“O mundo é como um espelho que devolve a cada pessoa o reflexo de seus pensamentos”. Luís Fernando Veríssimo
Devolver ao Remetente (Return to Sender) tem como representação social um filme norte-americano de suspense psicológico de 2015, sobre estupro e vingança, dirigido por Fouad Mikati e estrelado por Rosamund Pike, Shiloh Fernandez e Nick Nolte. O thriller psicológico é um gênero que combina elementos do suspense e da ficção psicológica. É comumente utilizado para descrever obras literárias ou filmes que abordam narrativas psicológicas em um contexto de suspense ou tensão. Em termos de contexto e convenção, é um subgênero da estrutura narrativa mais abrangente do thriller, com semelhanças com a ficção gótica e policial no sentido de, por vezes, apresentar uma “sensação de realidade que se dissolve”. É frequentemente narrado do ponto de vista de personagens psicologicamente perturbados, revelando suas percepções mentais distorcidas e focando nas relações complexas e muitas vezes torturadas entre personagens obsessivos e patológicos. Os thrillers psicológicos frequentemente incorporam elementos de mistério, drama, ação e paranoia. O gênero se sobrepõe aos gêneros de drama psicológico e terror psicológico, sendo que este último geralmente envolve mais elementos e temas de horror e terror e cenários mais perturbadores ou assustadores. Peter Hutchings, roteirista e diretor, afirma o seguinte sobre thrillers psicológicos: “narrativas com ambientes domésticos nos quais a ação é suprimida e onde as emoções são proporcionadas, em vez disso, por meio de investigações das psicologias dos personagens principais”.
Uma característica distintiva de um thriller psicológico é sua ênfase nos estados mentais de seus personagens: suas percepções, pensamentos, distorções e luta geral para compreender a realidade. Segundo o diretor John Madden, os thrillers psicológicos focam-se na história, no desenvolvimento das personagens, nas escolhas e no conflito moral; o medo e a ansiedade impulsionam a tensão psicológica de formas imprevisíveis. No entanto, a maioria dos thrillers psicológicos tem finais felizes. Madden afirmou que a falta de espetáculo e a forte ênfase nas personagens levaram ao seu declínio de popularidade em Hollywood. Os thrillers psicológicos criam suspense ao explorar a incerteza sobre as motivações das personagens, a sua honestidade e a forma como veem o mundo. Os filmes também podem causar desconforto no público ao privilegiar este com informações que deseja partilhar com as personagens; as personagens culpadas podem sofrer angústia semelhante em virtude do seu conhecimento. No entanto, James N. Frey define thrillers psicológicos como um estilo, e não como um subgênero; Frey afirma que bons thrillers se concentram na psicologia de seus antagonistas e constroem o suspense lentamente por meio da ambiguidade. Criadores e/ou distribuidores ou editores de filmes que buscam se distanciar das conotações negativas do terror frequentemente categorizam seus trabalhos como thrillers psicológicos. A mesma situação pode ocorrer quando críticos rotulam uma obra como thriller psicológico para elevar seu valor literário percebido.
Escólio: Miranda Wells é uma enfermeira que mora em uma cidade pequena e está comprando uma casa nova. Uma amiga a apresenta a um homem chamado Kevin em um “encontro às cegas”. No dia do encontro, Miranda encontra alguém do lado de fora da varanda, que ela presume ser Kevin, e o convida a entrar. Ele é inicialmente educado, mas quando seu comportamento muda, Miranda pede que ele vá embora e ele se recusa. Ele tranca a porta da frente e então ataca e estupra violentamente. Após Miranda ser encontrada e levada ao hospital, pelo verdadeiro Kevin, que chega mais tarde, a polícia pergunta se ela já tinha visto o homem antes e ela responde que sim; ele trabalhou no restaurante que ela visitou recentemente. No entanto, eles prenderam William Finn. Miranda tenta seguir a vida normalmente, mas seu corretor de imóveis informa que sua casa não está mais à venda, pois ninguém quer comprar uma propriedade onde alguém (uma mulher) foi agredida violentamente. Ela também perdeu uma marcação iminente no trabalho. Ela decide escrever para William na prisão, mas sua carta é devolvida ao remetente. Nos últimos anos, surgiram muitos thrillers, em diversos meios: cinema, literatura, rádio, etc. Apesar dessas formas de representação da sociedade serem muito diferentes, algumas tendências gerais apareceram ao longo das narrativas. Temas consistentes incluem: Morte; Existência/Propósito; Identidade; Mente; Percepção; Realidade.
Ela tentou novamente
várias vezes até que finalmente recebeu uma resposta, quando ele escreveu “Você
venceu” no envelope e em breve vai visitá-lo. Ele se desculpa repetidamente
pelo que fez a ela e ela começa a visitá-lo regularmente. Eles se tornam amigos
e seus encontros se tornam flertantes. Mais tarde, quando William é libertado,
ele aparece sem ser convidado na casa dela e ela o coloca para trabalhar
consertando a varanda da frente. Entretanto, quando William vai à loja de
ferragens local, o pai de Miranda, Mitchell, percebe quem ele é e onde está
trabalhando, e ele e Miranda brigam por causa da decisão dela de manter contato
social com ele. Uma tarde, enquanto trabalhava na varanda, Miranda leva
limonada para William. Mais tarde, ele diz a ela que não está se sentindo bem e
pede para se deitar dentro de casa, o que ela permite. Ao entrar em casa, ele
desmaia. Ao acordar, William se amarra vêdo a uma cama no porão. Miranda, que
havia planejado sua vingança o tempo todo, confessa tê-lo envenenado com anticongelante.
Quando recupera a consciência, descobre que uma de suas mãos foi amputada. Mais
tarde, William acorda e percebe que ela o castrou. Enquanto ele geme de dor, ela
diz: “Você estava certo. Eu venci”. O filme termina com ela visitando seu pai.
Ele lhe diz que não a entende e ela responde dizendo que William não virá mais
visitá-la.
No Rotten Tomatoes, o filme tem uma taxa de aprovação de 14% com base em críticas de 35 críticos. No Metacritic, ele tem uma pontuação média ponderada de 23% com base em críticas de 9 críticos, indicando “críticas geralmente desfavoráveis”. Mark Kermode, do The Observer, deu 3 de 5 estrelas e escreveu: “Rosamund Pike, de Garota Exemplar, traz um zelo gélido ao seu papel como uma sobrevivente de estupro que começa a visitar seu agressor na prisão”. Benjamin Lee, do The Guardian, deu 2 de 5 estrelas e escreveu: “Há poucas surpresas neste thriller barato sobre uma enfermeira que inicia um relacionamento com o homem que a ardeu em sua casa”. Geoffrey Macnab, do The Independent, deu 2 de 5 estrelas e escreveu: “O filme tem a atmosfera de um filme para TV glorificado e mergulhando em um melodrama ao estilo de Misery em seu ato final”. Mike McCahill, do The Daily Telegraph, deu 2 de 5 estrelas e o chamou de “isca de cliques cinematográficas que esconde seu material mais fraco atrás de spoilers e espera que seu público seja ingênuo o suficiente para continuar”. Em thrillers psicológicos, os personagens frequentemente precisam travar uma luta interna. A amnésia é um recurso narrativo comum usado para explorar essas questões.
O
personagem pode ser ameaçado de morte, ser forçado a lidar com a morte de
outros ou fingir a própria morte. Os thrillers psicológicos podem ser
complexos, e os críticos podem recomendar uma segunda ou terceira visualização
para “decifrar seus segredos” Elementos comuns podem incluir personagens
estereotipados, como um detetive durão e um assassino em série, envolvidos em
um jogo de gato e rato. Os romances de sensação, exemplos dos primeiros thrillers
psicológicos, foram considerados socialmente irresponsáveis devido aos seus
temas de sexo e violência. Esses romances, entre outros, foram inspirados pelas
façanhas do detetive da vida real Jack Whicher. A água, especialmente as
enchentes, é frequentemente usada para representar o inconsciente, como em “O
Que Jaz Abaixo” e “Em Sonhos”. Os thrillers psicológicos podem nem
sempre se preocupar com a plausibilidade. Peter Hutchings define o giallo,
um subgênero italiano de thrillers psicológicos, como mistérios de
assassinato violentos que se concentram no estilo e no espetáculo em detrimento
da racionalidade. De acordo com Peter B. Flint do The New York Times, os
detratores de Alfred Hitchcock o acusaram de “confiar em truques espertos,
enredos ilógicos e coincidências absurdas”.
Tomando-os tais aspectos como aparecem no curso habitual do mundo, no comportamento dos homens em suas ocupações e prazeres. E criteriosamente reunidos e comparados, podemos estabelecer, com base neles, uma ciência, que não será inferior em certeza, mas superior em utilidade, a qualquer outra que esteja ao alcance da compreensão humana. Assim Hume sustenta que nossas ideias são imagens de nossas impressões, assim também podemos formar ideias secundárias, que são imagens das primárias. Não se trata de uma exceção à regra, mas de uma explicação. As ideias produzem as imagens de si mesmas em novas ideias; mas como supomos que as primeiras são derivadas de impressões, continua sendo verdade que todas as nossas ideias simples procedem, mediata ou imediatamente, de suas impressões correspondentes. Esse é o primeiro princípio que Hume estabelece na ciência da natureza humana. Pois cabe notar que a presente questão, a respeito da anterioridade de nossas impressões ou ideias, é a mesma que produziu tanto barulho sob outra formulação, quando se discutiu se haveria ideias inatas, ou se todas as ideias derivam da sensação e da reflexão. A fim de provar que as ideias de extensão e de cor não são inatas, os filósofos historicamente nada mais fazem que demonstrar que elas são transmitidas por nossos próprios sentidos. Para provar que as ideias de paixão e desejo são inatas, experimentamos previamente em nós mesmos essas próprios emoções.
A faculdade pela qual repetimos nossas impressões da primeira maneira se chama memória, e a outra, imaginação. Mas se examinarmos cuidadosamente esses argumentos, veremos que eles nada provam, senão que as ideias são precedidas por outras percepções mais vívidas, das quais derivam e as quais elas representam. Melhor dizendo, que as ideias da memória são muito mais vivas e fortes que as da imaginação, e que a primeira faculdade pinta seus objetos em cores mais distintas que todas as que possam ser usadas pela última. Ao nos lembrarmos de um acontecimento passado, sua ideia invade nossa mente com força, ao passo que, na imaginação, a percepção é fraca e lânguida, e apenas com muita dificuldade pode ser conservada firme e uniforme pela mente durante todo o período considerável de tempo. Temos aqui uma diferença sensível entre as duas espécies de ideias. Mas há uma outra diferença, não menos evidente, entre esses dois tipos de ideias. Embora nem as ideias da memória nem as da imaginação, nem as ideias vívidas nem as fracas possam surgir na mente antes que impressões correspondentes tenham vindo abrir-lhes o caminho, a imaginação não se restringe à mesma ordem na forma das impressões originais, ao passo que a memória está de certa maneira amarrada quanto a esse aspecto, sem nenhum poder de variação. É evidente que a memória preserva a forma original sob a qual seus objetos se apresentaram. A principal função da memória não é preservar as ideias simples, mas sua ordem e posição. Per se evidentemente se apoia em aspectos comuns e vulgares da vida cotidiana que podemos nos poupar o trabalho de continuar insistindo nele.
Como a imaginação pode separar todas as ideias simples, e uni-las novamente da forma que bem lhe aprouver, nada seria mais inexplicável que as operações dessa faculdade, se ela não fosse guiada por alguns princípios universais, que a tornam, em certa medida, uniforme em todos os momentos e lugares. Fossem as ideias inteiramente soltas e desconexas, apenas o acaso as ajuntaria; e seria impossível que as mesmas ideias simples se reunissem de maneira regular em ideias complexas se não houvesse algum laço de união entre elas, alguma qualidade associativa, pela qual uma ideia naturalmente introduz outra. Esse princípio de união entre as ideias não deve ser considerado uma conexão inseparável, tampouco devemos concluir que, sem ele a mente não poderia juntar duas ideias – pois nada é mais livre que essa faculdade. Devemos vê-lo apenas como uma força suave, que comumente prevalece, e que é a causa pela qual, entre outras coisas, as línguas se correspondem de modo tão estreito umas às outras: pois a natureza de alguma forma aponta a cada um de nós as ideias simples mais apropriadas para serem unidas em uma ideia complexa. As qualidades não dão origem a tal associação, e que levam a mente, dessa maneira, de uma ideia a outra, são três, a saber: semelhança, contiguidade no tempo e no espaço, e causa e efeito.
Dois objetos podem ser considerados como estando inseridos nessa relação, seja quando um deles é a causa de qualquer ação ou movimento do outro, seja quando o primeiro é a causa da existência do segundo. Pois como essa ação ou movimento não é senão o próprio objeto, considerado sob um certo ângulo, e como o objeto continua o mesmo em todas as suas diferentes situações, é fácil imaginar de que forma tal influência dos objetos uns sobre os outros pode conectá-los na imaginação. Podemos prosseguir com esse raciocínio, observando que dois objetos estão conectados pela relação causa e efeito não apenas quando produz um movimento ou uma ação qualquer no outro, no outro, mas também quando tem o poder de os produzir. Notemos que essa é a fonte de todas as relações de interesse e dever através dos quais os homens se influenciam mutuamente na sociedade que se ligam pelos laços de governo e subordinação. Um senhor é aquele que, por sua situação, decorrente quer da força quer de um acordo, tem o poder de dirigir, sob alguns aspectos particulares, as ações de outro homem. Um juiz é aquele que, em todos os casos litigiosos entre membros da sociedade, é capaz de decidir, com sua opinião a quem cabe a posse ou a propriedade de determinado objeto. Quando uma pessoa possui certo poder, nada mais é necessário para convertê-lo em ação que o exercício da vontade; e isso, em todos os casos, é considerável possível, e em muitos, provável – especialmente no caso da autoridade, em que a obediência do súdito é um prazer e vantagem para seu superior.
Está claro que, no curso de nosso
pensamento social e na constante circulação de nossas ideias, a imaginação
passa facilmente de uma ideia a qualquer outra que seja semelhante a ela. Assim
como existe o nascimento de uma semiologia e sociologia da celebridade e até
mesmo mais recentemente, uma economia da celebridade e tal qualidade, por si
só, constitui um vínculo afetivo e uma associação suficiente para a fantasia. É
também evidente que, com os sentidos, ao passarem de um objeto a outro,
precisam fazê-lo de modo regular, tomando-os sua contiguidade uns em relação
aos outros, a imaginação adquire, por um longo costume, o mesmo método de
pensamento, e percorre as partes do espaço e do tempo ao conceber seus objetos.
Quanto à conexão realizada pela relação de causa e efeito, basta observar que
nenhuma relação produz uma conexão mais forte na fantasia e faz com que uma
ideia evoque mais prontamente outra ideia que a relação de causa e efeito entre
seus objetos. Para compreender toda a extensão dessas relações sociais, devemos
considerar que dois objetos estão conectados na imaginação. Não somente quando
um deles é imediatamente semelhante ou contíguo ao outro, ou quando é a
representação da causa. Mas quando se encontra inserido um terceiro objeto, precisamente
que mantém com ambos alguma dessas relações. Dentre as três relações, a de causalidade é a de maior extensão.
Considerados em si mesmos, todos os objetos
que Hume chama de causas e efeitos são tão distintos e separados uns dos outros
quanto de qualquer outra coisa na natureza. Assim, somente pela experiência e
observação de sua união constante somos capazes de fazer essa inferência. E,
assim mesmo, a inferência não passa de um efeito do costume sobre a imaginação.
Portanto, sempre que observamos a mesma união, e sempre que a união age da
mesma maneira sobre a crença e a opinião, temos a ideia de causas e de necessidade,
ainda que às vezes possamos evitar essas expressões. Dessa união constante, ela
forma a ideia de causa e também de efeito e, por sua influência, sente a
necessidade. De fato, quando consideramos quão adequadamente as evidenciam
naturais e morais se aglutinam, formando uma cadeia única de argumentação, filosoficamente
não hesitaremos em admitir que têm a mesma natureza e derivam dos mesmos
princípios. A experiência da mesma união tem o mesmo efeito sobre a mente, quer
os objetos unidos sejam motivos, volições e ações, quer sejam figuras e
movimentos. Podemos mudar os nomes das coisas, mas sua natureza e sua operação
sobre o entendimento nunca mudam.
O entendimento se exerce de dois modos diferentes, conforme julgue por demonstração ou por probabilidade; isto é, conforme considere as relações abstratas entre nossas ideias ou as relações entre os objetos, que só conhecemos pela experiência. Como o seu domínio próprio é o mundo das ideias, e como a vontade sempre nos põe no mundo das realidades, a demonstração e a volição parecem estar, por esse motivo, inteiramente separadas uma da outra. O raciocínio abstrato ou demonstrativo, portanto, só influencia nossas ações enquanto dirige nosso juízo sobre causas e efeitos. É evidente que, quando temos a perspectiva de vir a sentir dou ou prazer por causa de um objeto, sentimos, em consequência disso, uma emoção de aversão ou de propensão, e somos levados a evitar ou abraçar aquilo que nos proporcionará esse desprazer ou essa satisfação. Também é evidente que tal emoção não se limita a isso; ao contrário, faz que olhemos para todos os lados, abrangendo qualquer objeto que esteja conectado como o original pela relação de causa e efeito. É aqui que o raciocínio tem lugar para descobrir essa relação, e conforme nossos raciocínios variam, nossas ações sofrem uma variação subsequente. É a propensão de dor ou prazer que gera a aversão ou propensão ao objeto.
Uma vez que a razão sozinha não pode produzir nenhuma ação nem gerar volição, inferimos que essa mesma faculdade é igualmente incapaz de impedir uma volição ou de disputar nossa preferência com qualquer paixão ou emoção. Essa é uma consequência exatamente necessária. A única possibilidade de a razão ter esse efeito de impedir a volição seria conferido um impulso em direção contrária à de nossa paixão; e esse impulso, se operasse isoladamente, teria sido capaz de produzir a volição. Nada pode se opor ao impulso da paixão, ou retardá-lo, senão um impulso contrário; e para que esse impulso contrário pudesse alguma vez resultar da razão, esta última faculdade teria de exercer uma influência original sobre a vontade e ser capaz de causar, bem como de impedir, qualquer ato volitivo. Mas se a razão não possui influência original, é impossível que possa fazer frente a um princípio dessa eficácia (simbólica) ou que possa manter a mente em suspenso (abstrata) por um instante sequer. Quando nos referimos ao combate entre paixão e razão, lembra Hume, “a razão é e deve ser, apenas a escrava das paixões, e não pode aspirar a outra função além de servir e obedecer a elas”. A razão, querendo extinguir as paixões, torna-se, ela mesma, singularmente a paixão de si própria.
Uma paixão é uma
existência original ou, uma modificação de existência; não contém nenhuma
qualidade representativa que a torne cópia de outra existência ou modificação.
A princípio o que pode se pensar sobre esse ponto é que, uma vez que nada pode
ser contrário à verdade ou à razão exceto o que se refira a ela de alguma
maneira, e uma vez que somente os juízos de nosso entendimento o fazem, deve-se
seguir que as paixões só podem ser contrárias à razão enquanto estiverem
acompanhadas de algum juízo ou opinião. De acordo com esse princípio, que é tão
evidente e natural, um afeto só pode ser dito contrário á razão em dois
sentidos. Primeiro, quando uma paixão, como a esperança ou o medo, a tristeza
ou a alegria, o desespero ou a confiança, está fundada na suposição da
existência de objetos que existem realmente. Segundo, quando, ao agirmos
movidos por uma paixão, escolhemos meios insuficientes para o fim pretendido, e
nos enganamos em juízos de causas e efeitos. Quando uma paixão não está fundada
em falsas suposições, nem escolhe meios insuficientes para sua finalidade, o
entendimento não pode justifica-la, nem a condenar. Não é contrário à razão, diz Hume, Eu
preferir a destruição do mundo inteiro a um arranhão em meu dedo.
Não é contrário à razão
que Eu escolha minha total destruição só para evitar o menor desconforto
de um índio ou de uma pessoa que me inteiramente desconhecida. Tampouco é
contrário à razão eu preferir aquilo que reconheço ser para mim um bem menor a
um bem maior, ou sentir uma afeição mais forte pelo primeiro que pelo segundo.
Um bem trivial imaterial pode, graças a certas circunstâncias, produzir um
desejo superior ao que resulta do prazer mais intenso e valioso. Em suma, uma
paixão tem de ser acompanhada de algum juízo falso para ser contrária à razão;
e mesmo então, não é propriamente a paixão que é contrária à razão, mas o juízo.
As consequências disso são evidentes, pois é impossível que razão e paixão
possam se opor mutuamente ou disputar o controle da vontade e das ações. Assim
que percebemos a falsidade de uma suposição ou a insuficiência de certos meios,
nossas paixões cedem à nossa razão e sem nenhuma oposição. Enfim, é por isso
que toda ação da mente que opera com a mesma calma e tranquilidade é confundida
com a razão por todos aqueles que julgam as coisas por seu primeiro aspecto
e aparência. Quando alguma dessas paixões é calma e não causa nenhuma
desordem na alma, é facilmente confundida com as determinações da razão, e
supomos que procede da mesma faculdade que a que julga sobre a verdade a
falsidade. Supomos que sua natureza e princípios são os mesmos porque suas
sensações não são evidentemente diferentes.
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