacional da Canção, funcionaram como vitrines nacionais para intérpretes e compositores e foram decisivos para a popularização de repertórios autorais. O evento foi criado por Augusto Marzagão, com apoio do governo do estado da Guanabara, com o objetivo de impulsionar a música popular brasileira, e durou de 1966 a 1972, num total de sete edições.

A Guanabara foi um Estado do Brasil de 1960 a 1975, que existiu no território correspondente à atual localização do município do Rio de Janeiro. Em sua área, esteve situado o antigo Distrito Federal.  Em 1834, a cidade do Rio de Janeiro, que em 1763 sucedeu a Salvador como capital do Brasil colonial e depois imperial, foi compreendida no Município Neutro, permanecendo como capital do Império do Brasil, enquanto que Niterói passou a ser capital da província do Rio de Janeiro. Em 1889, após a Proclamação da República do Brasil, a cidade do Rio de Janeiro continuou sendo a capital do Brasil e a província homônima foi transformada em Estado. No dia 24 de fevereiro de 1891, mediante a promulgação da primeira Constituição republicana do Brasil, o Município Neutro tornou-se o Distrito Federal. Com a mudança da capital do país para Brasília, o antigo Distrito Federal tornou-se o estado da Guanabara, de acordo com as disposições transitórias da Constituição de 1946 e da Lei Número 3 752, de 14 de abril de 1960 (Lei San Tiago Dantas). Com o término da Era Vargas e o vislumbrar de uma nova fase política com o presidente Juscelino Kubitschek, iniciada em 1955, patrocinando a ocupação do interior do Brasil, que na prática eliminava o cenário político brasileiro das pressões sociopolíticas das grandes cidades e de setores políticos influentes, a construção de Brasília representava um baque nos interesses em jogo da elite carioca, pois minimizava o seu tranquilo status de centro das decisões políticas do país.

Diante dessa ameaça, com intensa mobilização entre os grupos políticos cariocas, ainda indecisa com os rumos que a cidade tomaria, optou-se pela criação do estado da Guanabara, com o estado do Rio de Janeiro que dá nome a capital, nas vizinhanças do jovem estado. Para alguns estudiosos, entretanto, o principal problema político não foi solucionado: a perda do poder político e econômico que os fluminenses possuíam até a Proclamação da República do Brasil, avizinhando-se um possível esvaziamento da cidade do Rio de Janeiro no mesmo sentido. Em plebiscito realizado em 21 de abril de 1963, a população decidiu pela continuidade da existência de um único município na unidade federativa, mantendo-se nessa condição. O primeiro governador, José Sette Câmara Filho, foi nomeado pelo presidente da República e exerceu o cargo até 5 de dezembro de 1960, quando o passou para o primeiro governador eleito, Carlos Lacerda, que exerceu o cargo por cinco anos. O Governo Lacerda dinamizou mudanças radicais na Guanabara, ao promover a remoção de favelas para outras regiões (e a consequente criação da Vila Kennedy, Vila Aliança e da Cidade de Deus), a construção da adutora do Rio Guandu para o abastecimento de água e uma série de modificações paisagísticas. Dentre as principais obras realizadas nesse período, destacam-se a abertura do Túnel Rebouças, o alargamento da Praia de Copacabana e a construção da maior parte do Parque Eduardo Gomes.

Nesse período, também foi organizada a Companhia Estadual de Telefones, cuja missão foi a de instalar serviço de telefones automáticos nos afastados subúrbios, como Irajá, Bento Ribeiro, Bangu, Campo Grande e Santa Cruz, na baixada de Jacarepaguá e na Barra da Tijuca, assim como na Ilha do Governador e na Ilha de Paquetá. Anos mais tarde a companhia estadual foi incorporada ao sistema telefônico fluminense, que, através da Telerj, passou a atender o restante do estado após a fusão. A pedido de Lacerda, foi efetuada a elaboração do Plano Doxiadis, conjunto de projetos ligados a área urbanística. A Linha Lilás foi a primeira a ser construída, entre as décadas de 1960/1970, e a Linha Verde foi apenas parcialmente construída. A Linha Vermelha e a Linha Amarela foram desengavetadas e concretizadas apenas na década de 1990; todas baseadas no plano que ainda previa as linhas Azul e Marrom. Os outros governadores eleitos para exercer a chefia do Poder Executivo da Guanabara foram Francisco Negrão de Lima (de 1965 a 1971) e Antônio de Pádua Chagas Freitas (1971 a 1975), em cujo governo foi construído o emissário submarino de esgotos de Ipanema. 

A condição desse estado permitiu que a Guanabara, mesmo depois de perder verbas federais com a transferência da capital federal para Brasília, desfrutasse de uma elevada receita per capita de dupla arrecadação com os impostos municipais e estaduais, o que lhe possibilitou o financiamento do grande número de obras públicas realizadas durante a década de 1960. Era um Estado rico, comparativamente, ao contrário do vizinho estado do Rio de Janeiro, que era pobre, com uma economia que se esvaziava desde 1927 mesmo com a industrialização ocorrendo no eixo Rio-São Paulo. Os investimentos efetuados foram considerados instrumentos de estímulo à reinserção da Guanabara num novo cenário político e econômico brasileiro. O governo federal “tirou da gaveta” a antiga ideia de uma ligação entre as cidades do Rio de Janeiro e Niterói por uma ponte Rio-Niterói, a qual seria construída em meados da década de 1970 usada politicamente como um símbolo da fusão. Foi construída, então, a Ponte Presidente Costa e Silva inaugurada em 4 de março de 1974. Outros investimentos federais foram implementados no estado do Rio de Janeiro, como as usinas atômicas de Angra dos Reis. Porém, com a fusão, a cidade do Rio de Janeiro teve sua economia fortemente afetada pela fraca economia do estado do Rio de Janeiro. Pela lei complementar número 20, de 1° de julho de 1974, durante a presidência do general Ernesto Geisel, decidiu-se realizar a fusão (termo usado na Lei) dos estados da Guanabara e do Rio de Janeiro, a partir de 15 de março de 1975, mantendo a denominação de estado do Rio de Janeiro, voltando-se à situação territorial de antes da criação do Município Neutro, com a cidade do Rio de Janeiro também voltando a ser a capital fluminense. 

Esse de intensas polêmicas estéticas, como “passeata contra a guitarra elétrica”, que refletiam disputas sobre identidade e modernização da MPB nascente. Samba-canção historicamente tem como representação  social um subgênero originário do samba, que surgiu no final da década de 1920 e da modernização do samba urbano do Rio de Janeiro, quando este iniciava seu processo de distanciamento do maxixe. Também chamado de “samba de meio de ano”, ou seja, sambas feitos fora da época de Carnaval, em linhas gerais, o samba-canção faz uma releitura mais elaborada na melodia, ipso facto, enfatizando-a e possui um andamento moderado, centrado em temáticas de amor, solidão e na chamada “dor-de-cotovelo”. O samba-canção desenvolveu-se a partir de músicos profissionais que tocavam em teatros de revista cariocas. “Linda Flor (Ai, Ioiô)”, do compositor Henrique Vogeler e dos letristas Marques Porto e Luís Peixoto, é considerado o marco inaugural desse estilo de samba. Praticado por autores tão diversificados, o samba-canção teria seu apogeu nas décadas de 1940 e 1950. Entre intérpretes que se destacaram nesse estilo, estão Jamelão e Elizeth Cardoso, que gravaram canções de Lupicínio Rodrigues, Maysa, Ângela Maria, entre outros. Outros grandes compositores de samba escreveram samba-canção, como Noel Rosa (“Pra que mentir”), Cartola (“As rosas não falam”), Nelson Cavaquinho (“A flor e o espinho”, com Guilherme de Brito), Ataulfo Alves (“Boêmios”).                   

     

A década de 1930 representou o período no qual o samba-canção desenvolveu-se como estilo musical, com a produção de massa desses sambas a partir das mudanças no andamento batucado e simples do samba urbano carioca e da conservação da estrutura musical original. Esse desenvolvimento apoiou-se em um contexto de formação dos programas de auditório nas rádios, ao mesmo tempo em que vinha atender aos consumidores de disco durante o período que se estendia da Quaresma até o mês de setembro, quando se voltava o interesse pelas músicas carnavalescas. Em um cenário de formação do incipiente mercado fonográfico brasileiro, as gravadoras passaram a contratar os serviços de músicos profissionais. A atuação deles como diretores artísticos marcaria a forma orquestrada pela qual saíam os sambas que lhes eram entregues. Foram estes profissionais os pioneiros na tentativa de adaptação do ritmo do samba, com a modificação do seu andamento, a fim de obter uma forma mais refinada de composição, um estilo de samba “que permitisse maior riqueza orquestral e um toque de romantismo capaz de servir às letras de fundo nostálgico e sentimental, características das músicas da classe média brasileira, desde o tempo da modinha imperial”. Os primeiros sambas-canções apareciam para atender ao gosto de milhares de cariocas que frequentavam redutos de classe média, como os teatros São José, Fênix, Cassino Beira-Mar e Recreio, onde brilhavam cantores como Araci Côrtes, Francisco Alves e Vicente Celestino.

O maior intérprete de sambas-canções naquele período foi Orlando Silva. De origem humilde (trabalhava como trocador de ônibus), ele foi levado ao rádio por Francisco Alves e se tornou um grande cantor não somente em sambas-canções, como também em todos os gêneros musicais populares à época, como a valsa e o choro. Sua grande capacidade de improvisação vocal era elogiada até por nomes do talento do cantor italiano Carlo Buti, nascido em Florença, Itália (1902-1963) foi um intérprete de música popular e local, conhecido como a “Voz de Ouro da Itália”, que deixou 1574 gravações de suas canções. Um jovem que adorava cantar, era pago por aqueles que queriam fazer serenatas para as mulheres que cortejavam. Estudou canto com Raoul Frazzi e apresentou-se no rádio; em 1930, obteve seu primeiro contrato de gravação com a Winner Records e, em 1934, outro com a Columbia Records. Vale lembrar também de intérpretes como Vicente Celestino, Silvio Caldas e Augusto Calheiros. Deste período, destacaram-se sambas-canções como “Último Desejo” (letra de Noel Rosa), “Menos Eu” (de Roberto Martins e Jorge Faraj), “Amigo Leal” (de Benedito Lacerda e Aldo Cabral) e “Eu sinto uma vontade de chorar” (de Dunga). Depois de um período de grande sucesso nas emissoras de rádio da década de 1930, as marchinhas e os sambas carnavalescos começaram a perder hegemonia cultural, a partir da década de 1940, para temas de conteúdo passional, estrangeiros como a balada, o bolero, a guarânia e o tango, e sobretudo o samba-canção, que foi muito influenciado no período intermediário por esses gêneros citados. A indústria fonográfica, especialmente no mercado do Rio de Janeiro e em São Paulo, ampliava-se e procura crescer ainda mais no mercado nacional. O público comprador de discos no Brasil era formado principalmente a classe média urbana cada vez mais influenciada pelos costumes do American Way of Life.

          

Neste contexto, a indústria fonográfica brasileira estimulou uma nova roupagem comercial do samba-canção, adaptado às influências musicais vindas de fora e bastante tocadas nas rádios brasileiras no período. Lançada entre julho e agosto de 1946 na voz de Dick Farney, “Copacabana” com letra de João de Barro e Alberto Ribeiro, é considerada pelo estudioso Ary Vasconcelos como o marco dessa nova fase do samba-canção com “Dick Farney cantando em português com a entonação de cantor americanos (Crosby, Sinatra) (...)”. O bairro de Copacabana, por sinal, tornou-se um dos principais redutos desse novo samba-canção, por sua vida noturna intensa de boates e cabarés. O samba-canção passou a ser vinculado como música de “dor-de-cotovelo” e a excessos sentimentais. As melodias expandiam-se “em contornos mirabolantes, enquanto o acompanhamento exibia soluções orquestrais dramáticas”. Nesta fase histórica e social, despontaram grandes mestres do estilo como Lupicínio Rodrigues (“Vingança”, “Nervos de Aço”, “Ela disse-me assim”, “Nunca”, “Loucura”, “Sozinha”), Antonio Maria (“Ninguém me ama”, “Se eu morresse amanhã de manhã”, “Quando tu passas por mim”, esta última composta com Vinicius de Moraes), Herivelto Martins e Dolores Duran. Além destes compositores, e outros como Alberto Ribeiro, Alcir Pies Vermelho, Benny Wolkoff, Luís Bittencourt, Jair Amorim, João de Barro, José Maria de Abreu, Marino Pinto e Mario Rossi e Oscar Belandi começaram a produzir sambas à base de orquestrações americanizadas, em que a notável influência musical de Dick Farney “entrava com seu sussurro sobre os acordes jazzísticos do piano”.

 Foram os casos de sucessos como “Barqueiro do São Francisco” (letra de Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), “Aquelas Palavras” (de Benny Wolkonoff e Luís Bittencourt), “Ser ou Não ser” (de José Maria de Abreu e Alberto Ribeiro), “Um cantinho e você” e “Ponto final” (ambas de José Maria de Abreu e Jair Amorim), “Olhos Tentadores” (de Oscar Belandi e Chico Silva), “Reverso” (de Marino Pinto e Gilberto Milfont), “Se o tempo entendesse” (de Marino Pinto e Mario Rossi), “O direito de amar” (de Lúcio Alves), “A volta do boêmio” (de Adelino Moreira). Outros dois, Tom Jobim fizeram suas primeiras composições através do samba-canção, como “Incerteza”, “Faz uma semana” e “Pensando em você”. Até nomes consagrados em outros estilos, como Ary Barroso (com “Risque”), Lamartine Babo (com “Serra da Boa Esperança”) e Dorival Caymmi (como “Sábado em Copacabana”) que também se arriscaram em compor sambas-canções nesse período. Entre os grandes intérpretes desta fase, temos Nelson Gonçalves, Jamelão, Dircinha Batista, Linda Batista, Elizeth Cardoso, Doris Monteiro, Dalva de Oliveira, Nora Ney, Maysa, Tito Madi e, claro, Dolores Duran também compositora de sucesso. Também surgiu uma nova geração de orquestradores, como Radamés Gnatalli, Custódio Mesquita, Garoto, Zé Menezes, Valzinho, Fernando Lobo.

Eles criavam arranjos bastante diferentes daqueles que haviam criado o samba-canção de 20 anos antes. Críticos dessas influências culturais estrangeiras dentro da música brasileira criaram até novas designações, de cunho cultural aparentemente pejorativo, para sambas-canções, chamados de sambaladas ou samboleros. O ambiente social da década de 1950 estimulou a expansão desse gênero no mercado nacional, mas com transformações estritamente dentro do estilo, o que levou alguns estudiosos a marcar uma diferenciação do samba-canção clássico, expressas nos termos que podem ou não ser considerados como subgêneros, de acordo com cada interpretação de autor, sambalada e sambolero durante os anos cinquenta. As melodias eram marcadas por influências de gêneros musicais estrangeiros, isto é, como a balada estadunidense e o bolero cubano, especialmente enfatizado por orquestras. No que diz respeito às letras, uma interpretação pessimista das propostas ligadas à filosofia existencialista e a sociologia weberiana que traduzem um forte desencantamento com o mundo. Esse conteúdo melancólico mais tarde incorporaria a palavra “fossa” para o subgênero. Com o surgimento da Bossa Nova, no final da década de 1950, o samba-canção perderia terreno dentro da música brasileira, mas manteria um vasto e rico acervo de obras em permanente processo de regravações.

O programa Papel carbono foi inspirado num filme antigo assistido por Murce, que fez uma adaptação depois para o rádio. Começou na rádio Clube contava com Ary Barroso (1903-1964), um renomado compositor brasileiro de música popular. Ele se tornou famoso por seus sambas, especialmente por “Aquarela do Brasil”, considerada uma expressão emblemática do chamado samba-exaltação, e continuou depois na rádio Nacional. Renato que acumulava a função de animador, tratava o iniciante com grande respeito, como também encaminhava os vitoriosos na vida artística. Chamava os calouros de “ilustres desconhecidos”. Revelaram-se artistas como Os Cariocas, Dóris Monteiro, Alaíde Costa, Ângela Maria, Ellen de Lima, Claudete Soares, Ivon Curi, Ademilde Fonseca, Baden Powell, Chico Anysio, Agnaldo Rayol, Roberto Carlos, Luiz Vieira etc. Ely Macedo Murce, nome de Eliana Macedo, atriz do cinema brasileiro. O nome artístico foi uma homenagem a uma amiga que se chamava Ana. Eliana se casou com Murce em 1950, causando muitos comentários na época, pela diferença de idade entre os dois e por ela ser a namoradinha do Brasil e a estrela dos musicais da Atlântida (as chanchadas) sob a direção do diretor Watson Macedo (seu tio). Murce continuou à trabalhar depois da aposentadoria, quando sofreu um infarto, não mais se recuperando. Apresentou o programa de rádio Ontem, hoje e sempre com material produzido de arquivo, por muitos anos. Depois da morte de Eliana Macedo, o acervo de Renato Murce foi doado ao Instituto Cravo Albin, pelo seu neto mais velho Ney Murce.

Bibliografia Geral Consultada.

MURCE, Renato, Bastidores do Rádio: Fragmentos do Rádio de Ontem e de Hoje. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1976; CONTIER, Arnaldo, Música e Ideologia no Brasil. 2ª edição. São Paulo: Editora Novas Metas, 1978; LOPES, Maria Immacolata Vassallo, O Rádio dos Pobres – Estudo sobre Comunicação de Massa. Dissertação de Mestrado. Programa de Mestrado em Ciências da Comunicação. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1982; MANNHEIM, Karl, “El Problema de las Generaciones”. In: Revista Española de Investigaciones Sociológicas, n° 62, pp. 193-242; 1993; VELLOSO, Mônica Pimenta, Imaginário Humorístico e Modernidade Carioca. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995;  FERREIRA, Suzana Cristina de Souza, Os Filmes Musicais Cariocas dos Anos 30 e 40 ou Alice Através do Espelho. Dissertação de Mestrado em História. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 1999; SODRÉ, Muniz, Samba, o Dono do Corpo. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 1998; NAVE, Santuza Cambraia, “Entre Biografia e História”. In: Rev. Bras. Cien. Soc. Vol. 13 n° 38. São Paulo Oct. 1998; PERDIGÃO, Paulo, No Ar: PRK-30: O Mais Famoso Programa de Humor da Era do Rádio. Rio de Janeiro: Editor Casa da Palavra, 2003; BAUMAN, Zygmunt, Amor Líquido: Sobre a Fragilidade dos Laços Humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004; GOÉS, Ludenbergue, Mulher Brasileira em Primeiro Lugar: O Exemplo e as Lições de Vida de 130 Brasileiras Consagradas no Exterior. São Paulo: Ediouro Publicações, 2007; LUCINI, Gianni, Luci, Lucciole e Canzoni Sotto il Cielo di Paris - História de Cantores nella Francia del Primo Novecento. Novara: Editore Segni e Parole, 2014; ALMEIDA, Angela Teixeira de, Música, Gênero e Dor de Amor: As Composições de Dolores Duran e Maysa (1950-1974). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2017; FERREIRA, Mauro, “Doris Monteiro Chega aos 85 Anos Como Símbolo de Modernidade na Música do Brasil”. In: https://g1.globo.com/pop-arte/musica/2019/10/21/; CAETANO, Maria do Rosário, “Dóris Monteiro Participou de Dez filmes Como Atriz ou Cantora”. In:  https://revistadecinema.com.br/2023/07/24; entre outros.

Gilberto Gil - Música, Política & Fruto de Uma Geração Luminosa.

 

“Gilberto Gil é uma anomalia. Ele não faz apenas música. Ele também faz política”. In: NYT, 2007 

Gilberto Gil nasceu no bairro do Tororó, em Salvador, na Bahia. Seu pai, o médico José Gil Moreira e sua mãe Claudina, em busca de uma vida melhor, mudam do bairro pobre da capital baiana para o interior do Estado, em Ituaçu, à época um lugarejo com cerca de oitocentos habitantes. Ali, Gil passou os primeiros oito anos de vida. Deste período o artista registra a influência das músicas ouvidas, sobretudo no rádio: “os meus primeiros momentos de ouvir música, tudo se passou numa época em que Luiz Gonzaga, principalmente lá no Nordeste, onde eu vivia lá na caatinga, era praticamente o canto mesmo da região”.  Com oito anos volta para Salvador, onde estuda no Colégio Marista, e frequenta uma academia de Acordeon. Quando estava no secundário, recebeu da mãe um violão e conhece o trabalho de João Gilberto, que lhe influencia de imediato. Nos tempos de faculdade de Administração, Gil conhece Caetano Veloso, sua irmã Bethânia, Gal Costa e Tom Zé. Realizam a primeira apresentação na inauguração do Teatro Vila Velha em junho de 1964 - com o show: “Nós, Por Exemplo”. Formou-se em 1965 e muda-se com a esposa Belina para São Paulo.

Historicamente foi em fins de 1968, que Gil e Caetano Veloso, cuja importância no Brasil era, e é, de certa forma comparável à de John Lennon e Paul McCartney no mundo anglófilo, foram presos pelo regime militar brasileiro instaurado após 1964 devido a supostas atividades subversivas, de que foram taxados. Ambos exilaram-se por ocasião do AI-5 - Ato Institucional 5, do golpe militar de 1° de abril de 1964, em vigência no Brasil a partir de 1969 em Londres. Nos anos 1970, Gil acrescentou elementos novos da música africana, norte-americana e jamaicana (reggae), ao já vasto repertório, e continuou lançando álbuns como Realce e Refazenda. João Gilberto gravou a canção “Eu Vim da Bahia”, de Gil, no clássico LP João Gilberto. 

Trabalhou com Jimmy Cliff com quem fez, em 1980, uma excursão, pouco depois de ter feito uma versão em português de No Woman, No Cry, sucesso de Bob Marley & The Wailers que foi um grande sucesso, trazendo a influência musical do reggae para o Brasil. Originalmente idealizado para a montagem do ballet teatro do Balé Teatro Guaíra (Curitiba, 1982), o espetáculo O Grande Circo Místico foi lançado em 1983. Gil integrou o grupo seleto de intérpretes que viajou o país durante dois anos com o projeto, um dos maiores e mais completos espetáculos teatrais já apresentados, para uma plateia de mais de duzentas mil pessoas. Gil interpretou a canção Sobre todas as coisas, composta pela dupla Chico Buarque e Edu Lobo. O espetáculo conta a história de amor entre um aristocrata e uma acrobata e da saga da grande família austríaca proprietária do Grande Circo Knie, que vagava pelo mundo nas primeiras décadas do século.

Segundo Celso F. Favaretto, em seu livro “Tropicália - Alegria, Alegria“:

“O procedimento inicial do tropicalismo inseria-se na linha de modernidade: incorporava o caráter explosivo do momento às experiências culturais que vinham se processando; retrabalhava, além disso, as informações então vividas como necessidade, que passavam pelo filtro da importação. Este trabalho consistia em redescobrir e criticar a tradição, segundo a vivência do cosmopolitismo dos processos artísticos, e a sensibilidade pelas coisas do Brasil. O que chegava, seja por exigência de transformar as linguagens das diversas áreas artísticas, seja pela indústria cultural, foi acolhido e misturado à tradição musical brasileira. Assim, o tropicalismo definiu um projeto que elidia as dicotomias estéticas do momento, sem negar, no entanto, a posição privilegiada que a música popular ocupava na discussão das questões políticas e culturais”. 

Com isto, o tropicalismo levou à área da música popular uma discussão que se colocava no mesmo nível da que já vinha ocorrendo em outras, principalmente o teatro, o cinema e a literatura. Entretanto, em função da mistura que realizou, com os elementos da indústria cultural e os materiais da tradição brasileira, deslocou tal discussão dos limites em que fora situada, nos termos da oposição entre arte participante e arte alienada. O tropicalismo elaborou uma nova linguagem da canção, exigindo que se reformulassem os critérios de sua apreciação, até então determinados pelo enfoque da crítica literária. Pode-se dizer que a questão do tropicalismo realizou no Brasil em geral a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto, enfim reconhecível como verdadeiramente artístico.

A música “Garota de Ipanema” (“The girl from Ipanema”) faz 50 anos. É uma das mais conhecidas canções da Bossa Nova e MPB - Música Popular Brasileira do mundo e foi composta em 1962 por Vinícius de Moraes e Antônio Carlos Jobim quando “viram a jovem Heloísa Eneida, com apenas 17 anos, andando distraída de biquíni pelas areias quentes da Praia de Ipanema”. Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim nasceu no Rio de Janeiro, a 25 de Janeiro de 1927 e faleceu em Nova Iorque aos 67 anos. Tom Jobim foi compositor, maestro, pianista, cantor e violinista. É considerado “um dos maiores expoentes da música brasileira” e um dos criadores da Bossa Nova. A 21 de novembro de 1962, Tom Jobim foi um dos destaques do Festival de Bossa Nova do Carnegie Hall, em Nova Iorque. Gravou discos nos Estados Unidos e fundou a sua própria Editora, a Corcovado Music. Em 1967 gravou com Frank Sinatra. Vinícius de Moraes nasceu a 19 de Outubro de 1913, no Rio de Janeiro, e faleceu a 9 de Julho de 1980. Foi um poeta, compositor, diplomata e jornalista brasileiro. 

Vale lembrar que Vinicius de Moraes estudou cinema com Orson Welles e Gregg Toland e lançou, com Alex Viany, a revista Film, em 1947. Em 2001, a indústria de perfumes Avon lança a “Coleção Mulher e Poesia - por Vinicius de Moraes”, com as fragrâncias “Onde anda você”, “Coisa mais linda”, “Morena flor” e “Soneto de fidelidade”. O “poetinha”, como ficou conhecido singularmente, casou-se nove vezes ao longo de sua vida. Não foi esquecido mesmo depois da sua morte, em 1980. No dia 8 de setembro de 2006, foi homenageado pelo governo brasileiro com a reintegração post mortem aos quadros do Ministério das Relações Exteriores. Foi então inaugurado o “Espaço Vinicius de Moraes” no Palácio do Itamaraty, no Rio de Janeiro.

Neste aspecto que teve sua progênie com Vinicius de Moraes, a Natura iniciou uma forte atuação no meio musical em 2005, quando foi lançado o produto Natura Musical, “programa de patrocínio à cultura por meio de editais nacionais e regionais”. A ampliação do envolvimento da Natura com a música, para além do “Natura Musical”, decorreu de uma das iniciativas estipuladas para 2006. Abranger novos projetos que representem a qualidade e a diversidade da música do Brasil foi uma das metas a partir daquele ano. Nesse contexto, a Natura anunciou a parceria à turnê “Universo Particular” da cantora Marisa Monte. A Natura apresenta a turnê “Universo Particular”, da cantora Marisa Monte, que reúne os CDs recém-lançados da artista “Universo ao meu redor” e “Infinito Particular”.

Como o próprio nome da turnê sugere, o repertório dos shows incluiu músicas dos dois trabalhos intimistas de Marisa Monte, melhor dizendo, os CDs: “Universo ao Meu Redor” e “Infinito Particular” e de álbuns anteriores. A novidade do ponto de vista etnográfico decorre do relato da própria Marisa Monte, antes e durante os shows. A banda que acompanhou a intérprete em todos os shows foi composta por Dadi no baixo, violão e guitarra; Marcelo Costa na bateria e percussão; Mauro Diniz no cavaquinho e no violão; Carlos Trilha nos teclados e programações; Maico Lopes no trompete; Marcus Ribeiro no cello; Pedro Mibielli no violino; Pedro Baby no violão e guitarra e Juliano Barbosa no fagote. A direção do show ficou por conta de Marisa Monte, Leonardo Netto e Cláudio Torres.

A palavra “bossa” apareceu pela primeira vez na década de 1930, em “Coisas Novas”, samba do popular cantor Noel Rosa: O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas coisas (...). A expressão bossa nova passou a ser utilizado também na década seguinte para aqueles “sambas de breque”, baseado no talento de improvisar paradas súbitas durante a música para encaixar falas. Alguns críticos musicais destacam certa influência que a cultura americana do Pós-Guerra, de músicos como Stan Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool jazz e bebop. Embora tenha pouca influência de música estrangeira como o Jazz, a Bossa Nova possui elementos de samba sincopado. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista (em oposição a cantores de grande potência sonora) também são considerados influências positivas sobre os garotos que fizeram a Bossa Nova. 

Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um grupo de músicos da classe média carioca em apartamentos da zona sul, como o de Nara Leão, na Avenida Atlântica, em Copacabana. Nestes encontros, cada vez mais frequentes, a partir de 1957, um grupo se reunia para fazer e ouvir música. Dentre os participantes estavam novos compositores da música brasileira, como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio Ricardo, entre outros. O grupo foi aumentando, abraçando também Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli, entre outros. Em 1959, era lançado o primeiro LP de João Gilberto, “Chega de saudade”, contendo a faixa-título - canção com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova se tornara uma realidade.

Além de João Gilberto, parte do repertório clássico do movimento deve-se as parcerias de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa-novista já se encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça “Orfeu da Conceição”, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membro do “Bando da Lua”, para fazer a trilha sonora. É dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, “Se todos fossem iguais a você”, já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova. Além de “Chega de saudade”, os dois compuseram “Garota de Ipanema”, outra representativa canção da bossa nova, que se tornou a canção brasileira mais conhecida em todo o mundo, depois de “Aquarela do Brasil” (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções “Desafinado” e “Samba de uma Nota Só”, dois dos primeiros clássicos do novo gênero musical brasileiro a serem gravados no mercado norte-americano a partir de 1960.

A canção “Tropicália”, de Caetano Veloso, é um autêntico exemplo da verdadeira revolução operada na estrutura letrista da canção popular e da necessidade de se reestudar então os critérios de avaliação e compreensão da nova linguagem utilizada. Em confronto com a Bossa Nova, o tropicalismo teve como preocupação principal os problemas sociais do país, aliada a uma ideologia libertadora, a um inconformismo diante da maneira de viver do povo brasileiro, o que gerou uma crescente onda de participação popular, em face dos agravantes problemas por que sofria a nação. Já a Bossa Nova quis mostrar uma nova concepção musical, calcada na versatilidade que a música brasileira oferece. Os responsáveis diretos pelo tropicalismo: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Tom Zé, Rogério Duprat e outros, sem dúvida alguma, deram um salto a mais na modernização da música popular, buscando formas alternativas de composição e explorando uma concepção artística de mudança radical, dentro de um clima favorável. Foi impressionante sua importância nesse sentido, pois, sendo o último grande movimento realizado no país, deixou marcas que seriam cultivadas com o amadurecimento de seus próprios criadores e daqueles que seguiram sua linha de pensamento artístico e estético. 

Nos anos 1970 iniciou uma turnê pelos Estados Unidos e gravou um álbum em inglês. De volta ao Brasil, em 1975, Gil grava Refazenda, um dos mais importantes trabalhos que, ao lado de Refavela, gravado após uma viagem ao continente africano, e Realce, formariam uma trilogia RE. Em Refavela Gil se expressa da seguinte forma:

“AIaiá, kiriê/ Kiriê, iaiá/A refavela/Revela aquela/Que desce o morro e vem transar/O ambiente/Efervescente/De uma cidade a cintilar/A refavela/Revela o salto/Que o preto pobre tenta dar/Quando se arranca/Do seu barraco/Prum bloco do BNH/A refavela, a refavela, ó/Como é tão bela, como é tão bela, ó/A refavela/Revela a escola/De samba paradoxal/Brasileirinho/Pelo sotaque/Mas de língua internacional/A refavela/Revela o passo/Com que caminha a geração/Do black jovem/Do black-Rio/Da nova dança no salão/Iaiá, kiriê/Kiriê, iaiá/A refavela/Revela o choque/Entre a favela-inferno e o céu/ Baby-blue-rock/Sobre a cabeça/De um povo-chocolate-e-mel/A refavela/Revela o sonho/ De minha alma, meu coração/De minha gente/Minha semente/Preta Maria, Zé, João/A refavela, a refavela, ó/Como é tão bela, como é tão bela, ó/A refavela/Alegoria/Elegia, alegria e dor/Rico brinquedo/De samba-enredo/Sobre medo, segredo e amor/A refavela/ Batuque puro/De samba duro de marfim/Marfim da costa/De uma Nigéria/Miséria, roupa de cetim/Iaiá, kiriê/Kiriê, iaiá”. 

Refavela traria a canção “Sandra”, onde, de forma metafórica, Gil falaria sobre a experiência de ter sido preso por porte de drogas durante uma excursão ao sul do país e ter sido condenado à permanência em manicômio judiciário, ou conforme denominação eufemística, “casa de custódia e tratamento”, entretanto designada por Gil como hospício. Fechamento da trilogia, Realce, apesar de trazer em uma de suas faixas um dos mais belos e marcantes sucessos de Gil, Super-homem, influenciado pelo lançamento, um ano antes, do filme Superman, causaria certa polêmica quando alguns considerariam a canção título, inspirada na expressão artística disco music, como “uma ode ao uso de cocaína”, isto talvez explicitado pelos versos: “realce, quanto mais purpurina melhor”.

“Desde meus 14 anos, todo mundo em Salvador me chamava de Drão. Fui criada com Gal [Costa], morávamos na mesma rua. Sou irmã de Dedé, primeira mulher de Caetano. Nossa rua era o ponto de encontro da turma da Tropicália. Fui ao primeiro casamento de Gil. Depois conheci Nana Caymmi, sua segunda mulher. Nosso amor nasceu dessa amizade. Quando ele se separou de Nana, nos encontramos em um aniversário de Caetano, em São Paulo, e ele me pediu textualmente: 'Quer me namorar?'. Já tinha pedido outras vezes, mas eu levava na brincadeira. Dessa vez aceitei. Engraçado que Gil mesmo não me chamava de Drão. Antes havia feito a música 'Sandra'. Já 'Drão' marcou mais. Estávamos separados havia poucos dias quando ele fez a canção. Ele tinha saído de casa, eu fiquei com as crianças. Um dia passou lá e me mostrou a letra. Achei belíssima. Mas era uma fase tumultuada, não prestei muita atenção. No dia seguinte ele voltou com o violão e cantou. Foi um momento de muita emoção para os dois”. 

Nos separamos de comum acordo: O amor tinha de ser transformado em outra coisa. E a música fala exatamente dessa mudança, de um tipo de amor que vive, morre e renasce de outra maneira. Nosso amor nunca morreu, até hoje somos muito amigos. Com o passar do tempo a música foi me emocionando mais, fui refletindo sobre a letra. A poesia é um deslumbre, está ali nossa história, a cama de tatame, que adorávamos. No começo do casamento moramos um tempo com Dedé e Caetano, em Salvador, e dormíamos em tatame. Durante o exílio, em Londres, tivemos de dormir em cama normal. Mas, no Brasil, só tirei o tatame quando engravidei da Preta e o médico me proibiu, pela dificuldade em me levantar.

Valendo-se ainda do filão engajado da pós-ditadura, cantou no coro da versão brasileira de We Are the World, o hit norte-americano que juntou vozes e levantou fundos para a África ou USA for África. O projeto Nordeste Já (1985), abraçou a causa da seca nordestina, unindo 155 vozes num compacto, de criação coletiva, com as canções Chega de Mágoa e Seca d´Água; é de Gil a autoria da composição de Chega de Mágoa. Elogiado pela competência das interpretações individuais, foi, no entanto criticado pela incapacidade de harmonizar as vozes e o enquadramento de cada uma delas no coro. Dentre as inúmeras composições consagradas pelo próprio Gil e na voz de outros intérpretes, estão: “Procissão”, “Estrela”, “Vamos Fugir”, “Aquele Abraço”, “A Paz”, “Sítio do Pica-Pau Amarelo”, “Esperando na Janela”, “Domingo no Parque”, “Drão”, “No Woman no Cry, Só Chamei Porque te Amo”, “Não chores mais [Woman no cry]”, “Andar com Fé”, “Se Eu Quiser Falar Com Deus”, “Divino maravilhoso”, “A linha e o linho”, “Com medo com Pedro”, “Objeto sim objeto não”, “Three Little Birds”, “Ela”, “Pela Internet”, “A Novidade”, “Morena”, “A Raça Humana”, “Palco”, “Realce”, “Divino maravilhoso”, e outras.

Ao lado dos amigos Caetano Veloso e Gal Costa, lançou o disco: Doces Bárbaros, do grupo batizado com o mesmo nome e “idealizado por Maria Bethânia, que era um dos vocais da banda”. O disco é considerado uma obra-prima; apesar disto, na época do lançamento (1976) foi inutilmente criticado. Doces Bárbaros foi tema de filme, DVD e enredo da escola de samba GRES - Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira em 1994, a “verde e rosa”, como é chamada carinhosamente pelo público carioca, com o enredo: “Atrás da verde-e-rosa só não vai quem já morreu”, puxadores de trio elétrico no carnaval de Salvador, apresentaram-se na praia de Copacabana e para a Rainha da Inglaterra. O quarteto Doces Bárbaros, era “uma típica banda hippie dos anos 1970”. Inicialmente o disco seria gravado em estúdio, mas por sugestão de Gal e Bethânia, foi o espetáculo que ficou registrado em disco, sendo quatro daquelas canções gravadas pouco tempo antes no compacto duplo de estúdio, com as canções: “Esotérico”, “Chuckberry Fields Forever”, “São João Xangô Menino” e “O seu amor”, todas as gravações são raras.

Pelas lentes de Azulay, o espectador é transportado para a turnê nacional realizada pelo grupo em 1976, a mesma que gerou o único álbum do quarteto. Este detalhe é importante, pois os discos ao vivo ainda eram raros na época, e o registro sonoro deficiente era compensado por farto material inédito. Assim, toda a confecção desse trabalho é apresentada para o público por meio do filme. E lá estão todos os clássicos do quarteto: “Atiraste uma Pedra”, “Pássaro Proibido”, a homenagem a Rita Lee “Quando”, entre apresentações no Canecão, no Rio de Janeiro, e no Anhembi, em São Paulo. A lista de canções e coreografias emocionantes se completa ainda com “Esotérico” e “Um Índio”. Música, dança, drogas, álcool, composição, coreografias, tudo, enfim, é captado pelo olhar do diretor em seu polêmico filme. Mesmo a interrupção imprevista, em Florianópolis, quando Gil foi preso, julgado e condenado por porte de maconha - fazendo com que o grupo ficasse um mês sem apresentações -, está na produção, que fora relançada em versão remasterizada, com cenas inéditas.

- “Era praxe ir a Brasília conversar com a censura quando se lançava um filme”, diz o diretor de “Os Doces Bárbaros”, Tom Job Azulay, que registrou a turnê do grupo formado por Gal Costa, Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Segundo ele, foram cortados cerca de 10 minutos de filme (cerca de 10% do total). “Mas eu não cortei o original, só as cópias”. Por isso o filme reestreia com as cenas censuradas, que tratam da prisão de Gilberto Gil e do baterista Francisco Azevedo, o Chiquinho, por porte de maconha em Florianópolis em 1976. Gilberto Gil é entrevistado no quarto da clínica psiquiátrica após ser preso por porte de maconha em Florianópolis e diz: “... E por isso mesmo e por exatamente ver dessa forma, eu tenho a impressão que nada disso pode nos abalar muito, quer dizer, pode nos abalar além, digamos assim, das superfícies do corpo e da alma, porque no fundo mesmo, do espírito da gente, a gente tá forte”. Gil: “...A gente tá vivendo momentos em que se buscam uma descontração no mundo inteiro com relação a novos atos, a formação de novos padrões, de novos conceitos sobre atitude social, sobre comportamento particular, quer dizer, sobre privacidade, quer dizer, sobre respeito à vida privada das pessoas e tudo mais”. Juiz lê as declarações de Gil para o escrivão durante o julgamento do cantor: “Abre aspas. Gostava de maconha e que seu uso não lhe fazia mal nem lhe levava a fazer o mal. Fecha aspas. Em juízo, Gilberto Gil declarou que o uso da maconha, abre aspas, o auxiliava sensivelmente na introspecção mística. Fecha aspas”.

Na reportagem intitulada “Gil ouve o futuro, com alguns direitos reservados”, o jornal destaca a aliança firmada entre o ministério da Cultura do Brasil e o movimento Creative Commons, que luta por direitos autorais mais flexíveis: “Gilberto Passos Gil Moreira é uma anomalia. Ele não faz apenas música. Ele também faz política”, afirma a reportagem assinada pelo correspondente do New York Times no Brasil, Larry Rother. “Como um criador de música, ele é interessado em proteger direitos autorais”. “Mas como autoridade do governo em um país em desenvolvimento celebrado pelo pulso criativo de seu povo, Gil também quer que os brasileiros tenham acesso irrestrito às novas tecnologias para fazer e disseminar arte, sem ter de render seus direitos a companhias grandes que dominam a indústria da cultura”. 

Segundo o jornal, com a ajuda de Gil e de outros, a Creative Commons conseguiu criar licenças que permitem que autores escolham quais partes das suas obras serão abertas aos consumidores, e quais ficarão restritas pelos direitos autorais. Na reportagem, o fundador da Creative Commons, Lawrence Lessig, diz que, depois do movimento, muitos artistas foram descobertos por gravadoras e sites de Internet, e “tudo isso começou porque Gil nos fez pensar sobre que tipo de liberdade era necessário para a música”. O artigo também traz depoimentos de amigos de Gil, como o jornalista Nelson Motta e o ex-letrista do Greatful Dead, John Perry Barlow, e afirma que a Tropicália, movimento musical criado por Gil nos anos 1960, influenciou artistas como David Byrne, Nirvana, Beck, Nelly Furtado e Devendra Banhart.

Um baiano que mora no Rio de Janeiro, mas que vive com seus grandes olhos voltados sempre para o mundo. É o que afirma Marcos Sampaio, no artigo: “Sem perder o ritmo”: 

“E é isso que é Gilberto Gil: um pouco de tudo. Amanhã, data dos seus 70 anos, mais que comemorar seu aniversário, é dia de comemorar a Música Brasileira. O baiano que, ao lado de Caetano Veloso, inaugurou a “geléia” (na época, ainda com acento) geral da Tropicália, já foi abençoado por boa parte dos deuses da música pop – de Luiz Gonzaga a Stevie Wonder – e hoje, com mais de 40 anos de carreira, é ele quem dá as bênçãos a Marjorie Estiano, Carla Visi, Ivete Sangalo e tantos outros artistas (...). No entanto, mais do que viver como um “monstro sagrado da MPB”, Gil continua com a banda na rua fazendo música e buscando novas aventuras. Desde que largou a pompa de ministro da Cultura, em 2008, ele já foi de um trabalho acústico a um grande arraiá forrozeiro da turnê Fé na Festa. Agora, para comemorar os 70, Gil lança Concerto de Cordas & Máquina de Ritmo. O projeto inédito em sua carreira, junta sua banda – o filho Bem Gil (violão) mais Gustavo Di Dalva (percussão), Jaques Morelenbaum (violoncelo) e Nicolas Krassik (violino) – com as intervenções eletrônicas de Eduardo Manso e a opulência da Orquestra Petrobras Sinfônica” (cf. Jornal O Povo - Vida & Arte, 25.06.2012). 

O Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro realizou, de 19 a 21 de maio de 2010, o colóquio “Aspectos Humanos da Favela Carioca: ontem e hoje”. O evento teve como premissa os 50 anos da publicação do estudo de mesmo nome, realizado pela Sociedade de Análises Gráficas e Mecanográficas Aplicadas aos Complexos Sociais (Sagmacs), entidade fundada pelo frei dominicano e economista francês Louis-Joseph Lebret.  Coordenado pelo sociólogo José Arthur Rios, o relatório foi publicado em encarte especial do jornal O Estado de S. Paulo, em 1960, e até hoje não havia sido reeditado. De acordo com o professor Marco Antônio da Silva Mello, do Laboratório de Etnografia Metropolitana (LeMetro-Ifcs-UFRJ) e um dos coordenadores do colóquio, o estudo deve finalmente ser publicado em livro ainda este ano.

Para o professor Luiz Antônio Machado da Silva, um dos coordenadores do colóquio, o relatório da Sagmacs é “a única e mais extensa pesquisa autônoma sobre favelas” já realizada o país. De acordo com o pesquisador do LeMetro-Ifcs-UFRJ, o estudo teve como objetivo produzir conhecimento empírico sobre esse tipo de aglomerados urbanos. Para Machado da Silva, o problema das favelas é, antes de tudo, de linguagem. “Há um discurso de poder quando se trata das favelas, seja tanto por parte da direita, como da esquerda. Temos incapacidade de reconhecê-la e, ao negar a favela, estamos reproduzindo seus traços mais negativos”, afirmou. Para o docente, a favela tornou o “outro” da cidade e a solução para isso é uma mudança de discurso que construa uma perspectiva afirmativa. “Este é um desafio mais do que político; é um desafio moral. Precisamos nos mobilizar para construir uma linguagem para que essa alteridade se expanda”, explicou.

Janice Perlman, pesquisadora estadunidense autora de O mito da marginalidade (1977), voltou ao Brasil para lançar seu novo livro Favelas ontem e hoje (1969-2009) (2010). Na obra, a acadêmica relata como foi o reencontro com os antigos moradores das favelas da Catacumba e de Nova Brasília, 40 anos após seu primeiro estudo sobre o tema. Perlman viveu durante cerca de um ano no Brasil avaliando as causas pelas quais os emigrantes procuravam as favelas cariocas como moradia e o porquê de essas pessoas serem representadas como “marginais” pelo senso comum. Segundo a pesquisadora, as favelas hoje são glamourizadas nos Estados Unidos da América e na Europa. - “Em Paris, o bar ‘Favela Chic’ é decorado como se fosse um barraco de madeira e vende caipirinhas por 50 dólares. Uma distorção da realidade”, relatou. O Brasil conhecia um período de grandes expectativas sociais e políticas. O presidente eleito João Goulart, falava de reformas de base, e era empurrado cada vez mais para a esquerda em questões d reforma agrária e legislação tributária por seu cunhado comunista, Leonel Brizola, Governador do Rio Grande do Sul. Miguel Arraes, outra poderosa força de esquerda, era Governador de Pernambuco, e Francisco Julião organizava Ligas Camponeses na região Nordeste.

Bibliografia geral consultada.

MANNHEIM, karl, “El Problema de las Generaciones”. In: Revista Española de Investigaciones Sociológicas, n° 62, pp. 193-242; 1993; PERLMAN, Janice, O Mito da Marginalidade. Favelas e Política  no Rio de Janeiro. Trad. de Waldivia Marchiori Portinho. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2002; Idem, “Favelas do Rio e o Mito da Marginalidade”. In: Ensaios de Opinião/Bernard-Henri Lévy “et al”. Rio de Janeiro: Editora Inúbia, 1978; Artigo: “Frei Betto ataca escolha de Gil para a Cultura”. In: Folha de São Paulo, 17 de dezembro de 2002; BOTAFOGO, Judite, Tropicalismo - Ideologia ou Utopia? Recife: Editora Nova Presença, 2003; CINTRÃO, Heloísa Peza, “Gilberto Gil e Haroldo de Campos: In (con) fluências, Transcrição da Canção”. In: Revisita de Letras. São Paulo, vol. 47, n° 1, pp. 129-153, jan.-jun, 2007; COSTA, Eliane Sarmento, “Com quantos gigabytes se faz uma jangada, um barco que veleje”: o Ministério da Cultura, na gestão Gilberto Gil, diante dos cenários das redes digitais. Rio de Janeiro: CPDOC-PPGHPBCC, 2011; MORAIS JUNIOR, Luís Carlos de, O Sol nasceu pra todos: a História Secreta do Samba. Rio de Janeiro: Editor Litteris, 2011; PIRES, Carlos Eduardo de Barros Moreira, Canção Popular e Processo Social no Tropicalismo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Teoria Literária e Literatura Comparada. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2011; GIL, Gilberto, Todas as Letras. Org. de Carlos Rennó. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2003; Idem, “Discurso do Ministro da Cultura, Gilberto Gil, diante do Cenário das Redes Digitais”. In: CPDOC-PPGHPBC. Rio de Janeiro, 2011; NACKED, Rafaela Capelossa, Chocolate e Mel: Negritude, Antirracismo e Controvérsia nas Músicas de Gilberto Gil (1972-1985). Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em História. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,  2015;  ASSUNÇÃO, Érica Patrícia Barros de; MOURA, João Benvindo de, “O Paradoxo do Autor: A Paratopia Criadora de Mário de Andrade no Discurso Literário de Macunaíma”. In: Revista Desenredo, 13 (1) 2017; SANTANA, Claudia Silva de, Infocanção: Um Estudo sobre Redes Semânticas e Canções de Ciência e Tecnologia do Compositor Gilberto Gil. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação Multi-Institucional em Difusão de Conhecimento. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2020; ERICK, Samy, Práticas de Performance de Gilberto Gil ao Violão em Expresso 2222. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música. Escola de Música. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2020;   entre outros.