“Se você vai tentar, vá até o fim, caso contrário, nem comece”. Charles Bukowski
Henry
Charles Bukowski, nascido Heinrich Karl Bukowski; em Andernach, uma cidade da Alemanha,
localizada no distrito de Mayen-Koblenz, estado de Renânia-Palatinado, em 16 de
agosto de 1920 e morto, em Los Angeles, em 9 de março de 1994 foi um poeta,
contista e romancista. Sua obra, de caráter inicialmente obsceno e estilo literalmente
coloquial, com descrições de trabalhos braçais, porres e relacionamentos
baratos, fascinou gerações que buscavam uma obra com a qual pudessem se
identificar. Filho do soldado teuto-americano Heinrich Bukowski e de Katharina
(nascida Fett), aos três anos mudou-se para os Estados Unidos com seus pais.
Foram inicialmente para Baltimore em 1923, depois para o subúrbio de Los
Angeles. Com um pai autoritário e frustrado e uma mãe submissa, sofria,
frequentemente, abusos físicos e psicológicos paternos. Seus pais conheceram-se
em Andernach, na Alemanha, após a 1ª guerra mundial (1914-1918). Na
adolescência, surgiram inflamações que cobriram o rosto e toda a parte superior
do corpo, fazendo-o submeter-se a tratamentos médicos no hospital público de
sua cidade. Na escola, a situação também não era das melhores, tendo poucos
amigos e sendo, o penúltimo a ser escolhido para o time de beisebol. Por
causa do tratamento médico, abandonou temporariamente a escola, voltando um ano
depois. Descobriu duas coisas que ajudaram a tornar a sua vida
suportável: o álcool e os livros.
Em 1939, começa a frequentar aulas de arte, jornalismo e literatura na Los Angeles City College, ganha uma máquina de escrever de seu pai e logo se põe a escrever. Mas, por causa de seus escritos e contos, seu pai o expulsa de casa. Morando em pensões e sem emprego, abandonou as aulas que frequentava na LACC. Com problemas com o alcoolismo, trabalhou em empregos temporários em várias cidades americanas como faxineiro, frentista e motorista de caminhão. Em 1944, aos seus 24 anos, seu conto Consequências de uma longa “carta de rejeição” foi publicado na revista Story. Dois anos depois, o conto 20 tanques de Kasseldown (1946) foi publicado no terceiro volume da revista Portfolio: An Intercontinental Quarterly, em edição limitada com curadoria de Caresse Crosby (1892-1970), nascida Mary Phelps Jacob foi a beneficiária de uma patente para o primeiro sutiã moderno de sucesso, uma patrona norte-americana das artes, uma editora e a mulher que a revista Time chamou de “madrinha literária da Geração Perdida de escritores expatriados em Paris”. Ela e seu segundo marido, Harry Crosby (1898-1929), foi um extraordinário poeta, editor e bon vivant americano, praticamente esquecido com o trabalho de poeta, mas, conforme Jerome Rothenberg (1931-2024), um dos intelectuais precursores na dinâmica da chamada poesia concreta, ao lado do poeta E. E. Cummings (1894-1962), entre outros. Los Angeles City College (LACC) é uma faculdade comunitária pública em East Hollywood, Califórnia. Parte do Los Angeles Community College District, está localizada na Vermont Avenue, ao Sul da Santa Monica Boulevard, no antigo campus da Universidade da Califórnia, Los Angeles (UCLA).
De 1947 a 1955, a faculdade compartilhou seu campus com a California State University, Los Angeles (Cal State LA), então reconhecida como Los Angeles State College of Applied Arts and Sciences (LASCAAS), antes que a universidade se mudasse para seu atualmente campus de 175 acres (71 ha) na seção Nordeste da cidade de Los Angeles, 5 milhas (8 km) a Leste do Civic Center. O campus do LACC era originalmente uma fazenda fora de Los Angeles, de propriedade de Dennis Sullivan, Dennis um matemático estadunidense. Ele uniu a teoria do caos e os espaços geométricos. Dennis Sullivan recebeu o Prêmio Abel de 2022, por suas contribuições nos campos de topologia e sistemas dinâmicos. É um dos nove campi universitários separados do Los Angeles Community College District. Quando a Pacific Electric Interurban Railroad conectou o centro de Los Angeles e Hollywood em 1909, a área começou a se desenvolver rapidamente. Em 1914, o Conselho de Educação de Los Angeles mudou a Escola Normal dos Professores para o local. O campus do Romanesque Italiano se tornou o campus original da Universidade da Califórnia, Los Angeles (UCLA) em 1919. Precisando de mais espaço, a UCLA mudou-se para sua localização em Westwood em 1929. Em 9 de setembro de 1929, o campus abriu as portas como Los Angeles Junior College com mais de 1.300 alunos e 54 professores. Mas mudou seu nome para Los Angeles City College em 1938. A California State University, Los Angeles (Cal State LA) foi fundada em 2 de julho de 1947 por um ato da legislatura da Califórnia e abriu para aulas como Los Angeles State College (LASC) no campus do Los Angeles City College. Como presidente do LACC, Peter Victor Peterson (1892-1979) se tornou o presidente interino da faculdade estadual.
Filho de uma família de ricos banqueiros, participou como voluntário na 1ª Guerra Mundial (1914-18), onde dirigia ambulâncias. Escapando de forma surpreendente de um ataque da artilharia alemã que destruiu o carro que guiava em um episódio da guerra, completamente ileso, Harry Crosby declarou que naquele momento deixará de ser um garoto e transforma-se em um homem. Casando-se após a guerra com Mary Polly Peabody (1803-1891), em Boston, vai viver em Paris e funda, juntamente com a esposa, uma editora chamada Black Sun Press, vivendo do lucro da empresa e da publicação de sua poesia. Foi uma editora de língua inglesa reconhecida por publicar as primeiras obras de muitos escritores modernistas, incluindo Hart Crane, D.H. Lawrence, Archibald MacLeish, Ernest Hemingway e Eugene Jolas (1894-1952). Ela teve maior longevidade entre as várias editoras expatriadas fundadas em Paris durante uma década de 1920, publicando quase três vezes mais títulos do que Edward Titus sob sua Black Manikin Press. Expatriados americanos que viviam em Paris, Harry Crosby e a esposa Caresse Crosby (1892-1970), inventora do sutiã moderno (cf. Lima, 2022), fundaram a editora para publicar seu próprio trabalho em abril de 1927 a Éditions Narcisse. Eles acrescentaram isso em 1928, quando imprimiram uma importante edição limitada de 300 cópias numeradas de “A Queda da Casa de Usher” de Edgar Allan Poe. Eles gostaram da recepção tipicamente social que seu trabalho inicial recebeu e decidiram expandir a editora para atender outros autores, renomeando a empresa para Black Sun Press, seguindo a obsessão de Harry pelo simbolismo do Sol. A Terra é o terceiro planeta próximo do Sol, mais denso e quinto dos oito do Sistema Solar. É também o maior dos quatro planetas telúricos.
Vale lembrar que O Escaravelho de Ouro tem como representação um conto do escritor norte-americano Edgar Allan Poe, publicado em 1843. O enredo é sobre William Legrand, que descobriu um inseto incomum de cor dourada e ficou obcecado. Seu servo, chamado Júpiter, teme que Legrand esteja ficando louco e vai até o amigo de Legrand, um narrador não identificado, que concorda em visitar seu velho amigo. Legrand os puxa para uma aventura depois de decifrar uma mensagem secreta que os levará a um tesouro enterrado. A história ambientada na Ilha de Sullivan, na Carolina do Sul, Estados Unidos da América, é frequentemente comparada aos “contos de raciocínio” de Poe, como uma das primeiras formas de ficção policial. Poe tomou conhecimento do interesse do público pela escrita secreta em 1840 e pediu aos leitores que desafiassem suas habilidades como decifrador de códigos. Ele aproveitou a popularidade da criptografia enquanto escrevia “O escaravelho de Ouro”, e o sucesso da história técnica e socialmente gira em torno de um desses famosos criptogramas. Os críticos modernos julgaram a caracterização do servo de Legrand, Júpiter, como “racista”, especialmente por causa de seu discurso dialetal. O discurso dialetal é uma variedade linguística regional que coexiste com a língua padrão. O termo dialeto surgiu na Grécia antiga, onde a língua grega apresentava diferenças regionais. A variação dialetal ocorre devido a diversos fatores, como: região onde vive o usuário; grupo social; classe social; geração; sexo; grau de escolaridade; função exercida na sociedade. Um exemplo de dialeto no Brasil é o caipira, que é uma forma de se expressar própria do interior de São Paulo, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Goiás e Paraná. O continuum dialetal é um termo que se refere ao conjunto de dialetos falados em uma área geográfica extensa. Nesses dialetos, as diferenças são pequenas nas regiões próximas, mas a inteligibilidade mútua diminui à medida que a distância aumenta.
Poe apresentou “O Escaravelho de Ouro” como inscrição para um concurso de escrita patrocinado pelo Philadelphia Dollar Newspaper. Sua história ganhou o grande prêmio e foi publicada em três episódios, começando em junho de 1843. O prêmio também incluiu US$ 100, provavelmente a maior quantia que Poe recebeu por uma de suas obras. Um sucesso instantâneo, “O escaravelho de Ouro” foi a obra em prosa de Poe mais popular e amplamente lida durante sua vida. Também ajudou do ponto de vista comunicativo a popularizar os criptogramas e a escrita secreta. Na literatura autores notaram a extrema confusão que reina na demasiado rica terminologia do imaginário social: signos, imagens, símbolos, alegorias, emblemas, arquétipos, esquemas (schémas), esquemas (schèmes), ilustrações, representações, diagramas e sinepsias são termos empregados pelos analistas do imaginário social. O esquema é uma generalização dinâmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a não-substantividade geral do parcours imaginário. O esquema aparenta-se ao que Jean Piaget, na esteira de Herbert Silberer, chama “símbolo funcional” e ao que Gaston Bachelard na filosofia chama de “símbolo motor”. Faz a junção dos gestos inconscientes da sensório-motricidade, entre as dominantes reflexas e as representações. São esses que na antropologia do imaginário formam o “esqueleto dinâmico”, o esboço funcional da imaginação. A diferença entre os gestos reflexológicos que Gilbert Durand descreve analogamente e os esquemas é que estes já não são apenas abstratos engramas teóricos, mas trajetos sociais encarnados em representações concretas bem mais precisas. Os gestos diferenciados em esquemas vão determinar, em contato com o ambiente natural e social, os grandes arquétipos que Carl Jung os definiu. Os arquétipos constituem as substantificações dos esquemas. E vai buscar esta noção em Jakob Burckhardt e faz dela sinônimo de origem primordial, de enagrama, de margem original, de protótipo social.
O
pensador evidencia claramente o caráter de trajeto antropológico dos arquétipos
quando escreve que a imagem primordial deve incontestavelmente estar em relação
com certos processos perceptíveis da natureza que se reproduzem sem cessar e
são sempre ativos, mas por outro lado é igualmente indubitável que ela diz
respeito também a certas condições inferiores da vida do espírito e da dinâmica
da vida em geral. Bem longe de ter a primazia sobre a imagem, a ideia seria
tão-somente o comprometimento pragmático do arquétipo imaginário num contexto
histórico e epistemológico dado. Neste sentido, o mito representa um sistema
dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o
impulso de um esquema tende a compor uma narrativa. O mito é já um esboço de
racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se
resolvem em palavras e os arquétipos em ideias culturais. O mito explicita um
esquema ou um grupo de esquemas. Do modo que o arquétipo promovia a ideia, o
símbolo o nome, concordamos com Gilbert Durand que o mito promove a doutrina
religiosa, o sistema filosófico ou, como bem anteviu Émile Bréhier, a
“narrativa histórica e lendária”. Foi
este princípio, que Carl Jung sentiu abrangido por seus conceitos de
“Arquétipo” e “Inconsciente coletivo”, justamente o que uniu o médico
psiquiatra Jung ao físico Wolfgang Pauli, dando início às pesquisas
interdisciplinares em física e psicologia. A sincronicidade, vale lembrar, se
manifesta muitas vezes atemporalmente e/ou em eventos energéticos acausais, e
em ambos são violados princípios associados ao paradigma científico vigente.
Nesta
démarche Christophe Dejours é considerado o “pai da psicanálise do
trabalho”, a disciplina que estuda as relações psíquicas do homem com seu
trabalho, as realizações e o sofrimento nelas envolvidas e as estratégias de
defesa para lidar com as diversas aflições, com suas repercussões no corpo e no
estabelecimento da identidade individual. Na confluência destas duas amplas
áreas de estudo está o corpo. Sua primeira publicação sobre o assunto data de
1986, quando delimita cuidadosamente a diferença entre o corpo biológico e o
corpo erótico (cf. Dejours, 2019), resultado do trabalho de representação do
corpo biológico no psiquismo, com seu investimento, suas falhas de
representação e sua psicopatologia. Dejours parte da subversão libidinal das
funções biológicas em proveito da economia erótica, resultado do trabalho de
criação do corpo erótico a partir do corpo biológico, que ocorre em função da
interação entre o corpo do bebê e a ação comprometida pelo inconsciente de
cuidadores. Dessa influência mútua, porém dissimétrica, surge tanto a “ordem
erótica” que representa a subjetividade, o fundamento da experiência subjetiva
e o lugar eletivo onde se vivencia a subjetividade em si, quanto as falhas da
erotização, suas descompensações nos diferentes níveis de psicopatologia, do
psicossomático ao psicopata, passando pelo psicótico e pelo paranoico. Ele se
dedica a descrever e explicar minuciosamente cada uma destas categorias frente
à dinâmica da erotização. A análise propõe a aporia, teoria
alternativa à “escolha de órgão”, chegando à “escolha da função”, como a
origem individualmente da orientação de um “alvo orgânico” resultante da
“descompensação somática”.
Mormente as estruturas sociais de classe, gênero e etnia são reduzidos às imagens do social e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida. Observou que os “meios realizadores” estão em coisas muito diferentes às expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que atendam satisfações mais superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida humana como geralmente propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a ideia que os indivíduos imersos nas práticas e relações de consumo, não combatem nem condenam, mas exploram ao máximo as tendências figuradas. As sensações imediatas, as experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as intensidades da sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém prazer estético de intensidades superficiais. Na ordem da produção, o objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros indefinidos uns dos outros como objetos, os homens que os produzem. A pretensa objetividade do mundo erigido pela racionalização corresponde à universalização arbitrariamente advindo da generalização da economia política na forma da lei do valor. A partir do código, considerado como sistema de signos generalizados, a simulação opera a inversão das relações entre pessoas, identificada entre o real e sua representação, estabelecendo oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos.
O
símbolo não sendo já de natureza linguística deixa de se desenvolver numa só
dimensão da sociedade. As motivações que os ordenam não apenas já não formam
longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo
de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta essencialmente para o
estudo das motivações simbólicas. A classificação dos símbolos da imaginação em
categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da
não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades.
Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da
lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as
estruturas antropológicas do imaginário, cai-se muito rapidamente, pela massificação
das motivações, numa inextricável confusão. Parecem-nos mais sérias as
tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse
humano de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente
impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos
não passam de pretextos para os devaneios imaginários. Tais são as
classificações sociais mais profundas de analistas das motivações do simbolismo
religioso ou da imaginação de modo geral literária.
Tanto
escolhem como norma classificativa uma ordem de motivação cosmológica e astral,
na qual são as grandes sequências das estações, dos meteoros e dos astros que
servem de indutores à fabulação, tanto são os elementos de uma física primitiva
e sumariamente que, pelas suas qualidades sensoriais, polarizam os campos de
força no continuum homogêneo do imaginário individual e coletivo; tanto, enfim,
se suspeita que são os dados sociológicos do microgrupo ou de grupos que se
estendem aos confins do grupo linguístico que fornecem quadros primordiais para
os símbolos. Quer a imaginação estreitamente motivada pela língua ou funções
sociais, se modele sobre essas matrizes sociológicas e antropológicas e seus
genes raciais intervenham bastante misteriosamente para estruturar os conjuntos
simbólicos, distribuindo seja as mentalidades imaginárias, sejam os rituais
religiosos, querem ainda, com uma matriz evolucionista, se tente estabelecer
uma hierarquia das grandes formas simbólicas e restaurar a unidade no dualismo
de Henri Bergson das Deux Sources, quer enfim que atravessando a técnica
da psicanálise se tente encontrar uma síntese entre as pulsões de uma libido em
evolução e as pressões recalcadoras do microgrupo familiar. São estas
diferentes classificações das motivações simbólicas que precisamos criticar na sociedade antes de estabelecer um método pretensamente firme na ordem das motivações.
A
trajetória social evoca um movimento, mas resulta ainda de uma projeção sobre
um plano, de uma redução. Estratégia refere-se ao cálculo das relações de força
que se torna possível a partir do momento em que um sujeito de querer e poder é
isolável em um ambiente. Ela postula um lugar capaz de ser circunscrito como um
próprio e, portanto, capaz de servir de base a uma gestão de suas relações com
uma exterioridade distinta. A nacionalidade política, econômica ou científica
foi construída segundo esse modelo estratégico. Para descrever essas práticas
cotidianas que produzem sem capitalizar, isto é, sem dominar o tempo, segundo a
fenomenologia de Michel de Certeau, impunha-se um ponto de partida por ser o
foco exorbitado da cultura contemporânea e de seu consumo: a leitura. Da
televisão ao jornal, da publicidade a todas as epifanias mercadológicas, a
nossa sociedade canceriza à vista, mede a realidade por sua capacidade de
mostrar ou de se mostrar e transforma as comunicações em viagens do olhar. Até
a economia, transformada em “semiocracia”, fomenta uma hipertrofia da leitura.
O binômio produção-consumo substituído por seu equivalente: escritura-leitura.
A leitura da imagem ao texto parece, aliás, constituir o ponto máximo de
passividade que caracterizaria a relação de inexorabilidade entre o consumidor, constituído em voyeur (troglodita
ou nômade) em uma sociedade do espetáculo.
Enfim, os gestos diferenciados em esquemas sociológicos vão determinar, em contato com o ambiente natural, os grandes arquétipos mais ou menos como Jung os definiu. Os arquétipos constituem as substantificações essenciais dos esquemas. Esta noção em Jacob Burckhardt é sinônima de “origem primordial”, de “enagrama”, de “imagem original”, de “protótipo”. Metáforas de guerra quando Carl Jung evidencia claramente o caráter de trajeto antropológico dos arquétipos quando escreve: - “A imagem primordial deve incontestavelmente estar em relação com certos processos perceptíveis da natureza que se reproduzem sem cessar e são sempre ativos, mas por outro lado é igualmente indubitável que ela diz respeito também a certas condições interiores da vida do espírito e da vida em geral”. Este arquétipo, intermediário entre os esquemas subjetivos culturalmente e as reproduções de imagens fornecidas pelo ambiente perceptivo, é como representar o número da linguagem que a intuição percebe. Decerto, Jung insiste, sobretudo, no caráter coletivo e inato das imagens primordiais, mas sem entrar nessa metafísica das origens e sem aderir à crença em “sedimentos mnésicos” acumulados do decurso da filogênese podemos fazer nossa uma observação capital do psicanalista, que vê nesses substantivos simbólicos que são os arquétipos “o estádio preliminar, a zona matricial da ideia”. Contudo, bem longe de ter a primazia sobre a imagem, a ideia seria tão-somente o comprometimento pragmático do arquétipo imaginário num contexto histórico e epistemológico dado. No âmbito da guerra, sublinhamos a importância essencial dos arquétipos que constituem o ponto de junção entre o imaginário individual (os sonhos) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos) e os processos racionais. É que pensando assim, com efeito de poder, os arquétipos se ligam a imagens individuais e coletivas diferenciadas pelas culturas e nas quais vários esquemas se vêm imbricar.
Encontramo-nos então em presença do símbolo em sentido estrito, símbolos que assumem tanto mais importância quanto são ricos em sentidos diferentes. No prolongamento dos esquemas explicativos, arquétipos e simples símbolos modernos podem-se considerar o mito. Lembramos, todavia, que não estamos tomando este termo na concepção restrita que lhe dão os etnólogos, que fazem dele apenas o reverso representativo de um ato ritualmente. Entendemos por mito, antropologicamente “um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se na narrativa”. O mito é já um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas. Do mesmo modo que o arquétipo promovia a ideia e o símbolo engendrava o nome, podemos dizer que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosófico ou, como observou Bréhier, a narrativa histórica e lendária. O método de convergência evidencia o mesmo isomorfismo, comparativamente, na constelação de objeto e propriamente no mito. Enfim, para sermos breves, este isomorfismo dos esquemas, arquétipos e símbolos no seio dos sistemas míticos ou de constelações estáticas pode levar-nos a verificar a existência de protocolos normativos das representações imaginárias, bem definidos e relativamente estáveis, agrupados em torno dos esquemas e filosoficamente a literatura refere-se como estruturas.
Aí
se mesclam diversidades e desigualdades de todos os tipos e narrativas,
compreendendo manifestações religiosas e linguísticas, mas sempre envolvendo
alguma forma de racialização das relações étnicas e sociais. Produzidas ao
longo de migrações, escravismos e outras formas de trabalho forçado, convívios
pacíficos, conflitos inesperados, pogroms, genocídios, revoluções, guerras.
Assim, não é difícil admitir, sociologicamente, que o tribalismo, adormecido
por séculos, reacende para destruir nações e nacionalidades. Sempre que há um
contexto de crise social, há o risco de que as intolerâncias se acentuem.
Aliás, está acontecendo uma incrível “racialização do mundo”, embora ocorram
desde as grandes navegações, os acontecimentos nos últimos anos do século XX
estão acentuando a intolerância racial em escala mundial. Em 1978 Edward Said
publicou a sua obra provavelmente mais reconhecida, Orientalismo, na
qual analisa a visão ocidental arquetípica oriental, mais concretamente do
mundo árabe. Segundo o autor, o Ocidente criou uma visão distorcida do Oriente
como o “Outro”, numa tentativa de diferenciação que servia os interesses do
colonialismo. Na construção do argumento central do livro Said analisou uma
série de discursos literários, políticos e culturais que iam desde textos das Cruzadas
ou de Shakespeare, nos quais encontrou um denominador comum: a
representação dos habitantes do mundo oriental como bárbaros.
O
que determina a escolha de um ponto de vista sobre o sujeito e o mundo são os
objetivos pragmáticos. Deixamos de lado a posse de uma teoria fundada em
exigências lógicas ou achados empíricos incontestáveis. Poder, interesse,
dominação, realidade material, são indispensáveis à análise que nos habituaram
a aceitar como verdadeira, pela força ou pela persuasão dos costumes. Para
efeitos da ação, só existem eventos descritivos. A descrição preferida do
intérprete será a mais adequada às suas convicções morais e não a mais
iluminada pela razão. Política é regulação da existência coletiva, poder
decisório, disputa por posições de mando no mundo, confrontos entre mil formas.
Violência em última análise. Assim, é também diferente da produção simbólica
porque se exercita sobre o interesse dos agentes sociais, quando não sobre o
seu próprio corpo. Não produz mensagens, discursos cotidianos, produz
obediências, obrigações, submissões, controles. Poder, na modernidade, é uma
relação social de mando e obediência. São decisões tomadas politicamente que se
impõe a todos num dado território ou unidade social. Todavia, convertem-se em
atividades coercitivas, administrativas, jurídico-judiciárias e deliberativas.
Eis a grande questão: o processo político diz respeito a pergunta: - Quem pode
o quê sobre quem? A mesma pulsão escópica, analogamente, frequenta a
ficção real ou imaginária individual e coletiva que cria leitores, que
muda de legibilidade a complexidade urbana. Não é mais suficiente para
compreender as estruturas de poder deslocar para os dispositivos e os
procedimentos técnicos uma multiplicidade humana, capaz de transformar,
disciplinarmente e depois gerir, para consumar o delito: classificar e hierarquizar os desvios concernentes
à aprendizagem, saúde, justiça, forças armadas ou trabalho social.
Na política contemporânea o que faz andar são relíquias de sentido e às vezes seus detritos, os restos invertidos de grandes ambições. Nome que no sentido preciso da memória deixaram de ser próprios. Nesses núcleos simbolizadores se esboçam e talvez se fundem três funcionamentos distintos (mas conjugados) das relações políticas entre práticas espaciais e significantes: o crível, o memorável e o primitivo. Em relação ao discurso, reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre significante e significado necessária ao processo de significação. Assim, diferentemente da ordem da produção, o controle das relações do homem com as “coisas” não mais advém do agir racional-com-respeito-a-fins, pois a predominância do código inaugura o monopólio da palavra como característica básica da dominação contemporânea. Da mesma forma, enquanto técnica de controle do objeto, o processo de simulação opera uma completa inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de modelos gerativos. Simulacros e Simulação representam historicamente um tratado filosófico de Jean Baudrillard que discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade. Simulacros são cópias que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não possuem mais o seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um processo virtual existente no mundo real. Se a visão de Jean Baudrillard é problemática e pessimista porque não depreende nos mass media a possibilidade real da comunicação e da troca, estando restrita ao encontro “face a face”, por outro lado, ela é profícua na medida em que, já no início da década de 1970, o autor ergue-se contra o domínio da semiologia italiana e francesa, relativizando a prática teórica no que respeita à comunicação social.
Denomina-se
“Queima de sutiãs” (“Miss America protest”), ou simplesmente “bra-burning” a um
protesto público, com a participação efetiva de cerca de 400 ativistas do
Women’s Liberation Movement (WLM) quando da realização do badalado concurso de
Miss America, em 7 de setembro de 1968, em Atlantic City, uma cidade turística
na costa atlântica de Nova Jérsei, com seu histórico Immigration Museum
e a famosa Estátua da Liberdade, reconhecida pela utilidade de uso de vários
casinos, pelas grandes praias e pelo icônico Boardwalk, que representa um
calçadão de 400 metros repleto de excelentes restaurantes, lojas exclusivas e
uma vida noturna glamourosamente agitada pelo consumo da irradiante classe
média . Estabelecida no início do século XIX como uma estância de saúde, a
cidade está atualmente pontilhada por discotecas e hotéis elevados e
resplandecentes. Além dos jogos de azar nas chamadas “slot machines” e nas
mesas, os casinos disponibilizam tratamentos de spa, famosos espetáculos de
comédia e música e comércio sofisticado nos Estados Unidos da América. Quando
os manifestantes também desdobraram com êxito uma grande faixa estampada
visivelmente com o tema politizado “Liberação Feminina” dentro do salão de
competição, atraíram atenção da mídia mundial e atenção nacionalmente para o Movimento
de Libertação das Mulheres.
Este
movimento social representou um alinhamento político das mulheres e do
intelectualismo feminista que emergiu no final dos anos 1960 e continuou na
década de 1980, principalmente nas nações industrializadas do mundo ocidental,
que efetuou grandes mudanças políticas, intelectuais, culturais em parte do
mundo. O ramo do MLM do feminismo radical, baseado na filosofia contemporânea,
incluía mulheres de diversas origens comunitárias raciais e culturais que
propunham que a liberdade econômica, psicológica e socialmente era necessária
para que as mulheres progredissem de “cidadãs de segunda classe em suas
sociedades”. Para alcançar a igualdade das mulheres, o MLM questionou a
validade cultural e legal do patriarcado e a validade prática das hierarquias
sociais e sexuais usadas para controlar e limitar a independência legal e
física das mulheres na sociedade. As mulheres liberacionistas propuseram que o
sexismo, ou seja, a discriminação formal e informal legalizada baseada no sexo,
consequência da existência da construção social de gênero era o principal
problema político com a dinâmica de poder das sociedades. Em geral, o MLM
propôs uma mudança socioeconômica da esquerda política, rejeitou a ideia de que
a igualdade gradativa, dentro e de acordo com a classe social, eliminaria a
discriminação sexual contra as mulheres, e promoveu os princípios do humanismo,
especialmente o respeito pelos direitos humanos de todas as pessoas. Nas
décadas durante as quais o movimento social de libertação das mulheres
floresceu, as chamadas liberacionistas mudaram com sucesso a forma extraordinária
como as mulheres em suas lutas, desejos e devaneios eram bem vistas em suas novas formas de culturas, e com “efeito de poder” redefiniram
os papéis socioeconômicos e políticos delas na sociedade e transformaram as
regras dominantes.
A
repórter Lindsy Van Gelder, uma escritora de San Diego cujo trabalho aparece
regularmente na Allure, Ms. Magazine, entre muitas outras publicações nacionais,
fez uma analogia entre as manifestantes feministas que jogavam sutiãs nas latas
de lixo e os manifestantes da Guerra do Vietnã que queimavam seus cartões de
alistamento militar. A reportagem foi publicada sob a manchete “Bra Burners and
Miss America”. A queima de sutiãs, embora nunca tenham sido realmente
incinerados, tornou-se a marca simbólica do protesto e um slogan da Era
Feminista. No século XX, a deslocação de mão-de-obra masculina para as
frentes de batalha nos dois conflitos mundiais, que exigiu uma maior inserção
da mulher no mercado de trabalho, reacendeu as lutas pelos direitos femininos. Nos
Estados Unidos, nas décadas de 1950 e 1960 o movimento tomou força e foi
marcado por uma manifestação que chamou a atenção dos meios de comunicação, vindo
a tornar-se emblemática. Visando denunciar e acabar com a exploração comercialmente
contra as mulheres, as ativistas aproveitaram a realização de um concurso de
beleza que era percebido como veículo de visão arbitrária e opressiva em
relação às mulheresː o Miss America de 1968. As ativistas dispuseram “arqueologicamente”
no chão do local do evento sutiãs, sapatos de salto alto, cílios postiços, sprays
de laquê, maquiagens, revistas femininas, espartilhos, cintas e outros objetos
que simbolizavam o padrão merceológico de mercado imposto através da
manipulação ideológica de beleza feminina. A “queima” nunca chegou a acontecer, e por se tratar de espaço privado, não foi autorizada. A atitude das
manifestantes foi incendiária e o evento tornou-se lendário.
A
editora publicou obras do amigo de Crosby, Hart Crane, de Kay Boyle, James
Joyce, René Crevel e T. S. Eliot, entre outros. No dia 10 de dezembro de 1929,
por razões não esclarecidas pela polícia, cometeu suicídio juntamente com uma
amante chamada Josephine, em um hotel de Nova Iorque. Apesar disso, algumas
fontes afirmam que o poeta vivia basicamente de rendas e que, como seu amigo
Hart Crane, teria se suicidado em função do chamado Crash da Bolsa de
Nova Iorque, de outubro de 1929, hipótese provável, levando em conta que Crosby
era considerado também uma espécie de playboy, reconhecido por gastar
enormes quantias de dinheiro que não poderiam ser resultantes do seu trabalho
como escritor e editor. Considerado por alguns um “poeta menor” e um
representante da chamada Geração Perdida, apesar do trabalho essencialmente
de Crosby como editor, sua poesia apresenta em dados momentos literários com características
absolutamente vanguardistas, como em “Telephone Directory,” um poema Ready
made que não necessita de tradução. Segundo o poeta e crítico literário
Jerome Rothenberg, Crosby teria sido um dos precursores da Poesia concreta,
sendo negligenciado pela posterior Nova Crítica dos Estados Unidos.
Rothenberg escreve: Crosby, cuja Editora Black Sun em Paris primeiro
publicou The Bridge, de Crane, um poeta cujas obsessões míticas giravam em torno de deuses
& deusas do Sol, que apareceram numa variedade de novas formas poemas
prosaicos, encantamentos em versos longos & poesia concreta inicial &
poesia-coisa.
Ele
compartilha uma posição, fortemente influenciada pelos surrealistas,
assim como por experimentalistas da visão/estrutura anteriores como Blake,
Rimbaud & Lautreamont, com Eugene Jolas & até com poetas mais jovens
como Charles Henri Ford & Parker Tyler. Poemas seus foram incluídos na
antologia da poesia de vanguarda dos Estados Unidos da América, organizada por
Rothenberg, intitulada: Revolution of the Word: A New Gathering of American
Avant Garde Poetry 1914-1945, publicada em 2009. Entretanto, fundaram a Black
Sun Press, fundamental na publicação das primeiras obras de muitos autores
que mais tarde se tornariam famosos, entre eles Anaïs Nin, Kay Boyle, Ernest
Hemingway, Archibald MacLeish, Henry Miller, Charles Bukowski, Hart Crane e
Robert Duncan. Não obtendo reconhecimento literário e sem conseguir
publicações, Bukowski decepcionou-se com o processo criativo e parou de
escrever por quase uma década, época em que se descreve como um “bêbado por dez
anos”. Essa década perdida formou a base de suas crônicas semiautobiográficas
publicadas posteriormente, bem como para a criação de seu álter ego fictício
Henry Chinaski. Em 1952, consegue um emprego de carteiro. Com uma vida errante
e úlceras estomacais, bebe em excesso e escreve alucinadamente. Enviou seus
trabalhos para as mais diversas editoras literárias independentes dos Estados
Unidos, e quase sempre, eram recusados.
A
literatura dos Estados Unidos pode ser considerada como um ramo literário
distinto, comparativamente, ou como fazendo parte da Literatura inglesa. Entretanto,
a editora da revista Harlequin, Barbara Frye, estava convencida de que
Bukowski era um gênio. Ela era editora e publicava alguns escritos de Hank
Green. Ela o considerava um gênio. Trocaram cartas durante bastante tempo. Em
certa altura, ela lhe escreveu dizendo que temia que nunca fosse se casar, pois
sofria de uma deficiência que a deixara “sem pescoço”. Bukowski escreveu em
resposta: “Eu me casarei”. E, logos após se conhecerem pessoalmente, casaram-se
em 29 de outubro de 1955. Mas apenas 2 anos depois em 18 de março de 1958 se
divorciaram. Pouco se sabe sobre o que houve com Barbara Frye. Algumas fontes
esclarecem que ela e sua filha morreram na Índia, “dado que a Índia pode ser um
país perigoso para as pessoas que vão lá despreparadas”. Começaram a se
corresponder e, em determinado momento, Frye declarou que nenhum homem nunca se
casaria com ela. Bukowski respondeu: “Eu me casarei”. Casaram-se logo depois de
se conhecerem pessoal e tão rápido quanto se conheceram, separaram-se.
Na Roma antiga, o gênio representava o espírito ou guia de uma pessoa, ou mesmo de uma gens inteira. Um termo relacionado é genius loci, o espírito de um local específico. Por contraste a força interior que move todas as criaturas viventes é o animus. Um espírito específico ou daimon pode habitar uma imagem ou ícone, dando-lhe poderes sobrenaturais. Gênios são dotados de excepcional brilhantismo, mas frequentemente também são insensíveis às limitações da mediocridade bem como são emocionalmente muito sensíveis, algumas vezes ambas as coisas. O termo prodígio indica simplesmente a presença de talento ou gênio excepcional na primeira infância. Os termos prodígio e criança prodígio são sinônimos, sendo o último um pleonasmo. Deve-se ter em consideração que é perigoso tomar como referência as pontuações em testes de QI quando se deseja fazer um diagnóstico razoavelmente correto de genialidade. Há que se levar em consideração que em todos as pontuações, e em todas as medidas, existe uma incerteza inerente, bem como os resultados obtidos nos testes representam a performance alcançada por uma pessoa em determinadas condições, não refletindo necessariamente toda a capacidade da pessoa em condições ideais. É de crer que, para que o gênio se manifeste num indivíduo, este indivíduo deve ter recebido como herança a soma de poder cognitivo que excede o que é necessário para o serviço da vontade individual, para lembramos de Sussekind (2008), é este excedente que, tornado livre, serve para constituir um objeto liberto de vontade, um claro espelho do ser do mundo.
Através
disto se explica a vivacidade que os homens de gênio desenvolvem por vezes até
a turbulência: o presente raramente lhes chega, visto que ele não enche,
portanto, a sua consciência; daí a sua inquietude sem tréguas; daí a sua
tendência para perseguir sem cessar objetos novos e dignos de estudo, para
desejar enfim, quase sempre sem sucesso, seres que se lhes assemelham, que
estejam à sua medida e que os possam compreender. O homem comum, plenamente
farto e satisfeito com a rotina atual, aí se absorve; em todo lado encontra
seus iguais; daí essa satisfação particular que experimenta no curso da vida e
que o gênio não conhece. - Quis-se ver na imaginação um elemento essencial do
gênio, o que é bastante legítimo; quis-se mesmo identificar os dois, mas isso é
um erro. O fato é que, seja em que medida for, o certo é o incerto e o incerto
é uma estrada reta. O objeto do gênio, considerado como tal, são as ideias
eternas, as formas persistentes e essenciais do mundo e de todos os seus
fenômenos. Onde reina só a imaginação, ela empenha-se em construir castelos no
ar a lisonjear o egoísmo e o capricho pessoal, a enganá-los momentaneamente e a
diverti-los; mas neste caso, conhecemos sempre, para falar com propriedade,
apenas as relações das quimeras assim combinadas. Talvez ponha por escrito os
sonhos da sua imaginação realmente: é daí que nos vêm esses romances
ordinários, de todos os gêneros, que fazem a alegria do grande público e das
pessoas semelhantes aos seus atores sociais, visto em geral que o leitor sonha
que está no lugar do herói, e acha tal representação um lugar bastante
agradável. A história da matemática é
uma área de estudo dedicada à investigação sobre a origem das descobertas da
matemática e, em uma menor extensão, à investigação dos métodos matemáticos e
aos registros etnográficos ou notações matemáticas do passado. A matemática
islâmica desenvolveu e expandiu a matemática destas
civilizações. Muitos textos gregos e árabes sobre matemática foram rapidamente
traduzidos ao Latim, o que contribuiu com o desenvolvimento da matemática na
Europa do período medieval.
Dos tempos remotos, antigos à Idade Média, a eclosão da criatividade matemática foi frequentemente seguida por séculos de estagnação. Com o Renascimento, novos progressos técnicos da matemática, interagindo no progresso da disciplina com as novas descobertas científicas, foram realizados de forma crescente, continuando assim decerto sem paixão. A falta de carinho familiar na vida de Charles Bukowski e a humilhação de ter um rosto deformado obrigam-no a fugir. Abandonou a escola para só voltar um ano depois. Neste meio tempo descobriu duas coisas que o ajudaram a tornar a sua vida suportável: o álcool e os livros. Teve problemas comuns com alcoolismo e trabalhou em empregos temporários em várias cidades norte-americanas, como carteiro, frentista e motorista de caminhão apesar de ter estudado jornalismo sem nunca se formar. Bukowski começou a escrever poesias aos 15 anos, mas seu primeiro livro somente foi publicado 20 anos depois em 1955. Em 1962 estreou na prosa caracterizada pela descrição de sua vida pessoal. Escreveu, entre outros livros, “Mulheres”, “Hollywood” e “Cartas na Rua”. Iniciou assim uma vida errante, bebendo em excesso e escrevendo alucinadamente. Os produtos destas noites e mais noites de trabalho eram enviados para as mais diversificadas publicações com opiniões literárias independentes dos Estados Unidos, mas quase sempre recusados. Até este momento, Charles Bukowski era apenas um poeta iniciante - apesar de ter quase quarenta anos. Mas foi a partir de sua separação que começou a surgir a imagem de Bukowski que o tornaria famoso. Jim Christy, autor do livro The Buk Book, disse que ele havia sido um vagabundo, um imprestável, um proletário, um bêbado; bem, que fosse. Outros trabalharam o mesmo território, mas o que diferenciava Bukowski do resto: os Knut Hamsun, Jack London, o escritor anarquista Máximo Gorki (1868-1963) e Jim Tully é que Charles Bukowski era muito engraçado. Trabalhando esta imagem ele conseguiu criar um mito ao seu redor.
A fisiognomonia teve sua origem na Índia, quando antigos habitantes daquele país estudavam rugas no corpo, as causas e as origens das mesmas. Mais tarde foi levada para a China, onde foi estudada e desenvolvida como diagnóstico e hoje é tida como uma subdivisão da medicina chinesa. Segundo a fisiognomonia os traços sociais da face podem auxiliar em um diagnóstico preciso e ainda indicar um tratamento correto em qualquer área médica, estética, nutricional ou psicológica, e a sua técnica consiste em uma avaliação completa do indivíduo. As marcas e traços que surgem no nosso corpo são registos dos nossos hábitos de vida, podendo servir como indicadores de desequilíbrios diversos. O rosto é movimento. O século XVIII prolonga essa concepção surgida no século anterior e vai dar-lhe uma amplitude e intensidade novas: se a expressão continua sendo movimento do rosto, será agora mais ressaltada a sua vivacidade, a sua energia. Uma estética da mímica do rosto como gesto facial, segundo Courtine e Haroche (2016: 121), desenvolve-se assim na segunda metade daquele século. Encontra-se aí o sensualismo dos filósofos, quer perpassa a fisiognomonia, o teatro, a pintura. Elabora-se um pensamento complexo sobre um tema histórico e pontual, revelando a oposição entre corpo em repouso e corpo em movimento, privilegiado em detrimento daquele. Assim Johann Kaspar Lavater (1741-1801) distingue a “fisiognomonia” que “revela o caráter em repouso da “patognomonia” que detecta “o caráter em movimento”, ressaltando a importância desta última. Assim também para Johann Jakob Engel (1741-1802) ao tomar parte no debate sobre a interpretação do ator teatral, cujo rosto se torna gesto com o nome hoje comum “aparência”. Ele concebe a mímica do ator como verdadeira linguagem do movimento facial, de que temia dar conta com um sistema ordenado de gestos ao mesmo tempo sensíveis e enérgico. A tout court a representação e a percepção do gesto de que “fala” a expressão facial se transformara. Sua linguagem é linguagem interior. A pintura do retrato malgré o ilustra com o ligeiro tremor da tinta pastel nos retratos de Quentin de La Tour, ou Chardin, traduz a delicadeza do movimento fisionômico socialmente.
A
linguagem do sentimento possui uma tonalidade e uma temporalidade que lhe são
próprias. Assim cada paixão tem sua cor; e cada paixão se decompõe em uma
miríade de instantes que se distinguem pelas sutilezas de suas nuances. Um
tempo sempre mais fugitivo desliza sobre o rosto e modifica suas percepções.
Esse tempo do sensível que no final do século XVIII vê oscilar sobre a
fisiognomia é um tempo complexo, que não se reduz à sombra fugitiva do
sentimento. Não há, pois, na expressão espontânea do olhar, “nenhum intervalo,
or assim dizer, entre o sentimento e seu efeito, ressalta Engel. Mas um domínio
absoluto do rosto é quase impossível, no orgânico alguma coisa que escapa ao
império da vontade. Uma praga corrói a máscara do cortesão, que cai pouco a
pouco em pedaços. O rosto é por vezes tomado pelo movimento interior, faísca
instantânea que já percebe, mas ainda não conseguimos identificar. Com efeito,
são várias temporalidades cujos períodos se entrecruzam na fisionomia: tempo
fulgurante da agitação involuntária, tempo súbito da emoção, tempo efêmero da
paixão e ainda o tempo de ciclos mais longos da evolução orgânica, que é o
tempo irreversivelmente das metamorfoses sociais da idade sobre o rosto orgânico que
lentamente leva o corpo ao seu fim. Neste caso, lembramos de Max Weber num
ensaio sobre a objetividade do conhecimento científico-social admite, “fim é a
representação de um resultado que se converte em causa de uma ação”. A expressão é, então, o próprio indivíduo. E,
no indivíduo, a expressão é ao mesmo tempo universal e singular. Portanto, não
há nada no homem que não seja expressão como ao andar.
Manteve pensadores ilustes como Ernest Hemingway e Fiódor Dostoiévski como principais influências literárias afetivamente. Com o escritor russo, aprendeu: “Quem não quer matar seu pai?”. O complexo de Édipo rodeia Chinaski por toda a obra: “Ele” é o cara sacana, “Ele” é o responsável por seu sofrimento, “Ele” merece morrer. Esse ódio por seu pai, na realidade um “alcoólatra violento”, permeia toda a obra do velho “Buk”. Essa capacidade de transformar o dia-a-dia em poesia, de pegar as bebedeiras triviais, as angústias adolescentes e transforma-las em arte é a mágica de Bukowski. Repulsa, nojo, ódio, amor, paixão e melancolia. Esses são alguns dos sentimentos que mais inspiraram Charles Bukowski, alemão que passou a vida nos becos dos Estados Unidos, na composição de toda sua obra. Cada poesia, cada romance e cada conto do escritor traz um pouco da vida do “Velho Safado”, como ficou reconhecido no mundo inteiro. E Howard Sounes é prova disso. O jornalista inglês assina o extraordinário ensaio: “Charles Bukowski - Vida e Loucuras de um Velho Safado” (Editora Conrad); consagrando a biografia considerada como uma das mais completas e sérias do gênero literário. Funcionário dos Correios até os 49 anos, Bukowski sonhou a vida inteira em ser reconhecido pelo seu trabalho como escritor. Dono de um talento nato, o poeta usava a simplicidade e a singularidade dos fatos sociais mais rotineiros e transformava o cotidiano em obra de arte.
Inconformado e, de forma contumaz, com a garrafa na mão, ele sentava em sua antiga máquina de escrever e, com uma sutileza surpreendente, deixava fluir seus pensamentos sem censura alguma. Uma de suas principais atividades durante anos foi a leitura de suas poesias em universidades e eventos culturais. Sua leitura debochada às vezes provocava escândalos e brigas com a plateia, algumas delas registradas em áudio. Na década de 1980, Bukowski desfrutou de certa fama, convivendo com artistas e tornando-se uma celebridade. Ele morreu de leucemia aos 73 anos, em 9 de março de 1994, e em seu túmulo se lê: “Don´t Try”. Com o tempo, apareceram alguns herdeiros seus na literatura, principalmente na questão do estilo de violência simbólica e despudorado de sua linguagem, e que acabou inclusive tendo desdobramentos no cinema. Mas poucos são aqueles que como ele, vivenciaram e permaneceram com naturalidade na sarjeta, fazendo dela, sua fonte plena de inspiração. De todo aquele inferno imundo e fedido, Bukowski fez o seu paraíso. Está presente em álbuns, músicas, letras, entre outros de bandas musicais, dentre as quais: Anthrax, Apollo 440, Modest Mouse, Leftover Crack, Bad Radio, uma das bandas de começo de carreira de Eddie Vedder, vocalista da banda Pearl Jam, Red Hot Chili Peppers, a Lupercais foi formada em 1995, é uma banda envolta na mística da poesia marginal. Tendo como inspiração a cena gótica e pós-punk inglesa, além de bandas nacionais como Muzak e Finis Africae, a Lupercais se cercava das imagens da literatura maldita, do cinema alternativo e da contracultura que, sem tremor de Charles Bukowski a Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) e inclusivamente a banda Macacos Espaciais, entre muitas outras.
Charles
Bukowski vivia em um mundo atormentado e distorcido, quase que totalmente fora dos
padrões impostos pela sociedade transformadora de seu tempo. O escritor nunca fez questão de
esconder que seus trabalhos eram, quase sempre, autobiográficos. E sua falta de
discrição era tão grande, que durante toda vida teve de lidar com a quebra de
laços de amizade. Ele citava, sem qualquer preocupação, nomes e, quando muito
inspirado, fazia duras críticas às pessoas que o cercavam. Algumas vezes os
personagens “nada fictícios” ficavam sabendo das “peripécias do poeta bêbado
após a publicação dos textos”. Sua obra surtiu tanto efeito de poder que alguns
de seus contos e romances acabaram sendo adaptados para o cinema por alguns
diretores. Inclusive, o próprio Bukowski recebeu diversos convites para
escrever argumentos, apesar de assumir que nunca gostou muito de filmes.
Bukowski tem sido erroneamente identificado com a geração Beat, por certos
temas e estilo correlatos, mas sua vida e obra demonstraram essa
inclinação. A cidade de Los Angeles, suas ruas e atmosfera social, foram sua principal
influência, tratando de histórias com temas simples, misturando por exemplo
“corridas de cavalo, prostitutas e música clássica”. Ele escreveu mais de cinquenta livros, sem contar milhares de publicações baratas para seu público receptor.
Bibliografia
Geral Consultada.
PIRES, Paulo Roberto, Hélio Pellegrino - A Paixão Indignada. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará, 1998; BUKOWSKI, Charles, Notas de um Velho Safado. Porto Alegre: L&PM Editores, 2002; BECKER, Harold, Outsiders: Estudos da Sociologia do Desvio. Rio de Janeiro: Editor Zahar, 2008; SUSSEKIND, Pedro, Shakespeare, o Gênio Original. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2008; TOLLINI, Aldo, Lo Zen: Storia, Scuole, Testi. Torino: Giulio Einaudi Editore, 2012; COMPAGNON, Antoine, O Demônio da Teoria. Literatura e Senso Comum. 2ª edição. Belo Horizonte: Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, 2011; CORREDOR, Juan, Charles Bukowski: Retrato de un Solitario. Sevilla: Editora Renacimiento, 2014; BALBY, Luis Fernando Gonçalves, O Trágico em Charles Bukowski. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Literatura, Cultura e Contemporaneidade. Departamento de Letras. Centro de Teologia e Ciências Humanas. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2014; BARBOSA, Bruno de Paula, Factotum: A Tradução de Bukowski para o Cinema. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Centro de Humanidades. Departamento de Literatura. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2015; POE, Edgar Allan; ALCAZAR, Cesar, O Escaravelho de Ouro. Curitiba: Editora Arte e Letra, 2016; DEJOURS, Christophe, Primeiro, o Corpo: Corpo Biológico, Corpo Erótico e Senso Moral. Porto Alegre: Editora Dublinense, 2019; VELASCO, Samuel, O Conflito entre a Ética Protestante e o Tradicionalismo Laboral em Post office e Factotum, de Charles Bukowski. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Centro de Letras e Ciências Humanas. Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 2019; LIMA, Maria Erlane Mendonça, As Representações Simbólicas do Sutiã para as Discentes da Universidade Federal do Ceará. Trabalho de Conclusão de Curso. Instituto de Cultura e Arte. Curso de Design de Moda. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2022; DIAS, Pablo Emmanuel Araújo, Mulheres Inventadas: Uma Leitura do Machismo Estrutural no Romance de Charles Bukowski. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Literatura e Interculturalidade. Campina Grande: Universidade Estadual da Paraíba, 2023; FABBRINI, Fernando, “Bukowski Revisitado”. In: https://www.otempo.com.br//2024/10/10/; entre outros.
