Paulinho da Viola & Samba, Amigos: Show Meu Mundo é Hoje.

                                                                               Ubiracy de Souza Braga*

               “Não levarei arrependimentos nem o peso da hipocrisia”. Paulinho da Viola

 

No início da carreira como compositor e instrumentista Paulinho da Viola foi parceiro de nomes ilustres do samba carioca, como Cartola, Elton Medeiros e Candeia, mas também compõe choros, representando um dos mais talentosos músicos que deu origem à música popular brasileira (MPB).  Filho mais velho do violonista Benedicto Cesar Ramos de Faria, integrante da primeira formação do grupo de choro “Época de Ouro”. Paulinho da Viola nasceu no tradicional bairro de Botafogo em 1942. Desde pequeno gostava de ouvir choros e sambas. De conviver com grandes chorões como Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Dilermando Reis, observando a maneira de tocar dos músicos. Isto é decisivo porque comparativamente na “observação participante”, enquanto técnica utilizada em investigação há que realçar seus objetivos muito além da pormenorizada visão, através da interpretação e descrição dos componentes de uma determinada situação, permitindo a identificação do sentido, a orientação e a dinâmica do momento apropriado. Requer a necessidade de eliminar perdas subjetivas para que possa haver a compreensão prática e interações entre sujeitos. Aquele que investiga irá adquir treino nas suas habilidades instrumentais e capacidades para utilizar a técnica.

O disco fonográfico, o pensamento musical, a notação musical, as ondas sonoras, lembrava Ludwig Wittgenstein, todos estão uns para os outros naquela relação interna de representação que é a que existe entre a linguagem e o mundo comum a todos eles. No fato de haver uma regra geral, pela qual o músico pode extrair a sinfonia da partitura, através da qual se pode deduzir a sinfonia das estrias do disco fonográfico, e segundo a primeira regra de novo a partitura, nisso justamente consiste a semelhança interna destas estruturas aparentemente tão diferentes. E essa regra é a lei da projeção. É a regra da tradução da notação musical para a linguagem do disco fonográfico. O Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela é uma das mais tradicionais e reconhecidas escolas de samba da cidade do Rio de Janeiro. Adotando como símbolo a águia e as cores azul e branco, a Portela detém o posto de maior campeã do carnaval do Rio de Janeiro, com 22 títulos entre 1935 e 2017. Essa marca inclui um heptacampeonato e um tetracampeonato em 1941-1947 e 1957-1960. É carinhosamente chamada de “A Majestade do Samba” e forma, com a Deixa Falar e a Mangueira, a tríade das fundadoras do carnaval carioca.

A escola foi fundada oficialmente como um bloco carnavalesco, chamado Conjunto Oswaldo Cruz, em 11 de abril de 1923, no bairro de Oswaldo Cruz. Embora haja estudiosos que acreditam que a escola tenha sido fundada em 1926, o ano oficial de fundação é 1923, mesmo ano de criação do bloco “Baianinhas de Oswaldo Cruz”, que já continha o embrião da primeira diretoria portelense, com Paulo da Portela, Alcides Dias Lopes (mais conhecido como “Malandro Histórico”), Heitor dos Prazeres, Antônio Caetano, Antônio Rufino, Manuel Bam Bam Bam, Natalino José do Nascimento (o “seu Natal”), Candinho e Cláudio Manuel. Mudou de nome por duas vezes – “Quem Nos Faz É O Capricho” e “Vai Como Pode” -, até assumir definitivamente a denominação Portela, em meados da década de 1930.  É chamada de “A Majestade do Samba” e forma, juntamente com a “Deixa Falar” e a “Mangueira”, a tríade das escolas fundadoras do carnaval carioca. Foi fundado como bloco carnavalesco “Conjunto Oswaldo Cruz”, em 11 de abril de 1923, no bairro de Oswaldo Cruz, no subúrbio carioca. Embora haja estudiosos que acreditam que a escola tenha sido fundada em 1926, o ano oficial de fundação é 1923, mesmo ano de criação do bloco “Baianinhas de Oswaldo Cruz”, que já continha o embrião da primeira diretoria portelense, tendo como próceres Paulo da Portela, Alcides Dias Lopes, mais conhecido como “Malandro Histórico”, Heitor dos Prazeres, Antônio Caetano, Antônio Rufino, Manuel Bam Bam Bam, Natalino José do Nascimento, o “seu Natal”, Candinho e Cláudio Manuel. Mudou para “Quem Nos Faz É O Capricho” e “Vai Como Pode” e Escola de Samba Portela, na década de 1930.

                                    

RCA Records fundada como Victor Talking Machine Company - companhia independente até 1929; e reconhecida como RCA Victor - de 1929 até 1968 é uma gravadora dos Estados Unidos da América, controlada pela Sony Music. A RCA Victor passou por grandes dificuldades com a Crise da Bolsa de Valores de Nova Iorque de 1929 e a solução encontrada pelas empresas controladoras foi vender a operação para a Radio Corporation of America que rebatizou a empresa como RCA Victor. Assim, a Radio Corporation of America seria a controladora da gravadora de 1929 até 1986. A Victor havia recebido autorização para atuar no Brasil em agosto de 1928 - embora tenha começado suas atividades apenas em novembro de 1929 - e, assim, quando a matriz americana foi adquirida pela RCA e trocou de nome, o mesmo ocorreu com a filial brasileira que, em agosto de 1931, passou a chamar-se RCA Victor Brasileira, Inc. Nos anos seguintes, a gravadora logrou espaço no mercado que era dominado pela Odeon Records e, em 1934, a gravadora já equilibrava forças com a sua concorrente.

Na démarche das primeiras décadas do carnaval carioca, a Portela tornou-se uma das principais escolas de samba do Rio de Janeiro, compondo ao lado de Mangueira e Beija-Flor, as três maiores campeãs do carnaval carioca. A agremiação é responsável por inovações nos desfiles de carnaval. Por exemplo, em 1935, foi a primeira escola a introduzir uma alegoria – “um globo terrestre” idealizado por Antônio Caetano. No carnaval de 1939 apresentou aquele que é considerado o primeiro samba de enredo, além de levar ao desfile fantasias totalmente enquadradas ao enredo. Também introduziu a comissão de frente e, mais tarde, a primeira escola a uniformizá-la. Além da relevância para o carnaval carioca, a Portela firmou-se como um dos grandes celeiros de grandes compositores do samba, comprovado por sua ativa e tradicional Velha Guarda. Entre bambas portelenses ao longo de sua história, destacam-se além dos fundadores Paulo da Portela e Antônio Rufino, os sambistas Aniceto da Portela, Mijinha, Manacéa, Argemiro, Alberto Lonato, Chico Santana, Clara Nunes, Casquinha, Alcides Dias Lopes, Alvaiade, Colombo, Picolino, Candeia, Waldir 59, Zé Ketti, Wilson Moreira, Monarco, Noca da Portela, Paulinho da Viola, Marisa Monte entre outros - sem deixar de mencionar de importantes instrumentistas, como Jair do Cavaquinho e Jorge do Violão, a Portela tem uma participação importante na vida cultural do Rio de Janeiro. Prova desse reconhecimento foi a escola ser agraciada, em 2001, com a Ordem do Mérito Cultural. 

No final da década, a gravadora estava completamente consolidada no território nacional com artistas como Almirante, Mário Reis, Carmen Miranda, Aracy de Almeida e Ciro Monteiro. No início dos anos 1940, a gravadora contrataria dois artistas que ficariam muito identificados com a empresa por terem realizado praticamente suas carreiras inteiras gravando pelo selo: Nélson Gonçalves e Luiz Gonzaga. Ambos se tornariam recordistas de vendas de discos pela gravadora após passarem dificuldades para se estabelecerem no início da carreira. No final de 1968, a controladora resolve remodelar completamente suas marcas: muda o seu logotipo e, também, o da sua gravadora. Assim, a gravadora passa a se chamar RCA Records. Em 2011, a RCA Records foi reestruturada e absorveu todos os artistas da companhia Arista e Jive Records e vários outros artistas disponíveis da Jive Records, já que estes selos foram em tempo desativados. Nos anos seguintes, a gravadora revelaria outros artistas de renome popular, como Maria Bethânia, Martinho da Vila, João Bosco e o roqueiro Lobão. 

       Vale lembrar que o carnaval de 1939 apresentou aquele que é considerado, sociologicamente, o primeiro samba de enredo, além de levar ao desfile fantasias totalmente enquadrada ao enredo. Também introduziu: a) comissão de frente e, mais tarde, b) primeira escola a uniformizá-la. Além da relevância para o carnaval carioca, a Escola de Samba Portela, c) firmou-se como um dos grandes “celeiros de grandes compositores do samba, comprovado por sua ativa e tradicional Velha Guarda”. Entre bambas portelenses ao longo do cotidiano de sua história social, destacam-se além dos fundadores Paulo da Portela e Antônio Rufino, os sambistas Aniceto da Portela, Mijinha, Manacéa, Argemiro, Alberto Lonato, Chico Santana, Casquinha, Alcides Dias Lopes, Alvaiade, Colombo, Picolino, Candeia, Waldir 59, Zé Ketti, Wilson Moreira, Monarco, Noca da Portela, Paulinho da Viola, e outros - sem deixar de mencionar  importantes instrumentistas, como Jair do Cavaquinho e Jorge do Violão, a Escola de Samba Portela tem uma participação social importante na vida cultural do Rio de Janeiro. Prova desse reconhecimento foi a escola ser contemplada, em 2001, com a Ordem do Mérito Cultural. Dada a personalidades brasileiras e estrangeiras como forma de reconhecimento de suas contribuições à cultura do Brasil. É uma cruz de São Tiago da Espada, é uma ordem honorífica portuguesa criada em 5 de julho de 1175, esmaltada de branco perfilada de ouro. No centro, um livro aberto lavrado de ouro sobre uma coroa de louros circundado pela legenda Ordem do Mérito Cultural.

       Embora o pai não desejasse que o filho se tornasse músico, este, contudo, o convenceu a lhe dar um violão, instrumento que começou a aprender a tocar sozinho, aos 15 anos e, logo depois com o violinista Zé Maria, amigo da família, que o instruiu com o método analítico de Matteo Carcassi. Ao mesmo tempo, começou a se envolver com carnaval e organizou com um grupo de amigos o bloco carnavalesco “Foliões da Rua Anália Franco”, para representar a rua onde morava sua tia Trindade, no bairro de Vila Valqueire, na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro, onde costumava visitar aos fins de semana e tinha mais liberdade para sair à noite que na vida nos ensina as mais sublimes lições. Por essa ocasião, ingressou na ala de compositores da escola de samba União de Jacarepaguá. Lá conheceram sambistas como Catoni e Jorge Mexeu e, atuando como cavaquista, compôs em 1962 “Pode Ser Ilusão”, um de seus primeiros sambas. Ludwig Wittgenstein oferece um novo ponto de vista: que o significado das palavras  não depende daquilo a que elas se referem, mas de como elas são usadas. A linguagem, dizia ele, “é um tipo de jogo, um conjunto de peças” ou “equipamentos” (palavras) que são usadas de acordo com um conjunto de regras que são convenções linguísticas. Como anteviu no ensaio “Tractatus”, o mundo é construído a partir de proposições, ou proposições potenciais. Mas agora a ênfase recai menos no que as afirmações “significam” (denotam) do que em como elas se desenvolvem dentro de um contexto e um conjunto de regras. Segue-se disso que o conhecimento não consiste em descobrir (ou inventar) alguma realidade que corresponda ao que falamos, mas sim em estudar o modo como a fala funciona. A linguagem é o sujeito apropriado da filosofia. 

Problemas filosóficos tradicionais, relativos a conceitos tais como “ser” e “verdade”, são meramente distorções que surgem a partir do jargão filosófico e a tentativa equivocada de descobrir a realidade que ele supostamente representa. A razão do nome desse bairro tem duas vertentes: a primeira é que, no passado, foi o belo engenho denominado V alqueire (V = 5 em Romano), ou seja, 5° Alqueire, depois que se tornou Vila Valqueire. O Engenho do “V alqueire” teve como um dos seus últimos ocupantes, Francisco Teles - avô materno de Geremário Dantas nascido naquele original engenho. Os herdeiros de Francisco, em 1927, lotearam e arruaram, por intermédio de uma imobiliária, as terras dessa situação, dando nomes de flores às suas ruas. O bairro, em que veio a ser transformado, continuou com o título do engenho: Valqueire. Colocou-se o indicativo “Vila”, mas que na atualidade, está começando a perder seu significado etnográfico porque muitas pessoas dizem apenas, Valqueire. A segunda vertente encontra a origem no nome, justamente, no âmbito do processo civilizatório do original proprietário do engenho que foi de Antonio Fernandes Valqueire, e se chamava Engenho Valqueire, desmembrado das terras do antigo Engenho de Fora, e datado do século XVIII. A sede do engenho Valqueire ainda existe em ruínas, e sua mais antiga construção é a Igreja São Roque, próximos a atual Rua Quiririm. O Engenho do Valqueire teve como ocupante, Francisco Teles, avô de Geremário Dantas (nascido no local) e os herdeiros de Francisco em 1927, o lotearam abrindo as ruas, por intermédio da Companhia Predial, dando o nome de Vila Valqueire ao novo bairro, em homenagem tanto ao ancestral Antonio Fernandes quanto ao próprio Engenho Valqueire.

A Estrada Intendente Magalhães, que é a sua principal “artéria”, apenas para usar a ligação metafórica da medicina ou propriamente biologia, e que marcam seus limites com os bairros de Osvaldo Cruz, Bento Ribeiro e Marechal Hermes, já foram chamados de Real de Santa Cruz, porque fazia a ligação do palácio de São Cristóvão - no tempo histórico do II Reinado (1840-1889) - à Fazenda Real de Santa Cruz. Também denominada, durante longo período de tempo, de Rio-São Paulo. Por sua demarcação muitas vezes, passou Tiradentes quando vinha de Minas Gerais ao Rio de Janeiro. Em “As sesmarias de Jacarepaguá”, de Raul Telles Rudge, encontramos uma possível explicação para seu nome: O dono das terras, chamada de Vila Valqueire, nos meados do século XVIII, era Antônio Fernandes Valqueire. Além da sede do engenho ainda existente - totalmente arruinada - a mais antiga construção é a Igreja de São Roque, próxima à Rua Quiririm que era denominada Estrada do Macaco. Atravessando as terras do engenho do mesmo nome, o caminhante encurtava o caminho para o do Valqueire.

Pouco antes, logo após ter completado 19 anos, Paulinho da Viola conseguiu seu primeiro emprego como contador em uma agência bancária do centro do Rio de Janeiro e estudava economia. Em um dia de trabalho, viu Hermínio Bello de Carvalho, a quem conhecia de vista dos saraus musicais na casa de Jacob do Bandolim, entrar no banco para pagar uma conta e - depois de uma rápida conversa - lhe aconselhou a abandonar a carreira enquanto era jovem. Paulinho atendeu um convite para visitar o apartamento do poeta no bairro do Catete, que já era bastante frequentado por músicos, intelectuais e artistas diversos. Lá, pôde ouvir pela primeira vez gravações de compositores como Anescar do Salgueiro, Carlos Cachaça, Cartola, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho e Zé Ketti e também a ensaiar composições originais com Hermínio, um de seus primeiros parceiros musicais e grande incentivador de sua carreira. Ora, a linguagem está sempre em relação social ao mundo e a validade deste só ocorre quando fundamentado nos fatos empíricos, os quais têm como correspondentes às proposições. 

O conceito de figuração distingue-se de outros conceitos teóricos da sociologia por incluir expressamente os seres humanos em sua formação social. Contrasta, portanto, decididamente com um tipo amplamente dominante de formação de conceitos que se desenvolve sobretudo na investigação de objetos sem vida, portanto no campo da física e da filosofia para ela orientada. Há figurações de estrelas, assim como comparativamente de plantas e animais. Mas apenas os seres humanos formam figurações uns com os outros. O modo de sua vida conjunta em grupos grandes e pequenos é, de certa maneira, singular e sempre co-determinado pela transmissão de conhecimento de uma geração a outra, por tanto por meio do ingresso singular do mundo simbólico específico de uma figuração já existente de seres humanos. Às quatro dimensões espaço-temporais indissoluvelmente ligadas se soma, no caso dos seres humanos, uma quinta, constituída dos símbolos socialmente apreendidos. Sem sua apropriação, sem, por exemplo, o aprendizado de uma determinada língua especificamente social, os seres humanos não seriam capazes de se orientar no seu mundo nem de se comunicar uns com os outros. Um ser humano adulto, que não teve acesso aos símbolos da língua, da cultura e do conhecimento de determinado grupo permanece fora de todas as figurações humanas, pois não é um ser humano. 

 As definições de controle social são demasiado amplas e vagas, e, portanto, seria legítimo indagar, escolhendo-as mais ou menos ao acaso, para inferir que resultam em termos de um controle, isto é, qualquer estímulo ou complexo de estímulos que provoca uma determinada reação. Assim, pois, todos os estímulos são controles, pois representam a direção do comportamento por influências grupais, estimulando ou inibindo a ação individual ou grupal. O controle social pode ser definido como a soma total ou, antes, o conjunto de padrões culturais, símbolos sociais, signos coletivos, valores culturais, ideias e idealidades, tanto como atos quanto como processos diretamente ligados a eles, pelo qual a sociedade inclusiva, cada grupo particular, e cada membro individual participante superam as tensões e os conflitos entre si, através do equilíbrio temporário, e se dispõem a novos esforços criativos. Ipso facto, em toda a dimensão da vida associativa deverá haver algum ajustamento de relações sociais tendentes a prevenir a interferência de direitos e privilégios entre os indivíduos. De maneira mais específica, são três as funções do estabelecidas pelo controle social: a obtenção e a manutenção da ordem social, da proteção social e da eficiência social. O seu emprego hic et nunc na investigação sociológica contribuiu consideravelmente para produzir uma simplificação ou redução na análise dos problemas sociais, conseguida proporcionalmente, graças à compreensão positiva da integração das contradições no sistema de organização das sociedades e da importância relativa de cada um deles, como e enquanto expressão do jogo social. 

Embora obscuro e equívoco, em seu significado corrente, o conceito de controle social é necessário à investigação sociológica na modernidade, encontraram um sistema de referências propício à sua crítica científica, seleção lógica e coordenação metódica.  O crescimento de um jovem convivendo e habitando comum em figurações humanas, como processo social e experiência, assim como o aprendizado de um determinado esquema de autorregulação com os seres humanos, é condição indispensável ao desenvolvimento rumo à humanidade. Socialização e individualização de um ser humano, são nomes diferentes para o processo. Cada ser humano assemelha-se aos outros, e é, ao mesmo tempo, diferente de todos os outros. O mais das vezes, as teorias sociológicas deixam sem resolver o problema da relação entre indivíduo e sociedade. Quando se fala que uma criança se torna um indivíduo por meio da integração em determinadas figurações, como, por exemplo, em famílias, em classes escolares, em comunidades aldeãs ou em Estados, assim como mediante a apropriação e reelaboração de um patrimônio simbólico social, conduz-se o pensamento por entre dois grandes perigos da teoria e das ciências humanas: o perigo de partir de um indivíduo a-social, portanto como que de um agente que existe por si mesmo; e o perigo de postular um “sistema”, um “todo”, em suma, uma sociedade humana que existiria para além do ser humano singular, para além dos indivíduos. Embora não possuam um começo absoluto, não tendo nenhuma outra substância a não ser seres humanos gerados familiarmente por pais e mães, as sociedades humanas não são simplesmente um aglomerado cumulativo dessas pessoas. O convívio dos seres humanos em sociedades tem sempre, mesmo no caos, na desintegração, na maior desordem social, uma forma absolutamente determinada. É isso que o conceito de figuração exprime.

           As proposições têm a função de expressar os nossos pensamentos sobre os fatos que por nós são percebidos. Com isso, o filósofo quer significar que o mundo não é constituído apenas dos fatos atuais, mas de todos os fatos possíveis. Pelas proposições é possível expressar a respeito do mundo, dizendo como os fatos podem figurar. Assim, o estado de coisas faz parte da categoria dos fatos, por isso não fazem parte da categoria das coisas singulares e atributos. Ou seja, temos a representação de um estado de coisa que é apenas algo que possivelmente ocorre, ao passo que o fato é o que realmente ocorre. Sobre a referência etnográfica: “Meu Mundo é Hoje”, na composição de Paulinho da Viola, é possível perceber através da filosofia da linguagem de Wittgenstein que se refere à realidade como a existência de estado de coisas possíveis, mas também como inexistências de estados de coisas possíveis. Pois, o que pode ser expresso pela proposição corresponde ao fato social, intrínseco ao domínio da realidade e sendo assim, é aquilo que existe e está na existência propria da realidade. Ao passo que, o modo pelo qual codifico o mundo é pessoal. O mundo não sou eu, mas conheço-o por meio do meu pensamento, representando-o. Assim, quando dizemos que o mundo dos felizes é diferente do mundo dos infelizes, referimo-nos a representação que se projeta na realidade a partir da experiência pessoal de vida. Cada pessoa pode ter uma representação do mundo, mas sem cair no relativismo. Essa representação da realidade é um perspectivismo que depende do ponto de vista da pessoa. 

Ainda em 1963, Hermínio levou Paulinho da Viola para conhecer o Zicartola, bar e restaurante fundado por Cartola e a Dona Zica na Rua da Carioca que se convertera em um reduto de sambistas, chorões artistas, intelectuais e jornalistas. Quando aparecia por lá, o jovem Paulinho acompanhava, no cavaquinho ou no violão, compositores e intérpretes e também se apresentando cantando músicas de outros autores e, após fazer um show com o compositor Zé Ketti,  incentivado pelo mesmo a cantar suas próprias músicas no Zicartola.  No ano seguinte, após ter acompanhado o cantor Ciro Monteiro em uma canja no Zicartola, decidiu abandonar seu posto de trabalho bancário para se dedicar exclusivamente à música. Também em 1964, seu primo Oscar Bigode, que era diretor de bateria da Portela, o convenceu a mudar de escola de samba e o apresentou para a ala de compositores da agremiação de Oswaldo Cruz, onde Paulinho mostrou a primeira parte de um samba e que Casquinha, um dos compositores portelenses, havia gostado e completado com a segunda parte, criando-se assim o samba “Recado”.

Já em 1965, participou do musical “Rosa de Ouro”, montado por Kléber Santos e Hermínio Bello de Carvalho, que marcou o retorno de Araci Cortes e lançou Clementina de Jesus, e que culminou na gravação do LP “Rosa De Ouro” Vol.1, pela gravadora Odeon. Ainda naquele ano, o nome de Paulinho da Viola apareceu no LP “Roda de Samba”, da Musidisc. Essa gravadora, a mesma onde Paulinho estava registrando seus sambas, pediu para Zé Ketti organizar o conjunto “A Voz do Morro”, composto por integrantes do conjunto “Rosa de Ouro” - Anescar do Salgueiro, Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Nelson Sargento e Paulinho - e acrescidos de Oscar Bigode, Zé Cruz e o próprio Ketti. No processo de finalização desse álbum, um funcionário da Musidic não gostou do nome “Paulo César” e, tendo conhecimento da anedota, o jornalista Sérgio Cabral e o compositor Zé Ketti inventaram o nome artístico Paulinho da Viola. Nesse primeiro disco, temos a representação de seu mundo, como nas composições “Coração vulgar”, “Conversa de malandro” e “Jurar com lágrimas”. 

Bibliografia geral consultada.

ROSZAK, Theodore, A Contracultura: Reflexões sobre a Sociedade Tecnocrática e a Oposição Juvenil. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1972; CERTEAU, Michel de, La Culture au Pluriel. Paris: Union General d’Éditions, 1974; NOAD, Frederick, Matteo Carcassi, Three Sonatinas, Opus 1. New York: Ariel Publications, 1977; BOUDON, Raymond, Effets Pervers et Ordre Social. Paris: Presses Universitaires de France, 1977; THOMPSON, Edward Palmer, Tradición, Revuelta y Consciencia de Clase: Estudios sobre la Crisis de la Sociedad Preindustrial. Barcelona: Editorial Crítica, 1979;  ADORNO, Theodor W. “O Fetichismo na Música”. In: Os Pensadores. São Paulo: Editora Abril Cultural, 1980; GILARDINO, Ângelo, La Técnica Della Chitarra: Fondamenti Meccanici. Ancona: Bérben, 1981; BROUWER, Leo, La Musica, Lo Cubano e La Innovación. Havana: Letras Cubanas, 1989; TATIT, Luiz, “Canção, Estúdio e Tensividade”.  In: Revista USP. Dossiê Música Brasileira, n° 4. São Paulo: CCS-USP, dez./89-fev./1990; pp. 41-44; AGIER, Michel, L`Invention de Ville. Paris: Editeur Archives Contemporaines, 1999; FERNANDES, Nélson da Nóbrega, Escolas de Samba: Sujeitos Celebrantes e Objetos Celebrados. Rio de Janeiro: Coleção Memória Carioca, vol. 3, 2001; SILVA, Walter, Vou te Contar: Histórias de Música Popular Brasileira. São Paulo: Editora Conex, 2002; CABRAL, Muniz Sodré de Araújo, Antropologia do Espelho. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2002; SILVA, Marcos Paulo do Nascimento, A Problemática do Mal em O Mal-Estar na Civilização. Dissertação de Mestrado. Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2004; ORTEGA Y GASSET, José, A Desumanização da Arte. São Paulo: Cortez Editor, 2005; ELIAS, Norbert, Escritos & Ensaios (I): Estado, Processo, Opinião Pública. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006; SOUZA, Tárik, Tem Mais Samba: Das Raízes à Eletrônica. São Paulo: Editora 34, 2008; OLIVEIRA, Alfredo César Tavares de, O Bairro de Marechal Hermes: Da Morada Operária à Habitação Social (1910-1956). Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Geografia. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2009; MARIA, Júlio, Elis Regina - Nada Será Como Antes. São Paulo: Editora Master Books, 2015; MOTTA, Nelson, “Hermínio Bello de Carvalho descobriu Paulinho da Viola”. In: http://g1.globo.com/jornal-da-globo/2015/08/01; GURGEL, Felipe, “50 anos de um outro tempo – O sambista Paulinho da Viola se apresenta em Fortaleza”. In: Diário do Nordeste, 30.10.2015; RIBAS, Zilméa Ferreira, Cotidiano, Comunicação e Imaginário no Bairro Carioca de Marechal Hermes. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2015; entre outros.

________________

* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).