De Olhos Bem Fechados – Fluxo de Consciência & Esclarecimento Social.

                      “No inconsciente, nada pode ser encerrado, nada é passado ou está esquecido”. Sigmund Freud                              

 O termo grego psychein é uma palavra ambígua que significava originalmente “alento” e, posteriormente, “sopro”. Dado que o alento representa uma das características da vida, a expressão “psique” era utilizada como um sinônimo de vida e por fim, como sinônimo de alma, considerada o princípio da vida. A psique seria então a “alma das sombras” por oposição à “alma do corpo”. O termo adquiriu outros significados no âmbito da história clínica e social, a exemplo do apresentado na peça Psyché, de Molière. Pode-se destacar ainda a versão de Jean de La Fontaine (1621-1695), no romance Os Amores de Psique e Cupido, além das versões clássicas como de Apuleio (125-180), Eros e Psique (Metamorfose: livros IV, V e VI), entre outras. Relevante para a psicanálise é a versão mítica, utilizada por Freud, ao propor a utilização dos termos Eros e Tânato, em seu livro Além do princípio do prazer (1922). Segundo o autor, o ser humano possui duas pulsões inatas, a de vida (Eros) e a de morte (Tânato), que dinamizam a psique e são origens de desejos e fantasias.  Psyché representou uma bela mortal por quem Eros, deus do amor e filho de Afrodite, deusa da beleza, se apaixonou. Tão bela que despertou a fúria de Afrodite, pois os homens deixavam de frequentar seus templos para adorar uma simples mortal. A deusa mandou seu filho atingir Psiquê com suas flechas, fazendo-a se apaixonar pelo monstruoso ser. Ao contrário do esperado, Eros acaba se apaixonando pela moça – acredita-se que tenha sido espetado acidentalmente por uma de suas próprias setas.

Com o próprio deus do Amor apaixonado por Psyché, suas setas não foram  lançadas para ninguém. Após muito pranto, mas sem ousar contrariar a vontade de Apolo, a jovem  Psyché foi levada ao alto de um rochedo e deixada à própria sorte, até adormecer e ser conduzida pelo vento Zéfiro a um palácio magnifico, que daquele dia em diante seria seu. Lá chegando a linda princesa não encontrou ninguém, mas tudo era suntuoso e, quando sentiu fome, um lauto banquete estava servido. À noite, uma voz suave a chamava e, levada por ela, conheceu as delícias do Amor, nas mãos do próprio deus do amor (Eros). Os dias se passavam, e ela não se entediava, tantos prazeres tinha: acreditava estar casada com um monstro, pois Eros não lhe aparecia e, quando estavam juntos, usava sempre um capuz. Ele não podia revelar sua identidade pois, assim, sua mãe (Afrodite) descobriria que não cumprira suas ordens – e apesar disto Psyché amava o esposo, que a fizera prometer-lhe jamais retirar seu capuz. Psyché, julgando que os conselhos das irmãs (invejosas, diziam-lhe que Eros era na verdade um monstro e por isso não mostrava o rosto) eram ditados por amizade, pôs em execução o plano que elas lhe sugeriram: após perceber que seu marido se entregara ao sono, levantou-se tomando uma lâmpada e uma faca, e dirigiu a luz ao rosto de seu esposo, com intenção de matá-lo. Porém, espantada e admirada com a beleza de seu marido, a jovem desastradamente deixa pingar uma gota de azeite quente sobre o ombro dele. Eros acorda e, percebendo que fora traído, enlouquece e foge. 

Psiqué fica sozinha, desesperada com seu erro, no imenso palácio. Traumnovelle, tem como representação social uma novela de 1926 do escritor austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931). O livro trata historicamente dos pensamentos e das transformações psicológicas do Doutor Fridolin durante o período exatamente de dois dias após “sua esposa confessar ter tido fantasias sexuais envolvendo outro homem”. Nesse curto espaço de tempo, ele reconhece muitas pessoas que dão pistas sobre o mundo que Schnitzler cria. Isso culmina no famoso baile de máscaras, um evento de identidade mascarada, sexo, e perigo para o Doutor Fridolin, o estranho. Foi publicado pela primeira vez em fascículos na revista Die Dame entre dezembro de 1925 e março de 1926. A primeira edição do livro apareceu em 1926 na S. Fischer Verlag. A mais reconhecida das adaptações cinematográficas é o filme Eyes Wide Shut, de 1999, do diretor-roteirista Stanley Kubrick e do corroteirista Frederic Raphael, embora faça alterações significativas no cenário. Antes deste filme, foi adaptado para a televisão austríaca em 1969, como um filme italiano intitulado Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo em 1983, e como um filme italiano de maldito ou interdito de “baixo orçamento”, para o jargão de status cinematográfico, intitulado Nightmare in Venice em 1989. O livro pertence ao período decadente em Viena após a virada do século XX (cf. Schorske, 1990). Entretanto, Traumnovelle se passa na Viena do início do século XX durante o carnaval. O protagonista da história é Fridolin, médico bem-sucedido de 35 anos que mora com esposa Albertina (também traduzida como Albertine) e sua filha.                        

Uma noite, Albertina confessa que no verão anterior, enquanto estavam de férias na Dinamarca, um país escandinavo que abrange a península Jutlândia e várias ilhas, ela teve uma fantasia sexual com um jovem oficial militar. Fridolin então admite que durante as mesmas férias se sentiu atraído por uma jovem garota na praia. Mais tarde naquela noite, Fridolin é chamado ao leito de morte de um paciente importante. Ao encontrar o homem morto, ele fica chocado quando a filha do homem, Marianne, professa seu amor por ele. Inquieto, Fridolin sai e começa a andar pelas ruas. Embora tentado, ele recusa a oferta de uma jovem prostituta chamada Mizzi. Ele encontra seu velho amigo Nachtigall, que diz a Fridolin que tocará piano em uma orgia secreta da alta sociedade naquela noite. Intrigado, Fridolin consegue máscara e fantasia e segue Nachtigall até a festa em uma residência particular.  Fridolin fica chocado ao encontrar vários homens com máscaras e fantasias e mulheres nuas apenas com máscaras envolvidas em diversas atividades sexuais. Quando uma jovem o avisa para ir embora, Fridolin ignora seu apelo e logo é exposto como um intruso. A mulher então anuncia à multidão que se sacrificará por Fridolin, e ele poderá partir. Ao voltar para casa, Albertina acorda e descreve um sonho que teve: enquanto fazia amor com o oficial dinamarquês a partir de suas fantasias sexuais, ela assistiu sem simpatia Fridolin ser torturado e crucificado diante de seus olhos. 

Fridolin fica indignado porque acredita que isso prova que sua esposa quer traí-lo. Ele resolve perseguir suas próprias tentações sexuais. No dia seguinte, Fridolin descobre que Nachtigall foi levado por dois homens misteriosos. Ele então vai até a loja de fantasias para devolver sua fantasia e descobre que o dono da loja está prostituindo sua filha adolescente com vários homens. Ele encontra o caminho de volta para onde a orgia aconteceu na noite anterior; antes de poder entrar, ele recebe um bilhete endereçado a ele pelo nome, avisando-o para não prosseguir com o assunto. Mais tarde, ele visita Marianne, mas ela não demonstra mais interesse por ele. Fridolin procura Mizzi, a prostituta, mas não consegue encontrá-la. Ele lê que uma jovem foi envenenada. Suspeitando que ela seja a mulher que se sacrificou por ele, ele vê o cadáver da mulher no necrotério, mas não consegue identificá-la. Fridolin volta para casa naquela noite e encontra Albertina dormindo, com a máscara da noite anterior colocada no travesseiro ao seu lado da cama. Ao acordar, Fridolin confessa todas as suas atividades. Depois de ouvir em silêncio, Albertina o conforta. Fridolin diz que isso nunca acontecerá, mas Albertina diz para não olhar para o futuro e que o importante é que eles tenham sobrevivido às aventuras. A história termina com eles cumprimentando o novo dia com a filha.

Eyes Wide Shut (De Olhos Bem Fechados) tem como representação social um filme britano-estadunidense de 1999 dos gêneros drama e suspense, dirigido por Stanley Kubrick, e estrelado por Nicole Kidman e Tom Cruise. É baseado no romance Traumnovelle, de Arthur Schnitzler (1862-1931) foi um escritor e médico austríaco. O pai, Johann Schnitzler, de uma família judaica simples, mudou-se de Budapeste para Viena, onde se casou com a filha de uma famosa família. Tornou-se um respeitado médico e diretor do hospital “Allgemeine Poliklinik”. O seu filho Arthur frequentou entre 1871 e 1879 o Liceu, tendo mais tarde completado o curso de medicina. Arthur Schnitzler viria a completar o mestrado em 1885. Participa no trabalho da revista clínica “Allgemeine Klinische Rundschau” e começou cedo por se interessar pela psicologia. Trabalhando como médico de 2ª classe com o psiquiatra Dr. Theodor Meynert fazia experiências com a hipnose e a sugestão como técnicas terapêuticas. Foi assistente e médico de 2ª classe no Hospital Wiener Allgemeines Krankenhaus e, mais tarde, assistente do seu pai no hospital “Poliklinik”. Em 1893, abriu uma clínica privada, a qual começou a se dedicar cada vez menos devido à atividade literária. Entretanto, Schnitzler é frequentemente comparado com Sigmund Freud. Nos seus dramas e novelas usa a técnica do “fluxo de consciência”, onde mostra drasticamente a atividade subconsciente dos seus protagonistas.

Em consequência da sua representação intransigente do pensamento, foi inúmeras vezes criticado. O seu ciclo “Der Reigen” provocou um grande escândalo público e foi censurado como tendo realizado uma apresentação de pornografia. Segundo o Dicionário Oxford o enquanto o monólogo interior é uma fala interiorizada, o fluxo de consciência procura a mistura desta fala com impressões, percepções, não respeitando muitas vezes as regras gramaticais. O fluxo de consciência frequentemente não utiliza pontos e vírgulas por largos períodos, inclusive obras inteiras tentando representar na escrita, o fluxo de pensamentos inconscientes e desorganizados de nossa mente. As semelhanças entre Sigmund Freud (1856-1939) e Arthur Schnitzler (1862-1931) são indiscutíveis, cada um ao seu modo, intensamente a psicanálise. Em uma carta destinada a Schnitzler, datada de 14 de maio de 1922, Sigmund Freud (1856-1939) faz algumas observações sociais sobre a obra do escritor e confessa ter evitado, durante muito tempo, ser apresentado a ele, pois, ao ler seus textos, acreditava que se tratava de seu “duplo”. Alguém que, como ele, era “explorador das profundezas” e que mostrava “as verdades do inconsciente”. Afirmou Freud: “Sempre que me deixo absorver profundamente por suas belas criações, parece-me encontrar, sob a superfície poética, as mesmas suposições antecipadas, os interesses e conclusões que reconheço como meus próprios. Ficou-me a impressão de que o senhor sabe por intuição – realmente, a partir de uma fina auto-observação – tudo que tenho descoberto em outras pessoas por meio de laborioso trabalho” (Freud, 1922).

Quando o presidente da Warner Bros., Terry Semel, aprovou a produção em 1995, ele pediu a Kubrick que escalasse uma estrela de cinema, pois “você não fazia isso desde Jack Nicholson [em O Iluminado]”. Kubrick pretendia escalar um casal de verdade para o filme como Bill e Alice Harford. Alec Baldwin e Kim Basinger foram considerados, assim como Bruce Willis e Demi Moore. Kubrick acabou escalando Tom Cruise para o papel de Bill, tendo ficado impressionado com sua atuação em Nascido em 4 de Julho (1989), e Nicole Kidman como Alice. Kidman estava na Inglaterra filmando Retrato de uma Senhora (1996), e ela e Cruise decidiram visitar Kubrick em sua propriedade em Childwickbury para discutir o projeto. Após essa reunião, Kubrick concedeu-lhes os papéis. A escalação do casal foi oficialmente anunciada pela Variety em 17 de dezembro de 1995. Kubrick também conseguiu fazer com que ambos não se comprometessem com outros projetos até que Eyes Wide Shut fosse concluído. Em uma entrevista de 2025, John Turturro afirmou que Kubrick escreveu o papel de Nick Nightingale para ele, mas que Turturro o recusou acidentalmente devido a um mal-entendido. No final, Kubrick ofereceu o papel a Todd Field. Entretanto, no “frigir dos ovos” Jennifer Jason Leigh e Harvey Keitel foram escalados para papéis coadjuvantes e filmados por Kubrick, como Marion Nathanson e Victor Ziegler, respectivamente. Ambos acabaram abandonando a produção, supostamente devido ao jargão comumente utilizado “conflitos de agenda”.

Keitel foi o primeiro a deixar o projeto para aparecer em Finding Graceland, seguido por Leigh, que estava filmando eXistenZ com David Cronenberg. Leigh foi substituída por Marie Richardson e Keitel por Sydney Pollack. Décadas depois, Keitel disse que havia desistido por sentir que Kubrick o havia “desrespeitado”; Gary Oldman acrescentou que o ponto de ruptura foi depois que Kubrick pediu a Keitel que fizesse dezenas de tomadas para uma cena de seu personagem passando por uma porta. Entre os outros atores coadjuvantes, Alan Cumming disse mais tarde que fez seis testes para seu pequeno papel no filme como recepcionista de hotel. Vinessa Shaw enviou uma fita de teste para o papel do Domino, uma prostituta encontrada por Bill, e foi escalada por Kubrick. Shaw lembrou: “duas vezes fui chamada e contratada com base na fita, porque Stanley Kubrick não viajava de avião... fui contratada com base nessa fita e foi isso”. Julienne Davis foi escalada para o papel de Mandy, uma prostituta salva de uma overdose por Bill na festa de Natal dos Ziegler, a quem ele mais tarde descobre morta e visita no necrotério. Kubrick ofereceu este papel a Eva Herzigová, mas ela recusou. Subentende-se que a personagem Mandy e a misteriosa mulher mascarada que Bill encontra na orgia são presumivelmente a mesma pessoa. No entanto, embora Davis apareça ao fundo como uma participante mascarada durante a sequência da extraordinária orgia, ela foi substituída por Abigail Good nas cenas de diálogo com Cruise.

Etnograficamente as filmagens principais de Eyes Wide Shut começaram em 4 de novembro de 1996. Originalmente, Kubrick planejou que as filmagens durassem apenas três meses, com um cronograma previsto de 28 de outubro de 1996 a 7 de fevereiro de 1997. No entanto, o perfeccionismo de Kubrick levou à reescrita de páginas do roteiro no set, e ele intencionalmente filmou muitas cenas várias vezes para tentar desestabilizar os atores envolvidos e assim poder obter uma atuação mais autêntica. Inúmeras cenas, independentemente de sua duração, foram filmadas mais de 70 vezes. Uma cena de Cruise atravessando uma porta foi filmada 95 vezes. Como resultado, as filmagens duraram muito mais do que o esperado. A atriz Vinessa Shaw foi inicialmente contratada por duas semanas e uma cena, mas acabou trabalhando por dois meses.  Segundo Kidman, “Stanley não trabalhava sob pressão. O tempo era a coisa mais importante para ele. Ele estava disposto a abrir mão de locações para economizar dinheiro, mas não estava disposto a abrir mão de tempo”. As filmagens ocorreram exclusivamente à noite,  e a produção foi acompanhada por uma forte campanha de sigilo, facilitada pelo fato de Kubrick sempre trabalhar com uma pequena equipe no set. Devido à natureza implacável da produção, a equipe ficou exausta e houve relatos de que o moral estava baixo. Cruise desenvolveu uma úlcera, mas não contou a Kubrick. As filmagens foram finalmente concluídas em junho de 1998, com o orçamento de produção do filme atingindo US$ 65 milhões. O Guinness World Records reconheceu o trabalho cenográfico de Eyes Wide Shut como a filmagem contínua mais longa de um filme, que durou “...mais de 15 meses, um período que incluiu uma filmagem ininterrupta de 46 semanas”.

Larry Smith, que havia trabalhado como eletricista-chefe em Barry Lyndon e O Iluminado, foi escolhido por Kubrick para ser o diretor de fotografia do filme. Sempre que possível, Smith utilizava fontes de luz disponíveis e visíveis nas cenas, como lâmpadas e luzes de Natal, mas quando isso era insuficiente, ele usava lâmpadas de papel chinesas para iluminar suavemente a cena, com outros tipos de iluminação de filme, se necessário. A cor foi realçada pelo processamento forçado dos rolos de filme (emulsão), o que ajudou a intensificar a cor e enfatizar os destaques. Esse efeito é evidente na cena da festa de Natal na casa de Ziegler, com Smith observando que o processamento forçado “fez com que as luzes parecessem muito mais brilhantes do que eram” e criou um “brilho quente maravilhoso”. O perfeccionismo de Kubrick o levou a supervisionar cada elemento visual que apareceria em um determinado quadro, desde adereços e móveis até a cor das paredes e outros objetos. Um desses elementos eram as máscaras usadas na orgia, inspiradas nos bailes de máscaras de carnaval visitados pelos protagonistas do romance. A figurinista Marit Allen explicou que Kubrick sentiu que elas se encaixavam naquela cena por fazerem parte do mundo imaginário e acabaram “criando a impressão de ameaça, mas sem exagero”. Tantas máscaras quanto as usadas no carnaval veneziano foram enviadas para Londres e Kubrick escolheu quem usaria cada uma. Os retratos da esposa de Kubrick, Christiane, e de sua enteada, Katharina, aparecem como decoração.

Kidman revelou que suas cenas explícitas com o oficial naval, interpretado por Gary Goba, foram filmadas ao longo de três dias e que Kubrick queria que elas fossem “quase pornográficas”. Devido ao medo de voar de Kubrick, todo o filme foi rodado na Inglaterra, com exceção de algumas cenas externas filmadas na cidade de Nova York, que foram projetadas atrás de Cruise durante algumas das sequências de rua. Os trabalhos de estúdio foram concluídos nos Estúdios Pinewood de Londres, que incluíram uma recriação detalhada de Greenwich Village, bem como interiores do apartamento dos Harford. O perfeccionismo de Kubrick chegou ao ponto de enviar designers de produção a Manhattan para medir a largura das ruas e anotar a localização das máquinas de venda automática de jornais. Somerton, a propriedade palaciana “onde ocorre a sequência da orgia”, era uma amálgama de diferentes locais interiores e exteriores. Três propriedades separadas foram usadas para essas cenas: Mentmore Towers em Buckinghamshire serviu como exterior, enquanto as sequências interiores foram filmadas em Elveden Hall em Suffolk e Highclere Castle em Hampshire. As locações externas incluíram Hatton Garden representando uma rua de Greenwich Village, enquanto a loja de brinquedos Hamleys em Londres foi usada como substituta da FAO Schwarz na cena final do filme. Fotografias adicionais ocorreram no Chelsea and Westminster Hospital, bem como no Lanesborough Hotel, este último servindo como o apartamento dos Nathansons. A atriz Julienne Davis lembrou que a cena do necrotério em que o personagem de Cruise visita seu cadáver foi filmada dentro de uma fábrica de bacon desativada em St Albans, Hertfordshire.

Após a conclusão das filmagens, Kubrick iniciou um longo processo de pós-produção. O editor Nigel Galt trabalhou com Kubrick no processo de edição usando a tecnologia Avid e indicou que havia começado a editar as filmagens existentes enquanto o filme ainda estava em fase de fotografia principal, a partir de 30 de dezembro de 1996. A carga de trabalho era tão exigente que Galt solicitou editores assistentes, após o que Melanie Viner-Cuneo e Claus Wehlisch foram contratados, muitas vezes trabalhando 12 horas por dia. Em meados de fevereiro de 1999, Galt observou que estava trabalhando até 15 horas por dia com o prazo iminente da Warner Bros. em março. Embora Kubrick normalmente exibisse a versão final de seus filmes na Inglaterra, ele enviou a primeira versão do filme finalizado para Nova York para acomodar Cruise e Kidman. Em 2 de março de 1999, a primeira versão foi exibida para Cruise, Kidman e executivos da Warner Bros. na sede do estúdio na Quinta Avenida. De acordo com o executivo do estúdio, Semel: “[Stanley] gostou muito do filme e devo dizer que ficamos realmente entusiasmados. É um filme incrível”. O filme foi bem recebido por Cruise, Kidman e Semel. Segundo Semel, restavam apenas alguns ajustes menores, consistindo em títulos e “algumas correções de cor e algumas questões técnicas”. Em 5 de março de 1999, Kubrick realizou uma segunda exibição do filme para um representante britânico da Warner Bros. em sua casa em Childwickbury. Kubrick morreu repentinamente dois dias depois, vítima de um ataque cardíaco. Em 13 de março de 1999, um dia após o funeral de Kubrick, Galt retomou o processo de pós-produção com a ajuda de Viner-Cuneo, Leon Vitali, Jan Harlan e da esposa de Kubrick, Christiane.

Em 2019, foi revelado que Cate Blanchett havia fornecido a voz da misteriosa mulher mascarada na festa da orgia porque a atriz Abigail Good não conseguiu falar com um sotaque americano convincente. Cruise e Kidman acabaram sugerindo Blanchett para a dublagem, que ocorreu após a morte de Kubrick. Jocelyn Pook compôs a música original de Eyes Wide Shut, mas, como outros filmes de Kubrick, o filme foi notável pelo uso de música clássica. A música de abertura é a Valsa nº 2 de Shostakovich, da “Suite para Orquestra de Palco de Variedades”, erroneamente identificada como “Jazz Suite nº 2”. Uma peça recorrente é o segundo movimento do ciclo para piano de György Ligeti, “Musica ricercata”. Kubrick originalmente pretendia apresentar “Im Treibhaus”, das Wesendonck Lieder de Wagner, mas o diretor acabou substituindo-a pela peça de Ligeti, achando a canção de Wagner “bonita demais”. Na cena do necrotério ouve-se a peça tardia para piano solo de Franz Liszt, “Nuages ​​Gris” (1881). Mas também “Rex tremendae” do Réquiem de Mozart toca enquanto Bill entra no café e lê sobre a morte de Mandy. Vale lembrar que Jocelyn Pook foi contratada depois que a coreógrafa Yolande Snaith ensaiou a  cena da orgia do baile de máscaras usando a composição de Pook, “Backwards Priests” (1999) – que apresenta uma Divina Liturgia Ortodoxa Romena gravada em uma igreja em Baia Mare, tocada ao contrário – como faixa de referência. Kubrick então ligou para a compositora e perguntou se ela tinha mais alguma coisa “estranha” como aquela música, que foi retrabalhada para a versão final da cena, com o título “Masked Ball”.

Pook acabou compondo e gravando quatro peças musicais, muitas vezes baseadas em seus trabalhos anteriores, totalizando 24 minutos. O trabalho da compositora acabou tendo principalmente instrumentos de corda – incluindo uma viola tocada pela própria Pook – sem metais ou sopros, pois Pook “simplesmente não conseguia justificar essas outras texturas”, principalmente porque queria que as faixas tocadas em cenas com muitos diálogos fossem “subliminares” e sentia que tais instrumentos seriam intrusivos. Outra faixa da orgia, “Migrations”, apresenta uma canção tâmil cantada por Manickam Yogeswaran , um cantor de música carnática. A versão original apresentava uma recitação das escrituras do Bhagavad Gita, que Pook retirou de uma gravação anterior de Yogeswaran. O Hindu Mahasabha da África do Sul, um grupo hindu, protestou contra o uso das escrituras, a Warner Bros. emitiu um pedido público de desculpas, e contratou o cantor para gravar uma faixa semelhante para substituir o cântico. A festa na casa de Ziegler apresenta rearranjos de canções de amor como “When I Fall in Love” e “It Had to Be You”, usadas de maneiras cada vez mais irônicas, considerando como Alice e Bill flertam com outras pessoas na cena. Como Kidman estava nervosa em relação às cenas de nudez, Kubrick afirmou que ela poderia trazer sua própria música para as filmagens. Quando Kidman trouxe um CD de Chris Isaak, Kubrick aprovou e incorporou a música de Isaak “Baby Did a Bad, Bad Thing” tanto em um abraço romântico inicial de Bill e Alice quanto no trailer do filme.

            Escólio: O Dr. Bill Harford e sua esposa, Alice, são um jovem casal que vive em Nova York. Eles vão para uma festa de Natal feita por um paciente rico, Victor Ziegler. Bill encontra um velho amigo da faculdade de medicina, Nick Nightingale, que agora toca piano profissionalmente. Enquanto um homem húngaro chamado Sandor Szavost tenta pegar Alice, duas jovens modelos tentam tirar Bill para um encontro. Ele é interrompido por um telefonema de seu anfitrião no andar de cima, que tinha tido relações sexuais com Mandy, uma jovem que tem uma overdose. Mandy recupera-se com a ajuda de Bill. Na noite seguinte, em casa, ao fumar cannabis, Alice pergunta se ele teve relações sexuais com as duas meninas. Depois de Bill tranquiliza-la, ela pergunta se ele está sempre com inveja de homens que se sentem atraídos por ela. Como a discussão se aquece, ele afirma que acha que as mulheres são mais fiéis do que os homens. Ela refuta, dizendo-lhe de uma recente fantasia que ela tinha com um oficial da Marinha que tinham encontrado em um período de férias. Perturbado pela revelação de Alice, Bill é então chamado pela filha de um paciente que acaba de morrer; ele então vai encontrá-la. Em sua dor, Marion Nathanson impulsivamente o beija e diz que o ama. Despedindo-a antes de seu noivo Carl chegar, Bill toma uma caminhada. Ele encontra uma prostituta chamada Domino e vai para seu apartamento, começa a beijar Bill, até que ele é chamado por Alice.

Bill paga ao Domino pelo programa, sem ter relações com ela, e volta a caminhar. Nick, no clube de jazz, está terminando seu último set. Bill descobre que Nick tem um compromisso onde ele deve tocar piano com olhos vendados. Bill o pressiona para obter mais detalhes. Ele descobre que para ganhar o ingresso, é preciso um traje, uma máscara e a senha que Nick escreve para ele. Bill vai a uma loja de fantasias. Ele oferece ao proprietário, o Sr. Milich, uma generosa quantidade de dinheiro para alugar um traje. Na loja, Milich encontra sua filha adolescente com dois homens japoneses e fica indignado. Bill pega um táxi para a mansão mencionado por Nick. Ele diz a senha e descobre um ritual sexual quase religioso que está ocorrendo. Embora ele esteja mascarado, uma mulher chama Bill e avisa que ele não deve ficar lá, insistindo que ele está em perigo terrível. Eles são interrompidos por um porteiro, que diz a Bill que o motorista de táxi quer falar com ele. No entanto, o porteiro leva-o para a sala do ritual, onde o Mestre de Cerimônia vestindo um manto vermelho confronta Bill com uma pergunta sobre uma segunda senha. Bill diz que esqueceu. O Mestre de Cerimônia o anfitrião do evento insiste para naquele momento que Bill “gentilmente retire a sua máscara”, em seguida, suas roupas. A mulher mascarada que tinha tentado avisar Bill agora intervém e insiste que ela deve ser punida no lugar dele. Bill é conduzido para fora da mansão e avisado ​​para não contar a ninguém sobre o que aconteceu lá. Pouco antes do amanhecer, Bill chega em casa culpado e confuso. Ele encontra Alice chorando alto em seu sono e desperta-a.  

Enquanto chorava, ela diz a ele de um sonho perturbador em que ela estava fazendo sexo com o oficial naval e muitos outros homens e rindo com a ideia de Bill vê-la com eles. Na manhã seguinte, Bill vai para o hotel de Nick, onde o funcionário da recepção diz para Bill que Nick chegou machucado e assustado algumas horas mais cedo após o retorno com dois homens assustadores. Nick tentou passar um envelope para o funcionário quando eles estavam saindo, mas foi interceptado e Nick foi expulso pelos dois homens. Bill vai para devolver o traje - sem a máscara, que ele guardou mal - e Milich, com sua filha ao seu lado, afirma que ele pode fazer outros favores para Bill “e ele não precisa usar uma fantasia”. Os mesmos dois homens japoneses saém; Milich implica a Bill que ele vendeu sua filha para a prostituição. Bill retorna à mansão de campo em seu próprio carro e dá de cara no portão por um homem com uma nota alertando-o para desistir de procurar. Em casa, Bill pensa sobre o sonho de Alice enquanto assiste sua filha. Bill reconsidera suas ofertas sexuais na noite anterior. Ele telefona para Marion, mas desliga depois que Carl atende. Bill, em seguida, vai ao apartamento do Domino com um presente. Sua companheira de quarto Sally está em casa, mas não o Domino. Depois de Bill tenta seduzir Sally, ela lhe revela que foi diagnosticada com doença contagiosa. Bill sai e vê que um homem está seguindo-o. Depois de ler um artigo de jornal sobre uma rainha de beleza que morreu de uma overdose de drogas, Bill vê o corpo no necrotério e identifica-lo como Mandy. Bill é convocado para a casa de Ziegler, onde ele é confrontado com os acontecimentos da noite anterior.

Ziegler foi um dos envolvidos com a orgia no ritual e identificou que Bill tem conexão com Nick. Sua própria posição com a sociedade secreta foi comprometida pela intrusão de Bill, desde que Ziegler recomendou Nick para o trabalho. Ziegler afirma que ele tinha seguido Bill para sua própria proteção e que as advertências feitas contra ele pela sociedade são destinadas apenas para assustá-lo de falar sobre a orgia. Mas ele implica a sociedade que é capaz de agir sobre suas ameaças, dizendo para Bill: “Se eu lhe dissesse seus nomes, eu acho que você não ia dormir tão bem”. Bill pergunta sobre a morte de Mandy, a quem Ziegler foi identificar como a mulher mascarada na festa que tinha “sacrificado-se” para impedir a punição de Bill e sobre o desaparecimento de Nick, o tocador piano. Ziegler insiste que Nick está salvo de volta em sua casa em Seattle e a “punição” foi uma farsa pela sociedade secreta para assustar ainda mais Bill, diz também que não tinha nada a ver com a morte de Mandy; ela era uma prostituta e toxicodependente e tinha realmente morrido de uma outra overdose. Bill não sabe se Ziegler está dizendo a verdade, mas ele não diz nada mais e deixa o assunto. Quando volta para casa, encontra a máscara alugada em seu travesseiro ao lado de sua esposa. Ele chora e decide contar a Alice toda a verdade dos últimos dois dias. Na manhã seguinte, eles vão às compras de Natal com sua filha. Alice comenta que eles deveriam ser gratos de terem sobrevivido, que ela o ama e quer fazer algo o mais rápido possível. Quando Bill pergunta o que ela quer fazer, ela simplesmente diz: Foder.

Kubrick sempre se interessou por um filme estudando relações sexuais, e após ler Traumnovelle, de Arthur Schnitzler, em 1968, pediu para o jornalista e futuro roteirista Jay Cocks comprar os direitos de filmagem. Mesmo tendo cogitado na década de 80 uma adaptação como “comédia de humor negro” estrelando Steve Martin, o projeto só decolou nos anos 1990, quando Kubrick contratou o roteirista Frederic Raphael para ajudá-lo na adaptação. O presidente da Warner Bros. sugeriu a Kubrick chamar atores reconhecidos para os papéis principais, e o diretor eventualmente chegou em Tom Cruise e na esposa Nicole Kidman para interpretar o casal Hartford. Citando obrigações contratuais de fornecer uma classificação R, a Warner Bros. alterou digitalmente a orgia para o lançamento do filme nos Estados Unidos, bloqueando a sexualidade explícita com figuras adicionais para obscurecer a visão, a fim de evitar uma classificação NC-17 para maiores de 17 anos que teria limitado sua viabilidade financeira.  O diretor de fotografia Larry Smith comentou sobre a censura: - Os únicos problemas que ocorreram foram com a MPAA quando estávamos tentando obter a classificação. Seguimos um caminho com o qual eu não concordava porque eles ficaram obcecados com a nudez. Eles foram tão banais e ridículos a respeito disso. Eles me fizeram fazer alterações, e eu tive que fazê-las porque me mandaram... Tivemos cinco exibições com a Motion Picture Association of America (MPAA), e a cada vez eles continuavam tentando nos fazer cortar mais cenas.                   

E então ficou claro que isso não ia acontecer. Quem são eles para dizer ao mundo o que veem em um filme de Stanley Kubrick? A premissa era que, no que dizia respeito à Warner, eles só queriam um lançamento do filme. Essa alteração irritou tanto os críticos de cinema quanto os fãs, que argumentaram que Kubrick nunca teve receio de classificações indicativas (o filme Laranja Mecânica recebeu originalmente a classificação X). Roger Ebert criticou duramente a técnica de usar imagens digitais para mascarar a ação, escrevendo que “não deveria ter sido feita de forma alguma” e que é “simbólica da hipocrisia moral do sistema de classificação, que forçaria um grande diretor a comprometer sua visão, enquanto, ao mesmo tempo, torna seu filme adulto mais acessível a jovens espectadores”. Embora Ebert tenha sido frequentemente citado por chamar a versão padrão norte-americana com classificação R de “a versão Austin Powers” do filme De Olhos Bem Fechados – referindo-se a duas cenas em Austin Powers: Um Agente Nada Discreto em que, por meio de ângulos de câmera e coincidências, a nudez frontal completa é bloqueada da visão de forma cômica – sua crítica afirmou que essa piada se referia a um rascunho inicial da cena alterada, nunca divulgado publicamente.

As filmagens começaram em novembro de 1996. Como Kubrick morava na Inglaterra desde a década de 1970 e possuía medo de avião, a produção foi totalmente filmada no Reino Unido, com uma reconstrução de Nova York sendo criada nos Estúdios Pinewood em Londres. As filmagens se prolongaram devido ao perfeccionismo de Kubrick, que pedia repetidas tomadas e chegava a reescrever páginas do roteiro no mesmo dia de rodá-las, e acabaram apenas em junho de 1998. A duração excessiva acabou afastando duas escolhas originais do elenco, Harvey Keitel e Jennifer Jason Leigh, que mesmo já tendo gravado cenas tiveram de ser substituídos por Sydney Pollack e Marie Richardson. Após terminar as filmagens, Kubrick entrou em um longo processo de pós-produção, e em 2 de março de 1999 mostrou seu corte final do filme para os executivos da Warner. Cinco dias depois o cineasta morreu enquanto dormia. Mais de 50 críticos listaram o filme entre os melhores de 1999. No entanto, o público pesquisado pelo CinemaScore deu ao filme uma nota média de “D-” em uma escala de A+ a F.

No consenso do agregador de críticas Rotten Tomatoes diz que “o intenso estudo de Kubrick da psique humana produz uma obra cinematográfica impressionante”. Na pontuação onde a equipe do site categoriza as opiniões da grande mídia e da mídia independente apenas como positivas ou negativas, o filme tem um índice de aprovação de 76% calculado com base em 160 comentários dos críticos. Por comparação, com as mesmas opiniões sendo calculadas usando uma média aritmética ponderada, a nota alcançada é 7,5/10. Em outro agregador, o Metacritic, que calcula as notas das opiniões usando somente uma média aritmética ponderada de determinados veículos de comunicação em maior parte da grande mídia, tem uma pontuação de 68/100, alcançada com base em 34 avaliações da imprensa anexadas no site, com a indicação de “revisões geralmente favoráveis”. Em 23 de novembro de 2023, a cantora e compositora brasileira Marina Sena fez referências diretas ao filme de Stanley no clipe de sua música “Dano Sarrada” do seu segundo álbum de estúdio Vício Inerente. O álbum foi lançado em 27 de abril de 2023, pela gravadora Sony Music Brasil. Conta com quatro singles: “Tudo pra Amar Você”; “Olho no Gato”; “Que Tal” com Fleezus, e “Dano Sarrada”, a mais viral.

Bibliografia Geral Consultada.

MEZAN, Renato, Freud Pensador da Cultura. 5ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985; SCHORSKE, Carl Emil, Viena Fin de Siècle. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1990; DUSSEL, Enrique, Introducción a la Filosofia de la Liberación. Bogotá: Editorial Nueva América, 1995; RAPHAEL, Frederic, Kubrick, de olhos bem abertos. São Paulo: Boitempo Editorial, 1999; FALSETTO, Mario, Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistics Analysis. Westport: Praeger Publishers, 2001; ŽIŽEK, Slavoj, Bem-Vindo ao Deserto do Real. São Paulo: Boitempo Editorial, 2002; DUNCAN, Paul, Stanley Kubrick: The Complete Films. Colônia: Editor Benedikt Taschen, 2003; CHARNEY, Leo & SCHWARTA, Vanessa (Org.), O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. São Paulo: Editor Cosac & Naify, 2004; LUHMANN, Niklas, Confianza. Barcelona: Editorial Anthropos, 2005; COCKS, Geoffrey; DIEDRICK, James; PERUSEK, Glenn (Editors), Stanley Kubrick: Film and the Used of History. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 2006; CRUZ E SÁ, Leonor da, Figuração e Invisibilidade: Uma Leitura de “Olhos Bem Sucedidos” de Stanley Kubrick. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Departamento de Letras Modernas. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2007; GUNELLA, Elis Joyce, Ontologia e Ética n`O Segundo Sexo de Simone de Beauvoir. Dissertação de Mestrado. Departamento de Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; BACH, Augusto, Michel Foucault e a História Arqueológica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia e Metodologia das Ciências. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2016; FOUCAULT, Michel; BENEDETTI, Ivone Castilho, Malfazer, Dizer Verdadeiro. São Paulo: Editora WMF; Editora Martins Fontes, 2018; BERG, Nicole, Descobrindo o Simbolismo de Kubrick: Os Segredos dos Filmes. Jefferson: Carolina do Norte: Editor McFarland & Company, 2020; ALMEIDA, Afonso Marrocano de, “De Olhos Bem Fechados”, de Stanley Kubrick: Como Amar Neste Nosso Mundo? Disponível em: https://comunidadeculturaearte.com/28/12/2025; NEWMAN, Nick, “Essa Versão é a Versão de Stanley”: Nigel Galt Fala Sobre a Edição De Olhos Bem Fechados com Kubrick. In: The Film Stage, 13 de janeiro de 2026; entre outros. 

Amor Invisível – Existência, Pós-psicologia & Viés de Percepção Seletiva.

“Ao quebrar o silêncio a linguagem realiza o que o silêncio pretendia”. Maurice Merleau-Ponty

           A psicologia representa uma disciplina acadêmica de “imenso escopo”, cruzando as fronteiras entre as ciências naturais e as ciências sociais. Os “psicólogos biológicos” buscam uma compreensão das propriedades emergentes dos cérebros humanos, ligando a disciplina à neurociência. Sendo considerados cientistas sociais, também os psicólogos visam entender o comportamento de indivíduos e grupos. Um profissional ou pesquisador envolvido na disciplina é chamado de psicólogo. Alguns psicólogos também podem ser classificados como “cientistas comportamentais ou cognitivos”. Alguns psicólogos tentam entender o papel das funções mentais no comportamento individual e social. Outros exploram os processos fisiológicos e neurobiológicos subjacentes às funções e comportamentos cognitivos. Os psicólogos estão envolvidos em pesquisas sobre percepção, cognição, atenção, emoção, inteligência, experiências subjetivas, culturais, motivação, funcionamento do cérebro e personalidade. Os interesses dos psicólogos se estendem às relações interpessoais, resiliência psicológica, resiliência familiar e outras áreas da psicologia social. Eles também consideram a mente inconsciente. Os psicólogos pesquisadores empregam métodos abstratos e empíricos para inferir relações causais e correlacionais entre variáveis psicossociais. Alguns psicólogos clínicos e de aconselhamento confiam na interpretação simbólica. Talvez o melhor tenha sido o antropólogo Gilbert Durand (1921-2012).

A palavra psicologia significa literalmente “estudo da alma”. A palavra foi usada pela primeira vez no Renascimento. Em sua forma em latim psychiologia, foi empregada pela primeira vez pelo humanista e latinista croata Marko Marulić (1450-1524) na década de 1510-1520. Embora o reconhecimento psicológico seja frequentemente aplicado à avaliação e tratamento de problemas de saúde mental, ele também é direcionado para a compreensão e resolução de problemas em várias esferas da atividade psicológica humana. Segundo muitos relatos, a psicologia visa, em última análise, beneficiar a sociedade. Muitos psicólogos estão envolvidos em algum tipo de papel terapêutico, praticando psicoterapia em ambientes clínicos, de aconselhamento ou escolares. Outros psicólogos realizam pesquisas científicas sobre uma ampla gama de tópicos especiais relacionados a processos mentais e comportamento. Normalmente, o último grupo de psicólogos trabalha em ambientes acadêmicos como por exemplo, universidades, escolas de medicina ou hospitais. Outro grupo de psicólogos é empregado em ambientes industriais e organizacionais. Outros ainda estão envolvidos essencialmente em trabalhos relativos sobre desenvolvimento humano, a questão do envelhecimento, esportes, saúde, ciência forense, educação e mídia em geral.

         Em Amor Invisível (2019), Bess (Shannon Tarbet) sofre de “síndrome de percepção seletiva” e não consegue ver sua própria mãe (cf. Gorki, 2019). Em busca de uma solução, uma psiquiatra pede para Bess passar um tempo com um “homem suicida”, entretanto, ela também não pode vê-lo, nem compreendê-lo. E apesar de não enxergar o que está em sua frente, a jovem precisará tomar as “rédeas” de sua vida. A percepção seletiva pode se referir a qualquer número de vieses cognitivos na psicologia relacionados à maneira como as expectativas afetam a percepção visualmente. O julgamento humano e a tomada de decisão são distorcidos por uma série de preconceitos cognitivos, perceptivos e motivacionais. Pessoas tendem a não reconhecer seu próprio preconceito, embora elas tendam a reconhecer facilmente, e até superestimar, a operação do preconceito no julgamento humano por outros. Uma das razões pelas quais isso pode ocorrer é o que tem sido chamado de “bombardeio de estímulos” em que as pessoas recebem no âmbito cotidiano, deixando difícil de se prestar atenção igualmente a tudo como ocorre na vida social; portanto, elas escolhem, e escolhem de acordo com suas próprias necessidades. Percepção seletiva tem como representação social o nome dado a um fenômeno psicológico segundo o qual, diante de um evento ou elemento social, escolhemos concentrar nossa atenção cotidiana quanto ao fato social que ver, ouvir e prestar atenção de acordo com nossas crenças pessoais.          

      A concentração mental tem como representação um processo psíquico que consiste em concentrar voluntariamente toda a atenção possível da mente sobre um objetivo prático, objeto ou atividade humana que se está fazendo no momento, deixando de lado todos os fatos sociais ou objetos que possam ser capazes de interferir na atenção. Vontade é a capacidade através da qual tomamos posição frente ao que nos aparece. Diante de um fato, podemos desejá-lo ou rejeitá-lo. Ante um pensamento, podemos afirmá-lo, negá-lo ou suspender o juízo sobre ele. Para os filósofos Santo Agostinho e René Descartes, vontade e liberdade são a mesma coisa: a faculdade através da qual somos dignos de louvor, quando escolhemos o bom, e dignos de reprovação, quando escolhemos o mau. Agostinho e Descartes concordam em que o fato de nós humanos termos vontade nos torna responsáveis pelas nossas decisões e ações. A dimensão moral do homem decorre do fato dele ter vontade. Em Agostinho, a escolha digna de reprovação é pecado. Em Descartes é erro. O “pecado” é uma falta religiosa oriunda da vontade. O erro é uma falta moral ou epistêmica. Moral quando a falta oriunda da vontade é prática. Epistêmica quando a falta oriunda da vontade é teórica. Agostinho de Hipona (354-430) e René Descartes (1596-1650) também concordam em afirmar que o fato sociológico de termos vontade não só nos torna responsáveis por nossos atos e decisões como também livra Deus de qualquer responsabilidade sobre a mesma, tal como explica a teodiceia.

A percepção seletiva é a característica que o indivíduo faz com que uma pessoa, um objeto ou um evento se sobressaia visualmente. Em outras palavras, é uma forma de viés, porque interpreta as informações de uma maneira que é congruente com os valores e crenças existentes do indivíduo. Por exemplo, um professor pode ter um aluno favorito porque é influenciado pelo favoritismo intragrupo. O professor ignora a baixa realização do aluno. Por outro lado, eles podem não perceber o progresso social de seu aluno menos favorito. Percepção seletiva é o processo pelo qual os indivíduos percebem “o que querem nas mensagens da mídia enquanto ignoram pontos de vista opostos”. É um termo amplo para identificar o comportamento que todas as pessoas exibem tendem a “ver as coisas” com base em seu quadro de referência específico. Também descreve como categorizamos e interpretamos as informações sensoriais de uma maneira que favorece uma categoria ou interpretação sobre outra. Em outras palavras, ela representa uma forma de viés, porque interpretamos as informações de uma maneira que é congruente com nossos valores e crenças existentes. Os psicólogos acreditam que esse processo ocorre automaticamente.

A percepção seletiva pode se referir a qualquer número de vieses cognitivos na psicologia relacionados à maneira como as expectativas humanas afetam a percepção. O julgamento humano e a tomada de decisão são distorcidos por uma série do que em psicologia se chama “preconceitos cognitivos”, perceptivos e motivacionais, e as pessoas tendem a não reconhecer seu preconceito, embora elas tendam a reconhecer facilmente e até superestimar “a operação de preconceito no julgamento humano por outros”. Uma das razões pelas quais isso pode ocorrer pode ser factualmente porque as pessoas são simplesmente bombardeadas com muitos estímulos todos os dias para prestar igual atenção a tudo; portanto, escolhem e escolhem de acordo com suas próprias necessidades. Para entender quando e por que uma região específica de uma cena é selecionada, os estudos observaram e descreveram os movimentos oculares dos indivíduos enquanto realizavam tarefas específicas. Nesse caso, a visão era um processo ativo que integrava as propriedades da cena ao comportamento oculomotor específico e orientado a objetivos. Em um estudo clássico sobre esse assunto relacionado ao “efeito hostil da mídia”, que é um bom exemplo de configuração socialmente dapercepção seletiva, os espectadores assistiram a uma tira de filme de um jogo de futebol norte-americano considerado particularmente violento em Princeton-Dartmouth.

Os telespectadores de Princeton relataram ter visto quase o dobro de infrações às regras cometidas pela equipe de Dartmouth do que os telespectadores de Dartmouth. Um aluno de Dartmouth não viu nenhuma infração cometida pelo lado de Dartmouth e erroneamente assumiu que ele havia recebido apenas parte do filme, enviando uma mensagem solicitando o resto. A percepção seletiva também é um problema para os anunciantes, pois os consumidores podem interagir com alguns anúncios e não com base em suas crenças preexistentes sobre a marca. Seymour Smith, um destacado “pesquisador de publicidade”, encontrou evidências de percepção seletiva na pesquisa de publicidade no início dos anos 1960, e definiu que era “um procedimento pelo qual as pessoas deixam entrar ou filtrar o material publicitário que têm a oportunidade de ver ou ouvir. Eles fazem isso por causa de suas atitudes, crenças, preferências e hábitos de uso, condicionamento, etc.”. As pessoas que gostam, compram ou estão pensando em comprar uma marca têm mais probabilidade de notar publicidade do que aquelas que são neutras em relação à marca. Esse fato tem repercussões no campo da publicidade, porque qualquer análise pós-publicidade que examine as diferenças de atitudes ou comportamento de compra entre os que estão cientes e os que desconhecem a publicidade é falha, a menos que diferenças preexistentes sejam controladas. 

Do ponto de vista da comunicação social os métodos de interpretação de pesquisa em publicidade utilizam um design longitudinal que estão indiscutivelmente melhor equipados para controlar a percepção seletiva. O filósofo francês Maurice Merleau-Ponty exercitou em sua teoria reflexões sobre a fenomenologia, movimento filosófico segundo o qual, assim que algo se revela frente à consciência humana, o Homem inicialmente o observa e o percebe em completa conformidade com sua forma, do ponto de vista da sua capacidade perceptiva. Na conclusão deste processo, a matéria externa é inserida em seu campo consciencial, convertendo-se, assim, em um fenômeno. O filósofo tem consciência de que as teorias sociais convencionalmente conhecidas sobre a percepção e a psicologia, contrariando Jean-Paul Sartre, percebe em que instante a consciência é integrada no mundo.  As críticas analíticas de Merleau-Ponty ao modelo representacional da percepção e da consciência se constituem ao longo de sua démarche no âmbito filosófico. Todavia em O Visível e o Invisível (1996; 2007), praticamente abandona a preocupação com a crítica a estas questões. Aprofunda cada vez mais suas concepções sobre o corpo, sobre o Ser, inaugurando a concepção de “carne”. Escreve que a carne (“Chair”) não é matéria, não é espírito, não é substância. Seria preciso para designá-la, o termo “elemento” (“élément”) “em que era empregado para falar-se da água, do ar, da terra e do fogo. Isto é, no sentido de uma coisa geral, meio caminho entre o indivíduo espaço-temporal e a ideia”.  

 Essa teoria circunscreve três impulsos filosóficos que serão afastados pelo trabalho merleau-pontyano: o teológico, que coloca o Absoluto como ponto de partida; o humanista, presente tanto nas filosofias da consciência quanto nas antropologias filosóficas, que faz da subjetividade o ponto de partida. Enfim, o naturalismo cientificista e o de um certo materialismo que, desejoso de corrigir as tendências anteriores, toma o homem e o mundo como processos objetivos impessoais. Esta é a tônica, por exemplo no caso exemplar do filme Misery (1990) em que a miséria humana não é determinista, pois acaso, do latim: “a casu”, significa “sem causa”. Acaso é uma palavra que pode ser usada em três sentidos diferentes, dependendo do significado que se dê originalmente à palavra causa. A base do conhecimento está na capacidade de perceber o que nos cerca. Implica também o processo de dar significado ao que foi captado pelos sentidos, para que se possam realizar as necessárias conexões entre os objetos perceptíveis, o que torna possível vê-los como um todo expresso na dinâmica social de seu movimento. Leitora ardente e fã número 1 dos livros dele, Annie o prende na própria casa e o submete a uma série de torturas inimagináveis. Uma adaptação elegante, fiel e recheada de humor mórbido. 

Escritor de best-sellers, Paul Sheldon (James Caan) é salvo de um acidente por uma fã que resolve “guardá-lo para ela”. Ela se chama Annie Wilkes (Kathy Bates), enfermeira fanática pela personagem Misery Chastain. Paul, com as duas pernas quebradas e preso à cama, sente o alívio de não ter morrido tornar-se horror quando Annie descobre que a personagem Misery morre no último romance da série. Ele é obrigado a queimar o manuscrito com que esperava conquistar respeitabilidade literária. Annie exige que ele resgate Misery dentre os mortos e, diante do trágico e o inusitado, escrever essa história dramática, pois será sua única garantia de vida. Vale lembrar que num curso sobre o conceito de Natureza, ministrado em 1956/57, no Collège de France, Merleau-Ponty afirma que o problema ontológico é aquele ao qual se subordinam todos os outros e por isso mesmo a ontologia não pode ser um teísmo, um naturalismo ou um humanismo, não pode identificar o Ser com um dos seres - Deus, o homem ou a Natureza, é reafirmada na última nota do ensaio: O Visível e o Invisível (2007), quando apresenta o plano de seu escrito, escrevendo:  - “Trata-se precisamente de mostrar que a filosofia não pode mais pensar segundo esta clivagem: Deus, o homem, as criaturas”.

Neste aspecto filosófico e metodológico, Marx, depois de Hegel, é quem melhor precisa, a ideia segundo a qual “não é a consciência dos homens que determina o seu ser; é o seu ser social que, inversamente, determina a sua consciência”. Assim como não se julga um indivíduo pela ideia que ele faz de si próprio, não se poderá julgar uma tal época de transformação pela mesma consciência de si; é preciso, pelo contrário, explicar esta consciência pelo conflito que existe entre as forças produtivas sociais e as relações de produção. Uma organização social nunca desaparece antes que se desenvolvam todas as forças produtivas que ela é capaz de conter; nunca relações de produção novas e superiores se lhe substituem antes que as condições materiais de existência destas relações se produzam no próprio seio da velha sociedade. É por isso que a humanidade só levanta os problemas que é capaz de resolver e, numa observação atenta, descobrir-se-á que o próprio problema só surgiu quando as condições materiais e espirituais para o resolver existiam ou estavam, ao menos em via de aparecer. 

Narra que existe a “carne do mundo” e a “carne do corpo” e se imbricam na relação de percepção mútua. - “A carne é fenômeno de espelho e o espelho é extensão da minha relação com meu corpo”. É a possibilidade de corpo e mundo terem carne que os faz reconhecíveis para o outro, que nos faz capazes de, percebendo o mundo, refletirmos sobre este e sobre nós mesmos. Merleau-Ponty foi, comparativamente ao lado de Jean-Paul Sartre (1905-1980), a figura mais representativa do pensamento filosófico francês após a 2ª guerra mundial (1939-1945), e que se celebrizou por uma de suas manifestações reconhecidas: o existencialismo. Ele procura persuadir o leitor de que os conceitos fundamentais da filosofia - sujeito e objeto, fato e essência, ser e nada, consciência, imagem, coisa, palavra - já representam determinada interpretação singular do mundo. Sua obra foi profundamente inspirada pelos trabalhos de Edmund Husserl (1859-1938), “pai da fenomenologia”, apesar de negar sua doutrina do conhecimento intencional, preferindo basear sua construção teórica na maneira de se portar do corpo e na captação de impressões dos sentidos.  No exame minucioso da percepção, Merleau-Ponty converte o processo fenomenológico em uma modalidade existencial, resumindo no logos a estrutura do mundo. Segundo sua concepção, a filosofia permite um novo aprendizado do olhar sobre o universo que o envolve, um retorno ao âmago do objeto. A base do conhecimento está na capacidade de perceber o que nos cerca, o que implica também o processo de dar significado ao que foi captado pelos sentidos, para que se possam realizar as conexões entre os objetos perceptíveis, o que torna possível vê-los.  

O trabalho parece ser uma categoria muito simples. A ideia de trabalho nesta universalidade, como trabalho em geral, é também das mais antigas. No entanto, concebido do ponto de vista econômico nesta forma simples, o trabalho é uma categoria tão moderna como as relações que esta abstração simples engendra. Assim, apesar de historicamente a categoria mais simples poder ter existido antes da mais concreta, pode pertencer, no seu completo desenvolvimento - em compreensão e em extensão -, precisamente a uma forma de sociedade complexa, enquanto a categoria mais concreta se achava já completamente desenvolvida numa forma de sociedade mais atrasada. Assim, a abstração mais simples, que a economia política moderna coloca em primeiro lugar e que exprime uma relação muito antiga e válida para todas as formas de sociedade, só aparece, no entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Isto é importante, na medida em que para Marx, o todo, na forma em que aparece no espírito como todo-de-pensamento, ou seja, analiticamente, é um produto do cérebro pensante, que se apropria do mundo do único modo que lhe é possível, de um modo que difere da apropriação desse mundo pela arte, pela religião, pelo espírito prático, antes como depois, o objeto real conserva a sua independência fora do espírito; e isso na duração estabelecida em que tiver uma atividade meramente especulativa, meramente teórica. 

No emprego do método teórico é necessário que o objeto, a sociedade, esteja constante no espírito como dado primeiro. No filme Misery, a máquina de escrever de Paul tem como representação uma tecla “N” defeituosa, o que alude assim como uma das primeiras máquinas históricas de escrever de Stephen King. Antes de James Caan assumir o papel de Paul Sheldon, ele foi oferecido para o genial Jack Nicholson. O ator recusou porque tinha feito O Iluminado em 1980, e não queria fazer outra adaptação de um livro de King. Curiosamente James Caan apareceu uma vez no set de ressaca, e todas as cenas que ele filmou naquele dia obviamente não ficaram boas para exibição. O diretor Rob Reiner disse a James Caan que ele teria que fazer as cenas novamente porque havia “um problema no laboratório”. Quando Caan descobriu que não tinha nada de errado com o laboratório, ele se ofereceu para cobrir o dinheiro que o estúdio perdeu com a gravação extra. Annie Wilkes é a personagem favorita na literatura ficcionista de King, porque ela sempre foi surpreendente para escrever, com profundidade e simpatia inesperadas. Segundo Merleau-Ponty, a esfera humana é abstrata de “intermundo”, o qual pode ser explicado como o contexto histórico, a simbologia, ou a verdade a ser construída.

 Algo que acena com a possibilidade de uma significação das coisas, apesar de todos os paradoxos existenciais. Neste sentido, ser é visto pelo outro como uma fração de mundo, a interação social entre as consciências e a ligação dialética entre o senhor e o escravo no sentido hegeliano. Contudo, as obras mais significativas de Merleau-Ponty são as de natureza psicológica, para o que nos interessa, estão entre elas: A Estrutura do Comportamento, de 1942, e Fenomenologia da Percepção, de 1945. Na sua fase de inferência política elaborou uma série de outros ensaios de teor metodológico marxista como: Humanismo e Terror, de 1947, uma apologia do “comunismo soviético” de fins da década de 1940. Em 1955 ele passa por uma modificação sensível na sua weltanschauung sobre este regime, no ensaio: As Aventuras da Dialética, de 1955, no qual o marxismo é visto no plano abstrato da teoria, mais como um método de análise do que representando uma práxis revolucionária para se avançar politicamente sobre o debate da questão tópica da verdade no âmbito histórico da fenomenologia. Ao distanciar-se de suas primeiras obras e buscar a ontologia, Merleau-Ponty busca o Espírito Selvagem e o Ser Bruto. Sua interrogação vem exprimir-se na nota de O Visível e o Invisível, na medida em que para ele: “O Ser é o que exige de nós criação para que dele tenhamos experiência”.

Frase cujo prosseguimento reúne emblematicamente arte e filosofia, pois a nota continua: “filosofia e arte, juntas, não são fabricações arbitrárias no universo da cultura, mas contato com o Ser justamente enquanto criações”. Por que criação? Porque entre a realidade dada como um fato, instituída, e a essência secreta que a sustenta por dentro há o momento instituinte, no qual o Ser vem a ser: para que o ser do visível venha à visibilidade, solicita o trabalho do pintor; para que o ser da linguagem venha à expressão, pede o trabalho do escritor; para que o ser do pensamento venha à inteligibilidade, exige o trabalho do pensador. Se esses trabalhos são criadores é justamente porque tateiam ao redor de uma intenção de exprimir alguma coisa para a qual não possuem modelo que lhes garanta o acesso ao Ser, pois é sua ação que abre a via de acesso para o contato socialmente humano pelo qual pode haver experiência do Ser. Que laço amarra num tecido único experiência, criação, origem e Ser? Aquele que prende Espírito Selvagem e Ser Bruto. Que é Espírito Selvagem? É o espírito de práxis, que quer e pode alguma coisa, o sujeito que não diz “eu penso”, e sim “eu quero”, “eu posso”, mas que “não saberia como concretizar isto que ele quer e pode senão querendo e podendo”. Realizando uma experiência e sendo essa própria experiência na existência.

O que torna possível a experiência criadora é a existência de uma falta ou de uma lacuna a serem preenchidas, sentidas pelo sujeito da ação como intenção de significar alguma coisa muito precisa e determinada no campo da ação social. Em A Estrutura do Comportamento, obra dedicada ao tema da relação entre corpo e espírito, Merleau-Ponty confronta as posições behavioristas e gestaltistas em psicologia, e afirma que o interesse pela noção de comportamento advém de suas possibilidades para uma compreensão do mundo humano que escape tanto da redução mecanicista dos acontecimentos psíquicos quanto da assimilação do psiquismo à consciência pura. Graças a essa noção, pensada como estrutura, o filósofo pode distinguir entre a ordem física, a biológica e a humana, ordens que não podem ser reduzidas umas às outras, por nenhum tipo de mentalidade, mas dotadas de especificidade e diferença intrínseca. A elaboração da ideia abstrata de ordem humana como instituição da ordem simbólica efetuada pela mediação complexa da percepção, pela linguagem e pelo trabalho, ou como relação com o possível e com o ausente, assegura a irredutibilidade dessa ordem à ordem física e à biológica, mas nem por isso o pensador a concebe como uma construção intelectual específica posta pela consciência reflexiva: o comportamento não é uma coisa nem é uma ideia.

O referencial teórico de Merleau-Ponty ainda conserva ressonâncias da tradição esquecida da antropologia filosófica, pois o papel central é conferido à consciência perceptiva e não à percepção. Diante das operações da ciência e da filosofia cabe indagar: por que nossa existência é convertida em objeto de conhecimento, nosso corpo, em coisa qualquer, a percepção, em pensamento de perceber, a palavra, em pura significação, instrumento a serviço do mutismo do intelecto? Por que nossa inerência ao mundo, à história e à linguagem são dissimuladas? Recusa do imprevisível, o pensamento de sobrevoo tem como representação social no plano da teoria um “projeto de posse intelectual do mundo domesticado pelas representações construídas pelo sujeito do conhecimento”. A crítica analítica do possessivo é, simultaneamente, afirmação de que a filosofia e a ciência não são a fonte do sentido e que não há um ponto de partida absoluto, Deus, o homem, a Natureza, mas um solo originário e uma inerência ao mundo que merecem ser interrogados: o que está ligado de forma inseparável ao ser. É aquilo que está intimamente unido e que diz respeito ao próprio ser. A miséria humana é inerente da pessoa ou coisa e que lhe é inseparável por natureza. É o que é intrínseco, específico e que pode servir para caracterizar algo ou alguém para o bem ou o mal.

        No contexto alemão Jürgen Habermas no ensaio: “Desobediência Civil – a pedra de toque do estado democrático de direito” (2015), lembra o duo bávaro que tem dado o tom do governo alemão, os senhores Zimmermann e Spranger, canta o refrão em verso cuja melodia o Frankfurter Allgemeine Zeitung não para de tocar para eles há meses: “resistência sem violência é violência”. Em contrapartida, o ministro da Justiça se encontra a tal ponto sob a sombra do ministro do Interior – e o liberalismo dos outrora democratas liberais já está a tal ponto com as costas junto à parede – que nessa curva só restam tautologias a serem ouvidas: mesmo a “desobediência civil sem violência” seria ilegal. Na discussão dos últimos dois meses, os advogados de uma intensificação do direito penal contra manifestações seguiram a tendência de estender o conceito jurídico de violência até as formas não convencionais da formação da vontade política, indo além da tipicidade do ato violento. Conhece-se pela psicologia a compulsão de pensar segundo alternativas: como tantas vezes antes, também agora o pensamento compulsivo se entrincheira atrás de fórmulas jurídicas. Como alternativa única ao perturbador e ao desordeiro, ao perpetrador de ato violento criminoso, aparece o manifestante pacífico – um cidadão que vai à urna eleitoral por dever e costume, frequenta talvez as assembleias do próprio partido e participa eventualmente de um ato coletivo, seja no Primeiro de Maio ou em 20 de julho. Da autoridade que tem de cuidar da paz e da ordem, a formação democrática da vontade do presuntivo soberano mostra um semblante pálido, intimidado, sem garras. Por razões policiais, seria melhor que as manifestações ocorressem em salões, em todo caso, que não se desviassem da imagem normal do cortejo ordeiro de cidadãos adultos e asseadamente vestidos, com alocuções conclusivas diante da Câmara Municipal.

O pensamento do “ou-ou”, é uma mentalidade dualista que seleciona a realidade, ou seja, que vê as coisas de forma binária e busca segurança na falsa univocidade de dicotomias violentamente produzidas na realidade. Manifestando-se pacificamente, o “perturbador da paz pública” que não se dirige para casa a toda pressa depois da primeira solicitação policial e, contudo, não pode demonstrar ter satisfeito a tipicidade original do “apaziguamento” é um produto desse pensamento. De fato, modificou-se a cena dos protestos na Alemanha desde as marchas de Páscoa no começo dos anos 1960. Temos na memória, lembra Habermas, os protestos estudantis, cuja fagulha saltou de Berlim para as universidades da Alemanha Ocidental, quando Benno Ohnesorg foi assinado a tiros por um policial, sem motivo aparente. As novas formas desse movimento de protesto, frequentemente criativas, às vezes violentas, inspiraram-se nos modelos norte-americanos, a começar por aquele caso exemplar de desobediência civil em Ann Arbor, onde, em 15 de outubro de 1965, 39 estudantes da Universidade de Michigan, como protesto contra a intervenção militar dos Estados Unidos no Vietnã, mantiveram ocupado o escritório das autoridades locais para a convocação militar, e precisaram ser arrancados duas horas depois do final do expediente. O processo subsequente desencadeou um debate vivaz, recebendo por conta disso uma publicidade mundial. Ainda mais nítida – e ainda mais fortemente investida de emoções – é a nossa lembrança das ações terroristas clandestinas da Rote Armee Fraktion (RAF), que muito rapidamente tornaram claramente a diferença entre as ações criminosas da fração do Exército Vermelho e desobediência civil – por fim, até mesmo nas cabeças humanas em que esses conceitos continuaram peculiarmente difusos depois de anos de discussões duras, conduzidas internamente. 

            Desde a segunda metade dos anos 1970, foi se formando um novo movimento de protesto, com outra composição, com novos objetivos e com uma paleta de cores de novas formas, diferenciadas, de manifestação da vontade. Certamente, fala-se de resistência isenta de violência, ainda que pelo menos os porta-vozes do movimento saibam que hoje não são satisfeitas visivelmente de resistência, definidas na Lei Fundamental, artigo 20. Inciso 4. Mas cabe obrigar um movimento social e uma linguagem juridicamente fundamentada? Cabe per se “desapropriá-lo terminologicamente”, como diz Günter Frankenberg, o sociólogo da Universidade Técnica de Munique? O uso popular da linguagem quer expressar, com o termo “resistência”, apenas a urgência do motivo do protesto. A palavra não é empregada nem sequer de maneira metafórica quando designa as manifestações de desobediência civil – ou seja, atos que são ilegais segundo sua forma, embora sejam executados em apelo aos fundamentos legitimadores da ordem do Estado democrático de direito, reconhecidos em comum. Quem recorre ao protesto dessa maneira se vê em uma situação na qual só lhe restam, tratando-se de uma questão de consciência moral, os meios drásticos, carregados de riscos pessoais, para despertar a disposição de novamente deliberar formar vontade a respeito de uma norma vigente ou de uma política decidida com força de lei, dando impulso à revisão de uma opinião da maioria. Quem decide pela desobediência civil não quer se dar por satisfeito com que estejam esgotadas as possibilidades de revisão institucionalmente previstas, dado o alcance de uma regulamentação considerada ilegítima. Por que a ação do que aceita o risco de uma persecução penal por essas razões não iria poder se chamar “resistência”?

       A persistência nas instituições da democracia ligada ao Estado de direito se incorpora a desconfiança contra a razão falível e contra a natureza corruptível dos seres humanos. Para Habermas essa desconfiança estende-se para além dos controles e dos contrapesos que podem se institucionalizar. Pois nem a observância da via jurídica nem a autoridade da jurisprudência científica oferecem uma proteção automática em face do desenraizamento moral de uma ordem jurídica e de uma jurisprudência intactas na forma.  No ano do quinquagésimo aniversário do 30 de janeiro de 1933, isso não carece de maiores explicações. O Estado de direito que pretende permanecer idêntico a si mesmo se encontra diante de uma tarefa paradoxal. Ele precisa proteger e vigiar a desconfiança contra uma injustiça que apareça sob as formas legais, embora ela não possa assumir uma forma institucionalmente garantida. Com essa ideia em torno de uma desconfiança não institucionalizável contra si mesmo, o Estado de direito sobreleva o conjunto de suas ordens positivadas. O paradoxo encontra a sua solução em uma cultura política que dota as cidadãs e os cidadãos da sensibilidade, da medida do juízo e da disposição ao risco que são necessárias em situações transitórias e excepcionais a fim de reconhecer as violações legais à legitimidade e a fim de agir também ilegalmente por discernimento moral, em caso de necessidade. O caso da desobediência civil só pode ocorrer sob a condições de um Estado de direito intacto em seu todo. Diferentemente do combatente da resistência, ele reconhece a legalidade democrática da ordem realmente existente na realidade. 

Bibliografia Geral Consultada.

CHAUÍ, Marilena de Souza, Repressão Sexual: Essa Nossa (Des)conhecida. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987; MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1996; Idem, Le Visible et le Invisible. Paris: Éditions Gallimard, 1996; Idem, O Visível e o Invisível. 4ª edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007; MOUTINHO, Luiz Damon Santos, “O Invisível como Negativo do Visível: A Grandeza Negativa em Merleau-Ponty”. In: Trans/Form/Ação. Vol.27 n° 1 Marília (SP), 2004; GOLDENBERG, Mirian, Ser Homem, Ser Mulher: Dentro e Fora do Casamento. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1991; Idem, O Corpo como Capital. São Paulo: Editora Estação das Letras e Cores, 2007; ABBOTTI, Elizabeth, Storia della Castitá. Delle Vestali a Elisabetta I, da Leonardo da Vinci a Magic Jonhson. Milano: Mondadori Editore, 2008; GRESS, Thibaut, “Maurice Merleau-Ponty: Oeuvres”. In: Actu-Philosophia, 6 février 2011; KING, Stephen, Misery: Louca Obsessão. São Paulo: Editora Suma de Letras, 2014; CAVALCANTI, Ana Paula Rodrigues, Relações entre Preconceitos Religioso, Preconceito Racial e Autoritarismo de Direita: Uma Análise Psicossocial. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Psicologia Social. João Pessoa: Universidade Federal da Paraíba, 2016; DIAS, João Carlos Neves de Souza e Nunes, O Corpo como Expressão e Carne: Texturas do Corpo na Filosofia de Maurice Merleau-Ponty. Tese de Doutorado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Filosofia. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2017; CALEGARI, Gabriel Braga, Imagem, Dano e Cura: Cenas Dissensuais em Belo Horizonte. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação e Psicologia. Departamento de Psicologia. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2023; BITENCOURT, Fabrício Rezende, Narrativas Distópicas Brasileiras: Um Estudo Comparado De Não Verás País Nenhum, de Ignácio de Loyola Brandão, de Luisa Geisler Marcelo Ferroni, Natália Borges Polesso e Samir Machado de Machado. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2024; DEUS, Mafalda Alexandra Figueira de, Experiências de Bem-estar Psicológico, Subjetivo e Social em Jovens em Acolhimento Residencial. Dissertação de Mestrado em Psicologia. Escola de Ciências Sociais. Évora: Universidade de Évora, 2025; entre outros.

Garota do Chalé – Trabalho, Snowboard & Medo de Saltos Altos.

                                                                          “Em última análise, precisamos amar para não adoecer”. Sigmund Freud

            

           Chalet Girl representa um filme esportivo de comédia romântica de 2011 dirigido  por Phil Traill, um diretor e roteirista de televisão estadunidense. O filme é estrelado por Felicity Jones & Ed Westwick nos papéis principais e também conta com as participações brilhantes no elenco com Ken Duken, Tamsin Egerton, Sophia Bush, Bill Bailey, Brooke Shields e Bill Nighy. Escrito por Tom Williams, o filme foi produzido por Pippa Cross, Harriet Rees, Dietmar Guentsche e Wolfgang Behr. Kim Mathews (Felicity Jones), de dezenove anos, é referenciada por uma Apresentadora de televisão (Miquita Oliver) como uma ex-campeã de skate cuja “mãe morreu em um acidente de carro”. Kim desiste do skate e começa a trabalhar em uma lanchonete fast-food para pagar as contas domésticas para ajudar seu pai (Bill Bailey). Quando ela e o pai precisam de mais dinheiro para pagar as contas, Kim procura um emprego “com melhor remuneração”. Sua amiga recomenda que ela trabalhe como atendente “garota de chalé” nos Alpes. Chalet Girl foi filmado em locações em Sankt Anton am Arlberg, na Áustria, e em Garmisch-Partenkirchen, na Alemanha. Embora a reação da crítica analítica ao filme tenha sido mista, o desempenho de Jones foi elogiado. Economicamente com o sucesso globalizado do filme arrecadou US$ 5,5 milhões no mundo, contra um orçamento de US$ 13 milhões.

         Quando ela e seu pai precisam de um pouco mais de dinheiro para pagar as contas, Kim procura um emprego com uma melhor remuneração. Sua amiga recomenda que ela trabalhe como “garota de chalé” nos Alpes. Kim é inicialmente rejeitada para o cargo, mas é aceita no último minuto, pois a atual garota do chalé quebrou a perna. Outra garota do chalé, Georgie (Tamsin Egerton), é enviada para ajudar Kim. Elas inicialmente não gostam uma da outra porque Kim “não é elegante, não sabe esquiar ou praticar snowboard e nunca esteve nos Alpes”. Kim é instantaneamente atraída por Jonny (Ed Westwick), o filho rico de Richard (Bill Nighy) e Caroline (Brooke Shields), embora Jonny esteja em um relacionamento com Chloe (Sophia Bush). Kim tenta aprender snowboard sozinha, mas acha difícil. Mikki (Ken Duken), vendo sua luta diária, ensina-a a praticar snowboard e a convence a tentar uma competição de snowboard para ganhar € 25.000 (US$ 35.000). Georgie e Kim desenvolvem sua amizade. Quer dizer, ela pode existir entre homens e mulheres, irmãos, namorados, maridos, parentes, e principalmente, com pessoas com diferentes vínculos psicoafetivos. Quando Georgie descobre que é aniversário de Kim, ela leva Kim a um clube onde eles ficam bêbados. Ela convence Kim a trazer a festa para o chalé enquanto a família está fora. Georgie, Kim, Mikki e Jules (Georgia King), amiga de Georgie, voltam ao chalé e relaxam nus na “banheira de hidromassagem”.

          Em 1928, uma extraordinária expedição de clube aos Alpes foi organizada. Expedições subsequentes foram feitas a outras regiões de escalada no exterior, como o Cáucaso e Yosemite. Em 1955, o clube fez a primeira expedição de uma equipe exclusivamente feminina ao Himalaia, composta por Monica Jackson, Evelyn McNicol e Elizabeth Stark (1923-2000), onde foram as primeiras a escalar um pico de 22.000 pés no Himal Jugal, onde chamado Gyalzen Peak. Em 1958, o primeiro secretário fez um discurso no aniversário de 50 anos do clube como seu presidente. Mabel Jeffrey agora estava casada e levou seus netos para as celebrações no local da fundação do clube na rocha em Lix Toll. Em 2008, o centenário foi comemorado com uma festa de associados em traje de época em cima do Beuckle. A presidente Helen Steven lembrou-se da fundadora mais jovem: - “Eu conhecia Mabel e me lembro dela como uma pessoa muito calorosa, com as bochechas rosadas e receptivas - ela entrou em uma sala como um raio de Sol. Mas ela era dura como unhas velhas. Eram todos personagens”. Neste aspecto a biomatemática é ramo da biologia que emprega análises teóricas, modelos matemáticos e abstrações dos organismos para investigar os princípios que governam a estrutura, desenvolvimento e comportamento dos sistemas, em oposição à biologia experimental com a realização de experimentos para comprovar e validar as teorias científicas.

O campo multidisciplinar é algumas vezes chamado de biologia matemática ou biomatemática para enfatizar o lado técnico-científico matemático, ou biologia teórica para enfatizar o lado biológico. Ipso facto, biologia teórica se concentra mais do que nunca no desenvolvimento programático de princípios teóricos para a biologia. Enquanto a biologia matemática se concentra no uso de técnicas matemáticas para estudar sistemas biológicos embora ambos sejam muitas vezes trocados. A biologia matemática visa a representação matemática e modelagem de processos biológicos, utilizando técnicas e procedimentos metodológicos da matemática aplicada. Pode ser útil tanto em pesquisas teóricas e práticas. Descrever sistemas de maneira quantitativa significa que seu comportamento pode ser melhor simulado e, podem ser previstas propriedades que podem não ser evidentes para o experimentador. Uma matéria sempre apresenta a tendência de manter o seu estado, seja de repouso, seja de movimento, a não ser que uma força externa decisiva o influencie. A massa é uma grandeza abstrata na interpretação da física teórica que indica a medida da inércia, ou da resistência, neste aspecto de “mobilidade” de um corpo de ter seu movimento acelerado. De uma forma geral, podemos associar a massa à quantidade de partículas existentes na matéria.  

          Antropologicamente a humanidade sempre atravessa estágios em que: a) opressão da individualidade é o ponto de passagem obrigatório de seu livre desabrochar superior, em que a pura exterioridade das condições de vida se torna a escola da interioridade, b) em que a violência simbólica da modelagem produz uma acumulação de energia, destinada, em seguida, a gerar toda a especificidade pessoal. Do alto desse ideal abstrato é que, c) a individualidade plenamente desenvolvida, tais períodos parecerão, é claro, grosseiros e indignos. Mas, para dizer a verdade, além de semear os germes positivos do progresso humano vindouro, já é em si uma manifestação do espírito exercendo uma dominação organizadora sobre a matéria-prima das impressões flutuantes, uma aplicação das personalidades especificamente humanas, procurando-as fixar suas normas de vida - do modo mais brutal, exterior ou, estúpido que seja -, em vez de recebê-las das simples forças da natureza física externa ao homem. A horda, uma estrutura social e militar encontrada na estepe eurasiática “não protege mais a moça e rompe suas relações com ela, porque nenhuma contrapartida foi obtida por sua pessoa”.   

Os indivíduos vivem em relações de cooperação, mas também de oposição, portanto, os conflitos são parte mesma da constituição da sociedade. É neste sentido que formam momentos de crise, um intervalo entre dois momentos de harmonia, vistos numa função positiva de superação das divergências. Fundamenta uma episteme em torno da ideia de movimento, da relação, da pluralidade, da inexorabilidade do conhecimento, de seu caráter construtivista, cuja dimensão central realça per se o fugidio, o fragmento e o imprevisto. Por isso, é que seu panteísmo estético, ancorado sob forma paradoxais de interpretação real, como episteme, no qual se entende que cada ponto, cada fragmento superficial e, fugaz é passível de significado estético absoluto, de compreender o sentido total, analisando os traços significativos, do fragmento à totalidade. O significado sociológico do “conflito”, em princípio, nunca foi contestado. É admitido por causar ou modificar grupos de interesse, unificações, organizações. Os fatores de dissociação entre pessoas e grupos, como ódio, inveja, necessidade, desejo, são as causas sociais e psíquicas da condenação, que irrompe em função deles. O conflito é destinado a resolver dualismos divergentes, a maneira de obter um tipo de unidade social, que seja através da aniquilação de uma das partes em litígio.

Uma forma de atividade generalizada que tomou lugar na vida social não pode, evidentemente, permanecer tão desregulamentada, em seu desempenho e atividade, sem que disso resulte os impactos sociais sobre a divisão do trabalho e as mais profundas perturbações. Mas sofrer no trabalho não é uma fatalidade. É, em particular, como decorre e testemunhamos, uma fonte de desmoralização geral real. Pois, precisamente porque as funções econômicas absorvem o maior número de cidadãos, para o pleno desenvolvimento da vida social, há uma “multidão de indivíduos”, como dizia Freud, cuja vida transcorre quase toda no meio industrial e comercial; a decorrência disso é que, como tal meio é pouco marcado pela moralidade, a maior parte da existência transcorre fora de toda e qualquer ação moral. A tese funcionalista na pena de Durkheim, como uma espécie de antídoto da civilização, e que o sentimento do dever cumprido se fixe fortemente em nós, é preciso que as próprias circunstâncias em que vivemos permanentemente desperto. A atividade de uma profissão só pode ser regulamentada eficazmente por “um grupo próximo o bastante dessa mesma profissão para conhecer bem seu funcionamento, para sentir todas as suas necessidades e poder seguir todas as variações destas”. O único grupo que corresponde a essas condições é o que seria formado por todos os agentes de uma mesma condição reunidos num mesmo corpo. E que a sociologia durkheimiana conceitua de corporação ou grupo profissional. 

É na ordem econômica que o grupo profissional existe tanto quanto a moral profissional. Desde que, não sem razão, com a supressão das antigas corporações, não se fizeram mais do que tentativas fragmentárias e incompletas para reconstituí-las em novas bases sociais. Os únicos agrupamentos dotados de permanência são os que se chamam sindicatos, seja de patrões, seja de operários. Historicamente, temos aí in statu nascendi o começo e o princípio ético de uma organização profissional, mas ainda de forma rudimentar. Isto porque, em primeiro lugar, um sindicato é uma associação privada, sem autoridade legal, desprovida, por conseguinte, de qualquer poder regulamentador. O número deles é teoricamente ilimitado, mesmo no interior de uma categoria industrial; e, como cada um é independente dos outros, se não se constituem em federação e se unificam, não há neles nada que exprima a unidade da profissão em seu conjunto de práticas e saberes sociais. Não só os sindicatos de patrões e de empregados são distintos uns dos outros, o que é legítimo e necessário, como não há entre eles contatos regulares. Não existe organização comum que os aproxime sem fazê-los perder sua individualidade e na qual possam elaborar em comum uma regulamentação que, estabelecendo suas relações mútuas, imponha-se a ambas as partes com a mesma autoridade; por conseguinte, é sempre a “lei dos mais forte” que resolve os conflitos, e o estado de guerra subiste inteiro. Salvo no caso de seus atos pertencentes à esfera moral comum estão na mesma situação. A tese sociológica é a seguinte: para que uma moral e um direito profissionais possam se estabelecer nas diferentes profissões, é necessário, pois, que a corporação, em vez de permanecer um agregado confuso e sem unidade, se torne, ou antes, volte a ser, um grupo definido, organizado, uma instituição pública. A primeira observação familiar de Émile Durkheim, é que a corporação tem contra si seu próprio passado histórico.

De fato, ela é tida como intimamente solidária do antigo regime político e, por conseguinte, como incapaz de sobreviver a ele. Na história da filosofia, o que permite considerar as corporações uma organização temporária, boa apenas para uma época e uma civilização determinada, é, ao mesmo tempo, sua grande antiguidade e a maneira como se desenvolveram na história. Se elas datassem unicamente da Idade Média, poder-se-ia crer, de fato que, nascidas com um sistema político, deviam necessariamente desaparecer com ele. Mas, na realidade, têm uma origem bem mais antiga. Em geral, elas aparecem desde que as profissões existem, isto é, desde que a atividade deixa de ser puramente agrícola. Se não parecem ter sido conhecidas na Grécia, até o tempo da conquista romana, é porque os ofícios, sendo desprezados, eram exercidos exclusivamente por estrangeiros e, por isso mesmo, achavam-se excluídos da organização legal da cidade. Mas em Roma, comparativamente, elas datam pelo menos dos primeiros tempos da República; uma tradição chegava até a atribuir sua criação ao rei Numa, um sabino escolhido como segundo rei de Roma. Sábio, pacífico e religioso, dedicou-se a elaboração das primeiras leis de Roma, assim como dos primeiros ofícios religiosos da cidade e do primeiro calendário. É verdade que, por tempo, elas tiveram de levar uma existência bastante humilde, pois os historiadores e os monumentos só raramente as mencionam; não sabemos muito bem como eram organizadas. Desempenhavam funções oficiais; cada profissão era vista como um serviço público, cujo encargo e cuja responsabilidade ante o Estado cabiam à corporação correspondente. Foi a ruína da instituição. Porque, segundo Durkheim, essa dependência em relação ao Estado não tardou a degenerar numa servidão intolerável que os imperadores só puderam manter pela coerção.

Algumas sortes de procedimentos foram empregadas para impedir que os trabalhadores escapassem das pesadas obrigações que resultavam, para eles, de sua própria profissão. Evidentemente, tal sistema de trabalho só podia durar enquanto o poder político fosse o bastante para impô-lo. É por isso que ele não sobreviveu à dissolução do Império. Aliás, as guerras civis e as invasões haviam destruído o comércio e a indústria; os artesãos aproveitaram essas circunstâncias para fugir das cidades e se dispersar nos campos. Assim, os primeiros séculos de nossa era viram produzir-se um fenômeno que devia se repetir tal qual no fim do século XVII: a vida corporativa se extinguiu quase por completo. Mal subsistiram alguns vestígios seus, na Gália e na Germânia, nas cidades de origem romana. Naquele momento, um teórico tivesse tomado consciência da situação, teria provavelmente concluído, como o fizeram mais tarde os economistas, que as corporações não tinham, ou, em todo caso, não tinham mais razão de ser, que haviam desaparecido irreversivelmente, e sem dúvida teria tratado de retrógrada e irrealizável toda tentativa de reconstituí-las. Os acontecimentos desmentiriam uma tal profecia. Após o “eclipse da razão” de algum tempo para os nossos dias, as corporações recomeçaram uma nova existência nas sociedades europeias.

Elas renasceram por volta dos séculos XI e XII. Desde esse momento, diz Emile Levasseur, “os artesãos começam a sentir a necessidade de se unir e formam suas primeiras associações”.  Em todo caso, no século XII, elas estão outra vez florescentes e se desenvolvem até o dia em que começa para elas uma nova decadência. Uma instituição tão persistente assim não poderia depender de uma particularidade contingente e acidental; muito menos ainda é possível admitir que tenha sido o produto de não sei que “aberração coletiva”. Se, desde a origem da cidade até o apogeu do Império, desde o alvorecer das sociedades cristãs aos tempos modernos, elas foram necessárias, é porque correspondem a necessidades duradouras e profundas. Sobretudo, vale lembrar que o próprio fato de que, depois de terem desaparecido uma primeira vez, reconstituíram-se por si mesmas e sob uma nova forma, retira todo e qualquer valor ao argumento que apresenta sua desaparição violenta no fim do século passado como uma prova de que não estão mais em harmonia com as novas condições de existência coletiva. A necessidade que todas as sociedades civilizadas sentem de chamá-las de volta à vida é o seguro sintoma evidente dessa supressão radical não era um remédio e de que a reforma de Jacques Turgot requeria outra que não poderia ser indefinidamente adiada.

Mas nem toda organização corporativa é anacronismo histórico. Acreditamos que ela seria chamada a desempenhar, nas sociedades contemporâneas, menos pelo papel considerável que julgamos indispensável, por causa não dos serviços econômicos que ela poderia prestar, mas da influência moral que poderia ter.  O que vemos antes de mais nada no grupo profissional é um poder moral capaz de conter os egoísmos individuais, de manter no coração dos trabalhadores um sentimento vivo de solidariedade comum, de impedir que a “lei do mais forte” se aplique de maneira brutal nas relações industriais e comerciais. Mas é preciso evitar estender a todo regime corporativo o que pode ter sido válido para certas corporações historicamente e durante um curto lapso de tempo de seu desenvolvimento. Longe de ser atingido por uma sorte de enfermidade moral devida à sua própria constituição, foi sobretudo um papel moral que ele representou e continua representando ainda, na maior parte de sua história social. Isso é particularmente evidente no caso das corporações romanas. Sem dúvida, a associação lhes dava mais forças para salvaguardar, se necessário, seus interesses comuns. 

Mas era isso apenas um dos contragolpes úteis que a instituição produzia, lembra Durkheim: “não era sua razão de ser, sua função principal. Antes de mais nada, a corporação era um colégio religioso”. Cada uma religiosamente tinha seu Deus particular, cujo culto quando ela tinha meios, era celebrado num templo especial. Do mesmo modo que cada família tinha seu Lar familiaris, cada cidade seu Genius publicus, cada colégio tinha seu deus tutelar, Genius collegi. Naturalmente, o culto profissional não se realizava sem festas, que eram celebradas em comum sem sacrifícios e banquetes. Todas as espécies de circunstâncias serviam, aliás, de ocasião para alegres reuniões, além disso, distribuições de víveres ou de dinheiro ocorriam com frequência às expensas da comunidade. Indagou-se se a corporação tinha uma caixa de auxílio, se ela assistia regularmente seus membros necessitados, e as opiniões a esse respeito são divididas. Mas o que retira da discussão parte de seu interesse e de seu alcance é que esses banquetes comuns, mais ou menos periódicos, e as distribuições que os acompanharam serviam de auxílios e faziam não raro as vezes de uma assistência direta. Os infortunados sabiam que podiam contar com essa subvenção dissimulada. Como corolário do caráter religioso, o colégio de artesãos era, ao mesmo tempo, um colégio funerário. Unidos, como gentiles, num mesmo culto durante a vida, os membros da corporação queriam, como eles, dormir juntos seu derradeiro sono. 

A importância tão considerável que a religião tinha em sua vida, tanto em Roma quanto na Idade Média, põe particularmente em evidência a verdadeira natureza de suas funções; porque toda comunidade religiosa constituía, então, um ambiente moral, do mesmo modo que toda disciplina moral tendia necessariamente a adquirir uma forma religiosa. A partir do instante em que, no seio de uma sociedade política, certo número de indivíduos tem em comum ideias, interesses, sentimentos, ocupações que o resto da população não partilha com eles, é inevitável que, sob a influência dessas similitudes eles sejam atraídos uns para os outros, que se procurem, teçam relações, se associem e que se forme assim, pouco a pouco, um grupo restrito, com sua fisionomia especial da sociedade em geral. Porque é impossível que homens vivam juntos, estejam regularmente em contato, sem adquirirem o sentimento do todo que formam por sua união, sem que se apeguem a esse todo, se preocupem com seus interesses e o levem em conta em sua conduta. Enfim, basta que esse sentimento se precise e se determine, que, aplicando-se às circunstâncias mais ordinárias e mais importantes da vida, se traduza em fórmulas definidas, para que se tenha um corpo de regras morais em via de se constituir. Ao mesmo tempo que se produz por si mesmo e pela força das coisas, esse resultado é útil e o sentimento de sua utilidade contribui para confirma-lo. A vida em comum é atraente, ao mesmo tempo que coercitiva. Do ponto de vista conservantista do método durkheimiano, a coerção é necessária para levar o homem a se superar, a acrescentar à sua natureza física outra natureza; mas, à medida que aprende a apreciar os encantos dessa nova existência, ele contrai a sua necessidade e não há ordem de atividade que não os busque com paixão.

A moral doméstica não se formou de outro modo. Por causa do prestígio que a família conserva ante nossos olhos, parece-nos que, se ela foi e é sempre uma escola de dedicação e de abnegação, o foco por excelência da moralidade, é em virtude de características bastante particulares que teria o privilégio e que não se encontrariam em ouro lugar em nenhum grau. Costuma-se crer que exista na consanguinidade uma causa excepcionalmente poderosa de aproximação moral. A prova está em que, num sem-número de sociedades, os não-consanguíneos são muitos no seio da família; o parentesco dito artificial se contrai então com grande facilidade e exerce todos os efeitos do parentesco natural. Inversamente, acontece com grande frequência consanguíneos bem próximos serem, moral ou juridicamente, estranhos uns aos outros; é, por exemplo, o caso dos cognatos na família romana. Portanto, a família não deve suas virtudes à unidade de descendência: ela é, simplesmente, um grupo de indivíduos que foram aproximados uns dos outros, no seio da sociedade política, por uma comunidade mais particularmente estreita de ideias, sentimentos e interesses. A consanguinidade pode ter facilitado essa concentração, pois ela tem por efeito natural inclinar as consciências umas em relação às outras. Outros fatores intervieram: a proximidade material, a solidariedade de interesses, a necessidade de união contra um perigo comum, ou simplesmente de se unir, foram causas muito mais poderosas de comunicação social no processo produtivo.

Mas, para dissipar todas as possíveis prevenções, adverte o filósofo Durkheim, para demonstrar bem que o sistema corporativo não é apenas uma instituição do passado, seria necessário mostrar que transformações ele deve e pode sofrer para se adaptar às sociedades modernas, pois é evidente que ele não pode ser o que era na Idade Média. Para tanto, seriam necessários estudos comparativos que não estão feitos e que não podemos fazer de passagem. Talvez, porém, não seja impossível perceber desde já, mas apenas em suas linhas mais gerais, o que foi esse desenvolvimento. O historiador que empreende resolver em seus elementos a organização política dos romanos não encontra, no decurso de sua análise, nenhum fato que possa adverti-lo da existência das corporações. Elas não entravam na constituição romana, na qualidade de unidades definidas e reconhecidas. Em nenhuma das assembleias eleitorais, em nenhuma das reuniões do exército, os artesãos se reuniam por colégios, em parte alguma o grupo profissional tomava parte, como tal, na vida pública, seja em corpo, seja por intermédio de representantes regulares. No máximo, a questão pode se colocar a propósito de três ou quatro colégios que se imaginou poder identificar com algumas das centúrias constituídas por Sérvio Túlio, a saber: tignari (construtores de casas), aerari (corporação clerical), tibicines (monumento funerário), corporações cornicínes (espécie de pizza enrolada), mas o fato não está bem estabelecido.

Quanto às outras corporações, estavam certamente fora da organização oficial do povo romano. Ora, por muito tempo os ofícios não foram mais do que uma forma de representação acessória e secundária da atividade dos romanos. Roma era essencialmente uma sociedade agrícola e guerreira. No primeiro era dividida em gentes e em cúrias; a assembleia por centúrias refletia antes a organização militar. Quanto às funções industriais, eram demasiado rudimentares para afetar a estrutura política da cidade. Aliás, até um momento bem avançado da história romana, os ofícios permaneceram marcados por um descrédito moral que não lhes permitia ocupar uma posição regular no Estado. Sem dúvida, veio um tempo em que sua condição social melhorou. Mas a própria maneira como foi obtida essa melhora é significativa. Para conseguir fazer respeitar seus interesses e desempenhar um papel na vida pública, os artesãos tiveram de recorrer a procedimentos irregulares e extralegais. Só triunfaram sobre o desprezo de que eram objeto por meios de intrigas, complôs, agitação clandestina. E, se, mais tarde, acabaram sendo integrados ao Estado para se tornar engrenagens da máquina administrativa, essa situação como foi, para eles, uma conquista gloriosa, mas uma penosa dependência; se entraram então no Estado, não foi para nele ocupar a posição a que seus serviços sociais podiam lhes dar direito, mas simplesmente para poder ser mais bem vigiados pelo poder governamental.

A imagem está associada a conhecimentos pretéritos adquiridos e concernentes ao objeto que ela de fato representa. Ela não apreende nada além daquilo que nós podemos extrair da realidade durante o trabalho de percepção. A imagem não se relaciona com o mundo em si, ela só depende do processo de como podemos descobrir algo sobre ela. Portanto, se existe uma possibilidade de se observar o objeto através da imaginação, mesmo assim essa possibilidade ainda não nos permite apreender nada de novo em relação ao objeto. A imagem, ato da consciência imaginante, é um elemento, identificado como o primeiro e incomunicável, como produto de uma atividade consciente atravessada de um extremo ao outro por uma corrente de “vontade criadora”. Trata-se, de dar-lhe à sua própria consciência um conteúdo de sentido imaginante, próximo da analogia weberiana da interpretação do estatuto da ciência que recria para si os objetos afetivos espontaneamente ao seu redor: ela é criativa.  Daí a importância social e afetiva de se compreender no campo da imagem, de sua produção, recepção, influência, de sua relação com o sonho, o devaneio, a criação e a ficção, a substituição das mediações pelos meios de comunicação, posto que contenha em si uma possibilidade de violência, a partir da constituição do novo regime de ficção que hoje afeta, contamina e penetra a vida social. 

Ipso facto temos a sensação de sermos colonizados, mas sem saber precisamente por quem. Não é facilmente identificável e, a partir daí é normal questionar-se sobre o papel da cultura ou da ideia que fazemos dela. O etnólogo Marc Augé reitera que as etnociências se atribuem sempre dois objetivos, proposto por ele ao final em seu opúsculo La Guerre des Rêves (1997). Usado como prefixo, “etno” relativiza o termo que o segue e o faz depender da “etnia” ou da “cultura” que supõe ter práticas análogas às que chamamos “ciências”: medicina, botânica, zoologia etc. Desse ponto de vista, a etnociência tenta reconstituir o que serve de ciência aos outros, suas práticas sanitárias e do corpo, seus conhecimentos botânicos, mas também suas modalidades de classificação, de relacionamento etc. É claro que, a partir do momento em que se generaliza a etnociência muda de ponto de vista. Ela tenta emitir uma apreciação ideal típica sobre os modelos locais, indígenas, e compará-los a outros e, além disso, propor uma análise dos procedimentos cognitivos em ação num certo número de experiências. Ela leva então às vezes o nome de antropologia: fala-se assim em antropologia médica ou cognitiva.

Em verdade, quando o etnólogo Marc Augé recoloca a questão: “que é nosso imaginário, hoje?”, por outro lado, ele se indaga se nestes dias não estamos assistindo a uma generalização do fenômeno de fascínio da consciência que nos pareceu característico da situação colonial e de seus diferentes avatares? Trata-se de “exercícios de etnoficção”, em analisar o estatuto da ficção ou as condições etnológicas de seu surgimento numa sociedade, e ipso facto num momento histórico particular, em analisar os diferentes gêneros que se irradiam sob formas ficcionais, sua relação com o imaginário individual e coletivo, as representações da morte etc., em diferentes sociedades ou conjunturas. Temos o que fica reservado como lugar de representação do conhecimento, posto que bem entendido o nível ao qual se aplica a pesquisa antropológica, ela tem por objeto interpretar a interpretação que os outros fazem da categoria do outro, nos diferentes níveis que situam o lugar dele e impõem sua necessidade. A representação da etnia, tribo, aldeia, linhagem ou outro modo de agrupamento até o átomo elementar de parentesco, do qual se sabe que submete a identidade da filiação à necessidade da aliança, o individualismo, enfim; que todos os sistemas rituais definem como compósito e pleno de alteridade, figura impensável, como o são, em modalidades opostas, a do rei e a do feiticeiro.

É assim que ocorre do ponto de vista da organização social e técnica do trabalho a perda de autonomia profissional, pois, somente no interior de sua troca os produtos do trabalho adquirem uma objetividade de valor socialmente igual, separada de sua objetividade de uso, sensivelmente distinta. Essa cisão do produto do trabalho em coisa útil e coisa de valor só se realiza na prática quando a troca já conquistou um alcance e uma importância suficientes para que se produzam coisas úteis destinadas à troca e, portanto, o caráter de valor das coisas passou a ser considerado no próprio ato de sua produção. A partir desse momento, os trabalhos privados dos produtores assumem, um duplo caráter social: 1) como trabalhos úteis determinados, eles têm de satisfazer uma determinada necessidade social e, conservar a si mesmos como elos do trabalho total, do sistema natural-espontâneo da divisão social do trabalho. 2) por outro lado, eles só satisfazem as múltiplas necessidades de seus próprios produtores na medida em que cada trabalho privado e útil particular é permutável por qualquer outro tipo útil de trabalho privado, portanto, na medida em que lhe é equivalente. A igualdade toto coelo dos diferentes trabalhos só pode consistir numa abstração de sua desigualdade real, na redução desses trabalhos ao seu caráter comum como dispêndio de força humana de trabalho, como trabalho humano abstrato. Eles equiparam entre si seus diferentes trabalhos como trabalho humano. – “Eles não sabem disso, mas o fazem”, referia-se Marx, tomando de empréstimo a ideia de Friedrich Hegel. O interessante deste aspecto ocorre quando confundem na prática o cargo e profissão. Com a utilização do método de trabalho e emprego da técnica no trabalho denominando-o “coletivo” ou “comunidade”

A sociologia, não confunde a prática dos rituais com seu sentido. Ipso facto, admitimos o ponto de vista da análise abstrata, segundo o qual nem todos os especialistas concordam em admitir que as comunidades vegetais apresentam propriedades sociais. De fato, há requisitos da vida social entre os animais que são inconcebíveis em sua analogia no mundo vegetal. Reações ou relações baseadas na capacidade de locomoção, na plasticidade assegurada pelo sistema nervoso, na interdependência dinâmica produzida pela divisão do trabalho, em tendências mais ou menos conscientes de comportamento, etc., não comportam condições de manifestação nas comunidades de plantas, por maior que seja o grau de sociabilidade inerente aos seus padrões de organização interna. Isso não impede que se reconheça que alguns tipos de relações comunitárias das plantas possuem valor social definido no amplo e diversificado mercado mundial de consumo de drogas. As dificuldades são de ordem descritiva. Raramente se assume um estado de espírito que lhe permita considerar a vida social, independentemente dos padrões mais complexos, que ela alcança a análise comparada entre os animais e os dos homens. Os índios obrigaram-no a alargar seu conhecimento das sociedades ditas primitivas, para poder entender, descrever e explicar as estruturas e os dinamismos da sociedade tribal. Descobriu que nenhum sociólogo é capaz de realizar seu ofício antes de percorrer as fases de uma de investigação completa, na qual transmite do levantamento dos dados à sua crítica e à análise e, em seguida, ao tratamento interpretativo propriamente dito.

Os que repudiam o estudo de comunidade ou o estudo de caso com obstinação, ignoram esse lado pedagógico do treinamento pela pesquisa empírica sistemática. Nas comunidades de plantas de organização simples, os comensais são iguais; nas comunidades de plantas de organização complexa, os comensais são desiguais e concorrem, com suas necessidades diferentes, para uma utilização mais complexa de possibilidades do habitat comum. Do ponto de vista dinâmico, a sociabilidade das plantas é um produto direto da competição, que regula a distribuição dos indivíduos no espeço e o padrão daí resultante da relação deles entre si. No entanto, as variações no grau de sociabilidade podem afetar as condições gerais de interação das plantas. O aumento da sociabilidade, por exemplo, é útil às plantas em competição com outras espécies. A função social do meio não chega a sofrer uma diferenciação nítida; aparece como uma condição, às vezes mal perceptível, da interação dos organismos através da utilização dos recursos do habitat.  É útil ter-se em mente que o sistema de notações dos botânicos não coincide com os dos sociólogos, pois as aglomerações vegetais não possuem, do ponto de vista sociológico, as propriedades específicas da associação propriamente dita. A polêmica, neste plano terreno e abstrato, relaciona-se com os modos de interpretação que correspondam a esses atributos sociais. Alguns biólogos, psicólogos e sociólogos pensam, ao contrário que as propriedades sociais das comunidades de animais, independentemente do grau técnico em que constituam produtos de mecanismos e de processos extra-sociais, possuem bastante objetividade científico-social para serem considerados isoladamente.

            A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. Segundo Marx (2013: 255), o comprador da força de trabalho a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que antes ele era apenas potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso, isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim, o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um artigo determinado. A produção de valores de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada. O trabalho, conceitualmente, é antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, medeia, regula e controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma “potência natural” [Naturmacht]. Afim de se apropriar da matéria natural de uma forma útil para sua própria vida, ele põe em movimento as forças naturais pertencentes a sua corporeidade: seus braços e pernas, cabeça e mãos. Agindo sobre a natureza externa e modificando-a por meio desse movimento, ele modifica ao tempo sua própria natureza.

            Não se trata, aqui, das primeiras formas instintivas, animalescas [tierartig], do trabalho. Um incomensurável intervalo de tempo separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se desvencilhou de sua forma instintiva. Pressupomos o trabalho, afirma Marx, numa forma em que ele diz respeito unicamente ao homem. Uma aranha executa operações semelhantes às do tecelão, e uma abelha envergonha muito arquitetos com a estrutura de sua colmeia. O que desde o início distingue o pior arquiteto da melhor abelha é o fato de que o primeiro tem a colmeia em sua mente antes de construí-la com a cera. No final do processo de trabalho, chega-se a um resultado que já estava presente na representação do trabalhador no início do processo, portanto, um resultado que já existia idealmente. Além do esforço dos órgãos que trabalham, a atividade laboral exige a vontade orientada a um fim, que se manifesta como atenção do trabalhador durante a realização de sua tarefa, e isso tanto mais quanto menos esse trabalho, seu próprio conteúdo e modo de sua execução, atrai o trabalhador, portanto, quanto menos este usufrui dele como jogo suas próprias forças físicas e mentais.

Os momentos simples do processo de trabalho são, em primeiro lugar, a atividade orientada a um fim, ou o trabalho propriamente dito; em segundo lugar, seu objeto e, em terceiro, seus meios. O meio de trabalho é uma coisa ou um complexo de coisas que o trabalhador interpõe entre si e o objeto de trabalho e que lhe serve de guia de sua atividade sobre esse objeto. Ele utiliza as propriedades mecânicas, físicas e químicas das coisas para fazê-las atuar sobre outras coisas, de acordo com o seu propósito. O objeto de que o trabalhador se apodera imediatamente – desconsiderando-se os meios de subsistência encontrados prontos na natureza, como as frutas, por exemplo, em cuja coleta seus órgãos corporais servem como únicos meios de trabalho – é não o objeto de trabalho, mas o meio de trabalho. É assim que o elemento natural se converte em órgão de sua atividade, um órgão que ele acrescenta a seus próprios órgãos corporais, prolongando sua forma natural, apesar daquilo que diz a Bíblia. Do mesmo modo como a terra é seu armazém original de meios de subsistência, ele é, ela é também seu arsenal originário de meios de trabalho. Ela fornece, por exemplo, a pedra, para que ele a arremesse, ou a use para moer, comprimir, cortar, etc. a própria terra é um meio de trabalho, mas pressupõe, para servir como tal na agricultura, toda uma série de outros meios de trabalho e um grau relativamente alto de desenvolvimento da força de trabalho. Mal o processo de trabalho começa a se desenvolver e ele já necessita de meios de trabalho previamente elaborados.

A história social dos saltos ornamentais tem origem na Grécia Antiga, praticada pelas comunidades litorâneas cujos habitantes pulavam de rochedos, mergulhando para o fundo das águas. Naquela época, apenas entrar no mar para banhar-se não era mais divertimento. Era preciso emoção, barulho, mudança na forma calma de sempre. Para isso, começaram a se jogar, mergulhar, ir até o fundo, subir em pedras e barrancos na busca de uma plataforma, chegar até as galhadas das árvores para se impulsionar ainda mais alto, e assim tornar o simples ato de entrar na água uma diversão de fato. Recreativa, supõe-se que, sob a luz dos métodos indiciários arqueológicos, esta brincadeira passou a ser preparatória quando migrou para o Norte da Europa, no século XVII, ao que respectivamente suecos e alemães passaram a utilizar desta prática para treinar a ginástica, já que em ambos os países este esporte era bastante popular tanto como forma de expressão, quanto como preparação para treinamento militar. Durante os verões europeus, a aparelhagem dos ginastas era transportada à praia e montada em altas plataformas ou reconhecidos píeres, visando a realização de seus movimentos acima da água. Entre os aparelhos com utilidade de uso nas competições globalizadas o mais importante foi o trampolim, que impulsionava os atletas ao salto, não somente à queda.

Aos poucos, o que era exercício de ginástica começou a se tornar verdadeiramente um esporte, que teve, em 1871, a primeira competição documentada realizada: um torneio no qual os atletas saltavam de uma ponte, na cidade de Londres, Inglaterra. Foi lá que, no século XIX, o esporte ganhou o padrão moderno de disputas, tendo como precursoras das competições regulamentadas, as provas em lagos turvos cheios de bandos de patos. Como consequências desse início despreparado, os saltadores, que nem sempre conheciam a profundidade das águas, por vezes traziam lixo depositado no fundo ou se machucavam gravemente. Adiante, durante os verões desse mesmo século, os ginastas suecos e alemães passaram a apresentar seus saltos e acrobacias nas águas rasas do mar sob o olhar atento das plateias, que apreciavam a chamada ginástica ornamental. Ao redor da Europa, as primeiras disputas foram em provas amparadas de plataforma. Levado aos Estados Unidos da América já em forma de esporte, começou a ser realizado no trampolim. Em 1901, foi fundada a Associação Amadora de Saltos, o que deu definitivamente um caráter esportivo. Com regras internacionais descritas da Federação Internacional de Natação, a prova de saltos foi incluída nos Jogos Olímpicos de Saint Louis, de 1904, em uma disputa cujo objetivo era nadar o maior tempo possível submerso na água após o mergulho à distância.

Como não despertou o interesse do público, que não conseguia acompanhar o desempenho dos atletas, este evento ficou de fora de edição seguinte e acabou eliminado das demais. Em 1908, de fato regidos pela FINA, fundada em 19 de julho de 1908, os saltos ornamentais foram disputados nos Jogos de Londres como são modernamente conhecidos, embora apenas os homens tivessem o direito de participar. As modalidades disputadas foram a plataforma e o trampolim de três metros, cujos primeiros campeões foram o alemão Albert Zürner, vencedor do trampolim, e o sueco Hjalmar Johansson, medalhista de ouro na plataforma alta. Quatro anos mais tarde, foi a vez da estreia feminina, nas Olimpíadas de Estocolmo, com a disputa da plataforma, que teve como vitoriosa a sueca Margareta Johanson. Em decorrência da realização da 1ª grande guerra (1914-1918), as mulheres só estrearam no trampolim em 1920, na edição belga dos Jogos. Essa edição foi ainda marcada pela mudança nas regras: anteriormente, por ver-se a dificuldade das rotações devido a saída ereta, foi permitido aos atletas dobrarem seus joelhos para se lançarem, como faziam os amadores na antiga Grécia. Devido a essa atitude, começaram então a surgirem vários novos movimentos e saídas.

Em 1973, ganharam o primeiro campeonato mundial dedicado ao esporte. Com o passar dos anos o desporto foi se modernizando, conquistando adeptos, melhorando as técnicas de saltos e de segurança pública e nos anos 2000 ganharam as provas olímpicas sincronizadas, tanto no trampolim quanto na plataforma. Em 2008, sua popularidade fez lotar os ginásios para as disputas do pré-olímpico de Pequim. Culturalmente, os saltos ornamentais estão presentes na vida das pessoas desde que se tornou um meio de divertimento, fosse em um lago fosse em um clube. A obra mais antiga em relação a esta prática chama-se: “La Tomba del Tuffatore”, e conta com um conjunto de imagens, entre as quais aparece a de um homem nu lançando-se à água de uma estrutura construída e não natural, como as árvores ou penhascos. A obra como um todo reunia uma série de chapas nas paredes internas de um túmulo e o saltador representava a passagem entre a vida e a morte. Mais perto da era moderna, os saltos se aproximaram da cultura esportiva de países como os EUA, nos quais contam com escolas preparatórias de ensino e campeonatos regionais, além de divulgar os benefícios da prática, principalmente para as crianças, promovendo um ambiente social e coletivo e o estímulo ao exercício.

Na Alemanha, um dos primeiros países a desenvolver os saltos, foi promovido um campeonato mundial que, além de divulgar o esporte, inova, pois é também uma fonte de divertimento, remontando ao passado inicial: os chamados saltos malucos, totalmente fora das técnicas do desporto, possuem, inclusive, regras próprias e uma mesa com seis jurados. Não somente na pintura e na divertida competição figuram os saltos ornamentais. Em 1990, foi lançado o filme norte-americano: “Diving In”, narrando a história de um jovem que precisava dominar o medo de saltar da plataforma para fazer parte da equipe da escola e competir. Quase vinte anos depois, em 2008, foi rodado no Japão um outro filme, cuja base era também este esporte: Dive!! Que espetacularmente contou a história social de um jovem que, fascinado por um ex-atleta, foi treinar no clube que ele propriamente abriu. Lá, descobriu que a escola estava falindo e que só a formação de um atleta olímpico era capaz de reergue-lo. Além disso, os saltos aparecem ainda na publicação da FINA, a Aquatics World Magazine, junto aos demais esportes aquáticos.

No caso fílmico da Garota do Chalé, Georgie e Mikki começam a ficar juntos. Quando Kim sai da banheira para tirar neve, a família volta para casa e a vê totalmente nua. Georgie e Kim limpam a casa completamente e tentam reembolsar a família por qualquer dano causado à casa. Enquanto isso, Kim continua a aprimorar suas habilidades no snowboard e tenta vencer o medo de saltos altos, que a lembram do acidente de carro que matou sua mãe. Kim e Jonny ficam mais próximos. Depois de uma viagem de negócios ao chalé, Jonny decide ficar para trás, provavelmente para passar mais tempo com Kim. Jonny se oferece disciplinarmente com o objetivo de poder treinar e para pagá-la para ensiná-lo a praticar snowboard. Depois de um dia tombando na neve, eles “se beijam brevemente e acabam fazendo sexo”. Um espectador, Bernhard (Gregor Bloéb), os vê juntos e alerta a mãe de Jonny, Caroline. Na manhã seguinte ao caso de apenas uma noite, Caroline os pega em flagrante e “menciona que Jonny está noivo de Chloe”. Kim sai de casa chateada porque Jonny mentiu para ela. Antes de ela partir, o pai de Kim a convence a ficar para a competição, dizendo que seria o que a mãe queria.

Enquanto isso, Jonny termina com Chloe “na festa de noivado” deles em Londres. Ela pergunta se ele está apaixonado por Kim, o que ele confirma. Depois de ouvir a notícia do rompimento, Kim parece não se importar mais com Jonny. Mikki e Kim começam a competição de snowboard. Mikki falha no salto em altura e quebra o braço. Kim se sai bem em todos os obstáculos até chegar ao “salto em altura”; ela para freando ao se lembrar do acidente de carro novamente. Ela fica em 21º lugar na competição, não ficando alta o suficiente para estar entre os 20 primeiros finalistas. No entanto, ela é a primeira reserva caso algum finalista desista. Só então, a campeã mundial Tara Dakides, como ela mesma, desiste e dá seu lugar para Kim que faz os obstáculos e saltos, e visualizando sua mãe torcendo por ela no meio da multidão, ela consegue o salto em altura e vence. Jonny, tendo voltado após terminar com Chloe, aparece atrás de Kim e pede desculpas. Os dois brincam antes de se beijarem. Richard e Caroline assistem à competição pela TV, onde a câmera captura Jonny e Kim se beijando. Caroline, vendo a felicidade do filho, concorda em aceitar Kim.

     Do ponto de vista metodológico o filme Chalet Girl representou uma das várias propostas de Tom Williams à produtora Harriet Rees no Festival Internacional de Roteiristas de 2007. Williams já havia trabalhado na Working Title Films como leitor de roteiro e se descreveu profissionalmente como compartilhando sua “sensibilidade comercial”. Rees descreveu Chalet Girl como a proposta que mais se destacou, e Williams começou a trabalhar em um roteiro. O primeiro rascunho do roteiro foi entregue na véspera de Natal de 2007, com mais 123 versões criadas antes do final das filmagens. Rees conheceu o diretor Phil Traill em Los Angeles enquanto trabalhava em um projeto diferente; após um telefonema de Williams, que Traill conhecia desde sua época na Universidade de Newcastle, é uma universidade localizada na cidade de Newcastle, no estado de Nova Gales do Sul, Austrália. Foi fundada em 1965. O diretor foi atraído pelo desenvolvimento do roteiro de Chalet Girl. A produtora estreante Rees se uniu a Pippa Cross, que ela descreveu como mentora intelectual do projeto cinematográfico.  Algumas mudanças estratégicas foram realizadas no roteiro durante o processo de desenvolvimento, incluindo a remoção de um irmão mais novo do personagem Kim.

Devido a restrições orçamentárias, várias cenas foram abandonadas ou tiveram locações transferidas. Os figurinistas voaram para atender à disponibilidade dos atores, inclusive para Nova York para se encontrar com Ed Westwick e Soho, Londres, com Bill Nighy. Tanto Nighy quanto Shields usaram alguns de seus próprios itens na tela para economizar racionalmente o orçamento do filme, incluindo “o anel de noivado de Shields”. Foram realizadas viagens de pesquisa à estância de Méribel e aos campeonatos de snowboard em Laax, uma comuna da Suíça, no Cantão Grisões, com cerca de 1.218 habitantes. Traill brincou que, por motivos de seguro, ele só tinha permissão para esquiar nessas viagens e, portanto, fazia o maior número possível. A proibição de esquiar foi estendida a ele mesmo, Ed Westwick e Joe Geary, o primeiro Assistente de Direção, durante os estágios iniciais da produção. O filme foi em parte financiado pelo UK Film Council, um órgão público não departamental criado em 2000 para desenvolver e promover a indústria cinematográfica no Reino Unido e que, ipso facto lhe concedeu uma doação de £ 800.000 (US$ 1.280.000), e 10% do orçamento foi fornecido pelo Enterprise Investment Scheme. Felicity Jones foi “escalada” para o papel principal de Kim. A produtora Pippa Cross relembrou o momento em que eles se conheceram: - “Lembro-me dela entrando na sala quando estávamos escalando o elenco e o diretor Phil Traill olhou para mim e ergueu as sobrancelhas para mim e eu disse: ‘Essa é Kim’ como aquilo”. Ela era reconhecida pela equipe de produção anteriormente, após um período de dez anos em The Archers e na produção de That Face no Royal Court Theatre.

Tamsin Egerton não tinha experiência em esqui ou snowboard e passou um tempo com um treinador. Embora ela tenha ficado “viciada” em esquiar, ela não é vista esquiando na versão final do filme, embora seja vista caindo no erro de gravação.  As filmagens tiveram que ser interrompidas quando a montanha foi evacuada devido a uma tempestade de neve. As cenas da aldeia foram filmadas em Garmisch-Partenkirchen, no Sul da Alemanha, incluindo o uso do interior de uma cabana de madeira alemã para duplicar uma casa no Oeste de Londres. A cena do rompimento foi filmada no Grand Hotel Sonnenbichl, nos arredores de Garmisch, um município (Markt) da Alemanha, capital do distrito homônimo, localizado na região administrativa de Alta Baviera, estado de Baviera. Garmisch-Partenkirchen é uma estância de desportos de inverno e foi sede histórica dos Jogos Olímpicos de Inverno de 1936. O estádio Große Olympiaschanze foi o local onde se realizaram as cerimônias de abertura e encerramento, além de sediar as disputas do salto de esqui e evento do combinado nórdico. Próximo da pista foram realizadas as provas do esqui cross-country. Era reconhecida como Partano (Parthanum) durante o período romano. Nighy filmou suas cenas durante um período de duas semanas, e desenvolveu uma rivalidade futebolística com Westwick enquanto os dois atores apoiavam o Manchester United e o Chelsea, respectivamente. Shields e Braun tornaram-se amigos durante as filmagens; Shields disse que “queria adotá-lo como meu irmão”.

Jones Geary descreveu a atuação de sua personagem como uma “besta espirituosa e espirituosa” e citou o processo colaborativo com Traill como a razão pela qual ela aceitou o papel. Ed Westwick foi escalado como Jonny. Ele aceitou o papel para uma mudança de gênero, porque gostou da ideia de interpretar um “cara legal” e para praticar esqui. Ele disse sobre o filme: - “É um retorno a esse tipo de comédia inglesa com a qual cresci. Tem elementos de Richard Curtis e aquele humor inglês clássico, o que é ótimo”.  Interpretando a personagem Georgie estava Tamsin Egerton, que se juntou ao projeto por causa da qualidade do roteiro, em especial as brincadeiras entre Georgie e Kim. Ela se apegou no início do processo, pois estava ansiosa para trabalhar com Jones. Ela fez o teste um ano antes do início das filmagens e presumiu que havia sido escalada. Sua única preocupação era que Georgie fosse semelhante a Chelsea, o personagem que ela interpretou em St Trinian`s e St Trinian`s 2: The Legend of Fritton`s Gold. Brooke Shields se apegou ao projeto como Caroline cerca de um mês antes do início das filmagens. Shields se descreveu como “honrada” por trabalhar com Bill Nighy, que foi escalado como seu marido na tela, Richard. O comediante Bill Bailey interpretou Bill, o pai de Kim. Ele foi abordado por Traill, que morava perto, e o levou para tomar uma bebida no pub. Bailey ficou “encantado” ao conseguir o papel.

O ator alemão Ken Duken conheceu os produtores no Festival Internacional de Cinema de Berlim, e foi escalado para interpretar o personagem finlandês Mikki após ser chamado para um teste. Tara Dakides, uma snowboarder profissional, retratou-se no filme. Ela se envolveu pela primeira vez no verão de 2009 e se sentiu “extremamente lisonjeada e também apavorada” por interpretar a si mesma na tela. Além disso, Sophia Bush foi escalada como Chloe, Nicholas Braun como Nigel e Georgia King como Jules. Vale lembrar que o filme Chalet Girl (2011) foi filmado em locações em Sankt Anton am Arlberg, no Tirol, Oeste da Áustria, ao longo de dois meses. Ed Westwick começou a filmar como um esquiador já talentoso, tendo esquiado desde os 12 anos, mas não era treinado no snowboard, tendo tido apenas uma aula. Felicity Jones só havia praticado pistas de “esqui secas” quando criança e nunca havia praticado snowboard. Ela treinou seis horas por dia durante quatro semanas para se tornar proficiente o suficiente para filmar. Ela disse: - “Eu queria fazer o máximo possível do trabalho de base no conselho que Kim faz, daí o treinamento rigoroso”. Jones também experimentou a vida como uma verdadeira garota de chalé com a equipe da Flexiski, empresa que oferece pausas de “esqui curtas” e flexíveis há mais de 30 anos para orientá-lo, inspirá-lo e adaptar uma pausa de esqui às suas necessidades específicas em termos de trabalho profissional.

A divisão do trabalho não é específica do nível de análise econômico: podemos observar sua influência crescente nas regiões mais distintas da sociedade. As funções políticas, administrativas, judiciárias especializam-se cada vez mais. O mesmo ocorre com as funções artísticas e científicas no âmbito das universidades. As especulações filosóficas da biologia nos demonstraram, na divisão do trabalho, um fato social de uma tal generalidade que os economistas, que foram os primeiros a mencioná-lo, não haviam podido suspeitar. Não é mais uma instituição social que tem sua fonte na inteligência e na vontade dos homens. Mas um fenômeno de biologia geral, cujas condições, ao que parece, precisam ser buscadas nas propriedades essenciais da disciplina organizada. A divisão do trabalho social passa a aparecer apenas como uma forma particular desse processo geral, e as sociedades, conformando-se a essa lei, parecem ceder a uma corrente de pensamento que nasceu bem antes delas e que arrasta no mesmo sentido todo o mundo vivo. Semelhante fato não pode, evidentemente, produzir-se sem afetar profundamente nossa constituição moral, pois o desenvolvimento do homem se fará em dois sentidos de todo diferentes. Não é necessário demonstrar a gravidade desse problema prático; qualquer que seja o juízo sobre a divisão do trabalho, todo o mundo sabe que ela é e se torna cada vez mais uma das bases fundamentais da ordem social tanto quanto política.   

Bibliografia Geral Consultada.

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