A Disciplina Faz Ser Atleta & Cinema, Bailarino de Mao Tsé-Tung?

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

                                                              “Todo o conhecimento genuíno tem origem na experiência direta”. Mao Tsé-Tung                                                                                

                                                    

          Mao Tsé-Tung nasceu a 26 de dezembro de 1893, na aldeia de Shaoshan, Hunan.  O seu pai, Mao Yichang, era um camponês, anteriormente empobrecido, que se tinha tornado um dos agricultores mais ricos de Shaoshan. Crescendo em Hunan rural, Mao descreveu o seu pai como um disciplinador severo, que lhe batia e aos seus três irmãos, os rapazes Zemin e Zetan, bem como a uma “rapariga adotada”, Zejian. A mãe de Mao, Wen Qimei, era uma budista devota que tentava temperar a atitude rigorosa do seu marido. Mao também se tornou budista, mas abandonou esta fé no meio da adolescência. Aos 8 anos, Mao foi enviado para a Escola Primária de Shaoshan. Aprendendo os sistemas de valores do confucionismo, admitiu mais tarde que não gostava dos textos clássicos chineses que pregavam a moral confucionista, preferindo romances clássicos como o Romance dos Três Reinos e a Margem da Água. Aos 13 anos, Mao terminou o ensino primário, e o seu pai uniu-o num “casamento arranjado” com Luo Yixiu de 17 anos, unindo assim as suas famílias proprietárias de terras. Mao recusou-se a reconhecê-la como sua esposa, tornando-se um crítico feroz do “casamento arranjado” e mudando-se. Desgraçadamente Luo perdeu o respeito social da comunidade, e morreu em 1910. Enquanto trabalhava na quinta do seu pai, Mao lia vorazmente e desenvolveu uma “consciência política” da brochura de Zheng Guanying que lamentava a deterioração do poder chinês e defendia a adoção política de uma democracia representativa. 

Interessado em história, Mao inspirava-se na “proeza militar” e no “fervor nacionalista” de George Washington e Napoleão Bonaparte. As suas opiniões políticas foram moldadas pelos protestos liderados pelos Gelaohui, que irromperam após uma fome em Changsha, a capital de Hunan; Mao apoiou as reivindicações dos manifestantes. As forças armadas suprimiram os dissidentes e executaram os seus líderes. A fome espalhou-se por Shaoshan, onde camponeses famintos apreenderam os cereais do seu pai. Ele desaprovou as suas ações como moralmente erradas, mas reivindicou simpatia pela sua situação. Aos 16 anos, Mao mudou-se para uma escola primária superior na vizinha Dongshan, onde sofreu bullying de forma preconceituosa pela sua origem camponesa. Em 1911, Mao iniciou a escola secundária em Changsha. O sentimento revolucionário era forte na cidade, onde havia uma animosidade generalizada em relação à monarquia absoluta do Imperador Pu Yi e muitos defendiam o republicanismo. A figura do republicano era Sun Yat-sen, um cristão de formação norte-americana que liderava a sociedade Tongmenghui. Em Changsha, Mao foi influenciado pelo jornal de Sun, A Independência do Povo (Minli bao), e apelou que Sun se tornasse presidente num ensaio escolar. Como símbolo de rebelião contra o monarca manchu, Mao e um amigo cortaram as suas “tranças de rabicho”, como sabemos, representa um sinal de subserviência ao imperador.

Inspirado pelo republicanismo de Sun, o exército revoltou-se em todo o Sul da China, desencadeando a Revolução Xinhai. O governador de Changsha fugiu, deixando a cidade sob controlo republicano. Apoiando a revolução, Mao juntou-se ao exército rebelde como soldado raso, mas não esteve envolvido em combates. As províncias do Norte permaneceram leais ao imperador, e na esperança de evitar uma guerra civil, Sun, proclamado “presidente provisório” pelos seus apoiantes, comprometeu-se com o general monárquico Yuan Shikai. A monarquia foi abolida, criando a República da China, mas o monarquista Yuan tornou-se presidente. A revolução terminou, Mao demitiu-se do exército em 1912, após seis meses como soldado. Neste ínterim, Mao descobriu o socialismo num artigo de jornal; continuando a ler panfletos de Jiang Kanghu, o estudante fundador do Partido Socialista Chinês, Mao continuou interessado, mas não convencido. Nos anos seguintes, Mao Tsé-Tung matriculou-se e abandonou uma academia de polícia, uma escola de produção de sabão, uma escola de direito, uma escola de economia, e a escola secundária de Changsha gerida pelo governo.

                               

Estudando independentemente, passou muito tempo na biblioteca de Changsha, lendo obras do liberalismo clássico, como A Riqueza das Nações de Adam Smith e O Espírito das Leis de Montesquieu, bem como as obras de cientistas e filósofos ocidentais, como Darwin, Mill, Rousseau e Spencer. Vendo-se a si próprio como um intelectual, anos mais tarde admitiu que se achava melhor do que as pessoas trabalhadoras. Foi inspirado por Friedrich Paulsen, cuja ênfase liberal no individualismo levou Mao a acreditar que indivíduos fortes não estavam ligados por códigos morais, mas que deveriam lutar por um bem maior, e a conclusão que o “fim justifica os meios” do Consequencialismo. O seu pai não viu qualquer utilidade nas perseguições intelectuais do seu filho, que lhe cortou a mesada e o forçou a mudar-se para um albergue para indigentes. Mao desejava tornar-se professor e inscrever-se na Quarta Escola Normal de  Changsha, que logo se fundiu com a Primeira Escola Normal de Hunan, amplamente vista como a melhor de Hunan. Como amigo de Mao, o professor Yang Changji instou-o a ler um jornal radical, Nova Juventude (Xin qingnian), a criação do seu amigo Chen Duxiu, um reitor da Universidade de Pequim. Embora fosse um defensor do nacionalismo chinês, Chen argumentou que a China deve “olhar para o Ocidente para se purificar da superstição e da autocracia”. No seu primeiro ano escolar, Mao fez amizade com uma aluna mais velha, Xiao Zisheng; juntos fizeram um passeio a pé por Hunan, “mendigando e escrevendo dísticos literários para obterem comida”.

Tornando-se um estudante popular, em 1915, Mao foi eleito secretário da Sociedade de Estudantes. Organizou a Associação para o Autogoverno Estudantil e liderou protestos contra as regras da escola. Mao publicou o seu primeiro artigo na revista Nova Juventude em abril de 1917, instruindo os leitores a “aumentarem a sua força física para servir a revolução”. Juntou-se à Sociedade para o Estudo de Wang Fuzhi (Chuan-shan Hsüeh-she), um grupo revolucionário fundado por intelectuais de Changsha que desejavam emular o filósofo Wang Fuzhi. Na primavera de 1917, foi eleito para comandar o exército de estudantes voluntários, criado para defender a escola dos soldados saqueadores. Cada vez mais interessado nas técnicas de guerra, interessou-se profundamente pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), e começou também a desenvolver um sentido de solidariedade para com os trabalhadores. Mao empreendeu feitos de resistência física com Xiao Zisheng e Cai Hesen, e com outros jovens revolucionários formaram a Renovação da Sociedade de Estudos Popular em abril de 1918 para debater as ideias de Chen Duxiu. Desejando uma transformação pessoal e social, a Sociedade ganhou 70–80 membros, muitos dos quais se juntariam mais tarde ao Partido Comunista. Mao graduou-se em junho de 1919, ficando em 3° lugar no ano.

Mao mudou-se para Pequim, onde o seu mentor Yang Changji aceitara um emprego na Universidade de Pequim. Yang achou Mao excepcionalmente “inteligente e bonito”, assegurando-lhe um emprego como Assistente do Bibliotecário Universitário Li Dazhao, que se tornaria um dos primeiros comunistas chineses. Li foi autor de uma série de artigos na Nova Juventude sobre a Revolução de Outubro na Rússia, durante a qual o Partido Bolchevique, sob a liderança de Vladimir Lenine, tomou o poder. Lenine foi um defensor da teoria sócio-política do marxismo, desenvolvida inicialmente pelos filósofos alemães Karl Marx e Friedrich Engels, e os artigos de Li acrescentaram o marxismo às doutrinas do movimento revolucionário chinês. Tornando-se “cada vez mais radical”, Mao foi inicialmente influenciado pelo anarquismo de Piotr Kropotkin, que era a doutrina radical mais proeminente de seu tempo. Anarquistas chineses, como Cai Yuanpei, Chanceler da Universidade de Pequim, apelaram à completa revolução social nas relações sociais, estrutura familiar, e igualdade das mulheres, em vez da simples mudança na forma de governo exigida por revolucionários anteriores. Juntou-se ao Grupo de Estudos de Li e “desenvolveu-se rapidamente para o marxismo” durante o inverno de 1919. Recebendo um salário baixo, Mao viveu numa sala apertada com outros sete estudantes hunaneses, mas acreditava que a beleza de Pequim oferecia “uma compensação vívida e viva”. Na universidade, Mao foi desdenhado por outros estudantes devido ao seu sotaque rural Hunanês e à sua posição humilde. Juntou-se às Sociedades de Filosofia e Jornalismo da universidade e participou em palestras e seminários de Chen Duxiu, Hu Shih, e Qian Xuantong. O tempo de Mao em Pequim terminou na primavera de 1919, quando viajou para Xangai com amigos que se preparavam para partir para França. Não regressou a Shaoshan, onde a sua mãe estava em estado terminal. Ela morreu em outubro de 1919 e o seu marido em janeiro de 1920.

A 4 de maio de 1919, estudantes em Pequim reuniram-se na Praça da Paz Celestial para protestar contra a fraca resistência do governo chinês à expansão japonesa na China. Os patriotas ficaram indignados com a influência dada ao Japão nas Vinte e Uma Exigências em 1915, com a cumplicidade do governo de Beiyang de Duan Qirui, e com a traição da China no Tratado de Versalhes, em que o Japão foi autorizado a receber territórios em Shandong que tinham sido rendidos pela Alemanha. Estas manifestações incendiaram o Movimento Quatro de Maio a nível nacional e alimentaram o Movimento da Nova Cultura, que culpou as derrotas diplomáticas da China pelo atraso social e cultural. Em Changsha, Mao começara a ensinar história na Escola Primária de Xiuye e a organizar protestos contra o governador pró-Duan da província de Hunan, Zhang Jingyao, popularmente reconhecido como “Zhang o Venenoso” devido ao seu governo corrupto e violento. No final de maio, Mao cofundou a Associação de Estudantes Hunaneses com He Shuheng e Deng Zhongxia, organizando uma greve estudantil para junho e em julho de 1919 iniciou a produção de uma revista semanal radical, Revista Xiang River (Xiangjiang pinglun). Usando linguagem vernácula que seria compreensível para a maioria da população chinesa, defendeu a necessidade imediata de uma “Grande União das Massas Populares”, reforçando os sindicatos capazes de realizar uma revolução não violenta. As suas ideias não eram marxistas, mas fortemente influenciadas pelo conceito de “ajuda mútua” do geógrafo e economista Piotr Kropotkin.

Zhang proibiu a Associação de Estudantes, mas Mao continuou a publicar após assumir a redação da revista liberal Nova Hunan (Xin Hunan) e ofereceu artigos no popular jornal local Justiça (Ta Kung Po). Vários destes defenderam opiniões feministas, apelando à libertação das mulheres na sociedade chinesa; Mao foi influenciado pelo seu casamento arranjado forçado. Em dezembro de 1919, Mao ajudou a organizar uma greve geral em Hunan, assegurando algumas concessões, mas Mao e outros líderes estudantis sentiram-se ameaçados por Zhang, e Mao regressou a Pequim, visitando Yang Changji, em estado de doença terminal. Mao descobriu que os seus artigos tinham alcançado um nível de fama singular entre o movimento revolucionário, e começou a solicitar apoio para derrubar Zhang. Ao deparar-se com literatura marxista recentemente traduzida por Thomas Kirkup, Karl Kautsky, e Marx e Engels, notoriamente o Manifesto Comunista de 1848, e sob a sua crescente influência, mas ainda era eclético nas suas opiniões.

Mao visitou Tianjin, Jinan e Qufu, antes de se mudar para Xangai, onde trabalhou como lavadeiro e conheceu Chen Duxiu, observando que a adoção do marxismo por Chen “impressionou-me profundamente no que foi provavelmente um período crítico na minha vida”. Em Xangai, Mao conheceu um antigo professor seu, Yi Peiji, revolucionário e membro do Kuomintang (KMT), ou Partido Nacionalista Chinês, que estava a obter cada vez mais apoio e influência. Yi apresentou Mao ao General Tan Yankai, um membro señior do KMT que mantinha a lealdade das tropas estacionadas ao longo da fronteira hunanesa com Guangdong. Tan estava a conspirar para derrubar Zhang, e Mao ajudou-o organizando os estudantes de Changsha. Em junho de 1920, Tan conduziu as suas tropas para Changsha, e Zhang fugiu. Na subsequente reorganização da administração, Mao foi nomeado diretor da secção júnior da Primeira Escola Normal. Recebendo agora um bom rendimento, casou com Yang Kaihui no inverno de 1920.

O Partido Comunista da China foi fundado por Chen Duxiu e Li Dazhao na Concessão Francesa de Xangai em 1921 como uma sociedade de estudo e rede informal. Mao criou uma filial de Changsha, estabelecendo também uma filial do Corpo Socialista da Juventude e uma Sociedade Cultural do Livro que abriu uma livraria para propagar a literatura revolucionária em Hunan. Esteve envolvido no movimento pela autonomia de Hunan, na esperança de que uma constituição Hunanese aumentasse as liberdades civis e facilitasse a sua atividade revolucionária. Quando o movimento conseguiu estabelecer a autonomia provincial sob um novo senhor da guerra, Mao esqueceu-se do seu envolvimento. Em 1921, existiam pequenos grupos marxistas em Xangai, Pequim, Changsha, Wuhan, Guangzhou, e Jinan; foi decidido realizar uma reunião central, que começou em Xangai a 23 de julho de 1921. A primeira sessão do Congresso Nacional do Partido Comunista da China teve a participação de 13 delegados, incluindo Mao. Após as autoridades terem enviado um espião da polícia ao congresso, os delegados mudaram-se para um barco no Lago Sul, perto de Jiaxing, em Zhejiang, para escapar à deteção. Apesar da presença de delegados soviéticos e do Comintern, o primeiro congresso ignorou o conselho de Lénine de aceitar uma aliança temporária entre os comunistas e os “democratas burgueses” que também defendiam a revolução nacional; em vez disso, mantiveram-se fiéis à crença marxiana ortodoxa de que só “o proletariado urbano poderia liderar uma revolução socialista”.

Mao era agora secretário do partido para Hunan estacionado em Changsha, e para construir o partido aí, seguiu uma variedade de táticas. Em agosto de 1921, fundou a Universidade de Autoestudo, através da qual os leitores podiam ter acesso à literatura revolucionária, alojada nas instalações da Sociedade para o Estudo de Wang Fuzhi, um filósofo Hunanese da dinastia Qing que resistira ao Manchus. Juntou-se ao Movimento de Educação de Massas YMCA para combater o analfabetismo, embora tenha editado os manuais escolares para incluir os sentimentos radicais. Continuou a organizar os trabalhadores para fazerem greve contra a administração do Governador de Hunan Zhao Hengti. No entanto, as questões laborais continuaram a ser centrais. As bem-sucedidas e famosas Greves de Minas de Carvão de Anyuan [zh] dependiam tanto de estratégias “proletárias” como “burguesas”. Liu Shaoqi, Li Lisan e Mao não só mobilizaram os mineiros, como formaram escolas e cooperativas e envolveram intelectuais, aristocratas, oficiais militares, mercadores, membros de gangue, e até mesmo o clero da igreja.

Mao alegou ter falhado o Segundo Congresso do Partido Comunista em Xangai, em julho de 1922, por ter perdido o endereço. Adotando o conselho de Lenine, os delegados concordaram com uma aliança com os “democratas burgueses” do KMT, para o bem da “revolução nacional”. Os membros do Partido Comunista juntaram-se ao KMT, na esperança de mobilização e de empurrar a sua política para a esquerda. Mao concordou entusiasticamente com esta decisão, argumentando a favor de uma aliança entre as classes socioeconómicas da China. Mao era um anti-imperialista vocal e, nos seus escritos, criticou severamente os governos do Japão, Reino Unido e EUA, descrevendo este último como “o mais assassino dos carrascos”. No Terceiro Congresso do Partido Comunista em Xangai, em junho de 1923, os delegados reafirmaram o seu compromisso de trabalhar com o KMT. Apoiando esta posição, Mao foi eleito para o Comité do Partido, fixando residência em Xangai. No Primeiro Congresso do KMT, realizado em Guangzhou no início de 1924, Mao foi eleito membro suplente do Comité Executivo Central do KMT, e apresentou quatro resoluções para descentralizar o poder para gabinetes urbanos e rurais. O seu apoio entusiástico ao KMT valeu-lhe a suspeita de Li Li-san, o seu camarada de Hunan. Em finais de 1924, Mao regressou a Shaoshan, talvez para se recuperar de uma doença. Descobriu que os camponeses estavam cada vez mais inquietos e alguns tinham apreendido terras de proprietários ricos para fundar comunas. Isto convenceu-o do potencial revolucionário do campesinato, uma ideia defendida pela esquerda do KMT, mas não pelos comunistas. Regressou a Guangzhou para dirigir o 6º mandato do Instituto de Formação do Movimento Camponês (IFMC) do KMT, de maio a setembro de 1926. O IFMC de Mao treinou quadros e preparou-os para a atividade militante, levando-os através de exercícios de treino militar e levando-os a estudar textos básicos de esquerda. No inverno de 1925, Mao fugiu para Guangzhou após as suas atividades políticas terem atraído a atenção das autoridades de Zhao.

Quando o líder partidário Sun Yat-sen morreu em maio de 1925, foi sucedido por Chiang Kai-shek, que lutou para marginalizar a esquerda do KMT e os comunistas. Mao apoiou, no entanto, o Exército Nacional Revolucionário de Chiang, que embarcou no ataque da Expedição do Norte em 1926 contra os senhores da guerra.[89] Na sequência desta expedição, os camponeses revoltaram-se, apropriando-se da terra dos proprietários de terras ricas, que, em muitos casos, foram mortos. Tais revoltas enfureceram figuras superiores do KMT, que eram eles próprios proprietários de terras, enfatizando a crescente divisão de classe e ideológica no seio do movimento revolucionário. Em março de 1927, Mao apareceu no Terceiro Plenário do Comité Executivo Central do KMT em Wuhan, que procurou despojar o General Chiang do seu poder nomeando Wang Jingwei como líder. Lá, Mao desempenhou um papel ativo nas discussões relativas à questão camponesa, defendendo um conjunto de regras e métodos sociais disciplinados através dos “Regulamentos para a Repressão dos Rufias Locais e da Má Nobreza Rural”, que defendia a pena de morte ou prisão perpétua para qualquer pessoa considerada culpada de atividade contrarrevolucionária, argumentando que, numa situação revolucionária, “métodos pacíficos não são suficientes”.

Em abril de 1927, Mao foi nomeado para o Comité Central da Terra do KMT, com cinco membros, instando os camponeses a recusarem-se a pagar renda. Mao levou outro grupo a elaborar um “Projeto de Resolução sobre a Questão da Terra”, que apelava ao confisco de terras pertencentes a “rufias locais e má nobreza rural, funcionários corruptos, militaristas e todos os elementos contrarrevolucionários das aldeias”. Procedendo à realização de um “Sondagem de Terra”, declarou que qualquer pessoa com mais de 30 mou (quatro acres e meio), constituindo 13% da população, era uniformemente contrarrevolucionária. Aceitou haver uma grande variação no entusiasmo revolucionário em todo o país, e que era necessária uma política flexível de redistribuição de terras.[93] Apresentando as suas conclusões na reunião do Comité de Terras Alargadas, muitos manifestaram reservas, alguns acreditando que esta política foi longe demais, e outros que não foi suficientemente longe. Em última análise, as suas sugestões foram apenas parcialmente implementadas. Fresco do sucesso da Expedição do Norte contra os senhores da guerra, Chiang virou-se contra os comunistas, que por esta altura já contavam com dezenas de milhares em toda a China. Chiang ignorou as ordens do governo do KMT de Wuhan e marchou sobre Xangai, uma cidade controlada por milícias comunistas. Enquanto os comunistas aguardavam a Chiang, ele desencadeou o Terror Branco, no Massacre de Xangai de 1927, massacrando 5000 com a ajuda da Gangue Verde.

         Em Pequim, 19 importantes comunistas foram mortos por Zhang Zuolin. Em maio, dezenas de milhares de comunistas e suspeitos de serem ativistas comunistas foram mortos, e o PCC perdeu cerca de 15 000 dos seus 25 000 membros. O PCC continuou a apoiar o governo do KMT em Wuhan, uma posição que Mao apoiou inicialmente, mas na altura do Quinto Congresso do PCC mudou de ideias, decidindo apostar toda a esperança na milícia camponesa. A questão foi posta em causa quando o governo de Wuhan expulsou todos os comunistas do KMT a 15 de julho. O PCC fundou o Exército Vermelho dos Operários e Camponeses da China, mais conhecido como o Exército Vermelho, para combater Chiang. Um batalhão liderado pelo General Zhu De foi ordenado para tomar a cidade de Nanchang a 1 de agosto de 1927, no que ficou conhecido como a Revolta de Nanchang. Foram inicialmente bem sucedidos, mas foram forçados a recuar após cinco dias, marchando para sul até Shantou, e de lá foram conduzidos para o deserto de Fujian. Mao foi nomeado comandante-chefe do Exército Vermelho e liderou quatro regimentos contra Changsha na Revolta da Colheita de Outono, na esperança de desencadear revoltas de camponeses em Hunan. Na véspera do ataque, Mao compôs um poema — o mais antigo dos seus a sobreviver — intitulado “Changsha”. O seu plano era atacar a cidade do KMT a partir de três direções a 9 de setembro, mas o Quarto Regimento desertou para a causa do KMT, atacando o Terceiro Regimento. O exército de Mao chegou a Changsha, mas não conseguiu aguentar; a 15 de setembro, aceitou a derrota e com 1000 sobreviventes marchou para Leste até às montanhas Jinggang de Jiangxi.  

        Historicamente entre a derrota chinesa para os ingleses na 1ª Guerra do Ópio, em 1842, e o advento da Revolução Chinesa, em 1949, a China esteve envolvida em seguidos conflitos internos e externos de grandes proporções, que redundaram em elevadas perdas humanas e materiais e significativa instabilidade política no país. A tradição cultural neste intervalo é reconhecida como o “Século da Humilhação”, período que representou o eclipse da milenar civilização chinesa frente ao poderio econômico e militar dos países capitalistas industrializados, os quais inclusive dominaram, em diferentes conjunturas bélicas, regiões significativas do território chinês. Desde a década de 1930, a condição de rival mais importante da China coube ao Japão, país que alcançou rápido desenvolvimento econômico e social dentro da Ásia, tornando-se a mais importante potência econômica e militar deste continente antes do final do século XIX. Após mais de um século de embates internos e invasões estrangeiras, o triunfo dos comunistas em outubro de 1949, por ocasião da Revolução Chinesa, encerrou o governo republicano burguês conduzido pelo Partido Nacionalista Chinês (“Kuomintang”) – que se refugiou na ilha de Taiwan, dando continuidade nacionalista à República da China. Em contrapartida,  sob o comando do Partido Comunista Chinês (PCC), tinha início a República Popular da China. 

             A História da humanidade é a história do contínuo desenvolvimento do reino da necessidade para o reino da liberdade. Para Mao Tsé-Tung (1893-1976) esse processo não tem fim. Numa sociedade, enquanto existirem classes, a luta de classes não pode ter fim. Na sociedade sem classes, a luta entre o novo e o velho, entre o verdadeiro e o falso, também não poderá ter fim. Nos domínios da luta pela produção e da experimentação científica, a humanidade nunca deixará de progredir e a natureza humana nunca deiará de se desenvolver; jamais elas se deterão num nível determinado. Por isso, o homem deve fazer constantemente o balanço da sua experiência, descobrir, inventar, criar, progredir. Todos os pontos de vista inspirados pelo imobilismo, pessimismo, sentimento de impotência, orgulho e presunção são errados. Isso é assim porque eles não correspondem aos fatos históricos do desenvolvimento da sociedade humana ao longo de cerca de um milhão de anos, nem aos fatos históricos da natureza conhecida por nós até a data, por exemplo, a natureza refletida pela história dos corpos celestes, da Terra, da vida e das diversas ciência da natureza. Os homens servem-se das ciências da natureza como duma arma na sua luta de sobrevivência pela liberdade. Com vista a conquistar sua liberdade no plano social e de trabalho, eles servem-se das ciências sociais para compreender a sociedade, transformá-la e realizar a revolução.  

            Li Cunxin nasceu em Qingdao, na província de Shandong, em 26 de janeiro de 1961, tornando-se um bailarino chinês. Qingdao ou Tsingtao é uma cidade na província de Shandong, na República Popular da China. Qingdao abriga quase 2,5 milhões de habitantes em uma área de 11 mil m² e sua taxa de crescimento anual alcança quase 19%, o Produto Interno Bruto (PIB) é o maior da província (superior a 43 bilhões), devido à produção industrial, pesqueira e, claro, a cultura do turismo. Isso a torna um dos membros da ZEE, “zonas econômicas abertas”. O ramo do turismo é alimentado pela união de lugares históricos, belas vistas e praias encantadoras. Esculturas e uma arquitetura moderna também chamam a atenção dos visitantes. Além disso, Qingdao conta com Jardim Zoológico, Jardim Botânico, parques, templos e uma montanha famosa que é sede de um retiro taoista, o Monte Lao. Destacou-se, originando uma carreira internacional e é autor da autobiografia: “O Último Bailarino de Mao”. É um porto no mar Amarelo, na península de Shandong. Tem cerca de 2 430 000 habitantes. Esteve na posse da Alemanha entre 1898 e 1914 e do Japão entre 1914 e 1922. Em Qingdao, realizaram-se as provas de iatismo dos Jogos Olímpicos de Verão de 2008. Acenava-se não apenas mediante a possibilidade de transformações sociais profundas na direção da sociedade igualitária, mas em enfrentar os desafios ao desenvolvimento humano da sua base material, distinta em relação às nações industriais, e a preservação da integridade territorial quase um século de invasões estrangeiras. 

          O chamado Período Maoísta (1949-1978), demarca as três primeiras décadas da RPC, em que Mao Tsé-tung, será a principal liderança política do país até a sua morte, em setembro de 1976. Uma vez que até a ascensão de Deng Xiaoping, em 1978, o PCC, sob o comando de Hua Guofeng, manteve essencialmente, as mesmas diretrizes, optou-se por incluir este intervalo como parte do Período Maoísta. Li Cunxin teve uma infância pobre e não tinha quase nada o que comer. Um dia, na escola, viu entrar um membro dos guardas-vermelhos de Mao em sua sala de aula que estavam selecionando alunos com talento para ingressar na Academia de Dança de Pequim. Enquanto os alunos eram selecionados, a sua professora o apontou para um dos guardas, que o viu e aceitou. O garoto de onze anos Li Cunxin é selecionado pelo Partido Comunista Chinês para estudar balé na Academia de Dança Madame Mao em Pequim. Várias pessoas o ajudaram a realizar seu sonho, como o professor Xiao, seu amigo apelidado por “bandido” e vários outros. Li Cunxin fora um dos dois alunos indicados seletivamente para treinamento intensivo de seis semanas nos Estados Unidos da América dentro da Houston Ballet Academy, onde conquistou a admiração dos membros participantes ocidentais. Em Houston no programa de intercâmbio cultural, convidado pelo diretor artístico Ben Stevenson, com disciplina se torna o principal bailarino do Balé de Houston. 

           Ben Stevenson é um ex-dançarino de balé britânico do Royal Ballet e do English National Ballet, codiretor do National Ballet de Washington, DC (1971-1974), diretor artístico do Chicago Ballet (1974-1975), diretor artístico do Houston Ballet (1976-2003) e atual diretor artístico do Texas Ballet Theatre desde 2003. Nascido em Portsmouth, Inglaterra, Stevenson recebeu seu treinamento em dança na Arts Educational School em Londres. Após sua formatura, ele recebeu a prestigiosa Medalha de Ouro Adeline Genée, o maior prêmio concedido a uma dançarina pela Royal Academy of Dancing. Aos 18 anos, Stevenson foi convidado a ingressar no Sadler`s Wells Royal Ballet por Dame Ninette de Valois (1898-2001). Alguns anos depois, Anton Dolin o convidou para dançar no London Festival Ballet, como dançarino principal, desempenhou papéis em todos os clássicos. Depois de coreografar Cinderela em 1970 para o National Ballet of Washington, DC, ele se juntou à empresa em 1971 como codiretor com Frederic Franklin. Nesse ano, ele encenou uma nova produção de A Bela Adormecida em comemoração à temporada inaugural do Centro John F. Kennedy para as Artes Cênicas. Após uma breve associação com o Chicago Ballet de Ruth Page , em 1976, Stevenson foi nomeado diretor artístico do Houston Ballet, que se tornou uma das principais companhias de balé da América do Norte. Durante sua gestão, ele expandiu o repertório da companhia adquirindo as obras dos coreógrafos mais respeitados do mundo, encomendando novas obras, encenando os clássicos e coreografando obras originais.

Como diretor artístico de importante companhia de balé da América, e quando Barbara Bush era uma curadora da companhia, em 1978 Stevenson visitou Pequim e ofereceu a Li Cunxin uma bolsa de estudos de seis semanas para a América e com a sua deserção, ofereceu-lhe um cargo na empresa. Cunxin dançou na aposentadoria de Stevenson, após 27 anos com o Houston Ballet. É preciso destacar também a ótima atuação e interpretação de Bruce Greenwood, que interpreta o diretor artístico da Houston Ballet, Ben Stevenson. A relação de um Li Cunxin que quase não sabe falar inglês e Bruce, que o acolhe num país desconhecido, lembra que o grande dilema de Li é conseguir se adequar aos padrões norte-americanos sem se perder dos ideais políticos com o qual fora criado, e o diretor Beresford tenta sempre evitar os clichês sem transformá-lo em um filme político ou num filme apenas artístico sobre balé. Mas no lado American way of life do filme, um modelo de comportamento ou estilo de vida norte-americano que surgiu no período entreguerras (1918-1939), onde os clichês acabam sendo mesmo inevitáveis, incluindo aí a velha bobagem da chmada guerra fria: “o que é melhor: capitalismo ou comunismo?”. Em alguns momentos, a produção não evita aquele olhar “América é tudo” e, com isso, próximo ao final, o diretor quase deixa tudo a perder. Mas Bruce Beresford se redime nos 20 minutos finais da película, que inevitavelmente com destreza emocionam. Os espectadores aplaudiram o filme ao final da sessão. O Filme: O Último Dançarino de Mao é uma adaptação de Adeus China: O Último Bailarino de Mao, livro autobiográfico de Li Cunxin, personagem principal do filme, que chega aos Estados Unidos para estudar balé na Houston Ballet, companhia do Texas. O início do filme ocorre em 1979 com o personagem central chegando aos Estados Unidos para estudar na Companhia Houston Ballet. 

 Li Cunxin teve uma infância pobre e na companhia de sua família não tinha quase nada que comer. Um dia, na escola, viu entrar um dos guardas de Mao Tsé-Tung em sua sala de aula que estavam selecionando alunos com talento para ingressar na Academia de Dança de Pequim. Enquanto os alunos eram selecionados, a sua professora o apontou para um dos guardas, que o aceitou. Aos onze anos entrou para a Academia de Dança de Madame Mao e conheceu várias pessoas que o ajudaram a realizar seu sonho, como o professor Xiao, seu amigo apelidado por “Bandido” e vários outros significados. Li Cunxin fora um dos dois alunos indicados para um treinamento intensivo de seis semanas nos Estados Unidos dentro da Houston Ballet Academy, onde conquistou a admiração dos ocidentais. Conquanto o governo chinês falasse dos Estados Unidos como uma terra de pobreza e decadência, Li viu o exato oposto e acabou se encantando. Percebera que fora enganado pela propaganda e toda a liberdade e riqueza prometidos na China eram falsos. Casou-se com sua colega Elizabeth e tornou-se cidadão americano, desertando da China. Foi, então, perseguido pelas autoridades chinesas e proibido de voltar à sua terra natal e também de comunicar-se com seus professores, amigos e familiares. Muitos anos após se divorciar de Elizabeth, casou-se com Mary, seu par de dança. Dedicou-se com mais afinco ao balé e participou de torneios internacionais, conquistando a fama de bailarino no mundo ocidental.   

Cunxin fica maravilhado e estarrecido com a paisagem contrastante urbana da América do Norte. No caminho do aeroporto para a casa do coreógrafo, ele admira os arranha-céus e lojas da cidade que se opõem a familiar e bucólica paisagem rural da China. Na sequência, flashbacks o levam à província rural de Qingdao, onde ele vivia em condições de subsistência ao lado dos inúmeros irmãos e dos pais. Em uma das cenas mais comoventes do filme, o pai de Cunxin deixa de comer para que os seus filhos possam saciar a fome. Conquanto o governo chinês naturalmente falasse dos Estados Unidos como uma terra de pobreza e decadência, Li viu o oposto e acabou se encantando. Percebera que se tratava de propaganda política e toda a liberdade e riquezas prometidas na China comunista também fazia parte da cultura política. Casou-se com sua colega Elizabeth e tornou-se cidadão norte-americano, enfim, desertando da China. Foi, então, perseguido pelas autoridades chinesas e proibido de voltar à sua terra natal e também de comunicar-se com seus melhores professores, amigos e familiares. Muitos anos após se divorciar de Elizabeth, casou-se com Mary, par de danças. Dedicou-se disciplinarmente  ao balé e participou de torneios internacionais, conquistando a fama em boa parte do mundo ocidental.

 A questão em torno da dança clássica chinesa é muito mais do que apenas técnica. A compostura e a forma também são muito importantes, pois é a maneira de se mover que expressa o espírito e as emoções de uma pessoa, enquanto a forma se refere aos movimentos e posturas específica da dança clássica chinesa. Para os bailarinos, a masculinidade é enfatizada e é necessário mostrar simultaneamente flexibilidade e força – ser gentil, mas firme é uma característica valorizada na cultura chinesa.  Os movimentos da dança clássica chinesa são ricos em sua capacidade de expressar uma variedade de sentimentos, tais como felicidade, tristeza, alegria, raiva, dor e prazer; as emoções ligadas às separações e uniões, à loucura, à paixão, à doença, embriagues, sobriedade, desonra e majestade, assim como às histórias de personalidades civis e militares. Na dança clássica chinesa, é o significado que impulsiona os movimentos do corpo. Nessa forma de dança, a expressão plena somente é alcançada quando os sentimentos interiores conduzem o corpo. A dança clássica chinesa utiliza a capacidade corpo humano; ela não requer treinamento específico de músculos individuais.

 Melhor dizendo, a força muscular é adquirida naturalmente, por meio do caminhar, correr, saltar, subir escadas, andar de bicicleta etc. da mesma forma, a força das partes superiores do corpo, naturalmente adquirida mediante o trabalho físico, é adicionalmente reforçada ao longo do treinamento. Ao executar a dança teatral, a dança clássica chinesa envolve um elemento de atuação. A atuação, na dança clássica chinesa, é diferente daquela do cinema, do teatro, da ópera, das artes teatrais chinesas tradicionais ou dos musicais da Broadway que representam uma das principais atrações de Nova York. O teatro tem grande importância na cultura dos Estados Unidos, e o musical é o estilo teatral mais popular no país. Os espetáculos da Broadway se tornaram mundialmente famosos devido à qualidade de suas produções, com altos investimentos, excelentes roteiros e atores, efeitos especiais, cenários incríveis e uma excelente estrutura. Na dança clássica chinesa, a atuação envolve a coordenação da expressão facial com os movimentos do corpo que unidos, resultam na ampliação de expressão. O conceito teórico de dinastias chinesas difere dos antigos reinos de outros povos. A  substituição de uma dinastia significava a mudança para um conjunto distinto de traços culturais da nova dinastia, uma vez que cada dinastia tem o seu próprio imperador, o seu próprio povo e a sua própria cultura. E é assim que, durante o longo processo histórico em que a civilização chinesa foi se estabelecendo, durante milênios, naturalmente a dança clássica chinesa foi constantemente enriquecida e aperfeiçoada.

Os métodos de ensino contemporâneos não existiam na China antiga. No teatro, a geração mais velha treinava os aprendizes e, assim, os métodos e técnicas eram passadas de uma geração para a seguinte. Desde tenra idade, o aluno estabelecia uma aprendizagem formal com um mestre e era assim que alguém se tornava um profissional. Na dança da corte imperial, a arte era transmitida na medida em que as moças jovens ensinavam umas às outras; muitas das artes performáticas de rua foram transmitidas como tradições familiares; as artes marciais eram recebidas dos ancestrais ou aprendidas de um mestre. Da mesma forma, nas práticas religiosas budistas e taoístas, depois que um discípulo (a) ganha o manto, recebe os ensinamentos do mestre. Os métodos  concretos começaram na primeira metade do século passado. O budismo e o taoismo são religiões semelhantes que contêm muitas crenças e práticas semelhantes, como a crença na reencarnação e o uso extensivo da meditação. À primeira vista, muitas pessoas percebem que o taoismo e o budismo parecem ser a mesma coisa e os primeiros taoístas a ouvir sobre os ensinamentos do budismo vindos da Índia concluíram que o Buda deve ter sido uma reencarnação de Lao Tzu, o alegado fundador do budismo. Taoismo na China no século 6 a. C e escritor do Tao Te Ching, uma das duas escrituras taoistas centrais, a outra é o mais antigo I Ching.  Há, no entanto, uma série de diferenças significativas entre as duas religiões que refletem a natureza muitas vezes otimista das religiões chinesas e, em comparativamente, as sombrias conclusões culturais a que Sidarta Gautama chegou em seu caminho gradual para o estado búdico no século V a. C.

A primeira dessas diferenças é a crença taoista básica de que a vida é boa e pode ser melhorada seguindo o Tao ou o Caminho da natureza, que nos fornece o exemplo supremo de como viver de maneira natural e harmoniosa. Os budistas, por outro lado, mantêm a crença de que a vida está sofrendo, ou Dukkha. Esse sofrimento pode ir do pior sofrimento e dor às menores frustrações e insatisfações que todos nós experimentamos no dia a dia. Essa diferença de atitude leva a uma diferença de objetivos entre as duas religiões. O objetivo de um taoista é simplesmente viver em harmonia com o Tao e alcançar bons renascimentos em vidas futuras, ou em alguns casos alcançar a imortalidade, um objetivo ligeiramente nebuloso que pode ir da imortalidade física literal à imortalidade celestial, isso envolve permanecer imóvel por cerca de dez anos com o objetivo de conseguir fundir o corpo e o espírito em um “corpo de luz” de uma maneira que tenha uma semelhança passageira com a realização budista tibetana do Corpo Arco-Íris, como em ambos os casos, o corpo de o Mestre desaparece deixando apenas roupas ou, às vezes, unhas dos pés. Há milênios, as artes marciais (wushu) apareceram na China. Muitos tipos de artes cênicas foram influenciados pelos movimentos, técnicas e piruetas das artes marciais. As formas originais de muitos movimentos da dança clássica chinesas eram semelhantes aos daquelas artes marciais; apenas eram realizados de maneira diferente e o que exigiam era diferente. 

Durante os cinco mil anos de formação da cultura chinesa, a dança clássica chinesa foi sendo continuamente enriquecida e isso foi o que emergiu o aspecto “atitude/postura” da dança clássica chinesa. E isso foi também a origem do estilo que a dança clássica chinesa assumiu ao longo do processo de sua transmissão. O modo como uma pessoa de um determinado grupo étnico se move contém as qualidades distintas particulares do grupo. Os movimentos corporais das pessoas chinesas têm, naturalmente, uma velada expressão chinesa. Mas o estudo e a prática têm demonstrado que, mediante formação específica em “atitude/postura” e “forma”, pessoas de outras etnias também podem adquirir essa mesma expressão.  A dança clássica chinesa foi executada em uma variedade de formas, com destaque para as peças teatrais. Historicamente ao longo das diferentes dinastias as danças executadas na corte imperial assumiram progressivamente diferentes características sociais e técnicas. Entre a população, a dança se espalhou principalmente mediante imitação, enquanto que, entre os artistas de rua, ela se difundiu principalmente por meio das técnicas das artes marciais. Antes das dinastias Qin e Han (entre 221 e 220 d. C.), havia artistas que realizaram sequências de artes marciais.

Os acrobatas usavam principalmente piruetas. Durante as dinastias Tang e Song no período compreendido entre 618 e 1279 d. C., a maior parte dos espetáculos de dança de rua, como era de seu costume, continha formas e técnicas de dança clássica chinesa. Piruetas, em particular, foram utilizadas por praticamente todos os artistas de rua. Este é mais um exemplo de como, dentro da cultura chinesa, de modo geral, os métodos (teorias) e as técnicas (práticas) e o uso de diferentes formas de arte têm influenciado uma a outra. Historicamente com a chamada Reforma e Abertura da China iniciada no final da década de 1970, as técnicas e piruetas da dança clássica chinesa apareceram de repente no cenário mundial. Notavelmente, suas técnicas e piruetas chamaram a atenção da comunidade internacional de dança. Assim, o balé clássico incorporou algumas das técnicas da dança clássica chinesa e o balé moderno o fez em escala ainda maior. No entanto, coreógrafos e bailarinos não compreendem as normas exigidas no uso dessas técnicas e as têm utilizado de maneira muito fora do padrão. Nas chamadas street dance, que se desenvolveu a partir do dance Studio. Consiste em expressão de dança que ocorre em ruas, blocos, parques, locais abertos, raves e clubes. O termo é usado para descrever danças em um contexto urbano. Mas compreensão dos requisitos e normas técnicas da dança clássica chinesa é ainda mais superficial e, como resultado, que pode ser visto em oposição assimétrica, a dança clássica chinesa imitada e distorcida. A dança clássica chinesa também teve uma enorme influência no atletismo. Daí a indagação técnico-metodológica, não por acaso: atleta ou dançarino? 

Antes da década de 1970, a formação em ginástica rítmica, era a trave de equilíbrio e barras. Envolvia apenas movimentos simples de balé e treinamento físico. As equipes de ginástica da China herdaram as principais técnicas e piruetas da dança clássica chinesa e as utilizaram disciplinarmente em larga escala com o decorrer em eventos de ginástica. Assim que estas técnicas apareceram em competições internacionais da década de 1970, os ginastas ao redor do mundo ficaram admirados. Alguns competidores chineses conseguiram ganhar até cinco medalhas de ouro em prova combinada. Ginastas de todo o mundo começaram a aprender as técnicas e piruetas da dança clássica chinesa e, de uma hora para outra, o nível técnico das competições de ginástica foi notavelmente elevado. Muitas formas diferentes de dança, artes físicas e esportes em todo o mundo adotaram as técnicas e piruetas da dança clássica chinesa. Alguns as copiaram talvez melhor, enquanto outros as copiaram muito mal, com movimentos imprecisos, fora do padrão e até mesmo sem graça e isto têm distorcido a requintada cultura de cinco mil anos. Para Li Hongzhi estas são as coisas básicas, sobre a dança clássica chinesa, uma das mais complexas, expressivas e exigentes formas de arte no mundo. Por milhares de anos a dança foi passada criteriosamente através de ensino como na educação na corte imperial chinesa. A questão chamada “via chinesa” per se não se limita a uma estratégia de desenvolvimento. Essa via é constituída de reformas, que adquirem dinamismo próprio e, em consonância com a operação do mercado, criam tensões e contradições, como por exemplo, o investimento direto externo, as fusões e aquisições pelo IDE e as exportações não poderiam continuar com a China dispondo de normas de comércio e investimento domésticas em confronto com as normas internacionais. 

        A China teve que operar mudanças com certo grau de liberalização. A via ou o caminho vai condicionando a estrutura econômica na China. Esse movimento não é uma mera explicitação de ausência de alternativas. Nesse sentido, não se trata de uma específica reforma que se impõe, percorrendo um roteiro já predeterminado, com definições a priori, ao largo de escolhas e lutas dos homens e mulheres trabalhadores. Sem se desviar para um raciocínio simplista e linear, segundo Souza (2018) cabe reconhecer a vigência dessa forma de “dependência do caminho” (path dependency), percebendo o encadeamento entre o mercado, a propriedade privada e a caminhada no sentido da restauração do capitalismo na China. Essa via chinesa e seus efeitos e encadeamentos estão integrados, sem automatismos, com a operação de tendências políticas e classistas em curso na China, com repercussões no sistema Partido-Estado. Os planos quinquenais estão mantidos, têm grande importância na tarefa de natureza desenvolvimentista. Mas a orientação do curso econômico perdeu o papel da planificação central de sentido socializante. Os investimentos, a produção e o emprego já não são majoritariamente de empresas estatais. O Leste Asiático baseou-se no estímulo estatal e na acumulação privada de capitais com determinada industrialização vinculada às exportações. Na Coreia do Sul, implementaram-se planos quinquenais, metas, crédito bancário e política industrial. Há hibridismo chinês, indiscutivelmente, pela adaptação das experiências de desenvolvimento no Leste Asiático e pela novidade das influências, nas mais diversas esferas de norte-americanos e ocidentais. 

Bibliografia geral consultada.

TSÉ-TUNG, Mao, O Livro Vermelho. São Paulo: Global Editora, 1972; Idem, “Discurso sobre o Trabalho de Propaganda (conferência)”. In: Obras Escolhidas. Volume 5. São Paulo: Editora Alfa-Ômega, 1979; BÈRGERE, Marie-Claire, A Economia da China Popular. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980; BETTELHEIM, Charles, A China Depois de Mao. Lisboa: Edições 70, 1981; MEYER, Charles, Histoire de la Femme Chinoise. 4000 Ans de Pouvoir. Paris: Editeur Jean Claude Lattès, 1986; LEMOINE, Françoise, “L’intégration de la Chine dans l’économie Mondiale”. Revue Tiers Monde. Paris, vol. XXXVII, nº 147, pp. 493-523, juil./sept. 1996; GLUSBERG, George, A Arte da Performance. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001; MIN, Anchee, Construção de Madame Mao. São Paulo: Editora Rocco, 2002; NAVES, Márcio, Mao - O Processo da Revolução. São Paulo: Editora Brasiliense, 2005; FAIRBABK, John King & GOLDMAN, Merle, China: Uma Nova História. Porto Alegre: LP&M Editores, 2006; CUNXIN, Li, Adeus China - O Último Bailarino de Mao. São Paulo: Editor Fundamento, 2009; QING, Jiang, “From Mind Confucianism to Political Confucianism” in FAN, Ruiping (editor) The Renaissance of Confucianism in Contemporary China. Hong Kong: City University of Hong Kong, 2011; pp. 17-32; ASSIS, Marílai Del Ponte de; SARAIVA, Maria do Carmo, “O Feminino e o Masculino na Dança: Das origens do Balé à Contemporaneidade”. In: Movimento. Porto Alegre, vol. 19, nº 2, pp. 303-323; abr./jun. de 2013; CARVALHO, Miguel Henriques, A Economia Política do Sistema Financeiro Chinês (1978-2008). Dissertação de Mestrado em Economia. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Economia Política Internacional. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013; DIDI-HUBERMAN, Georges, Ante el Tiempo. Buenos Aires: Editora Adriana Hidalgo, 2014; LELOUP, Jean-Yves, Une danse immobile. Paris: Editions Du Relie, 2015; SOUZA, Renildo, Estado e Capital na China. Salvador: Editora da Universidade Federal da Bahia, 2018; BALINSKA, Liliya, O Profundo Significado da Dança Clássica: Uma Visão Comparativa entre a Dança Clássica e o Balé. Dissertação de Mestrado em Estudos Interculturais Português/Chinês: Tradução, Formação e Comunicação Empresarial. Instituto de Letras e Ciências Humanas. Minho: Universidade do Minho, 2018; entre outros.

Burlesque – Espetáculos, Memória de Variedade & Sociologia do Cabaré.

Ubiracy de Souza Braga

                                                                                                  

“A primeira lei que a natureza me impõe é gozar à custa seja de quem for”. Marquês de Sade

 

                     

Na Alemanha, o primeiro e legítimo cabaré, no sentido etimológico do termo ocorreu com o reconhecimento do “Überbrett”. Criado pelo barão Ernst von Wolzogen e Otto Julius Bierbaum, em 1901, para oferecer “uma forma mais elevada de espetáculos de variedades” (“a higher form of variety shows”) (cf. Senelick, 1993). O seu maravilhoso e afetado exibicionismo artístico levou Alfred Kerr (1867-1948) a criticá-lo por desprezo à chamda “arte pela arte”. No mesmo ano, o jovem Max Reinhardt (1873-1943) e atores do “Deutsches Theater” inauguravam o “Schall und Rauch” de Berlim, e Frank Wedeking (1873-1943) cantava ao violão seus poemas macabros no “Elf Scharfrichter”. Os escritores e artistas analogamente vinculados ao “jornalismo satírico”, como ocorre com o impressionante barão de Itararé (cf. Konder, 2007), que tem como representação uma forma de jornalismo literário. Seu estilo é agressivo e contundente crítico com uma intenção política ou ideológica clara. Seu objetivo tem como escopo divertir e difundir novas tendências literárias, assim como as “manifestações de vida”, de Friedrich Nietzsche à Georg Simmel expressas sob as formas artísticas, estéticas e inclusivamente filosóficas.

Símbolo desta época de fausto, do ponto de vista da globalidade/totalidade, e euforia que feneceu com as guerras do século XX os cabarés constituíram-se como lugares de glamour onde as elites políticas – primeiro a europeias, se divertiam com os lucros do espólio imperialista. O “cancan” era a dança deste lugar onde os janotas bebiam licor e as prostitutas finas formavam a imagem frenética de um mundo enriquecido e alegre. Uma certeza inabalável presidia esse mundo: a de que ele era eterno e superior. Nestas casas os boás eram usados para efeitos cênicos e para envolver os espectadores pelas cores fortes e beleza. Aí o “fígado do povo” era desopilado com muito humor, decerto humor sarcástico muitas vezes, de preferência com ironia, sofisticado para alguns, grosseiro para outros, agressivo e de alta ferocidade e de alta periculosidade para os tiranos e os inimigos da liberdade anarco-individualista de todas as equações e conteúdos de sentido. Os cabarés representavam espaços pequenos e ligados ao submundo das grandes cidades europeias dedicados a shows, fossem eles de dança, teatro, música, contadores de piadas, “strippers”, enfim, um grande show de calouros “onde a fumaça de cigarro nublava os holofotes e enchia as narinas” (“wo Zigarettenrauch vernebelt das Rampenlicht und die Nasenlöcher gefüllt”).

Autores notaram a extrema confusão que reina na demasiado rica terminologia do imaginário social: signos, imagens, símbolos, alegorias, emblemas, arquétipos, esquemas (schémas), esquemas (schèmes), ilustrações, representações, diagramas e sinepsias são termos empregados pelos analistas do imaginário social. O esquema é uma generalização dinâmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a não-substantividade geral do parcours imaginário. O esquema aparenta-se ao que Jean Piaget, na esteira de Herbert Silberer, chama “símbolo funcional” e ao que Gaston Bachelard na filosofia chama de “símbolo motor”. Faz a junção ente dos gestos inconscientes da sensório-motricidade, entre as dominantes reflexas e as representações. São esses esquemas que na antropologia do imaginário formam o “esqueleto dinâmico”, o esboço funcional da imaginação. A diferença entre os gestos reflexológicos que Gilbert Durand descreve analogamente e os esquemas é que estes últimos já não são apenas abstratos engramas teóricos, mas trajetos encarnados em representações concretas bem mais precisas. Os gestos diferenciados em esquemas vão determinar, em contato com o ambiente natural e social, os grandes arquétipos que Jung os definiu. Os arquétipos constituem as substantificações dos esquemas. E vai buscar esta noção em Jakob Burckhardt e faz dela sinônimo de origem primordial, de enagrama, de margem original, de protótipo social.

                                    

Não queremos perder de vista que O Mais Antigo Sistema do Idealismo Alemão é um ensaio de 1796/1797, de autoria desconhecida, possivelmente escrito por Friedrich Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel ou Friedrich Hölderlin. O documento foi publicado pela primeira vez (em alemão) por Franz Rosenzweig, que o designou como Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus. Embora o documento tenha a caligrafia de Hegel, especula-se se terá sido escrito por Hegel, Schelling, Hölderlin ou uma quarta pessoa desconhecida. Yves Bonnefoy considera que foi “certamente inspirado por Hölderlin”. Segundo Glenn Magee, a maioria dos peritos em Hegel considera-o o autor. No entanto, várias das ideias defendidas no ensaio (como o desaparecimento do Estado ou a supremacia da poesia no universo intelectual) parecem contraditórias com a filosofia hegeliana. Schelling, Hegel, e Hölderlin eram colegas de turma e de dormitório em Tübinger Stift, o Seminário da Universidade de Tubinga, e eram reconhecidos magistralmente como os “Três de Tubinga”. Hegel e Hölderlin tinham 27 anos, e Schelling 22 anos. Em 1818 em Berlim, quando ocupou a cátedra de filosofia, período em que encontra a expressão definitiva de suas concepções estéticas e religiosas. Tinha grande talento pedagógico, mas considerado mau orador, pois usava terminologias pouco usadas que dificultavam sua interpretação. Exerceu enorme influência em seus discípulos que dominaram as universidades da Alemanha. Logo passou a ser o filósofo oficial do rei da Prússia (cf. Wickert, 2013). Friedrich Hegel descreve sua concepção filosófica, no prefácio a uma de suas mais célebres obras, a Fenomenologia do Espírito (1807).   

O prólogo é posterior à redação da obra. Foi escrito, passado já o tempo, quando o próprio Hegel pode “tomar consciência de seu avanço e sua descoberta” (cf. Silva, 2017). Tinha como objetivo assegurar o ligamento entre a Fenomenologia, a qual só aparece como a primeira parte da ciência, e a Lógica que, situando-se em uma perspectiva distinta da adotada pela Fenomenologia, deve constituir o primeiro momento abstrato de uma Enciclopédia. Explica-se que neste prólogo que é algo assim, comparativamente, como um gonzo entre a subjetividade da Fenomenologia e a objetividade Lógica, Hegel se sentira fundamentalmente preocupado em representar uma ideia geral de todo o seu sistema filosófico. Isto é, segundo sua concepção que só deve ser justificada pela apresentação do próprio sistema, tudo decorre de entender e exprimir o verdadeiro não como substância, mas precisamente como sujeito. A substância viva é o ser, que na verdade é sujeito, ou que é na verdade efetivo, mas só na medida em que é o movimento do pôr-se-a-si-mesmo, ou a mediação consigo mesmo do tornar-se outro. Como sujeito, é a negatividade pura e simples, e justamente por isso é o fracionamento do simples ou a duplicação oponente, que é de novo a negação dessa diversidade indiferente e de seu oposto. Só essa igualdade se reinstaurando, ou só a reflexão em si mesmo no seu ser-Outro, é que são o verdadeiro; e não uma unidade originária enquanto tal, ou uma unidade imediata enquanto tal. O verdadeiro é o vir-a-ser de si mesmo, o círculo que pressupõe seu fim como sua meta, ipso facto sua antítese, que o tem como princípio, e que só é efetivo mediante sua atualização e seu fim. Friedrich Hegel era crítico das filosofias claras e distintas, uma vez que, para ele, o negativo era constitutivo da ontologia. Neste sentido, a clareza não seria adequada para conceituar o próprio objeto. Introduziu um sistema de pensamento para compreender a história da filosofia e do mundo chamado geralmente dialética: uma progressão no âmbito da história e sociedade na qual cada movimento sucessivo surge, pois, como solução das contradições inerentes ao movimento anterior.

Desta forma, a Introdução (Eileintung) à Fenomenologia foi concebida ao mesmo tempo em que a obra é redatada em primeiro termo; parece, pois, que encerra o substancial pensamento do que é efetivo em toda a obra. Verdadeiramente constitui uma Introdução em sentido literal aos três primeiros momentos de toda a obra, isto é: a consciência, a autoconsciência e a razão -, enquanto a última parte da Fenomenologia, que contêm os particularmente importantes desenvolvimentos sobre o Espírito e a Religião, ultrapassa por seu conteúdo a Fenomenologia tal como é definida stricto sensu na muito citada Introdução. Ao que parece é como se Hegel entrasse no marco de desenvolvimento fenomenológico com algo que na teoria, em princípio não deveria haver ocupado um posto nele. Não obstante, seu estudo, em maior medida que o do prólogo, nos permitirá elucidar o sentido da obra que Hegel quis escrever, assim como a técnica que para ele representa o desenvolvimento fenomenológico. Precisamente porque a Introdução não é como um Prólogo anexo posterior que contêm consideráveis informações gerais sobre o objetivo que se propunha o autor e as relações que sua obra tem com outros tratados filosóficos do mesmo tema. Ao contrário, de acordo com a interpretação de Hyppolite (1974), “a introdução é parte integrante da obra, constitui o delineamento mesmo do problema e determina os meios postos em prática para resolvê-lo”. Em primeiro lugar, Hegel define na Introdução como se coloca para ele o problema do conhecimento. Vem um certo aspecto retorna ao ponto de vista de Kant e de Fichte. 

A Fenomenologia não é uma noumenologia nem uma ontologia, mas segue sendo, todavia, um conhecimento do Absoluto, pois, que outra coisa poderia conhecer se só o Absoluto é verdadeiro, ou só o verdadeiro é Absoluto? Não obstante, em vez de apresentar o saber do Absoluto “em si para si”, filosoficamente considera o saber tal como é na consciência e precisamente desde esse saber fenomênico, mediante sua autocrítica, é como ele se eleva ao saber Absoluto. Em segundo lugar, Hegel define a Fenomenologia exatamente como desenvolvimento e cultura, isto é, no sentido de seu progressivo afinamento da consciência natural acerca da ciência, isto é o saber filosófico, o saber do Absoluto; por sua vez indica a necessidade per se de uma evolução. Em último lugar, Hegel precisa a técnica teórica do desenvolvimento fenomenológico e em que sentido este método é precisamente obra própria da consciência que faz sua aparição na experiência, em que sentido é suscetível de ser repensado em sua necessidade pela filosofia. A lei cujo desenvolvimento necessário engendra todo o universo é a da dialética, segundo a qual toda ideia abstrata, a começar pela de ser considerada no seu estado de abstração, afirma necessariamente a sua negação, a sua antítese, de modo que esta contradição exige para se resolver a afirmação de uma síntese mais compreensiva que constitui uma nova ideia, rica em desenvolvimento, ao mesmo tempo, do conteúdo das duas outras.

Na Introdução à Fenomenologia Hegel repete suas críticas a uma filosofia que não fosse mais que teoria do conhecimento. E não obstante, a Fenomenologia, como têm assinalado quase todos os seus expressivos comentaristas, marca em certos aspectos um retorno ao ponto de vista de Kant e de Fichte (cf. Salvadori, 2014). Em que novo sentido devemos entendê-lo? Ora, se o saber é um instrumento, modifica o objeto a conhecer e não nos apresenta em sua pureza; se for um meio tampouco, nos transmite a verdade sem alterá-la de acordo com a própria natureza do meio interposto. Se o saber é um instrumento, isto supõe que o sujeito do saber e seu objeto se encontram separados; por conseguinte, o Absoluto seria distinto do conhecimento: nem o Absoluto poderia ser saber de si mesmo, nem o saber, fora da relação dialética, poderia ser saber do Absoluto. Contra tais pressupostos a existência mesma da ciência filosófica, que conhece efetivamente, é já uma afirmação. Não obstante, esta afirmação não poderia bastar porque deixa a margem a afirmação de outro saber; é precisamente esta dualidade o que reconhecia Schelling quando opunha o saber fenomênico e o saber absoluto, mas não demonstrava os laços entre um e outro. Uma vez colocado o saber absoluto não se vê como é possível no saber fenomênico, e o saber fenomênico por sua parte fica igualmente separado do saber Absoluto. Hegel retorna ao saber fenomênico, ao saber típico da consciência comum, e pretende demonstrar como aquele conduz necessariamente ao saber Absoluto, ou também que ele mesmo é um saber absoluto que, todavia, não se sabe como tal.

Não apenas Fichte, mas o próprio Schelling, adverte Hösle (2007), tampouco satisfaz a exigência de uma estrutura de sistema que retorna a si mesma, pois o dualismo fichteano do eu e Não-Eu, perdura, em última análise, no primeiro projeto resumido de sistema, no Sistema do idealismo transcendental. Segundo ele, a filosofia tem, com efeito, duas partes – filosofia natural e filosofia transcendental, a qual, por sua vez, contém, entre outras coisas, filosofia prática e filosofia teórica. Schelling argumenta do seguinte modo: já que o saber seria unidade de subjetividade e objetividade, o ponto de partida da filosofia teria de ser ou o objetivo (a natureza) ou o subjetivo (a inteligência). Naquele caso, surgiria a filosofia da natureza; neste, a filosofia transcendental. No entanto, o objetivo de cada uma dessas duas ciências seria avançar na direção da outra – portanto, de um lado, “partindo da natureza chegar ao inteligente”, e, de outro, partindo do subjetivo, “fazer surgir dele o objetivo”. Esta afirmação apenas poderia fazer sentido se para Hösle, com ela se tivesse em mente que a inteligência tem de objetivar e naturalizar em atos práticos e estéticos, como Schelling tenta demonstrar no Sistema.  A segunda falha resulta da primeira. Friedrich Schelling conhece, em última instância, apenas duas esferas em tono da concepção de filosofia, as quais, na terminologia de Hegel, pertencem ambas à filosofia. Aquela estrutura que precede à ambas e que Hegel tematiza na Ciência da Lógica não tem lugar neste projeto de sistema de Schelling. É fácil ver que não se pode um renunciar a ela, e por três motivos.  

Em segundo lugar, somente desse modo se pode compreender porque ambas as partes são momentos de uma unidade. Não basta afirmar sua relação mútua, é preciso explicitar estruturas ontológicas gerais que subjazem de igual modo à natureza e à inteligência. Em segundo lugar, somente desse modo se pode tornar plausível a dependência da natureza em relação a uma esfera ideal. E, em terceiro lugar, uma filosofia natural e uma filosofia transcendental apriorísticas são inconcebíveis sem essa esfera abrangente, pois a partir de que deveriam ser fundamentadas as primeiras suposições de ambas as filosofias da realidade? Depois de se desfazer do “resto de fichteanismo”, ainda reconhecível sobretudo na execução do Sistema do idealismo transcendental, Schelling introduziu na Apresentação, como base destas duas ciências, o Absoluto, e o definiu como identidade de subjetividade e objetividade. No entanto, não se pode deixar de ver um limite na doutrina schellinguiana do absoluto que representa um retrocesso, ficando, no mínimo, aquém de Fichte e, em certo sentido, até mesmo aquém de Immanuel Kant: as categorias analíticas que Schelling utiliza para a caracterização do Absoluto são catadas e, de modo algum deduzidas do próprio Absoluto. Unidade, identidade, infinitude são determinações que Schelling toma da tradição e que, em primeiro lugar, ele não legitima a relação em si e por si – ele apenas mostra que em sua utilização de mera identidade, antes elas que seu contrário conviria ao absoluto, o qual é entendido como unidade de subjetividade e objetividade, e que em segundo lugar, ele nem sequer põe em um nexo causal ordenado.

Simplificadamente, segundo Vittorio Hösle (2007), o sistema pensamento de Hegel pode ser representado da seguinte forma: 1) o princípio supremo da filosofia transcendental tem de ser, com Fichte, uma estrutura iniludível e que fundamente a si mesma reflexivamente. 2) no entanto, esse princípio não pode ter nada perante si, se quer ser absoluto; sendo determinado como subjetividade, ele não pode, portanto, ser subjetividade finita, mas tem de ser com Schelling, unidade de subjetividade e objetividade ou, em terminologia hegeliana, ideia. 3) com o reconhecimento, porém, de que o Absoluto é unidade de subjetividade e objetividade, a filosofia ainda não está concluída. Antes, trata-se decisivamente de explodir o caráter pontual desse conhecimento, por quatro motivos: a) a estrutura absoluta não pode ser posta imediatamente, pois então ela mesma seria, na verdade, uma mera abstração, da qual nada decorreria; b) apenas assim pode-se alcançar uma prova da absolutidade dessa estrutura. Mas então é necessária uma prova, mas de um modo necessariamente diferente de como elas mesmas são pressupostas pela ideia absoluta, se é que o círculo deve ser evitado; c) a determinação da exata relação entre “lógica” e “metafísica”, isto e´, entre a doutrina das categorias finitas e a ciência do princípio absoluto, é o problema  para o qual em Jena, pelo fim de sua temporada Friedrich Hegel, conseguiu encontrar uma solução que o satisfizesse até o final de sua vida, enquanto, para a maior parte das demais estruturas fundamentais de sua filosofia , ele chegou bem mais cedo a respostas que sustentou até a Enciclopédia. A ideia Absoluta origina, não apenas as categorias lógicas anteriores a ela, por meio das quais ela mesma é constituída, sem abdicar da centralidade de seu sistema, ela mesma é constituída em termos de origem assimétrica.

Para resolver esse problema, oferece-se propriamente apenas um caminho. O espírito assim, reconhece Hegel já cedo contra Friedrich Schelling - tem de estar acima da natureza, a qual tem de corresponder às categorias deficientes da Ciência da Lógica.      Friedrich Hegel que parte da análise da consciência comum, não podia situar como princípio primeiro uma dúvida universal que só é própria da reflexão filosófica. Por isso mesmo ele segue o caminho aberto pela consciência e a história detalhada de sua formação. Ou seja, a Fenomenologia vem a ser uma história concreta da consciência, sua saída da caverna e sua ascensão à Ciência. Daí a analogia que em Hegel existe de forma coincidente entre a história da filosofia e a história do desenvolvimento do pensamento, mas este desenvolvimento é necessário, como força irresistível que se manifesta lentamente através dos filósofos, que são instrumentos de sua manifestação. Assim, preocupa-se apenas em definir os sistemas, sem discutir as peculiaridades e opiniões dos diferentes filósofos. Na determinação do sistema, o que o preocupa é a categoria fundamental que determina o todo complexo do sistema, e o assinalamento das diferentes etapas, bem como as vinculasses destas etapas que conduzem à síntese do espírito absoluto. Para compreender o sistema é necessário começar pela representação, que ainda não sendo totalmente exata permite, no entender de sua obra a seleção de afirmações e preenchimento do sistema abstrato de interpretação do método dialético, para poder alcançar a transformação da representação numa noção clara e exata.

Assim, temos a passagem da representação abstrata, para o conceito claro e concreto através do acúmulo de determinações. Aquilo que por movimento dialético separa e distingue perenemente a identidade e a diferença, sujeito e objeto, finito e infinito, é a alma vivente de todas as coisas, a Ideia Absoluta que é a força geradora, a vida e o espírito eterno. Mas a Ideia Absoluta seria uma existência abstrata se a noção de que procede não fosse mais que uma unidade abstrata, e não o que é em realidade, isto é, a noção que, por um giro negativo sobre si mesma, revestiu-se novamente de forma subjetiva. Metodologicamente a determinação mais simples e primeira que o espírito pode estabelecer é o Eu, a faculdade de poder abstrair todas as coisas, até sua própria vida. Chama-se idealidade precisamente esta supressão da exterioridade. Entretanto, o espírito não se detém na apropriação, transformação e dissolução da matéria em sua universalidade, mas, enquanto consciência religiosa, por sua faculdade representativa, penetra e se eleva através da aparência dos seres até esse poder divino, uno, infinito, que conjunta e anima interiormente todas as coisas, enquanto pensamento filosófico, como princípio universal, a ideia eterna que as engendra e nelas se manifesta. Isto quer dizer que o espírito finito se encontra inicialmente numa união imediata com a natureza, a seguir em oposição com esta e finalmente em identidade com esta, porque suprimiu a oposição e voltou a si mesmo e, consequentemente, o espírito finito é a ideia, mas ideia que girou sobre si mesma e que existe por si em sua própria realidade.

A Ideia absoluta que para realizar-se colocou como oposta a si, à natureza, produz-se através dela como espírito, que através da supressão de sua exterioridade entre inicialmente em relação simples com a natureza, e, depois, ao encontrar a si mesma nela, torna-se consciência de si, espírito que conhece a si mesmo, suprimindo assim a distinção entre sujeito e objeto, chegando assim a Ideia a ser por si e em si, tornando-se unidade perfeita de suas diferenças, sua absoluta verdade. Com o surgimento do espírito através da natureza abre-se a história da humanidade e a história humana é o processo que medeia entre isto e a realização do espírito consciente de si. A filosofia hegeliana centra sua atenção sobre esse processo e as contribuições mais expressivas de Hegel ocorrem precisamente nesta esfera, do espírito. Melhor dizendo, para Hegel, à existência na consciência, no espírito chama-se saber, conceito pensante. O espírito é também isto: trazer à existência, isto é, à consciência. Como consciência em geral tenho eu um objeto; uma vez que eu existo e ele está na minha frente. Mas enquanto o Eu é o objeto de pensar, é o espírito precisamente isto: produzir-se, na esfera do pensamento e poder sair fora de si, saber na consciência o que ele é. Nisto consiste a grande diferença: o homem sabe o que ele é. Logo, em primeiro lugar, ele é real. Sem isto, a razão, a liberdade não são nada. O homem é essencialmente razão.

O homem, a criança, o culto e o inculto, é razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada a cada um. A razão não ajuda em nada a criança, o inculto. É somente uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. A história para Hegel, é o desenvolvimento do Espírito no tempo, assim como a Natureza é o desenvolvimento da ideia no espaço. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, inclusive toda atividade humana, não possui nenhum outro interesse além do aquilo que filosoficamente é em si, no interior, podendo manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se objetivamente. Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo. Os homens são todos racionais. O formal desta racionalidade é que o homem seja livre. Esta é a sua natureza.

Isto pertence à essência do homem: a liberdade. O europeu sabe de si, afirma Hegel, é objeto de si mesmo. A determinação que ele conhece é a liberdade. Ele se conhece a si mesmo como livre. O homem considera a liberdade como sua substância. Se os homens falam mal de conhecer é porque não sabem o que fazem. Conhecer-se, converter-se a si mesmo no objeto (do conhecer próprio) e o fazem relativamente poucos. Mas o homem é livre somente se sabe que o é. Pode-se também em geral falar mal do saber, como se quiser. Mas somente este saber libera o homem. O conhecer-se é no espírito a existência. Portanto isto é o segundo, esta é a única diferença da existência (Existenz) a diferença do separável. O Eu é livre em si, mas também por si mesmo é livre e eu sou livre somente enquanto existo como livre. A terceira determinação é que o que existe em si, e o que existe por si são somente uma e mesma coisa. Isto quer dizer precisamente evolução. O em si que já não fosse em si seria outra coisa. Por conseguinte, haveria ali uma condição de sentido e variação, que dizer, mudança. Na mudança existe algo que chega a ser outra coisa. Na evolução, em essência, podemos também sem dúvida falar da mudança, mas esta mudança deve ser tal que o outro, o que resulta, é idêntico ao primeiro, de maneira que o simples, o ser em si não seja negado.

Para Friedrich Hegel a evolução não somente faz aparecer o interior originário, exterioriza o concreto contido já no em si, e este concreto chega a ser por si através dela, impulsiona-se a si mesmo a este ser por si. O espírito abstrato assim adquire o poder concreto da realização. O concreto é em si diferente, mas logo só em si, pela aptidão, pela potência, pela possibilidade. O diferente está posto ainda em unidade, ainda não como diferente. É em si distinto e, contudo, simples. É  em si mesmo contraditório. Posto que é através desta contradição impulsionado da aptidão, deste este interior à qualidade, à diversidade; logo cancela a unidade e com isto faz justiça às diferenças. Também a unidade das diferenças ainda não postas como diferentes é impulsionada para a dissolução de si mesma. O distinto (ou diferente) vem assim a ser atualmente, na existência. Porém do mesmo modo que se faz justiça à unidade, pois o diferente que é posto como tal é anulado novamente. Tem que regressar à unidade; porque a unidade do diferente consiste em que o diferente seja um. E somente por este movimento é a unidade verdadeiramente concreta. É algo concreto, algo distinto. Entretanto contido na unidade, no em si primitivo. O gérmen se desenvolve assim, não muda. Se o gérmen fosse mudado desgastado, triturado, não poderia evoluir. Na alma, enquanto determinada como indivíduo, as diferenças aparecem na consciência e assim estão enquanto enquanto mudanças que se dão no indivíduo, que é o sujeito uno que nelas persiste e, segundo Hegel, enquanto momentos do seu desenvolvimento.

Por serem elas diferenças, à uma, físicas e espirituais, seria preciso, para determinação ou descrição mais concreta, antecipar a noção do espírito cultivado. As diferenças são: 1) curso natural das idades da vida, desde a criança, desde a criança, o espírito envolvido em si mesmo – passando pela oposição desenvolvida, a tensão de uma universalidade ela mesma ainda subjetiva em contraste com a singularidade imediata, isto é, como o mundo presente, não conforme a tais ideais, e a situação que se encontra, em seu ser-aí para esse mundo, o indivíduo que, de outro lado, está ainda não-autônomo e em si mesmo não está pronto (o jovem) – para chegar à relação verdadeira, ao reconhecimento da necessidade e racionalidade objetivas do mundo já presente, acabado; em sua obra, que leva a cabo por si e para si, o indivíduo retira, por sua atividade, uma confirmação e uma parte, mediante a qual ele é algo, tem uma presença efetiva e um valor objetivo; até a plena realização da unidade com essa objetividade do conhecer: unidade que, enquanto real, vem dar na inatividade da rotina que tira o interesse, enquanto ideal se liberta dos interesses mesquinhos é das complicações do presente exterior (o ancião).                

O espírito manifesta aqui sua independência da própria corporalidade, em poder desenvolver-se antes que nela torne. Com frequência, crianças têm demonstrado um desenvolvimento espiritual que vai muito mais rápido que sua formação corporal. Esse foi o caso histórico, sobretudo em talentos artísticos indiscutíveis, em particular nos gênios da música. Também em relação ao fácil apreender de variados conhecimentos, especialmente na disciplina matemática; e tal precocidade tem-se mostrado não raramente também em relação a um raciocínio de entendimento, e mesmo sobre objetos éticos e religiosos. O processo de desenvolvimento do indivíduo humano natural decompõe-se então em uma série de processos, cuja diversidade se baseia sobre a relação do indivíduo para com  o gênero, e funda a diferença da criança, do homem e do ancião. Essas diferenças são as apresentações das diferenças do conceito. A idade da infância é o tempo da harmonia natural, da paz do sujeito consigo mesmo e com o mundo. Um começo tão sem-oposição quanto a velhice é um fim sem-oposição. As oposições que surgem ficam sem interesse mais profundo. A criança vive na inocência, sem sofrimento durável; no amor aos seus pais, e no sentimento de ser amado por eles.

O pensador evidencia claramente o caráter essencial de trajeto antropológico dos arquétipos quando escreve que a imagem primordial deve incontestavelmente estar em relação com certos processos perceptíveis da natureza que se reproduzem sem cessar e são sempre ativos, mas por outro lado é igualmente indubitável que ela diz respeito também a certas condições inferiores da vida do espírito e da dinâmica da vida em geral. Bem longe de ter a primazia sobre a imagem, a ideia seria tão-somente o comprometimento pragmático do arquétipo imaginário num contexto histórico e epistemológico dado. Neste sentido, o mito representa um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema tende a compor uma narrativa. O mito é já um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias culturais. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas. Do modo que o arquétipo promovia a ideia, o símbolo o nome, concordamos com Gilbert Durand que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosófico ou, como anteviu Émile Bréhier, a “narrativa histórica e lendária”.  Foi este princípio, que o psicólogo Carl Jung sentiu abrangido por seus conceitos de “Arquétipo” e “Inconsciente coletivo”, justamente o que uniu o médico psiquiatra Jung ao físico Wolfgang Pauli, dando início às pesquisas interdisciplinares em física e psicologia. A sincronicidade, vale lembrar, se manifesta muitas vezes atemporalmente e/ou em eventos energéticos acausais, e em ambos são violados princípios associados ao paradigma científico vigente.

Do ponto de vista da memória a concepção de tempo baseada no progresso, metodologicamente, permanece no pensamento e na emancipação do conceito desde Hegel, que interioriza no tempo da arte, a relação estruturada entre imagem e história (cf. Kern, 2005), constituindo uma espécie de duração formadora de ciclos e destino. Para tal, estabelece a dialética que dirige a continuidade da arte e se fundamenta, primeiramente, no Espírito, depois no Absoluto e que deve se encontrar finalmente como Espírito Absoluto. Essa noção de tempo concebida na duração, em direção a um futuro misterioso, mas inevitável e determinado, torna-se a base filosófica da historiografia em geral e particularmente da museologia, a partir do século XIX. Metafisicamente a história da arte revela essa progressiva evolução do espírito humano. Assim, nesse momento, as grandes histórias universais da arte emergem estruturadas em narrativas e obras selecionadas do passado, buscando dar unidade e sentido evolutivo as mesmas, sendo essas premissas também utilizadas na organização dos museus. Hegel substitui a filosofia da história pela filosofia do Espírito, elimina a separação entre sujeito e razão, assim como a ação dos atores sociais e históricos que são absorvidos pelo Espírito Absoluto, símbolo do devir, do progresso e da perfeição humana concebida no universo.

As formas nas quais resulta esse processo social de comunicação ganham vida própria. São liberadas de todos os laços com os conteúdos. Existem por si mesmas e pelo fascínio que difundem pela própria liberação desses laços. É isso precisamente o conceito a que chamamos “sociabilidade”. Sendo a interação e o contato no plano real/virtual, se quisermos pensar em termos de sociedade contemporânea o fundamento para realização dos instintos, desejos, ideias e interesses com o outro, para ou contra ele, a sociabilidade é despedida do conteúdo objetivo originário. Ela apenas assegura a sucessão das “interações formais”, das partidas jogadas, que prosseguem perpassando as gerações, para lembrarmo-nos de Mannheim, ora remodelando-se, ora conservando-se. O âmbito dessa estrutura estética tem caráter eminentemente lúdico. É regido pela forma de seus participantes conscientes “em si”, em sua transitoriedade simmeliana.

No século XIX e parte do XX, domina na historiografia a noção de “espírito do tempo” que é contestada pelas vanguardas devido ao seu caráter homogêneo, face à diversidade de suas múltiplas e diferenciadas ações em prol da invenção e da projeção do devir. Entretanto, a historiografia continua, em geral, articulada ao historicismo, numa concepção de tempo unitário e evolutivo e de arte universal. Ela centraliza seus estudos em artistas ou movimentos estéticos e filosóficos, cujas obras fundam-se nas categorias de autonomia, qualidade e originalidade, segundo a visão de mundo unitária de seu tempo, assim como exalta os feitos criativos dos artistas que anunciam o futuro, numa orientação teleológica. As noções de “progresso” e “espírito absoluto” representam os fins aspirados pelos artistas e adotados, em parte, pela historiografia. O “espírito do tempo” aparece muitas vezes interligado ao “querer artístico” de Riegl, ou à ideia de cosmovisão de mundo na perspectiva de Erwin Panofsky, o que leva alguns historiadores, críticos de arte e filósofos contestarem essas categorias: a) tendo em vista a percepção e a necessidade de que o tempo da arte é um tempo próprio, e, b) que na realidade é pluralista e heterogêneo do ponto de vista da atividade cultural.           

No plano concreto, histórico e real, propostas semelhantes eram apresentadas no “Els Quatre Gats”, em Barcelona e no “Zielony Balonik” na Cracóvia, nascidas de encontros de pintores. Na Rússia, as associações eram mais ligadas ao teatro. O “Letuchaya Mysh” foi criado por Nikita Baliev e a partir das hilariantes “Festas do Repolho” promovidas pelo Teatro de Arte de Moscou, rapidamente transformou-se em um teatro em miniatura apresentando peças e cenas baseadas na literatura clássica russa e no folclore. Após a revolução de 1905, tornou-se mundialmente famoso como “Le Chauve-Souris”. O “Krivoe Zerkalo”, fundado em 1908, em São Petersburgo, sob a direção de Nicolai Evreinov, se destacava pela paródia e formas experimentais, como por exemplo, o melodrama. O mais literário desses cabarés era o “Brodyachaya Sobaka” (“O Cão Vadio”, 1913-1915), refúgio de futuristas. Ele foi sucedido pelo “Prival Komediantov” (“Repouso dos Comediantes”, 1916-1919), um teatro aconchegante que tinha na presidência Vsevolod Meyerhold, para ficarmos nestes exemplos.

O filme: “Burlesque”, objeto de pensamento, representa o resgate do musical escrito e dirigido por Steven Antin e estrelado pelas cantoras Christina Aguilera e Cher, e também Eric Dane, Cam Gigandet, Julianne Hough, Alan Cumming, Peter Gallagher, Kristen Bell, Stanley Tucci e Dianna Agron. O filme foi lançado em 24 de novembro de 2010 na América do Norte, e foi o filme de estreia de Aguilera como atriz, e o retorno de Cher á Sétima Arte. Cher e Aguilera contribuíram para a trilha sonora do filme, com Aguilera cantando oito faixas e Cher duas. O álbum foi lançado nos Estados Unidos em 22 de novembro de 2010, e recebeu duas indicações ao Grammy Award. A canção “You Haven`t Seen the Last of Me”, foi escrita por Diane Warren e cantada por Cher, e também ganhou o Globo de Ouro na categoria “Melhor Canção Original” (2011), foi indicado para o Globo de Ouro de “Melhor Filme - Musical ou Comédia”. O filme arrecadou 90 milhões dólares em todo o mundo.

            Qual o papel social do filme “Burlesque”? Em primeiro lugar a ambientação de Burlesque é toda inspirada em Chicago (EUA), em especial pelo estilo de cabaré empregado. Na 1ª grande guerra (1914-1918), a capacidade industrial de Chicago foi expandida de modo a atender às necessidades da economia de guerra, enquanto milhares de afro-americanos, vindos do sul do país, instalaram-se na cidade para trabalhar nas indústrias em busca de uma vida melhor. Os afro-americanos eram segregados do restante da população, sendo que a massiva maioria habitava um bairro pobre na região sul da cidade. A década de 1920 foi um tempo de prosperidade na cidade, bem como nos Estados Unidos em geral. A indústria ainda prosperava, os habitantes da cidade gastavam seu dinheiro sem pensar. A década também foi marcada: a) por altas taxas de criminalidade, b) diversas gangues lutando entre si, c) pelo controle regional de drogas e álcool então proibido no país. Assim, um dos shows performáticos chega ao ponto de copiar movimentos cênicos apresentados no filme estrelado por Renée Zellweger e Catherine Zeta-Jones. 

 

Sem a mesma criatividade nem intensidade, porque não é seu objetivo, a história cultural por sua vez, é praticamente igual à de “Show Bar” O número musical final lembra bastante “Nine”, filme “musical-romance” norte-americano de 2009 dirigido por Rob Marshall, baseado no livro de Arthur Kopit de 1982 para o prêmio Tony musical de mesmo nome. Foi, igualmente, derivada de um jogo italiano de Mario Fratti, inspirado pelo filme autobiográfico de Federico Fellini 8 ½. Maury Yeston compôs a música e escreveu as letras das músicas. O filme ainda conta com uma versão de “Diamonds are a Girl`s Best Friend”, clássico cantado por Marilyn Monroe em: “Os Homens Preferem as Loiras”, em que fora da crítica apressada é completamente desprovido de glamour e charme. Contudo, nem só de cópias é feito “Burlesque”. Em especial de Cher, a dona da boate Burlesque. Impressiona perceber que a atriz que levou o Óscar por “Feitiço da Lua” agora mal consegue mover um músculo facial.

Seu rosto impávido, como Mohamed Ali, permanece o mesmo ao longo de todo o filme. Seja para expressar alegria, bronca ou preocupação diante da iminente perda econômica da boate. Seja lá o que aconteça, Cher está sempre a mesma. Em 1878, em sua historicidade, Emile Goudeau fundou um clube no “Le Sherry Cobbler”, em Paris, onde poetas liam suas próprias produções. Foi, porém, no “Chat Noir”, nome tirado do conto “O gato preto”, de Edgar Allan Poe, que deu origem ao termo genérico “cabaré artístico” a programas apresentados em cafés e bares. Ele foi fundado em 1881 pelo pintor Rudolphe Salis, que lhe deu o nome de cabaré porque as canções e esquetes se sucediam como os pratos de um “menu”. O local que ocupavam em Montmartre - com 60 lugares e projetado em estilo Luís XIII: a) era palco não somente de leitura de poesia nas noites de sexta-feira, b) bom como de complexos jogos de sombra, para os quais renomados artistas escreviam os textos e elaboravam os projetos artísticos, estéticos e filosóficos, c) além de fazerem duplamente o acompanhamento musical. Quando o “Chat Noir” mudou-se para um prédio em 1885, a sua sede antiga abrigou o “Le Mirliton”, de Aristide Bruant, um dos muitos cabarés de Montmartre por ele nitidamente inspirados.
       A atmosfera acolhedora permitiu que muitos artistas, como Yvette Guilbert desenvolvesse uma forma nova e sutil de atuação e tratassem de assuntos gostosamente naturalistas para época que redescobrira as delícias do corpo. Além de Sade, outros autores também foram condecorados com a criação de termos com base em seus nomes, um deles é Sacher Masoch, escritor austríaco que, diferentemente de Sade, escrevia histórias em que os protagonistas, em vez de bater, gostavam de levar umas boas bofetadas, masoquistas. O romance mais clássico do libertino Sacher Masoch, A vênus de peles, traz a narrativa de um escravo sexual e sua dominadora, que mais tarde, com a popularização de ambos os autores, faria nascer uma outra palavra: “Sadomasoquista”.  Para além das influências terminológicas, Marquês de Sade também deixou sua marca no mundo ocidental ao ser um ferrenho defensor republicano ainda numa França monarquista. Iluminista radical, pregava a ruptura com práticas concretas da humanidade com seus deuses em troca da felicidade libertina.

Os fantásticos figurinos de Burlesque e a coreografia ousada conquistam Ali, que se promete que, um dia, subirá ao palco do teatro. Logo, Ali fica amiga de uma dançarina (Julianne Hough), provoca o ciúme de Nikki, uma dançarina desequilibrada (Kristen Bell) e conquista o amor de Jack (Cam Gigandet), que trabalha como barman e músico. Com a ajuda de um esperto cenógrafo (Stanley Tucci) e o apresentador transformista (Alan Cumming), Ali consegue sair do bar e subir ao palco. Sua voz espetacular ajuda a recuperar a antiga glória do “The Burlesque Lounge”, porém somente depois que um empresário carismático (Eric Dane) chega com uma proposta tentadora. Burlesque tem 12 números de música e dança. Cher canta duas músicas no filme, sendo uma delas a performance de abertura. Peter Gallagher que já atuou ao lado de Cher há quase 20 anos no filme de Robert Altman chamado: “The Player”, faz o papel do ex-marido de Cher e seu parceiro nos negócios do “Burlesque Lounge”.

            Aguilera estreou no seu primeiro filme como personagem principal, uma “garota da cidade com uma grande voz”, que encontra trabalho em um clube burlesco em Los Angeles, inspirado no “Cabaret”, de Bob Fosse, um entretenimento burlesco europeu. As gravações de Burlesque começaram em 9 de novembro de 2009 e terminaram em 3 de março de 2010. Cher por sua vez, estrelou em seu primeiro papel no cinema desde 2003, em “Stuck on You”. Ela interpreta Tess, uma ex-dançarina que luta para manter o clube aberto e serve como uma mentora para o personagem de Aguilera, Ali. O amor de Ali (Aguilera) é interpretado por Cam Gigandet, Stanley Tucci é o gerente da boate, e Alan Cumming, Kristen Bell, Eric Dane e Julianne Hough completam o elenco. Dianna Agron faz uma aparição no filme como noiva de Jack, Natalie. Antin escreveu o roteiro, e Diablo Cody fez uma revisão, que foi revisto e editado por Susannah Grant. Burlesque é um dos filmes mais caros da empresa “Screen Gems”, com exceção dos filmes de “Resident Evil”, com custos de US$ 55 milhões.  

           Ali é uma jovem de uma cidade do interior, com uma bela voz, que escapa da vida dura e de um futuro incerto e vai a Los Angeles para concretizar os seus sonhos. Na cidade grande, ela chega a um teatro majestoso, porém em péssimo estado de conservação, “The Burlesque Lounge”, onde está sendo exibido um fantástico musical. Ali é contratada como garçonete por Tess, dona e administradora do teatro. Os fantásticos figurinos de Burlesque e a coreografia ousada conquistam Ali, que fará de tudo para subir ao palco do teatro e se tornar uma grande artista. Em seu primeiro trabalho como atriz no cinema, Christina Aguilera não trilhou o caminho de outras cantoras pop, como Mariah Carey e Britney Spears, duramente criticadas por suas atuações em “Glitter - O Brilho de Uma Estrela” (2001) e “Crossroads - Amigas para Sempre” (2002). Não recebeu indicação ao Óscar por seu desempenho em “Burlesque”, mas também escapou de uma marota premiação intitulada: “Framboesa de Ouro”, que ironicamente escolhia os piores filmes daquele ano. Repleto de belas, glamourosas e talentosas mulheres, o local se mantém com dificuldades financeiras.

Com números musicais representados com dançarinas bem preparadas e disciplinadas. Mas que só cantam com a segurança do “playback” – interpretação em que o cantor ou o ator sincronizam o seus movimentos com sons pré-gravados, com exceção de Tess, única a fazer a articulação entre os dois. Até Ali usar os cenários cheios de espelhos, plumas, perucas e brilhos para mostrar suas habilidades vocais. – “O burlesco dos anos 1920, 30 e 40 é algo que se via nos livros. Todo o lance dos cabelos, da maquiagem, da sensualidade envolvida na dança me intrigava. Afirma Aguilera: - “E eu cresci ouvindo músicas como Something`s Got a Hold On Me, cantada por Etta James, e vi em Paris o número I am a Good Girl”. Já não se produzem mais tantos musicais como no início do século. É um gênero que, como o “western”, tem produzido poucas novidades pela chamada “indústria cultural”. A partir daí, os grandes musicais, com a mudança de simbólica estética e artística nas sociedades industriais para as sociedades de controle da informação seriam completamente diferentes. Mais refinados, abordando temas complexos, realistas, como o racismo, a guerra, o autoritarismo do nazismo, a pobreza, a marginalidade de massa, e a complexidade entre a proximidade e distância da morte, para ficarmos em alguns exemplos tais como: “West Side Story” (1961), “Cabaret, All That Jazz” (2002), ou, o clássico e atualíssimo “O Ovo da Serpente” (“Das Schlangenei”/The Serpent`s Egg”), dirigido pelo extraordinário cineasta Ingmar Bergman e ambientado na Berlim protofascista da década de  1920.  

Bibliografia geral consultada. 

SENELICK, Laurence, Cabaret Performance, Volume II: Europe 1920-1940. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993; ROBERTS, Nickie, As Prostitutas na História. Rio de Janeiro: Editora Record/Rosa dos Tempos, 1998; MALDONADO ALEMÁN, Manuel, El Expresionismo y las Vanguardias en la Literatura Alemana. Madrid: Editorial Síntesis, 2006; CASTRO, Clara Carnicero, O Sistema Filosófico do Marquês de Sade: Estudo da Elaboração do Sistema Filosófico do Marquês de Sade a partir das Filosofias Iluministas e Libertinas do Século XVIII na França. Dissertação de Mestrado. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2006; HALBWACHS, Maurice, A Memória Coletiva. São Paulo: Centauro, 2006; KONDER, Leandro, “O Barão de Itararé”. In: FERREIRA, Jorge, REIS FILHO, Daniel Aarão (org.), A Formação das Tradições (1889-1945). Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2007; RAGO, Margareth, Prazeres da Noite. 2ª edição. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2008; CASTRO, Clara Carnicero de, Os Libertinos de Juliette e a Libertina de Sade. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Departamento de Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2012; ARRUDA, Juliana A. de Lima, O Segredo de Justine de Sade: Uma Mais além do Erótico. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História Social. Departamento de História. Universidade Estadual de Londrina, 2013; ALMEIDA, Luana Aparecida de, Tradução anotada de Les Infortunes de la Vertu (1787), do Marquês de Sade (1740-1814). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis. Universidade Estadual Paulista, 2013; NICOLAU, Marcos Fabiano Alexandre, O Conceito de Formação Cultural (Bildung) em Hegel. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Educação Brasileira. Faculdade de Educação. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2013; SALVADORI, Mateus, Para Além da Justiça Formal: Hegel e o Formalismo Kantiano. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2014; SILVA, Rodrigo D’Avila Braga, O Marquês de Sade no Brasil: Tradução, Recepção e Crítica de Historiettes, Contes et Fabliaux. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução. Brasília: Universidade de Brasília, 2016; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ) e Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP).  Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).