Chauki Maddi - Rádio, Imigração & Música de Tradição Libanesa.

                                                                                                      Ubiracy de Souza Braga

                         “Tito Madi é uma das vozes mais bonitas do Brasil”. Milton Nascimento

           Chauki Maddi tem como representação o nome de Tito Madi cantor, compositor e pianista brasileiro de transição no âmbito da arte durante as décadas de 1950 e 1960, como intérprete e compositor de sambas-canções paralelo ao nascimento da bossa nova. Nascido em Pirajuí, região Noroeste do Estado de São Paulo, é o filho mais ilustre do município, do qual recebia constantes homenagens. Pirajuí é um município do estado de São Paulo.  Até 1888, a região entre os rios Dourado e Feio era habitada por índios couvades. A partir desse ano alguns exploradores como João Justino da Silva, Joaquim de Toledo Piza e Almeida, Adão Bonifácio Dias, Leão Cerqueira, Ignácio Vidal dos Santos Abreu, Luiz Wolf, Clementino Rodrigues da Silva e Salvador da Costa Sarico tornaram-se agricultores na medida em que começaram a plantar café na região. Em 1902, João Justino da Silva e outros fundaram o patrimônio de São Sebastião do Pouso Alegre. Em 1904, foi celebrada a primeira missa na capela de São Sebastião. A chegada da Estrada de Ferro Noroeste do Brasil trouxe progresso à vila, fazendo com que ela se elevasse à categoria de distrito de paz pertencente ao município de Bauru em dezembro de 1907 com o nome de “Pirajuhi” pela lei estadual 1 105, de 2 de dezembro de 1907. Tornou-se município em 29 de março de 1915 com o nome Pirajuí. Em meados do século XX, do ponto de vista da acumulação cafeeira Pirajuí chegou a ser considerado o maior município cafeeiro do Brasil. 

         Foi sede do governo do estado de São Paulo por um dia e, em meados do século XX, disputada nas ruas, uma prova de automobilismo, talvez pelo pioneirismo foi considerada entre as mais importantes da nação. Chauki Maddi foi colunista no semanário local, O Alfinete.  O toque do piano do músico se adequava ao intimismo das casas de shows (boate), perfeito para a arte de Tito Madi. Filho de imigrantes libaneses cresceu em um ambiente musical, ouvindo o alaúde de seu pai que também tocava violão e bandolim e de seus irmãos mais velhos. Essa influência fez com que aos dez anos Tito Madi cantasse em festas do grupo escolar de sua cidade natal. A imigração libanesa no Brasil teve início oficialmente por volta de 1880, quatro anos após a visita de dom Pedro II ao Líbano. Manuel Diegues Júnior acredita que a presença de turcos, sírios e libaneses no Brasil remonta à época colonial, tendo em vista que Portugal mantinha relações comerciais com a Síria. A segunda metade do século XIX representou a principal época de entrada dos imigrantes libaneses no Brasil, ou seja, de 1860 a 1890. Conforme podemos atestar, os “turco-árabes” já aparecem de outra forma expressiva entre os imigrantes entrados no país no período de 1820 a 1920. A maioria dos imigrantes veio ao país fugindo da falta de perspectiva econômica e de assentamentos da região, então dominada pela política turco-otomana.

       Contudo, de jornalzinho distribuído na porta do cinema a veículo de comunicação social que imprimiu as páginas de história cultural para ser o orgulho pirajuiense, o semanário “O Alfinete”, alcançou definitivamente o processo social de guarda de memória com a distribuição de notícias na internet - a rede mundial de computadores, através da rede digital. O Brasil naquela atravessava a primeira fase de urbanização e industrialização, o que tornava propícios os novos negócios. Diferente dos imigrantes europeus, que procuraram no Brasil as terras para cultivo, os libaneses encontraram nas cidades um local para a criação de indústrias e casas de comércio. A maioria deles começou a sua vida no país vendendo mercadorias de porta em porta como mascate. O dinheiro juntado acabou sendo o pontapé para a abertura de pequenas confecções e lojas de tecidos. Muitos dos imigrantes libaneses que vivem ou viveram no Brasil colaboraram inclusive com o desenvolvimento do próprio Líbano, com envio ao país de recursos que propiciaram a construção de hospitais, escolas e bibliotecas. Chauki Maddi iniciou sua carreira artística em 1952, como cantor contratado da Rádio Tupi de São Paulo, formando a segunda emissora de rádio dos Diários Associados, a cadeia de jornais de propriedade de Assis Chateaubriand que adquiriu a Rádio Tupi de São Paulo – que ao ser inaugurado com seus transmissores de 26 KW, tornou-se a mais potente da América Latina – e a Rádio Educadora do Rio de Janeiro que passou a se denominar Rádio Tamoio, dando início à constituição de um importante processo social de comunicação em rede nacional de radioemissoras que chegou a ter 25 estações.

                                                        

                                        
         A primeira, filha pioneira carioca, foi fundada em 1934 e inaugurada em 25 de setembro de 1935. Sua fase de compositor começou no final da década de 1940. Dedicava-se, também, a organizar shows e eventos. Em 1952 mudou-se para São Paulo, indo trabalhar em rádio e televisão, trabalhou na TV Tupi, inaugurada em 1950. Tito Madi ingressou na TV no início e, segundo o cantor, a responsabilidade era muito grande, pois não havia a facilidade técnica do mundo moderno. – “Tudo era feito ao vivo, era mais emocionante do que hoje pois eu tinha que cantar sem errar, a responsabilidade era muito maior”. Criador dos primeiros alto-falantes de sua cidade natal, Tito Madi trabalhou muitos anos em rádio, como locutor e mesmo como redator de textos publicitários. Conservava a voz maviosa transmitida pelo estilo comunicativo das rádios daquele período. Com a popularidade do violão trocou-o pelo acompanhamento de um piano, tocado pelo amigo das noites cariocas Haroldo Goldfarb. Vale lembrar que no lançamento  de “O lirismo de Paulinho Tapajós”, Gerli e Haroldo Goldfarb realizam um inspirado primeiro compact disk onde revisitam a poética obra de Paulinho Tapajós.

Em sua démarche Chauki Maddi surpreendentemente, formou-se professor primário antes de sair da cidade de Pirajuí, aos 20 anos. Seguiu para Cornélio Procópio, no Paraná, para lecionar matemática por indicação de um amigo. Mas um carro quebrado que não conseguiu chegar ao seu destino mudou a vida de Tito Madi, que desistiu da carreira acadêmica antes mesmo de entrar na sala de aula. – “Comecei a pensar o que eu queria fazer da minha vida e fui para o Rio”.  Sua fase de compositor começou no final da década de 1940 quando, em 1949, compôs sua primeira música, intitulada “Eu Espero Você”. Assim que Tito resolveu vir para o Rio de Janeiro, em 1955, um amigo lhe perguntou quanto tempo pretendia ficar na cidade. O compositor, inadvertidamente que tinha feito um empréstimo de quatro mil cruzeiros, respondeu que ficariam quatro mil cruzeiros! Então esse amigo lhe emprestou a chave de um apartamento no bairro de Copacabana. Para o cantor libanês “foi uma sorte muito grande, coisa do destino”. Embora tenha morado em bairros nobres da orla marítima carioca como as praias de Ipanema, do Leblon e do Leme, Tito Madi revela que é muito difícil sair da praia de Copacabana porque tem um carinho todo especial pelo bairro.           

 Copacabana é um bairro nobre situado na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, no Brasil. É considerado um dos bairros mais famosos e prestigiados do Brasil e um dos mais conhecidos do mundo. Tem o apelido de “Princesinha do Mar” e “Coração da Zona Sul”. Faz divisa com os bairros nobres da Lagoa, Ipanema, Botafogo, Leme e Humaitá. A população de Copacabana é, em sua maior parte, das classes “médio-alta” e média. Atualmente, o bairro tem a maior concentração populacional da Zona Sul carioca, tendo em torno de 150 mil habitantes em 2013. Também abriga a maior quantidade de idosos do município e um dos maiores do país, proporcionalmente falando, com 16,7% da população acima de sessenta anos. De fato, Copacabana é por vezes apontada como “o bairro com população mais idosa do país”. Copacabana atrai um grande contingente de turistas para seus mais de oitenta hotéis, que ficam especialmente cheios durante as épocas do ano-novo e do carnaval. No fim de ano, a tradicional queima de fogos na Praia de Copacabana internacionaliza uma multidão de pessoas. A orla é lugar de variados eventos nacionais e internacionais durante o ano. A célebre exposição dos United Buddy Bears realizou-se de maio a fim de julho de 2014 na praia carioca, apesar de protestos da FIFA durante toda a Copa do Mundo de futebol.

A Bossa Nova é considerada um subgênero musical derivado do samba e com forte influência do jazz estadunidense, surgido no final da década de 1950 no Rio de Janeiro. De início, o termo era apenas relativo a um novo modo de cantar e tocar samba naquela época, ou seja, a uma reformulação estética dentro do moderno samba carioca urbano. Com o passar dos anos, a Bossa Nova tornar-se-ia um dos movimentos mais influentes da história da música popular brasileira, conhecido em todo o mundo e, especialmente, associado a João Gilberto, Nara Leão, Vinicius de Moraes, Antônio Carlos Jobim, Baden Powell e Luiz Bonfá. A palavra “bossa” apareceu pela primeira vez na década de 1930, em “Coisas Novas”, samba do popular cantor Noel Rosa: O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas coisas (...). A expressão bossa nova passou a ser utilizado também na década seguinte para aqueles “sambas de breque”, baseado no talento de improvisar paradas súbitas durante a música para encaixar falas. Alguns críticos musicais destacam certa influência que a cultura americana do Pós-Guerra, de músicos como Stan Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool jazz e bebop.

      Embora tenha obtido pouca influência de música estrangeira como o Jazz, a Bossa Nova possui elementos de samba sincopado. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista (em oposição a cantores de grande potência sonora) também são considerados influências positivas sobre os garotos que fizeram a Bossa Nova. Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um grupo de músicos da classe média carioca na zona sul, como Nara Leão, na Avenida Atlântica, em Copacabana. Nestes encontros, cada vez mais frequentes, a partir de 1957, um grupo se reunia para fazer e ouvir música. Dentre os participantes estavam novos compositores, como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio Ricardo, entre outros. O grupo foi aumentando, abraçando também Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli etc..

A “Bossa Nova” é considerada um subgênero musical derivado do samba e com forte influência do jazz estadunidense, surgido no final da década de 1950 no Rio de Janeiro. De início, o termo era apenas relativo a um novo modo de cantar e tocar samba naquela época, ou seja, a uma reformulação estética dentro do moderno samba carioca urbano. Com o passar dos anos, a Bossa Nova tornar-se-ia um dos movimentos mais influentes da história da música popular brasileira, conhecido em todo o mundo e, especialmente, associado a João Gilberto, Nara Leão, Vinicius de Moraes, Antônio Carlos Jobim, Baden Powell e Luiz Bonfá. A palavra “bossa” apareceu pela primeira vez na década de 1930, em “Coisas Novas”, samba do popular cantor Noel Rosa: O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas coisas. A expressão bossa nova passou a ser utilizado também na década seguinte para aqueles “sambas de breque”, baseado no talento de improvisar paradas súbitas durante a representação da música para encaixar falas.

Alguns críticos musicais destacam certa influência que a cultura americana do Pós-Guerra, de músicos como Stan Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool jazz e bebop. Embora tenha pouca influência de música estrangeira como o Jazz, a Bossa Nova possui elementos de samba sincopado. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista (em oposição a cantores de grande potência sonora) também são considerados influências positivas sobre os garotos que fizeram a Bossa Nova. Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um grupo de músicos da classe média carioca em apartamentos da zona sul, como o de Nara Leão, na Avenida Atlântica, em Copacabana. Nestes encontros, cada vez mais frequentes, a partir de 1957, um grupo se reunia para fazer e ouvir música. Dentre os participantes estavam novos compositores da música brasileira, como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio Ricardo, entre outros. O grupo foi aumentando, abraçando também Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli, entre outros.

Em 1959, era lançado o primeiro LP de João Gilberto, “Chega de saudade”, contendo a faixa-título - canção com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova se tornara uma realidade. Além de João Gilber  to, parte do repertório clássico do movimento deve-se as parcerias de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa-novista já se encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça “Orfeu da Conceição”, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membros do Bando da Lua, para fazer a trilha sonora. É dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, “Se todos fossem iguais a você”, já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova.

 Em 1959, era lançado o primeiro Long Play de João Gilberto, “Chega de saudade”, contendo a faixa-título com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova se tornara uma realidade. Além de João Gilberto, parte do repertório clássico do movimento deve-se as parcerias de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa-novista já se encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça “Orfeu da Conceição”, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membros do Bando da Lua, para fazer a trilha sonora. É dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, “Se todos fossem iguais a você”, já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova.             

Além de “Chega de saudade”, os dois compuseram “Garota de Ipanema”, outra representativa canção da bossa nova, que se tornou a canção brasileira mais conhecida em todo o mundo, depois de “Aquarela do Brasil” (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções “Desafinado” e “Samba de uma Nota Só”, dois dos primeiros clássicos do novo gênero musical brasileiro a serem gravados no mercado norte-americano a partir de 1960. Além de “Chega de saudade”, os dois compuseram “Garota de Ipanema”, representativa da bossa nova, que se tornou a canção mais conhecida em todo o mundo, depois de “Aquarela do Brasil” (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções “Desafinado” e “Samba de uma Nota Só”, dois dos primeiros clássicos do gênero a serem gravados no mercado norte-americano a partir de 1960.

Chegando ao Rio de Janeiro, Tito Madi já fazia sucesso como cantor e compositor em São Paulo. Sua música “Não Diga Não” já estava entre as mais tocadas na “terra da garoa”. – Ele diz o seguinte – “Eu senti a necessidade de vir pra cá, pois o Rio era, e continua sendo, o centro cultural, enquanto São Paulo é o centro comercial do País. Naquela época, os cantores do Rio iam para São Paulo e já era conhecido, o contrário não acontecia”. Em 1952 mudou-se para São Paulo, indo trabalhar na Rádio Tupi, onde viu lançados seus primeiros compactos como cantor e compositor, alcançando relativo sucesso com o samba “Não Diga Não”, pela gravadora Continental. Em 1954, mudou-se para o Rio de Janeiro para trabalhar na TV Tupi, mas continuou compondo e cantando em boates e rádios. Em 1957, ocorreu seu reconhecimento com o sucesso da gravação da valsa “Chove lá fora” e o samba-canção “Gauchinha bem querer”, ambas de sua autoria, com acompanhamento estiloso de Radamés Gnattali e orquestra, pela gravadora Continental. Com repercussão internacional, a música “Chove lá fora” foi gravada por Freddy Cole e pelo grupo norte-americano The Platters.

Neste mesmo ano lançou seu trabalho  reconhecido pela comunicação de massa (cf. Lopes, 1988), a valsa “Chove lá Fora”. O sucesso do disco compacto abriu caminho para o lançamento do seu primeiro álbum, intitulado com o nome daquela canção e no qual é acompanhado pelo pianista Ribamar e o seu conjunto. Devido ao estrondoso sucesso a música obteve amplificação da versão em inglês, intitulada “It's Raining Outside”, gravada inicialmente por Della Reese e o conjunto The Platters, além de vir a ser regravadas pelos mais diversos artistas de seu tempo e na atualidade. Em 1959, profissionalmente muda para a gravadora Columbia Records e passa a trabalhar com o maestro Radamés Gnattali. Em 1939 substituiu Pixinguinha como arranjador da gravadora RCA Victor. Durante 30 anos trabalhou como arranjador na Rádio Nacional (cf. Azevedo, 2002). Foi o autor da parte orquestral de gravações célebres de Orlando Silva para a música “Carinhosa”, de Pixinguinha e João de Barro, ou da gravação original de “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso. Mas também de “Copacabana”, de João de Barro e Alberto Ribeiro - esta última imortalizada na voz de Dick Farney.

Na década de 1950, colaborou com o cineasta Nelson Pereira dos Santos e com o sambista Zé Ketti em filmes importantes como os clássicos “Rio Zona Norte” (1957) e “Rio 40 Graus” (1955) que veio a inspirar, mais tarde o funk da cantora rapper Fernanda Abreu. Em 1960 embarcou para Europa, apresentando-se num sexteto que incluía Acordeão, Guitarra, Bateria e Contrabaixo. Em 1961, troca novamente de gravadora, indo para a Columbia Broadcasting System (CBS), a rede de televisão aberta comercial norte-americana que é a propriedade carro-chefe da notável CBS Corporation. A empresa possui sua sede no CBS Building na cidade de Nova Iorque com maiores instalações de produção e operação na cidade de Nova Iorque no CBS Broadcast Center e em Los Angeles na CBS Television City e no CBS Studio Center.

A CBS é referida às vezes como “Eye Network”, em referência ao icônico logotipo da empresa, em uso desde 1951, por onde passa a trabalhar com o maestro Lyrio Panicali. Em 1963, Wilson Simonal grava várias músicas suas nos seus primeiros discos compactos, culminando com a gravação de “Balanço Zona Sul” no seu álbum de estreia, “Tem Algo Mais”, obtendo grande êxito radiofônico e tornando-se o primeiro sucesso do cantor carioca. A proximidade com a gravadora de Simonal faz com que Tito Madi mudasse para a EMI-Odeon, continuando a trabalhar com Lyrio Panicalli, mas também com o jovem Eumir Deodato. Ficaria na Odeon até 1976, com breve passagem na RCA Victor, em 1968. A partir desta data, seus discos e músicas inéditas começam a rarear, mas continuava fazendo shows pelo país. Em 2001, lançou “Ilhas Cristais”. Seu derradeiro disco foi “Quero te Dizer que te Amo”, de 2015.

A cantora Nana Caymmi investiu em álbum dedicado ao repertório de Tito Madi. Sem produzir disco solo desde 2009, ano em que lançou “Sem Poupar Coração”, Nana voltou aos estúdios para gravar álbum centrado no cancioneiro do compositor e cantor paulista Tito Madi, cuja carreira teve seu auge nos anos 1950, década que compôs dois de seus maiores sucessos: “Cansei de Ilusões” e “Chove Lá Fora”, músicas incluídas para repertório do disco. A produção do álbum de José Milton, produtor com quem Nana trabalha desde os anos 1990, tendo produzido seu irretocável tributo a Dolores Duran, no disco “A Noite do Meu Bem” (1994) e o disco “Resposta ao Tempo” (1998), seu álbum mais bem sucedido comercialmente, por conta da inclusão da faixa título da autoria de Cristovão Bastos e Aldir Blanc, na trilha da minissérie televisiva “Hilda Furacão”, o álbum chegou a vender mais de 100 mil cópias. Antes da gravação do disco dedicado a Tito Madi, Nana entrou na trilha da novela das 18h da Rede Globo, “Tempo de Amar”. A música “Do Amor Impossível”, da autoria de Dudu Falcão, é canção inédita composta especialmente para a trilha da novela e ganhou arranjo de Dori Caymmi e com a gravidade maviosa da voz de Nana Caymmi.

 

Bibliografia geral consultada.

BRECHT, Bertold, “Teoria de la Radio”. In: Sur le Cinéma. Paris: Éditions L`arche, 1970; BERLINCK, Manoel Tosta, Marginalidade e Relações de Classe em São Paulo. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1977; GOLDFEDER, Miriam, Por trás das ondas da Rádio Nacional. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1980; ORTRIWANO, Gisela Swetlana, “Radiojornalismo: Critérios de Seleção de Notícias”. In: Revista Comunicações e Artes. São Paulo, 1984, vol. 13, pp. 7-45; LOPES, Maria Immacolata Vassalo, O Rádio dos Pobres: Comunicação de Massa, Ideologia e Marginalidade Social. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Editora Loyola, 1985; MORAIS, Fernando, Chatô: O Rei do Brasil. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1994; AZEVEDO, Lia Calabre de, No Tempo do Rádio: Radiodifusão e Cotidiano no Brasil. 1923-1960. Tese de Doutorado. Departamento de História. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2002; Idem, A Era do Rádio. 2ª edição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004; TATIT, Luiz, O Século da Canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004; PEREIRA, Leandro Ribeiro, Rádio Nacional do Rio de Janeiro. A Música Popular Brasileira e seus Arranjadores (década de 1930 a 1960). Dissertação de Mestrado em Música. Programa de Pós-graduação em Música. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006; MONTAGNA, Carolina de Arantes, Indústria do Rádio: Principais Desafios Estratégicos e Soluções Encontradas. Dissertação de Mestrado em Administração. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2012; HABERMAS, Jürgen, Teoria do Agir Comunicativo. 1. Racionalidade da Ação e Racionalização Social. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012; KOURI, Juliana Mouawad, Pelos Caminhos de São Paulo: A Trajetória dos Sírios e Libaneses na Cidade. Dissertação de Mestrado em Estudos Judaicos e Árabes. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2013; ABDALLA, Ricardo Alfredo, Hospitalidade e Lugar da Memória Árabe na São Paulo/SP do Século XXI. Dissertação de Mestrado em Hospitalidade. São Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2013; VELLOSO, Rafael Henrique Soares, Aquarelas Musicais das Américas: Projetos Identitários de Nação nas Performances Radiofônicas de Radamés Gnattali e Alan Lomax (1939-1945). Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Música. Instituto de Artes. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2015; entre outros.

Mario Lago - Paratopia Criadora, Cordialidade & Vida de Amélia.

                                                                                                    Ubiracy de Souza Braga

“Amélia não tinha a menor vaidade/Amélia que era a mulher de verdade”. Ataulfo Alves e Mário Lago

                  

Mário Lago ficou reconhecido do grande público graças a seu trabalho como ator. Um dos temas ressaltados pela biógrafa de Mario Lago refere-se ao seu parti pris com relação aos embates sobre a chamada “cultura erudita” e a “cultura popular”, um conflito vivenciado pelo artista no próprio ambiente familiar. Assim, sabe-se que Mário, desde os sete anos, não só era frequentador assíduo dos concertos do Teatro Municipal como também, a partir desta idade, inicia seus estudos de piano com Lucília Villa-Lobos. A entrada na adolescência, entretanto, o faz vislumbrar a possibilidade de uma vida menos disciplinada do que a do virtuose, resignado a um estilo ascético, com o tempo totalmente devotado aos estudos e o espaço praticado na sala de música. São vários os apelos vindos de fora, como a pelada com os amigos, a sociabilidade de praia, e, sobretudo o samba que começa a se desenvolver na cidade. Mário reage, portanto, às intenções civilizatórias da família, comprometendo-se radicalmente com o popular. Esta tomada de posição reaparece hic et nunc de diversos momentos de sua biografia. Mário assume uma atitude inusitada nos anos 1940, ao tentar conciliar a defesa da linguagem coloquial na radionovela com um didatismo nacionalista, que defendia o uso do rádio para a educação das massas. Os ideólogos do rádio, nos seus primórdios da comunicação radiofônica de início dos anos 1920, imbuídos de um projeto construtivo, buscaram uma linguagem elevada, mas terrena, para este novo veículo de comunicação.

Mário Lago ingressou no Partido Comunista Brasileiro, em 1934. No ano de 1948, quando Prestes completou 50 anos de idade, organizou uma festa para homenagear o seu líder, juntamente com o jornalista Pedro Motta Lima e Diógenes Arruda Câmara e escreveu um artigo sobre o seu líder, “Do cavaleiro ao camarada, em tempos de legalidade". Esse período ele relembra à autora: "ainda não existiam os programas eleitorais gratuitos no rádio e na televisão, os candidatos iam buscar votos na rua, ombro a ombro cara a cara com o povo”. E romanticamente acrescenta: - “Oscar Niemeyer estava soberbo num alto de uma escada, armado de uma broxa e de uma lata de cola de farinha de trigo, participando de uma colagem de um grupo de intelectuais artistas plásticos, fez um dia de semana. As ruas cheias de gente, o céu transbordando de sol”. Em 1947 casa com Zeli, filha do dirigente comunista, Henrique Cordeiro, sua companheira, também, de luta, nos 40 anos seguintes que o PCB amargou na clandestinidade somente voltando à retomada da legalidade, em 1985. Em 1950, foi candidato à deputado estadual, em São Paulo, pela legenda do PST - Partido Social Trabalhista e apesar de ter realizado uma campanha bem planejada e movimentada, não obteve êxito. Em 1964 foi preso novamente. Esteve na Ilha das Flores, depois no presídio da Frei Caneca. Permaneceu quase 60 dias isolado, trancafiado. Libertado, começou a viver a fase mais difícil de sua vida, por momentos cruciais, desempregado, já com cinco filhos, na rua das amarguras. Os amigos solidariamente o ajudaram a recompor sua vida profissional, aos poucos.

Desse modo, a programação, no início, consistia de palestras de teor instrutivo ou moralizante e de músicas da tradição que se aproximavam de uma concepção erudita. Quando, na década seguinte, o rádio passou a ser usado como veículo de entretenimento, divulgando principalmente a música popular tocada no Rio de Janeiro, sofreu críticas acirradas de músicos e musicólogos modernistas. A importância crescente do jovem Mário, intelectual e politizado, no ambiente do teatro brasileiro de revista pode ser medida pelo episódio em que seu parceiro, na marcha “Aurora”, Roberto Martins o procurou na saída do teatro para lhe pedir um favor. Mário já estava acostumado a ser procurado pelo amigo quando Martins tinha algum pedaço de música a espera de uma tirada poética ou complemento melódico. – “Não trago música nenhuma Mário, é que tem um cantor aí precisando trabalhar e eu queria pedir para você ajudá-lo, que ele é muito bom...”. Assim começava a carreira de Carlos Galhardo, um dos mais notáveis cantores populares da chamada “era do rádio”, pela influência de Mário, que fazia sucesso com “Nada Além”, são composições que contribuíram para o cancioneiro de Lago se tornar obrigatório em qualquer antologia da música brasileira, na voz de estrelas como Ataulfo Alves, Orlando Silva e Carmen Miranda. Durante sua vida, eventualmente fazia shows em que cantava suas músicas, contava casos da boemia e da militância política, gravado por Orlando Silva, e deu a Galhardo a oportunidade de gravar “Será?” e “Devolve”.

De certa forma, ao adotar este procedimento, Mário Lago se antecipa aos intelectuais dos anos 1950 que, reunidos em torno do Centro Popular de Cultura (CPC), propõem uma arte radicalmente comprometida com o povo. A ideia básica é a de se adotar uma linguagem clara e sedutora, que não apenas seja entendida pelo público, mas que também eleve sua consciência para as causas políticas. Nesta conjuntura Mário Lago se vê às voltas com o início da televisão. A primeira experiência se dá num programa de teledramaturgia seriada da TV Tupi, denominado “Câmera 1”. Em seguida ele passa a trabalhar no Teatro Moinho de Ouro, da TV Rio. Mas uma e outra experiência na televisão, o levavam a lançar mão da importante técnica teatral do improviso. E apesar de todas as restrições que passou a fazer à televisão mais industrializada e menos artesanal dos anos 1970, em que se teria substituído, segundo ele, o espírito de equipe por uma postura mais individualista, Mário assumiu a sua defesa nos debates conjunturais. Questionava-se a participação dos intelectuais nas novelas, gênero aparentemente alienado por excelência. Mário atualiza a sua proposta de fazer arte para o povo em função da nova realidade engendrada pela televisão.
     Tratava-se, agora, de um veículo que atingia milhões de pessoas, e este fenômeno não poderia ser ignorado pelos intelectuais progressistas. Os artistas deveriam ocupar o espaço televisivo para modificá-lo e exercer a atividade crítica. Ao adotar essa postura, Mário mostra-se coerente com um projeto pluralista do final dos anos 1970, em que se previa a participação dos intelectuais nas instituições estatais e nos meios de comunicação. É desse modo que se explica, a absorção pela TV Globo, no início dos anos 1980, de vários artistas oriundos do Centro Popular de Cultura da UNE e evidentemente dos teatros de Arena e Opinião, dos anos 1960, com Dias Gomes, Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Vianinha, Paulo Pontes e o próprio Mário Lago, entre tantos outros. O Show Opinião foi um espetáculo musical, dirigido por Augusto Boal, produzido pelo Teatro de Arena e por integrantes do CPC da UNE - instituição que, a esta altura, havia sido colocada na ilegalidade pelo regime militar recentemente instaurado no Brasil.

       O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado, em especial, por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e  Arena, em torno de Augusto Boal no exílio a partir de 1969, que se dedicaram a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formação do ator. Escreveram e encenaram com muito sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Bertolt Brecht como nomes tutelares vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos seriam dizimados pelo AI - 5, famigerado Ato Institucional, que deflagrou o terror de Estado e exterminou aquilo que fora um dos mais importantes ensaios de socialização da cultura jamais havido no país.
    Houve experiências concretas como o Centro Popular de Cultura (CPC) do movimento estudantil. A União Nacional dos Estudantes, através do CPC, que procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do governo golpista militar de dificultar esse contato politizado a seus objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação política e a capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de 1970, quando o mundo ocidental assistia a uma reviravolta dos costumes e, no Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a política, os militares estendem um “cordon sanitaire” entre o público e os artistas. A censura e a perseguição acirram-se. Quem não se lembra do ator Klaus Maria Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em Mephisto? Cai sobre todos aqueles que convivem com a arte, o dilema cruel que consumiu o protagonista, do diretor húngaro István Szabó. No cinema brasileiro marcado pelas atuações brilhantes de Gianfrancesco Guarnieri & Fernanda Montenegro, o filme Ele não usam black-tie representa uma metáfora do cotidiano das frações das classes subalternas.
     Revelando demandas sociais tão contemporâneas quanto urgentes, o roteiro constrói, na figura de cada personagem, um ator social. A luta pelos direitos civis num cenário marxista do mundo contemporâneo é revelada a partir da luta de classes, tendo como background os conflitos pessoais, o início dos movimentos sindicalistas e grevistas do ABC Paulista, nos anos 1980. Em São Paulo, o Tião (Carlos Alberto Riccelli) acaba de saber que sua namorada (Bete Mendes) está grávida do primeiro filho. Tião vive sociologicamente, um “paradoxo de consequências não intencionais”: a) ainda mora com os pais e o irmão caçula, b) além de trabalhar explorado na mesma fábrica em que o pai ganha um salário  modesto. Mas a situação fica mais delicada, c) quando a empresa entra em constante clima de “indicativo de greve”. Otávio (Gianfrancesco Guarnieri), pai de Tião, é um dos líderes do movimento sindical. Pensando na família que está prestes a se formar, Tião assume posição conservadora, se colocando contra os ideais no berço do sindicalismo brasileiro. Sua atitude leva-o a furar a greve quando ela se dissemina fora da fábrica.  “Eles não usam black-tie” celebra a democracia e a liberdade de expressar tudo o que se pensa e tudo o que se almeja, sem o receio da conservadora e atuante censura brasileira.                                     

Jerônimo – O Herói do Sertão.

 Antropologicamente falando o samba “Ai Que Saudades da Amélia”, de Mário Lago e Ataulfo, é um primoroso poema popular, coloquial espontâneo. Escrito por Mário Lago, recebeu de Ataulfo Alves uma de suas melhores melodias, que expressa musicalmente o espírito da letra. Da sensibilidade da letra de Mário Lago, compositor inspirado é baseado numa história real. Aníbal Alves de Almeida, conhecido como Almeidinha, irmão da cantora Araci de Almeida, é o pai não-intelectual de “Amélia”. Os historiadores da música sustentam que Amélia realmente “existiu e, possivelmente, ainda vivia à época da canção. Era uma antiga lavadeira que serviu à sua família [de Almeidinha]. Morava no subúrbio do Encantado (Zona Norte do Rio de Janeiro) e trabalhava para sustentar uma prole de nove ou dez crianças”. Mário Lago narra que, em 1941, enquanto conversava com Ataulfo, Frazão e Orlando Silva, no Café Nice, “o Almeidinha começou a cantarolar a história de uma mulher que era solidária ao seu homem, que passava fome ao seu lado e achava bonito não ter o que comer. Eu e Ataulfo pensamos: isso dá um samba”. O baterista Almeidinha admirava o desprendimento de Amélia dos Santos Ferreira, empregada de Araci (ou Aracy) de Almeida. A versão de Ataulfo, transmitida por Luizito: - “Tínhamos combinado fazer o samba juntos. Eu já tinha a música e pedi os versos ao Mário Lago.
   Ele escreveu o poema e me deu. Em casa, meti os peitos no samba. Mudei então alguns versos. Não o sentido. Uma ou outra palavra, trocando de lugar uma frase para melhor adaptar minha música”. Alguns disseram para Ataulfo: “O samba é bonito, mas não é carnavalesco”. Outros ficaram com receio: “A música é boa, mas, não sei, é diferente e acho que o povo não gosta disso”. Nem Orlando Silva, o “Sinatra” da casa grande e da senzala, ousou gravar “Amélia”. Na falta de um grande cantor, para concordarmos com o mimetismo sociológico, Ataulfo decidiu gravar o samba, no fim de novembro de 1941, com o grupo Academia do Samba e, tocando cavaquinho, Jacob do Bandolim. Lançada em janeiro de 1942, a música fez sucesso, não desagradando homens e mulheres, que entenderam aquilo que Ataulfo disse numa entrevista: - “Amélia é compreensão, é ternura, é vida”. Não é um hino à submissão. - “Ela simboliza a companheira ideal, que luta ao lado do marido, vivendo de acordo com suas possibilidades, sem exigir o que ele não pode dar”, acrescentou o compositor-cantor. “Amélia” pontificou Mário, era o “símbolo da mulher brasileira”, um exagero, pois as troianas, e outras, eram tão solidárias quanto. Indicada para a disputa do melhor samba do carnaval de 1942, “Amélia” enfrentou “Praça Onze”, sucesso de Herivelto Martins e Grande Otelo. As duas músicas empataram, por decisão do público, e levaram a grana do prêmio.

Inicialmente, o estilo musical que seria conhecido como MPB era denominado como Música Popular Moderna (MPM), terminologia utilizada pela primeira vez em 1965, para identificar: a) canções que já se diferenciavam da bossa nova, b) que não eram samba, nem moda ou marchinha, c) mas, que aproveitavam simultaneamente a suavidade do repertório da bossa nova, d) o carisma das tradições regionais e o cosmopolitismo de canções norte-americanas, que se tornaram conhecidas do público brasileiro por meio do cinema. Um dos primeiros exemplos de canção rotulada como MPM foi “Arrastão”, de Edu Lobo e Vinícius de Moraes, que em 1965, interpretada por Elis Regina, venceu o 1º Festival de Música Popular da TV Excelsior. Em 1966, o samba “Pedro Pedreiro”, de Chico Buarque, também foi classificado como MPM, pois não era bossa nova, nem jovem guarda e nem música de protesto. Também em 1966, um conjunto vocal de Niterói, até então conhecido como “Quarteto do CPC”, sigla do Centro Popular de Cultura, adotou o nome “MPB 4”. Na virada da década de 1960 para a de 1970, deixou-se de adotar a sigla MPM que foi substituída pela sigla MPB. 

  O conceito de “homem cordial” foi desenvolvido pela weltanschauung de Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Raízes do Brasil (1936), cujas virtudes tão elogiadas por estrangeiros como “hospitalidade” e “generosidade” representam “um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece viva e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano”. Logo, historicamente as raízes do caráter brasileiro se encontram no meio rural e patriarcal do período colonial. O “homem cordial” é, segundo essa definição, “a forma natural e viva que se converteu em fórmula”. Mas essas virtudes não são sinônimas de bons modos. Muito menos de bondade ou amizade. No fundo, a dialética de nossa forma de convívio social representa “justamente o contrário da polidez”. Afetivamente a atitude polida equivale a um disfarce hierárquico que permite preservar sua sensibilidade e suas emoções e com essa máscara, o indivíduo consegue manter sua supremacia ante o nível social.

A cordialidade descrita por Sérgio Buarque de Holanda faz com que o brasileiro sinta, ao mesmo tempo, o desejo de estabelecer intimidade e o horror a qualquer convencionalismo ou formalismo social. Na prática, isto faz com que as relações sociais e particularmente familiares continuem a ser o modelo obrigatório de qualquer composição social entre nós. Por isso, em geral, os indivíduos não conseguem compreender a distinção patrimonial entre as instâncias públicas e privadas, principalmente entre o Estado e a família. Fundada nas relações familiares de que derivava, a cordialidade se estendia até a área do público, cuja lógica que contraria o interesse público, era com isso sufocada. A a distinção se tornará clara na 3ª edição do Raízes do Brasil (1956), quando ao texto revisto corresponderá o esclarecimento decisivo sobre a questão da cordialidade.

É verdade que foi o historiador paulista quem, como se referiu Antônio Candido, concedeu o fundamento sociológico à expressão criada pelo poeta santista Ribeiro Couto. Encontrara a expressão no escritor e amigo Ribeiro Couto que explicava a expressão nos caracterizava, como “um dos efeitos decisivos da supremacia incontestável, absorvente do ninho familiar”, pois “as relações que se criam na vida doméstica, sempre forneceram o modelo obrigatório de qualquer composição social entre nós”. Contudo, a origem da expressão “homem cordial” está intimamente relacionada a Alfonso Reyes, embaixador mexicano no Brasil e um poeta notável que “se juntou ao grupo de escritores e boêmios frequentadores do lendário Restaurante Reis, no centro da cidade”.  Para estimular o intercâmbio entre os artistas de seu tempo, ele decidiu editar, na capital da República, onde permaneceria entre 1930-36, a revista Monterrey: Correo Literario, de Alfonso Reyes. Manuel Bandeira ficou entusiasmado com essa ideia que logo enviou os primeiros três números para o seu querido amigo Ribeiro Couto, então funcionário do Consulado do Brasil em Marselha, França. 

Mario Lago começou sua carreira precocemente pela poesia, e teve seu primeiro poema publicado aos 15 anos. Formou-se em Ciências Jurídicas e Sociais na década de 1930, na Faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro, depois Faculdade Nacional de Direito da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde iniciou sua militância política no Centro Acadêmico Cândido de Oliveira, fortemente influenciado pelo Partido Comunista Brasileiro, PCB. Na década de 1930, a principal Faculdade de Direito da capital da República era um celeiro de arte aliada à política, onde estudaram Mario Lago e seus contemporâneos Carlos Lacerda, Jorge Amado, Lamartine Babo entre outros. Depois de formado, exerceu a profissão de advogado brevemente. Envolveu-se com o teatro de revista, escrevendo, compondo e atuando. Sua estreia como letrista de música popular ocorreu com “Menina, eu sei de uma coisa”, parceria com Custódio Mesquita, gravada em 1935 por Mário Reis. Três anos depois, Orlando Silva realizou a famosa gravação de “Nada além”, da mesma dupla de autores.  Suas composições mais famosas são: “Ai que saudades da Amélia”, “Atire a primeira pedra”, ambas em parceria com Ataulfo Alves; “É tão gostoso, seu moço”, com Chocolate, “Número um”, com Benedito Lacerda, o samba “Fracasso” e a marcha carnavalesca “Aurora”, em parceria com Roberto Roberti, que ficou consagrada na interpretação da fabulosa Carmen Miranda.
     Mas é com “Amélia”, no âmbito da cordialidade brasileira, é um conceito desenvolvido pelo historiador Sérgio Buarque de Holanda em seu livro Raízes do Brasil, cuja primeira edição foi publicada no ano de 1936. De acordo com esse conceito, virtudes tão elogiadas por estrangeiros como hospitalidade e generosidade representam “um traço definido do caráter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece viva e fecunda a influência ancestral dos padrões de convívio humano”. Logo, as raízes do caráter brasileiro se encontram no meio rural e patriarcal do período colonial. O “homem cordial” é, segundo essa definição, “a forma natural e viva que se converteu em fórmula”. Mas essas virtudes não são sinônimos de bons modos, muito menos de bondade ou amizade. No fundo, a nossa forma de convívio social é justamente o contrário da polidez, mas que paradoxalmente na cultura popular, decorreu dessa forma em que a descrição daquela mulher idealizada, ficou tão popular que “Amélia” tornou-se sinônimo de mulher resignada e dedicada aos trabalhos domésticos. Mancha Verde faz homenagem a Mário Lago, que morreu em 2002 aos 90 anos.

Filho do maestro Antônio Lago e de Francisca Maria Vicencia Croccia Lago, e neto do anarquista e flautista italiano Giuseppe Croccia, formou-se em Direito pela Universidade do Brasil, em 1933, tendo nesta época se tornado marxista. A opção pelas ideias comunistas fez com que fosse preso em sete ocasiões: 1932, 1941, 1946, 1949, 1952, 1964 e 1969. Mário Lago esteve na União Soviética, em 1957, a convite da Radio Moscow, para participar da reestruturação do programa “Conversando com o Brasil”, do qual participavam artistas e intelectuais brasileiros. Mas os programas radiofônicos produzidos no Brasil, que Mário demonstrou aos soviéticos, foram por eles qualificados, naturalmente de burgueses e decadentes. A avaliação que Mário Lago fez da União Soviética também não foi das melhores. Ali, segundo ele, a produção cultural sofria pelo excesso de gravidade e autoritarismo. Apesar da leve decepção com a experiência da revolução nas Repúblicas Socialistas Soviéticas, Mário Lago felizmente jamais abandonou a militância política. Durante a segunda metade da década de 1960, Mário Lago passou a aparecer com frequência no cinema, com atuações marcantes em filmes importantes como O Padre e a Moça, Os Herdeiros e Pedro Diabo Ama Rosa Meia-Noite. Em 1964, foi um dos nomes a encabeçar a lista dos que tiveram seus direitos políticos cassados pelo regime golpista, perdendo suas funções na Rádio Nacional.
    Na década de 1970, iniciou uma carreira de sucesso como ator de telenovelas, com destaque para Cavalo de Aço e O Casarão. Em 1989, ligou-se ao Partido dos Trabalhadores (PT) e atuou nos programas eleitorais do candidato vitorioso do partido dos trabalhadores, Luís Inácio Lula da Silva, à presidência da República, em 1998. Autor dos livros: Chico Nunes das Alagoas (1975), Na Rolança do Tempo (1976), Bagaço de Beira-Estrada (1977) e Meia Porção de Sarapatel (1986), foi biografado em 1998 por Mônica Velloso na obra: Mário Lago: Boêmia e Política. Foi casado com Zeli, filha do militante comunista Henrique Cordeiro, que conhecera numa manifestação política, até a morte dela em 1997. O casal teve cinco filhos: Antônio Henrique, Graça Maria, Mário Lago Filho, Luís Carlos, em homenagem ao líder comunista Luís Carlos Prestes e Vanda. No carnaval de 2001, Mário Lago foi tema do desfile da escola de samba Acadêmicos de Santa Cruz. Em dezembro recebeu uma homenagem especial por sua carreira durante a entrega do Melhores do Ano do Domingão do Faustão, que, no ano seguinte, ganharia o nome de Troféu Mário Lago, sendo anualmente concedido aos grandes nomes da teledramaturgia. Em janeiro de 2002, o presidente da Câmara, Aécio Neves, foi à sua residência no Rio para lhe entregar, solenemente, a Ordem do Mérito Parlamentar. Na sua última entrevista ao singular Jornal do Brasil, Mário Lago revelou que estava escrevendo sua própria biografia. Estava certo de que chegaria aos 100 anos, dizia Mário, “Fiz um acordo com o tempo. Nem ele me persegue, nem eu fujo dele”.
Bibliografia geral consultada.

COUTO, Rui Ribeiro, “Carta a Alfonso Reyes, Arquivos Pessoais de Autores Brasileiros”. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1931; ANDRADE, Oswald, “Um Aspecto Antropofágico da Cultura Brasileira: O Homem Cordial”. In: Obras Completas de Oswald de Andrade: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1970; AVELINO FILHO, George, “Cordialidade e Civilidade em Raízes do Brasil”. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, nº 12. São Paulo, 1990; ASLAN, Odete, O Ator no Século XX. São Paulo: Editora Perspectiva, 1994; MONTEIRO, Pedro Meira, A Queda do Aventureiro: Aventura, Cordialidade e os Novos Tempos em Raízes do Brasil. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Dissertação de Mestrado. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1996; VELLOSO, Mônica Pimenta, Imaginário Humorístico e Modernidade Carioca. Tese de Doutorado em História Social. Departamento de História. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995; Idem, Mário Lago: Boemia e Política. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1997; SODRÉ, Muniz, Samba, o Dono do Corpo. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 1998; NAVE, Santuza Cambraia, “Entre Biografia e História”. In: Rev. bras. Cien. Soc. vol. 13 n° 38. São Paulo Oct. 1998; CANDIDO, Antônio (org.), Sérgio Buarque e o Brasil. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 1998; FARIA, Amanda Beraldo, De Amélias e Barracões: A Noção de Saudade na Obra de Ataulfo Alves. Dissertação de Mestrado em Filosofia. Programa de Pós-Graduação em Culturas e Identidades Brasileiras. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; ARBOLEYA, Valdinei José, O Homem Cordial e a Formação do Povo Brasileiro: Um Estudo das obras Memórias de um Sargento de Milícias, O Homem que Sabia Javanês e Macunaíma. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Cascavel: Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Cascavel, 2017; ASSUNÇÃO, Érica Patrícia Barros de; MOURA, João Benvindo de, “O Paradoxo do Autor: A Paratopia Criadora de Mário de Andrade no Discurso Literário de Macunaíma”. In: Revista Desenredo, 13 (1) 2017; entre outros.