L. A. Garcia-Roza – Crime & Castigo em Copacabana (RJ).

                                Ubiracy de Souza Braga*

 “Minha vida sempre foi pautada por três interesses: literatura policial, teoria psicanalítica e filosofia”. L. A. Garcia-Roza

        

A subjetividade foi constituída a partir de uma nova interpretação em face do indubitável dualismo a que somos remetidos pelo recurso à Lei, seria o caso de nos perguntarmos se o empirismo, pelo desprezo que tem pela Lei, não teria conseguido romper os limites impostos pelo platonismo. Sabemos como a história da filosofia reduziu o empirismo a uma corrente de pensamento moderno preocupada com a questão da origem do conhecimento: - todo conhecimento tem sua fonte na experiência. Sabemos ainda que a afirmação não é, em si mesma, falsa; o que é falso é reduzir a problemática empirista ao problema do conhecimento. O próprio adjetivo “empirista” é por demais genérico para significar, com alguma propriedade, autores tão diversos como Locke, Hume, Hartley e Stuart Mill, cujas teses centrais nem sempre dizem respeito ao problema do conhecimento.  Portanto, falar do empirismo em geral é ignorar as peculiaridades de cada autor, algumas suficientemente fortes para tornar suas posições irredutíveis aos demais. Não queremos perder de vista que o termo empirismo, se empregado genericamente, é muito mais de compreendê-lo no âmbito discursivo de um fator de ocultamento do que de esclarecimento, sem contar que reflete per se uma preocupação fundamental que não é a central dois discursos desses autores, mas da história da filosofia na sua função primordial ordenadora do saber ocidental.    

 A identificação da subjetividade com a consciência para ser um ponto inabalável da filosofia moderna. Quando muito encontramos em algumas interpretações a referência a uma região de opacidade, mas que não chega a se constituir como uma ameaça; pelo contrário, é a própria consciência expandindo seus domínios. Melhor dizendo, da consciência individual à consciência transcendental, a problemática permanece a mesma. Nesse mundo, cartesianamente concebido e conduzido, o ideal narcísico de uma consciência idêntica a si mesmo é plenamente atingido. O que representou o século XVI como um século de incertezas e de confusão resultantes da derrubada das grandes verdades que haviam sido acumuladas por mais de dois milênios. Desde a autoridade do Aristóteles até a fé na Igreja e nas grandes instituições do mundo ocidental, tudo foi abalado por este século crítico, aturdido pelas grandes descobertas, pelas invenções e pelas transformações políticas e religiosas. O resultado foi um semicaos no interior do qual o homem ficou entregue à perplexidade e à dúvida. Ao desvario e às incertezas da consciência no século XVI, seguiu-se a ordem da racionalidade da consciência no século XVIII. Esta oposição não se verificou apenas no âmbito do discurso filosófico, mas ela fazia parte da divisão mais ampla que colocou frente a frente a identidade e a diferença.  

Na Introdução à Fenomenologia foi concebida ao mesmo tempo em que a obra é redatada em primeiro termo; parece, pois, que encerra o substancial pensamento do que é efetivo em toda a obra. Verdadeiramente constitui uma Introdução em sentido literal aos três primeiros momentos de toda a obra, isto é: a consciência, a autoconsciência e a razão -, enquanto a última parte da Fenomenologia, que contêm os particularmente importantes desenvolvimentos sobre o Espírito e a Religião, ultrapassa por seu conteúdo a Fenomenologia tal como é definida stricto sensu na muito citada Introdução. Ao que parece é como se Hegel entrasse no marco de desenvolvimento fenomenológico com algo que na teoria, em princípio não deveria haver ocupado um posto nele. Não obstante, seu estudo, em maior medida que o do prólogo, nos permitirá elucidar o sentido da obra que quis escrever, assim como a técnica que para ele representa o desenvolvimento fenomenológico. Precisamente porque a Introdução não é como um Prólogo anexo posterior que contêm consideráveis informações gerais sobre o objetivo que se propunha o autor e as relações que sua obra tem com outros tratados filosóficos do mesmo tema. Melhor dizendo, “a introdução é parte integrante da obra, constitui o delineamento mesmo do problema e determina os meios postos em prática para resolvê-lo”.

Em primeiro lugar, Hegel define na Introdução como se coloca para ele o problema do conhecimento. Vemos como em certo aspecto retorna ao ponto de vista de Kant e de Fichte. A Fenomenologia não é uma noumenologia nem uma ontologia, mas segue sendo, todavia, um conhecimento do Absoluto, pois, que outra coisa poderia conhecer se só o Absoluto é verdadeiro, ou só o verdadeiro é Absoluto? Não obstante, em vez de apresentar o saber do Absoluto “em si para si”, Hegel considera o saber tal como é na consciência e precisamente desde esse saber fenomênico, mediante sua autocrítica, é como ele se eleva ao saber absoluto. Em segundo lugar, Hegel define a Fenomenologia como desenvolvimento e cultura, no sentido de seu progressivo afinamento da consciência natural acerca da ciência, isto é o saber filosófico, o saber do Absoluto; por sua vez indica a necessidade de uma evolução. Em último lugar, Hegel precisa a técnica teórica do desenvolvimento fenomenológico e em que sentido este método é precisamente obra própria da consciência que faz sua aparição na experiência, em que sentido é suscetível de ser repensado em sua necessidade pela filosofia. A lei cujo desenvolvimento necessário engendra todo o universo é a da dialética, segundo a qual toda ideia abstrata, a começar pela de ser, considerada no seu estado de abstração, afirma necessariamente a sua negação, a sua antítese, de modo que esta contradição exige para se resolver a afirmação de uma síntese mais compreensiva que constitui uma nova ideia, rica em desenvolvimento, ao mesmo tempo, do conteúdo das duas outras.

Na Introdução à Fenomenologia Hegel repete suas críticas a uma filosofia que não fosse mais que teoria do conhecimento. E não obstante, a Fenomenologia, como têm assinalado quase todos os seus expressivos comentaristas, marca em certos aspectos um retorno ao ponto de vista de Kant e de Fichte. Em que novo sentido devemos entendê-lo? Ora, se o saber é um instrumento, modifica o objeto a conhecer e não nos apresenta em sua pureza; se for um meio tampouco, nos transmite a verdade sem alterá-la de acordo com a própria natureza do meio interposto. Se o saber é um instrumento, isto supõe que o sujeito do saber e seu objeto se encontram separados; por conseguinte, o Absoluto seria distinto do conhecimento: nem o Absoluto poderia ser saber de si mesmo, nem o saber, fora da relação dialética, poderia ser saber do Absoluto. Contra tais pressupostos a existência mesma da ciência filosófica, que conhece efetivamente, é já uma afirmação. Não obstante, esta afirmação não poderia bastar porque deixa a margem a afirmação de outro saber; é precisamente esta dualidade o que reconhecia Schelling quando opunha o saber fenomênico e o saber absoluto, mas não demonstrava os laços entre um e outro. Uma vez colocado o saber absoluto não se vê como é possível no saber fenomênico, e o saber fenomênico por sua parte fica igualmente separado do saber Absoluto. Hegel retorna ao saber fenomênico, ao saber típico da consciência comum, e pretende demonstrar como aquele conduz necessariamente ao saber Absoluto, ou também que ele mesmo é um saber absoluto que, todavia, não se sabe como tal.

Não apenas Fichte, mas o próprio Schelling, tampouco satisfaz a exigência de uma estrutura de sistema que retorna a si mesma, pois o dualismo fichteano do eu e Não-Eu perdura, em última análise, no primeiro projeto resumido de sistema, no Sistema do idealismo transcendental. Segundo ele, a filosofia tem, com efeito, duas partes – filosofia natural e filosofia transcendental, a qual, por sua vez, contém, entre outras coisas, filosofia prática e filosofia teórica. Schelling argumenta do seguinte modo: já que o saber seria unidade de subjetividade e objetividade, o ponto de partida da filosofia teria de ser ou o objetivo (a natureza) ou o subjetivo (a inteligência). Naquele caso, surgiria a filosofia da natureza; neste, a filosofia transcendental. No entanto, o objetivo de cada uma dessas duas ciências seria avançar na direção da outra – portanto, de um lado, “partindo da natureza chegar ao inteligente”, e, de outro, partindo do subjetivo, “fazer surgir dele o objetivo”. Esta afirmação apenas poderia fazer sentido se para Hösle, com ela se tivesse em mente que a inteligência tem de objetivar e naturalizar em atos práticos e estéticos, como Schelling tenta demonstrar no Sistema.  A segunda falha resulta da primeira. Schelling conhece, em última instância, apenas duas esferas da filosofia, as quais, na terminologia de Hegel, pertencem ambas à filosofia da realidade. Aquela estrutura que precede à ambas e que Hegel tematiza na Ciência da Lógica não tem lugar neste projeto de sistema de Schelling. É fácil ver que não se pode um renunciar a ela, e por três motivos.  

Em segundo lugar, somente desse modo se pode compreender porque ambas as partes são momentos de uma unidade. Não basta afirmar sua relação mútua, é preciso explicitar estruturas ontológicas gerais que subjazem de igual modo à natureza e à inteligência. Em segundo lugar, somente desse modo se pode tornar plausível a dependência da natureza em relação a uma esfera ideal. E, em terceiro lugar, uma filosofia natural e uma filosofia transcendental apriorísticas são inconcebíveis sem essa esfera abrangente, pois a partir de que deveriam  ser fundamentadas as primeiras suposições de ambas as filosofias da realidade? Depois de se desfazer do “resto de fichteanismo”, ainda reconhecível sobretudo na execução do Sistema do idealismo transcendental, Schelling introduziu na Apresentação, como base destas duas ciências, o Absoluto, e o definiu como identidade de subjetividade e objetividade. No entanto, não se pode deixar de ver um limite na doutrina schellinguiana do absoluto que representa um retrocesso, ficando, no mínimo, aquém de Fichte e, em certo sentido, até mesmo aquém de Kant: as categorias analíticas que Schelling utiliza para a caracterização do Absoluto são catadas e, de modo algum deduzidas do próprio Absoluto. Unidade, identidade, infinitude são determinações que Schelling toma da tradição e que, em primeiro lugar, ele não legitima em si e por si – ele apenas mostra que em sua utilização de mera identidade, antes elas que seu contrário conviriam ao absoluto, o qual é entendido como unidade de subjetividade e objetividade, e que em segundo lugar, ele nem sequer põe em um nexo causal ordenado.

Luiz Alfredo Garcia-Roza sempre foi apaixonado por literatura policial. Mas, curiosamente estreou na literatura de ficção apenas em 1996, aos 60 anos de idade. Mesmo com o tempo apertado e dividido entre as aulas, a orientação acadêmica de teses e dissertações, a coordenação do programa de pós-graduação em Teoria Psicanalítica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), sem falar na preparação de livros em que utiliza a técnica de interpretação da psicanálise e filosofia, ele arranjava tempo para ler Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler e Dashiell Hammett, alguns de seus autores preferidos. A partir de 1996, quando lançou seu primeiro romance policial, “O Silêncio da Chuva”, o gênero literário saiu do segundo plano para o papel de protagonista. Motivado pelo prêmio da indústria cultural “Nestlé de Literatura” e pelo exotismo do prêmio Jabuti, ganhos com a obra de estreia, Garcia-Roza decidiu deixar a vida acadêmica para se dedicar unicamente à questão primaz da literatura nacional.

Para surpresa do autor, seus livros não só ganharam a simpatia do público como viraram best-sellers. Juntos, “O silêncio da chuva”, “Achados e perdidos”, “Vento sudoeste”, “Uma janela em Copacabana” e “Perseguido”, todos da empresa editorial Companhia das Letras, venderam 90 mil exemplares no Brasil. Com um cinismo latente afirma: - “Fiquei assustado. Nunca imaginei que isso pudesse acontecer. A própria feitura de um best-seller supõe quase uma fórmula e eu não sigo nada disso”. Suas histórias também foram lançadas na Espanha, Estados Unidos, Portugal, França e Grécia. Além de atravessar com as palavras o oceano, as tramas do autor carioca vão em breve ganhar as telas dos cinemas. O diretor José Joffly está na fase de produção de um filme baseada em “Achados e perdida”. “Vento sudoeste” foi vendido para a produtora Ana Maria Bahiana. “Ela vai fazer um filme e uma série para a TV”, narra Garcia-Roza

Um dos principais responsáveis por todo esse sucesso é o delegado Espinosa, personagem presente em todos os livros do autor. Ele não é um super-herói, é um homem comum, com dúvidas e angústias, que cumpre com responsabilidade social, inteligência e honestidade suas funções como titular da 12ª DP, no tradicional bairro de  Copacabana. Ele conhece a corrupção que ronda a delegacia e sabe muito bem em quem pode e em quem não pode confiar, mas vai levando, sabendo que pouco pode fazer para mudar essa estrutura que atravessou o oceano com os portugueses. Não interessa ao autor retratar com fidelidade a violência que marca cotidianamente o Rio de Janeiro. As ruas do centro e de Copacabana, bairro onde nasceu, em 1936, e os problemas que atingem a cidade estão nas páginas dos seus livros. Mas tudo é usado apenas como elemento de fundo para a criação de suas tramas. - “Os acontecimentos policiais do Rio servem somente para me manter dentro da temperatura da cidade. Nada mais do que isso. Não tenho interesse em saber detalhes. A violência da cidade não é sedutora”.

            A carreira artística do ator Domingos Montagner, nascido em São Paulo em 26 de fevereiro de 1962, começou no circo, na companhia de seu teatro “La Mínima”, em 1980. Em 1990, ingressa no teatro como palhaço em “Cordel Encantado”, da Rede Globo de televisão, que foi a sua primeira participação em novela. Na televisão fez poucas participações, como o seriado “Força Tarefa” e “A Cura”. Recentemente, também participou do seriado Divã, em que fez Carlos, o amante da protagonista Mercedes, vivida pela atriz Lília Cabral. Em 2012, viveu o presidente Paulo Ventura na minissérie O Brado Retumbante. Neste ano, interpretou em “Salve Jorge”, o guia turístico Zyah, que se apaixona por Bianca, personagem de Cléo Pires. Em 2013, viveu o ativista Mundo em “Joia Rara”. Em 2014, é o protagonista de “Sete Vidas”, no papel de Miguel, um homem que descobre ter sete filhos, após ser doador de esperma.

Neste livro, há três personagens femininas bastante importantes. A primeira é Irene, que Espinosa conheceu em Vento Sudoeste e com quem continua a se encontrar em uma espécie de namoro light. Irene funciona como um contraponto para a vida profissional de Espinosa. É na presença dela, nas conversas com ela, que Espinosa desenvolve suas teorias e de quem obtém uma perspectiva externa dos crimes. A segunda personagem é Celeste, namorada de um dos policiais assassinados e cuja presença, mais etérea que corpórea, é espreita constante na narrativa. Numa analogia ao angustiante livro de Cornell Woolrich, “A Dama Fantasma”, Celeste é capaz de aparecer com as respostas de que o delegado precisa apenas para, no minuto seguinte, desaparecer e gerar mais dúvidas ainda. Por fim, a terceira mulher, Serena. Impossível não se lembrar de Lisa Fremont, de “Janela Indiscreta” (1954). Não que Serena seja elegante ou refinada como Grace Kelly, mas a obsessão que desenvolve em relação à vigília da janela do apartamento em frente ecoa a trama de Alfred Hitchcock. Serena é, na verdade, mais uma vítima da investigação de Espinosa. Ao mesmo tempo em que tenta desempenhar o papel de “femme fatale”, a tentação que o delegado vacila entre combater e abraçar, Serena é envolvida na trama mais complexa do que poderia esperar e da qual não sabe e nem compreende como se defender.              

A femme fatale existiu, de uma forma ou de outra, desde o início dos tempos no folclore e na mitologia de quase todas as culturas. Alguns dos exemplos mais primitivos, antropologicamente falando, incluem a deusa suméria Ishtar e a personagem bíblica Dalila. Durante o final do século XIX e começo do século XX, o tema da “femme fatale” se tornou um ícone as representação onipresente na cultura ocidental e pode ser encontrado nas obras de Oscar Wilde, Edvard Munch e Gustav Klimt. Isto pode ter sido em decorrência de uma reação aos movimentos feministas historicamente constituídos, que advogavam uma mudança radical do papel social da mulher, como as “sufragettes”, no caso da visão política. Com a introdução do “film noir”, nos anos 1940, a “femme fatale” floresceu na cultura de massa no âmbito cinematográfico. Exemplos incluem os “thrillers” de espionagem, e certo número de “tiras de quadrinhos” de aventura, como o “Spirit”, de Will Eisner ou “Terry e os piratas”, de Milton Caniff, além de “Barbarella” e “Valentina”, para ficarmos nestes exemplos. 

A femme fatale é às vezes tratada como uma espécie de vampiro sexual; seus apetites sombrios eram considerados capazes de sugar a virilidade e a independência de seus amantes, deixando-os ocos. Nesta visão, na antiga gíria norte-americana “femmes fatales” eram chamadas de “vamps”, abreviação de “vampira”, Em “Vamps e Vadias”, livro escrito por Camille Paglia logo após “Personas Sexuais”, ela aborda essa crescente confusão em torno do que chama de “cultura do estupro”: o estupro em sua definição criminal foi substituído por olhares, e até mesmo uma noite frustrante de sexo consensual. É essa definição da pós-feminista que nos dá base para explicar o que é o feminismo estereotipado – a concepção de que homens e mulheres estão travando uma guerra, e todo o comportamento do “patriarcado” é interpretado como agressão. Eva Green as Femme Fatale in “Sin City 2”. Um retrato clássico de femme fatale é dado pela personagem Justine no “Alexandria Quartet”, de Lawrence Durrell. Na ópera, uma “femme fatale” é geralmente interpretada por uma mezzo-soprano dramática. Mais comumente, no teatro musical, é vivida por uma “alt”, ou inimiga, adversária do personagem ingênuo da donzela em perigo. 

Outros argumentam que a figura tem um contraponto masculino. E neste caso, alguns exemplos poderiam ter como representação a figura de Don Juan, do preconceito vitoriano sobre o “negro” Heathcliff de “O Morro dos Ventos Uivantes” e vários heróis nos livros de Lord Byron, donde se originou o termo “herói byroniano”, bem como diversos personagens como Billy Budd, como o Conde  Drácula, Tadzio em “Morte em Veneza”, Georges Querelle em “Querela de Brest”, de Jean Genet. Enfim, nas figuras caricatas do espião britânico James Bond de Ian Fleming, prenunciando a chamada “guerra fria” e Tom Ripley na série de Patrícia Highsmith.  Copacabana é um bairro nobre situado na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. É considerado um dos bairros mais famosos e prestigiados do Brasil e um dos mais conhecidos do mundo. Tem o apelido de “Princesinha do Mar” e “Coração da Zona Sul”. Copacabana atrai um grande contingente de turistas para seus mais de oitenta hotéis, que ficam especialmente cheios durante as épocas do ano-novo e do carnaval. No fim de ano, a tradicional queima de fogos na Praia de Copacabana atrai uma multidão de pessoas. A orla ainda é lugar de variados eventos, como shows nacionais e internacionais, durante o resto do ano. Há várias hipóteses etimológicas para o nome Copacabana. A primeira alega que o termo origem na língua quíchua falado no extraordinário Império Inca, significando “lugar luminoso”, “praia azul” ou “mirante do azul”. Fontes etnográficas indicam-no como originário da língua aimará falada na Bolívia, significando “vista do lago”; em quéchua: “kota kahuana”, onde Copacabana é o nome dado a uma cidade às margens do Lago Titicaca, sobre um antigo e mágico local de culto inca narrado pela rica literatura.  

        O segundo Barão de Ipanema, José Antônio Moreira Filho, era um grande proprietário de terras na região do atual bairro de Copacabana. Em sociedade com José Luís Guimarães Caipora, teve um papel importante na urbanização da área com a construção da maioria de seus logradouros. José Antônio Moreira Filho foi o responsável pela urbanização da Vila de Ipanema que deu origem ao bairro do mesmo nome. Entre 1908 e 1914, a Igreja de Nossa Senhora de Copacabana, no final da praia, foi demolida para dar lugar ao atual Forte de Copacabana. Em 5 de julho de 1922, a calçada da Praia de Copacabana foi palco de um evento marcante da história do país: a marcha dos dezoito revoltosos do Forte de Copacabana, que percorreram toda a extensão da praia desde o Forte de Copacabana até o Forte do Leme, no extremo oposto, para enfrentar as forças legalistas, no episódio que ficou reconhecido como a Revolta do Forte de Copacabana.  Ou em particular Revolta dos 18 do Forte, também reconhecida como Revolta do Forte de Copacabana, que foi iniciada em 5 de julho de 1922 e encerrada no dia seguinte, na cidade do Rio de Janeiro, então capital do Brasil. Foi a primeira revolta do movimento tenentista, no contexto social e político da República Velha, também reconhecida como Primeira República, representou um período da história que se estendeu de 1889 a 1930 e ficou marcado pela força bruta oligárquica. Os marcos históricos que estipulam metodologicamente seu início e o fim são a Proclamação da República e a chamada Revolução de 1930. 

Em 13 de agosto de 1923, foi inaugurado o Hotel Copacabana Palace, em frente à praia. Desde então, o hotel tornou-se um símbolo da cidade. No decorrer das décadas de 1930, 1940 e 1950, a praia viveu seu período áureo, quando tornou-se a praia mais frequentada da cidade, suplantando a Praia do Flamengo e recebendo a alcunha de “princesinha do mar”. Na década de 1970, também foi realizado, pela Superintendência de Urbanização e Saneamento, através de dragas nacionais e holandesas, um grande aterro hidráulico, comandado pelo engenheiro Hildebrando de Góes Filho, presidente da Companhia Brasileira de Dragagens, que ampliou a área de areia da praia e cujos objetivos principais eram: a ampliação da área de lazer através de shows, arenas de vôlei e futebol de praia etc., o alargamento das pistas da Avenida Atlântica, a passagem por baixo do calçadão central do interceptor oceânico e, ainda, para evitar que as ressacas chegassem até a Avenida Nossa Senhora de Copacabana, paralela à Avenida Atlântica, e invadissem as garagens dos edifícios do corredor da Avenida Atlântica, como era comum, com as ressacas de maremotos, sendo que as mais fortes chegavam mesmo até extremidade da famosa Avenida Nossa Senhora de Copacabana.

Os estudos em modelos físicos hidráulicos desta ampliação foram realizados no Laboratório Nacional de Engenharia Civil, em Lisboa. Nesses modelos técnico-metodológicos, trabalharam os engenheiros portugueses Fernando Maria Manzanares Abecasis, Veiga da Cunha, Antônio Pires Castanho e Daniel Vera-Cruz e o engenheiro brasileiro Jorge Paes Rios. Posteriormente, foram construídos, na orla, uma ciclovia e alguns quiosques para atendimento ao público consumidor. De 23 a 28 de julho de 2013, a praia de Copacabana sediou todos os eventos centrais da Jornada Mundial da Juventude de 2013. A escolha da cidade foi feita pelo papa Bento XVI em 2011, no encerramento da Jornada Mundial da Juventude daquele ano. Com a renúncia do papa Bento XVI em fevereiro de 2013, o evento foi conduzido pelo seu sucessor, para Francisco S. J., nascido Jorge Mario Bergoglio, é o 266º Papa da Igreja Católica e atual chefe de Estado da cidade Estado do Vaticano. Foi o primeiro encontro do papa com a juventude católica e o primeiro evento internacional do seu pontificado. A Jornada Mundial da  Juventude Rio 2013 foi considerada como o maior evento da história do Rio de Janeiro pelo prefeito da cidade. Os eventos ecumênicos foram a Missa de Abertura, a acolhida ao Papa Francisco, a Via-Sacra, a Vigília e a missa de envio com o Papa, na qual compareceram 3,8 milhões de fiéis, tornando a Jornada Mundial da Juventude do Rio de Janeiro a segunda da história social e cultural das Jornadas.             

Por outro lado, Garcia-Roza afirma não ser de maneira alguma provocado a escrever novela policial em função da violência da cidade. Para ele, a violência “em si”, é grosseira, estúpida, ignorante e inteiramente gratuita. Não têm nada de sedutor, nem sequer tem o lado cerebral dos grandes crimes. Para ele a alta taxa de criminalidade também não instiga o leitor. Se ele se sentisse tão tocado pela violência nem precisaria ler. Por que alguém escreve um livro policial? Daí a tese hobbesiana: Porque pode matar quem quiser sem ser preso e sem que ninguém morra efetivamente. Na literatura, a violência simbólica pode se exercer e se expressar nitidamente no universo da fantasia. Fico imaginando Dostoievski, afirma Garcia-Roza, com sua fragilidade física, criando Raskolnikoff, de “Crime e castigo”, que mata duas mulheres a machadadas. A literatura permite que os demônios venham à tona: assassinos, os psicopatas e os crimes sexuais emergem, e a escrita de certa maneira, os doma. O escritor é um domador de demônios. É preciso usar a razão com sabedoria na conveniência absurda, da literatura, para transformar tudo isso literariamente. Esse é o grande fascínio de ser escritor.

Fiódor Dostoiévski foi muito influenciado por tradições folclóricas. Algumas acreditavam que as águas de rios, mares e lagos representavam a fronteira entre “o mundo dos vivos e o mundo dos mortos”. Por conta da influência que arrecadou através dessa cultura – onde o homem está entre a vida e a morte –, as personagens da literatura de Dostoiévski estão constantemente expostas a ocasiões complexas, beirando os limites da razão e da lógica, e os limites que o ser humano é capaz de  realizar diante de problemas universais; contudo, em geral, suas personagens podem ser classificadas em diferentes categorias: “cristãos humildes e modestos”, “autodestrutivos e niilistas”, “cínicos e libertinos”, “intelectuais rebeldes”, enquanto regidos por ideias e não imperativos sociais ou biológicos herança do positivismo comtiano. Lembra-nos un passant a “filosofia na alcova: ou os preceptores imorais” do Marques de Sade.               

Embora alguns biógrafos insistam que a primeira “crise” de Fiódor Dostoiévski aconteceu antes da prisão, às cartas que ele enviou ao irmão deixaram bastante claro que ele só começou a apresentar a doença durante sua prisão. Os estudos médicos nunca chegaram a um acordo sobre a epilepsia de Dostoiévski. Freud afirmou que era uma doença histérica, e não epilepsia. Não só pelas Cartas, mas também pelos testemunhos deixados por seus contemporâneos, podemos perceber que Dostoiévski nunca abandonou a religião Ortodoxa, na qual fora criado, ao contrário do mito que se formou posteriormente. A partir de Freud, o Inconsciente passa a ser uma instância psíquica com leis próprias, regida pelo imperativo da satisfação e que, a todo o momento, quer irromper na consciência e, para tanto, romper com o que se entende por recalque.

Enfim, para a compreensão da neurose de Dostoiévski, analiticamente Freud utiliza o “sujeito do sintoma”, nesse caso da epilepsia. Pois bem, Dostoievski era epilético e, segundo suposição de Freud, os sintomas neuróticos teriam assumido forma epilética a partir do assassinato de seu pai. Aí se torna visível a questão do parricídio; como demonstrado pelo complexo de Édipo, em que Fiódor Dostoiévski, talvez como qualquer outra pessoa, teria ao mesmo tempo ódio do pai por vê-lo como rival pelo amor da mãe e identificação com ele através da admiração e desejo de ocupar seu lugar, fundando uma relação ambivalente. O ódio, no entanto, seria reprimido pelo que Freud representa como “temor à castração”, e permaneceria no nível do inconsciente. Quando presente um fator bissexual, como constitucional da criança, o amor pelo pai faz com que o menino queira assumir a posição da mãe. Porém, para isso a criança seria igualmente castrada, de modo que o medo da castração dessa vez causa um medo também à atitude feminina: um nível aparente de homoerotismo latente.

Bibliografia geral consultada. 

DOSTOIÉVSKI, Fiódor, Os Irmãos Karamázov. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1962; GOLDMANN, Lucien, Per una Sociologia del Romanzo. Milão: Editore Bompiani, 1967; CERTEAU, Michel de, La prise de parole. Paris: Éditions du Seuil, 1968; FREUD, Sigmund, “Dostoiévski e o Parricídio”. In: Obras Completas. Volume XXI. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1990; PAGLIA, Camille, Vampes & Vadias. Rio de Janeiro: Editor Francisco Alves, 1996; DIJKSTRA, Bram, Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986;  FERNANDES, Flávia Ferreira, A Praia de Copacabana: Uma Reflexão sobre Algumas das Estratégias de Construção e Manutenção da Imagem de um Espaço de Consumo e Lazer da Cidade do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia. Niterói: da Universidade Federal Fluminense, 2007; GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo, Acaso e Repetição em psicanálise: uma introdução à teoria das pulsões. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986; Idem, Freud e o inconsciente. 23ª edição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008; Idem, Uma Janela em Copacabana. 3ª edição. Rio de Janeiro: Editora Companhia das Letras, 2010; AZEVEDO, Fernanda Mara de Almeida, Romance Policial, Psicanálise e Cultura Contemporânea em Luiz Alfredo Garcia-Roza e Dennis Lehane. Tese de Doutorado.  Programa de Pós-Graduação em Letras. Centro de Educação e Humanidades. Instituto de Letras. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2012; VALLE, Cid Prado, Rocambole de Carne à Copacabana. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Litteris, 2013; O`DONNELL, Julia, A Invenção de Copacabana – Culturas Urbanas e Estilos de Vida no Rio de Janeiro (1890-1940). Rio de Janeiro: Zahar Editores, 2013; MEIRELES, Maurício, “Psicanalista Luiz Alfredo Garcia-Roza cria Literatura de Crime Tropical”. In: http://www1.folha.uol.com.br/2015/10/; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).