O chamado Período Maoísta (1949-1978), demarca as três primeiras décadas da RPC, em que Mao Tsé-tung, será a principal liderança política do país até a sua morte, em setembro de 1976. Uma vez que até a ascensão de Deng Xiaoping, em 1978, o PCC, sob o comando de Hua Guofeng, manteve essencialmente, as mesmas diretrizes, optou-se por incluir este intervalo como parte do Período Maoísta. Li Cunxin teve uma infância pobre e não tinha quase nada o que comer. Um dia, na escola, viu entrar um membro dos guardas-vermelhos de Mao em sua sala de aula que estavam selecionando alunos com talento para ingressar na Academia de Dança de Pequim. Enquanto os alunos eram selecionados, a sua professora o apontou para um dos guardas, que o viu e aceitou. O garoto de onze anos Li Cunxin é selecionado pelo Partido Comunista Chinês para estudar balé na Academia de Dança Madame Mao em Pequim. Várias pessoas o ajudaram a realizar seu sonho, como o professor Xiao, seu amigo apelidado por “bandido” e vários outros. Li Cunxin fora um dos dois alunos indicados seletivamente para treinamento intensivo de seis semanas nos Estados Unidos da América dentro da Houston Ballet Academy, onde conquistou a admiração dos membros participantes ocidentais. Em Houston no programa de intercâmbio cultural, convidado pelo diretor artístico Ben Stevenson, com disciplina se torna o principal bailarino do Balé de Houston. Como
diretor artístico de importante companhia de balé da América, e quando Barbara
Bush era uma curadora da companhia, em 1978 Stevenson visitou Pequim e ofereceu
a Li Cunxin uma bolsa de estudos de seis semanas para a América e com a sua deserção,
ofereceu-lhe um cargo na empresa. Cunxin dançou na aposentadoria de Stevenson,
após 27 anos com o Houston Ballet. É preciso destacar também a ótima atuação e
interpretação de Bruce Greenwood, que interpreta o diretor artístico da Houston
Ballet, Ben Stevenson. A relação de um Li Cunxin que quase não sabe falar
inglês e Bruce, que o acolhe num país desconhecido, lembra que o grande dilema
de Li é conseguir se adequar aos padrões norte-americanos sem se perder dos
ideais políticos com o qual fora criado, e o diretor Beresford tenta sempre
evitar os clichês sem transformá-lo em um filme político ou num filme apenas
artístico sobre balé. Mas no lado American way of life do filme, os
clichês acabam sendo mesmo inevitáveis, incluindo aí a velha bobagem da guerra
fria: “o que é melhor: capitalismo ou comunismo?”. Em alguns momentos, a
produção não evita aquele olhar “América é tudo” e, com isso, próximo ao final,
o diretor quase deixa tudo a perder. Mas Bruce Beresford se redime nos 20
minutos finais da película, que inevitavelmente com destreza emocionam. Os
espectadores aplaudiram o filme ao final da sessão. O Filme: O Último
Dançarino de Mao é uma adaptação de Adeus China: O Último Bailarino
de Mao, livro autobiográfico de Li Cunxin, personagem principal do filme,
que chega aos Estados Unidos para estudar balé na Houston Ballet, companhia do
Texas. O início do filme ocorre em 1979 com o personagem central chegando aos
Estados Unidos para estudar na Companhia Houston Ballet.
Li Cunxin teve uma infância pobre e na
companhia de sua família não tinha quase nada que comer. Um dia, na escola, viu
entrar um dos guardas de Mao Tsé-Tung em sua sala de aula que estavam
selecionando alunos com talento para ingressar na Academia de Dança de Pequim.
Enquanto os alunos eram selecionados, a sua professora o apontou para um dos
guardas, que o aceitou. Aos onze anos entrou para a Academia de Dança de Madame
Mao e conheceu várias pessoas que o ajudaram a realizar seu sonho, como o
professor Xiao, seu amigo apelidado por “Bandido” e vários outros significados.
Li Cunxin fora um dos dois alunos indicados para um treinamento intensivo de
seis semanas nos Estados Unidos dentro da Houston Ballet Academy, onde
conquistou a admiração dos ocidentais. Conquanto o governo chinês falasse dos
Estados Unidos como uma terra de pobreza e decadência, Li viu o exato oposto e
acabou se encantando. Percebera que fora enganado pela propaganda e toda a
liberdade e riqueza prometidos na China eram falsos. Casou-se com sua colega
Elizabeth e tornou-se cidadão americano, desertando da China. Foi, então,
perseguido pelas autoridades chinesas e proibido de voltar à sua terra natal e
também de comunicar-se com seus professores, amigos e familiares. Muitos anos
após se divorciar de Elizabeth, casou-se com Mary, seu par de dança. Dedicou-se
com mais afinco ao balé e participou de torneios internacionais,
conquistando a fama de bailarino no mundo ocidental.
Os métodos de ensino contemporâneos não existiam na China antiga. No teatro, a geração mais velha treinava os aprendizes e, assim, os métodos e técnicas eram passadas de uma geração para a seguinte. Desde tenra idade, o aluno estabelecia uma aprendizagem formal com um mestre e era assim que alguém se tornava um profissional. Na dança da corte imperial, a arte era transmitida na medida em que as moças jovens ensinavam umas às outras; muitas das artes performáticas de rua foram transmitidas como tradições familiares; as artes marciais eram recebidas dos ancestrais ou aprendidas de um mestre. Da mesma forma, nas práticas religiosas budistas e taoístas, depois que um discípulo (a) ganha o manto, recebe os ensinamentos do mestre. Os métodos concretos começaram na primeira metade do século passado. O budismo e o taoismo são religiões semelhantes que contêm muitas crenças e práticas semelhantes, como a crença na reencarnação e o uso extensivo da meditação. À primeira vista, muitas pessoas percebem que o taoismo e o budismo parecem ser a mesma coisa e os primeiros taoístas a ouvir sobre os ensinamentos do budismo vindos da Índia concluíram que o Buda deve ter sido uma reencarnação de Lao Tzu, o alegado fundador do budismo. Taoismo na China no século 6 a. C e escritor do Tao Te Ching, uma das duas escrituras taoistas centrais, a outra é o mais antigo I Ching. Há, no entanto, uma série de diferenças significativas entre as duas religiões que refletem a natureza muitas vezes otimista das religiões chinesas e, em comparativamente, as sombrias conclusões culturais a que Sidarta Gautama chegou em seu caminho gradual para o estado búdico no século V a. C.
A primeira dessas diferenças é a crença taoista básica de que a vida é boa e pode ser melhorada seguindo o Tao ou o Caminho da natureza, que nos fornece o exemplo supremo de como viver de maneira natural e harmoniosa. Os budistas, por outro lado, mantêm a crença de que a vida está sofrendo, ou Dukkha. Esse sofrimento pode ir do pior sofrimento e dor às menores frustrações e insatisfações que todos nós experimentamos no dia a dia. Essa diferença de atitude leva a uma diferença de objetivos entre as duas religiões. O objetivo de um taoista é simplesmente viver em harmonia com o Tao e alcançar bons renascimentos em vidas futuras, ou em alguns casos alcançar a imortalidade, um objetivo ligeiramente nebuloso que pode ir da imortalidade física literal à imortalidade celestial, isso envolve permanecer imóvel por cerca de dez anos com o objetivo de conseguir fundir o corpo e o espírito em um “corpo de luz” de uma maneira que tenha uma semelhança passageira com a realização budista tibetana do Corpo Arco-Íris, como em ambos os casos, o corpo de o Mestre desaparece deixando apenas roupas ou, às vezes, unhas dos pés. Há milênios, as artes marciais (wushu) apareceram na China. Muitos tipos de artes cênicas foram influenciados pelos movimentos, técnicas e piruetas das artes marciais. As formas originais de muitos movimentos da dança clássica chinesas eram semelhantes aos daquelas artes marciais; apenas eram realizados de maneira diferente e o que exigiam era diferente.
Durante os cinco mil anos de formação da cultura chinesa, a dança clássica chinesa foi sendo continuamente enriquecida e isso foi o que emergiu o aspecto “atitude/postura” da dança clássica chinesa. E isso foi também a origem do estilo que a dança clássica chinesa assumiu ao longo do processo de sua transmissão. O modo como uma pessoa de um determinado grupo étnico se move contém as qualidades distintas particulares do grupo. Os movimentos corporais das pessoas chinesas têm, naturalmente, uma velada expressão chinesa. Mas o estudo e a prática têm demonstrado que, mediante formação específica em “atitude/postura” e “forma”, pessoas de outras etnias também podem adquirir essa mesma expressão. A dança clássica chinesa foi executada em uma variedade de formas, com destaque para as peças teatrais. Historicamente ao longo das diferentes dinastias as danças executadas na corte imperial assumiram progressivamente diferentes características sociais e técnicas. Entre a população, a dança se espalhou principalmente mediante imitação, enquanto que, entre os artistas de rua, ela se difundiu principalmente por meio das técnicas das artes marciais. Antes das dinastias Qin e Han (entre 221 e 220 d. C.), havia artistas que realizaram sequências de artes marciais.
Os acrobatas usavam principalmente piruetas. Durante as dinastias Tang e Song no período compreendido entre 618 e 1279 d. C., a maior parte dos espetáculos de dança de rua, como era de seu costume, continha formas e técnicas de dança clássica chinesa. Piruetas, em particular, foram utilizadas por praticamente todos os artistas de rua. Este é mais um exemplo de como, dentro da cultura chinesa, de modo geral, os métodos (teorias) e as técnicas (práticas) e o uso de diferentes formas de arte têm influenciado uma a outra. Historicamente com a chamada Reforma e Abertura da China iniciada no final da década de 1970, as técnicas e piruetas da dança clássica chinesa apareceram de repente no cenário mundial. Notavelmente, suas técnicas e piruetas chamaram a atenção da comunidade internacional de dança. Assim, o balé clássico incorporou algumas das técnicas da dança clássica chinesa e o balé moderno o fez em escala ainda maior. No entanto, coreógrafos e bailarinos não compreendem as normas exigidas no uso dessas técnicas e as têm utilizado de maneira muito fora do padrão. Nas chamadas street dance, que se desenvolveu a partir do dance Studio. Consiste em expressão de dança que ocorre em ruas, blocos, parques, locais abertos, raves e clubes. O termo é usado para descrever danças em um contexto urbano. Mas compreensão dos requisitos e normas técnicas da dança clássica chinesa é ainda mais superficial e, como resultado, que pode ser visto em oposição assimétrica, a dança clássica chinesa imitada e distorcida. A dança clássica chinesa também teve uma enorme influência no atletismo. Daí a indagação técnico-metodológica, não por acaso: atleta ou dançarino?
Antes da década de 1970, a formação em ginástica rítmica, era a trave de equilíbrio e barras. Envolvia apenas movimentos simples de balé e treinamento físico. As equipes de ginástica da China herdaram as principais técnicas e piruetas da dança clássica chinesa e as utilizaram disciplinarmente em larga escala com o decorrer em eventos de ginástica. Assim que estas técnicas apareceram em competições internacionais da década de 1970, os ginastas ao redor do mundo ficaram admirados. Alguns competidores chineses conseguiram ganhar até cinco medalhas de ouro em prova combinada. Ginastas de todo o mundo começaram a aprender as técnicas e piruetas da dança clássica chinesa e, de uma hora para outra, o nível técnico das competições de ginástica foi notavelmente elevado. Muitas formas diferentes de dança, artes físicas e esportes em todo o mundo adotaram as técnicas e piruetas da dança clássica chinesa. Alguns as copiaram talvez melhor, enquanto outros as copiaram muito mal, com movimentos imprecisos, fora do padrão e até mesmo sem graça e isto têm distorcido a requintada cultura de cinco mil anos. Para Li Hongzhi estas são as coisas básicas, sobre a dança clássica chinesa, uma das mais complexas, expressivas e exigentes formas de arte no mundo. Por milhares de anos a dança foi passada criteriosamente através de ensino como na educação na corte imperial chinesa. A questão chamada “via chinesa” per se não se limita a uma estratégia de desenvolvimento. Essa via é constituída de reformas, que adquirem dinamismo próprio e, em consonância com a operação do mercado, criam tensões e contradições, como por exemplo, o investimento direto externo, as fusões e aquisições pelo IDE e as exportações não poderiam continuar com a China dispondo de normas de comércio e investimento domésticas em confronto com as normas internacionais.
A China teve que operar mudanças com certo grau de liberalização. A via ou o caminho vai condicionando a estrutura econômica na China. Esse movimento não é uma mera explicitação de ausência de alternativas. Nesse sentido, não se trata de uma específica reforma que se impõe, percorrendo um roteiro já predeterminado, com definições a priori, ao largo de escolhas e lutas dos homens e mulheres trabalhadores. Sem se desviar para um raciocínio simplista e linear, segundo Souza (2018) cabe reconhecer a vigência dessa forma de “dependência do caminho” (path dependency), percebendo o encadeamento entre o mercado, a propriedade privada e a caminhada no sentido da restauração do capitalismo na China. Essa via chinesa e seus efeitos e encadeamentos estão integrados, sem automatismos, com a operação de tendências políticas e classistas em curso na China, com repercussões no sistema Partido-Estado. Os planos quinquenais estão mantidos, têm grande importância na tarefa de natureza desenvolvimentista. Mas a orientação do curso econômico perdeu o papel da planificação central de sentido socializante. Os investimentos, a produção e o emprego já não são majoritariamente de empresas estatais. O Leste Asiático baseou-se no estímulo estatal e na acumulação privada de capitais com determinada industrialização vinculada às exportações. Na Coreia do Sul, implementaram-se planos quinquenais, metas, crédito bancário e política industrial. Há hibridismo chinês, indiscutivelmente, pela adaptação das experiências de desenvolvimento no Leste Asiático e pela novidade das influências, nas mais diversas esferas de norte-americanos e ocidentais.
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