“Uma pessoa não consegue esquecer o que ela não pode lembrar”. Sigmund Freud (1856-1939)
A expressão nietzschiana vontade
de poder significa, consequentemente: vontade, tal como comumente se
compreende. Mas mesmo nessa explicação reside ainda uma incompreensão possível.
A expressão “vontade de poder” não diz, em sintonia com a opinião habitual, nas
relações sociais em que desenvolve que a expressão é, em verdade, um tipo de
desejo, que apenas possui, ao invés da felicidade e do prazer, “o poder como
meta”. Sem dúvida alguma, Friedrich Nietzsche mesmo fala em muitas passagens
dessa forma, a fim de se fazer provisoriamente compreensível. No entanto, na
medida em que estabelece o poder como meta para a vontade, ao invés da
felicidade, do prazer ou da supressão da vontade, ele não altera a meta da
vontade, mas a determinação essencial da própria vontade como meio de luta
extraordinária na sociedade. Tomado estritamente no sentido do conceito
nietzschiano, o poder nunca pode ser pressuposto previamente como meta para a
vontade, como se o poder fosse algo que pudesse ser estabelecido inicialmente
como estando fora da vontade. É neste sentido que se pode afirmar, sem temor à erro,
que a vontade é decisão por si mesma de um assenhoramento que se estende para
além de si; porquanto a vontade é querer para além de si, a vontade é
potencialidade que se potencializa para o poder. Somente quando se tiver apreendido o conceito
nietzschiano de vontade segundo esses aspectos, será possível compreender as
caracterizações com as quais Nietzsche procura frequentemente indicar o que
está presente na palavra vontade.
Portanto, o termo
“poder” nunca visa exatamente a um complemento da vontade, mas significa uma elucidação da
essência da própria vontade. Ele denomina a vontade e com isso a vontade de
poder – um “afeto”; ele diz até mesmo: - Minha teoria seria a seguinte: - a
vontade de poder é a forma primitiva de afeto, todos os outros afetos não
passam de configurações suas. Nietzsche também denomina a vontade uma “paixão”
ou um “sentimento”. Se se compreendem tais descrições como geralmente acontece,
ou seja, a partir do campo de visão de nossa psicologia habitual, então se cai
facilmente na tentação de dizer que Nietzsche transpõe a essência da vontade
para o interior do “elemento emocional”, arrancando-a das más interpretações
que foram levadas ao idealismo, pois para ele, os afetos são formas de vontade;
a vontade é afeto. Denomina-se tal procedimento uma definição circular, própria
em seu encadeamento. Nietzsche diz com boa razão que a vontade de poder é a
forma originária de afeto. Não diz com isto simplesmente que ela é um afeto,
apesar de encontramos essas formulações em suas apresentações superficiais e
defensivas. O poder só se potencializa na medida em que se torna senhor sobre o
nível de poder a cada vez alcançado. O poder só é e só permanece sendo poder
enquanto permanece elevação do poder e comanda para si o mais no poder.
A essência do poder pertence à superpotencialização de si mesmo que emerge do próprio poder, na medida em que é comando e, enquanto comando, apodera-se de si mesmo para a superpotencialização do respectivo nível de poder que se potencializa. O poder está constantemente a caminho “de si” mesmo, não apenas de um próximo nível de poder, mas do apoderamento de sua própria essência. Por isso, ao contrário do que se pensa, a contra-essência em relação à vontade de poder não é a “posse” de poder alcançada em contraposição à mera “aspiração por poder”, mas a “impotência para o poder”. Nesse caso, vontade de poder não significa outra coisa senão a relação social estabelecida do ponto de vista “poder para o poder”, o que significa antes: apoderamento para a superpotencialização. Melhor dizendo, da subjetividade incondicionada da vontade de poder/eterno retorno e da composição técnica. Somente o poder para o poder assim compreendido toca a essência plena do poder. Nessa essência do saber e do poder, a essência da vontade enquanto permanece vinculada como comando. A paixão assim compreendida lança novamente uma luz sobre o que Nietzsche denomina vontade de poder. A vontade é decisão na qual o que quer se expõe de maneira mais ampla e relativa ao domínio do ente, a fim de mantê-lo na esfera de seu comportamento.
Não o acontecimento e a excitação são agora característicos, mas expansão clarividente do campo de vinculação que é ao mesmo tempo uma reunião da essência que se encontra na paixão. O afeto representa na sociedade em que vivemos o acontecimento que nos agita cegamente. A paixão representa a expansão clarividente e reunidora do campo de vinculação ao ente. Como a paixão restaura nosso ser, nos libera e nos deixa soltos per se para os seus fundamentos sociológicos; como a paixão é, ao mesmo tempo, a expansão do campo de vinculação até a amplitude do ente, por isso pertence à paixão – e o que se tem em vista aqui é a compreensão explicativa da grande paixão que pode ser dispendiosa e engenhosa. Não lhe pertence apenas a “capacidade de potência”, mas socialmente mesmo a necessidade de retribuir, e, ao mesmo tempo, aquela despreocupação quanto ao que acontece com o dispêndio, aquela superioridade que repousa em si mesmo e que caracteriza as grandes vontades. Paixão não tem nada a ver com um mero desejo, não é coisa apenas estimulada dos nervos, da exaltação ou do excesso. Se entendermos que é verdade em Nietzsche que a vontade de poder é o caráter fundamental de todo ente e se determina agora a vontade como um sentimento paralelo e compatível ao de prazer, as duas concepções não são sem mais compatíveis. O mundo em quem habitamos/vivemos para Friedrich Nietzsche (1844-1900) não é ordem e racionalidade, mas desordem e irracionalidade.
Seu princípio
filosófico não era, portanto, a extensividade da relação espiritual entre Deus e razão, mas a vida que atua sem
objetivo definido, ao acaso, e, por isso, se está dissolvendo e
transformando-se em um constante devir. A única e verdadeira realidade “sem
máscaras”, para Nietzsche, é a vida humana tomada e corroborada pela vivência
do instante. Sabemos que Nietzsche era um crítico: a) das “ideias modernas”, b) da vida
social e da cultura moderna, c) do neonacionalismo alemão, e, para sermos
breves, d) Para ele, os ideais modernos como democracia, socialismo,
igualitarismo, emancipação feminina não eram senão expressões da decadência de
determinado “tipo homem”. Por estas razões, é, por vezes, apontado como um
precursor da concepção de pós-modernidade. A figura filosoficamente de
Friedrich Nietzsche foi particularmente idealizada na Alemanha mediante um processo
decadente, num processo político em que opta, mas não decide, tendo sua irmã,
simpatizante do regime, fomentado esta associação. Como se dizia
ideologicamente, ele próprio um raro nietzschiano, “na Alemanha se era contra
ou a favor de Nietzsche”, que em toda a vida, tentou explicar o insucesso de
sua literatura, concluindo de que “nascera póstumo”, para os leitores do
porvir. Em que medida a vontade de poder é a forma originária de afeto, ou
seja, em que medida ela é aquilo que constitui absolutamente o ser do afeto?
Nietzsche não dá quanto
a isso, nenhuma resposta clara e exatamente, assim como não responde o que é uma
paixão e o que é um sentimento. Nem a resposta dada por ele nos leva
imediatamente adiante, mas nos coloca diante de uma tarefa que objetiva a produçãodo saber filosoficamernte: procurar vislumbrar
pela primeira vez a partir do que é conhecido como afeto, paixão e sentimento,
aquilo que caracteriza a essência da vontade de poder. Por meio daí resultam
determinados caracteres que são apropriados para tornar mais clara e mais rica
a delimitação do conceito essencial de vontade até aqui. Nós mesmos precisamos
levar a cabo esse trabalho. No entanto, as perguntas (o que é afeto, paixão e
sentimento?), permanecem sem solução. Com essas três noções, que podem ser
indiscriminadamente substituídas umas pelas outras, circunscreve-se o assim
chamado lado não racional da vida psíquica. Tal asserção pode ser suficiente
para a representação habitual, mas não é certamente suficiente para um saber
verdadeiro, nem tampouco para um saber que está empenhado em determinar o ser do
ente. Nietzsche está visivelmente pensando nesse momento essencial do afeto
aquando pretende buscar caracterizar a vontade a partir daí.
Agora e pode-se afirmasr sem temor a erro, que a concepção vontade de poder de
Friedrich Nietzsche contamina a reflexão crítica na filosofia e inevitavelmente
na chamada indústria cultural inclusiva na particulariade da Sétima Arte. E isto, do ponto de vista da comunicação irradiada no nível de análise sociologico é decisivo. O trágico será
afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, em torno ao trágico, mas é simplesmente conservação de
força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que
é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso
como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não
reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso,
como afirma o próprio acaso em sua essencialidade. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como
afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma
o próprio caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão
que potencializa a vontade de Nietzsche. Que tira do pensamento qualquer
pressuposição de sentido e valor, para construí-los no “jogo de forças” visando
expansão de potência. A tese de Nietzsche em relação ao Ocidente pressupõe que
o sentido e valor já uma é Der Wille zur Macht, se afirmando como força
e moldando os agentes a reagirem contra aquilo que constitui a realidade: a
falta de valor em si e de sentido próprio.
A teoria inicial do cinema surgiu, mutatis mutandis, durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho enquanto processo social de comunicação globalizado. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para hic et nunc como “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico comparativamente no sentido de símbolos presentes em encadeamento em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal.
Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”. O flashback, semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação histórica, social, econômica e política de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da seara norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema tradicional comercial norte-americano. A teoria do cinema tem como representação social um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas técnicas e conceituais de poder para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história social do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), de Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante seu nascimento no início do século XX. Bergson antecipou a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”.
Não queremos perder de
vista, para o que nos interessa em seu ensaio de 1906 L’Illusion
Cinématographique (em L’Évolution créatrice) ele rejeita o cinema como “um
exemplo do que ele tinha em mente”. Historicamente, décadas depois, em Cinéma
I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze (cf. Les Éditions de
Minuit, 1983) tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do
cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de
Charles Sanders Peirce (1839-1914). Entre os primeiros teóricos franceses,
Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e
crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o
cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a
experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da
sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema
francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por
Louis Delluc em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder
único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma
“personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o
falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização
usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo.
Amnésia representa uma
perda parcial ou total de memória. É uma condição patológica que pode ser
permanente ou transitória, congênita ou adquirida. Problemas de memória podem
ocorrer fora do contexto da síndrome amnésica, como é o caso em algumas
depressões graves, cujo quadro clínico pode sugerir amnésia. A perda súbita
de memória geralmente resulta de um traumatismo craniano e pode ser permanente
ou temporária. Quando essa perda é causada por condições como a doença de
Alzheimer, ela piora gradualmente e pode se tornar permanente. Caso contrário,
a perda é apenas temporária e afeta as lembranças relacionadas a uma parte das
experiências passadas. Traumatismo craniano não é o único fator que pode causar
perda de memória. Ela pode ocorrer como efeito colateral do uso de estatinas,
comumente utilizadas para tratar o colesterol alto. A causa mais significativa
de perda súbita de memória é o acidente vascular cerebral. Outras causas socialmente
falando, podem estar relacionadas a doenças recorrentes e crônicas, como
meningite ou epilepsia. Um grande choque emocional também pode desencadear
amnésia. O filme Amnésia em que fazemos uma brevíssima incursão
sociológica, põe em evidência heurística a amnésia retrógrada ou amnésia de
recuperação correspondendo a um déficit na recordação de informações adquiridas
antes do episódio patológico: um problema com a memória de longo
prazo.
Ocorre quando o hipocampo, ou corno de Amon, é danificado. Uma deficiência nessa área do cérebro leva à deterioração parcial ou total da memória semântica e episódica (ou declarativa). Ao contrário do que comparativamente a análise arquetípica dos filmes podem sugerir, nunca é total, pois o período abrangido pode ser mais ou menos longo. No caso da demência, a amnésia progressiva se desenvolve seguindo um gradiente de Ribot: as memórias mais antigas são geralmente as mais bem preservadas. A amnésia anterógrada, também chamada de amnésia de fixação, afeta eventos que ocorrem após o acidente ou doença que a causou — a memória de curto prazo. Ela resulta de danos em certas áreas do córtex pré-frontal, bem como nos lobos occipital e parietal. De fato, envolve uma disfunção das redes neurais envolvidas na aprendizagem e na memória de trabalho. O indivíduo é incapaz de formar novas memórias; ele esquece os eventos à medida que acontecem. A situação é comparável a um computador cujo disco rígido consegue ler todos os dados que contém, mas cujo mecanismo de gravação defeituoso impede que novas informações sejam registradas. Do latim anterior, que significa “colocado antes”. O antônimo é amnésia retrógrada, que corresponde à perda de memória de eventos que precederam o trauma
Amnésia (Memento) tem como
representação social um filme norte-americano de 2001, dos gêneros drama e
suspense, dirigido por Christopher Nolan, com roteiro dele e seu irmão Jonathan
Nolan, nascido em 6 de junho de 1976 é um roteirista e produtor britânico e
americano. Ele é o criador da série de ficção científica da CBS, Person of
Interest (2011–2016), e da série de ficção científica/western da HBO,
Westworld (2016–2022). Nolan colaborou em diversos filmes com seu irmão, o
diretor Christopher Nolan, que adaptou o conto de Jonathan “Memento Mori” para
o thriller neo-noir Amnésia (2000). Juntos, escreveram o filme de
mistério e suspense O Grande Truque (2006), os filmes de super-heróis Batman:
O Cavaleiro das Trevas (2008) e Batman: O Cavaleiro das Trevas
Ressurge (2012) e o filme de ficção científica, Interestelar (2014).
Em 2024, ele foi produtor executivo e dirigiu os três primeiros episódios da
adaptação para série de televisão de Fallout. Nolan foi indicado ao
Oscar de Melhor Roteiro Original por Memento e ao Primetime Emmy Award
de Melhor Roteiro para Série Dramática e Melhor Direção para Série Dramática
por Westworld. Amnésia é baseado numa ideia deste, posteriormente
publicada em forma de conto na revista Esquire, uma revista americana
direcionada ao público masculino, editada pela Hearst Corporation. Foi fundada
em 1933 e prosperou durante a Grande Depressão, sob a direção do
fundador e editor Arnold Gingrich. A revista Esquire é publicada na
China, República Tcheca, na Grécia, em Hong Kong, na Indonésia, no Japão, na
Coreia do Sul, nos Países Baixos, na Rússia, em Taiwan, na Espanha, na
Tailândia, na Turquia, no Reino Unido na Roménia e no Oriente Médio.
Escólio:
A Grande Depressão, também reconhecida como Crise de 1929, foi a maior
crise financeira (cf. Hilferding, 2011; Zelizer, 2011)
na história dos Estados Unidos da América, que teve início em 1929 e da
década de 1930, terminando com a 2ª guerra mundial (1939-1945). É considerada o
pior e o mais longo período de recessão econômica do sistema capitalista do
século XX. Este período de depressão econômica causou altas taxas de
desemprego, quedas drásticas do produto interno bruto de diversos países, bem
como quedas drásticas na produção industrial, preços de ações, e em
praticamente todo o medidor de atividade econômica, em diversos países no
mundo. O dia 24 de outubro de 1929 é considerado popularmente o início da Grande
Depressão, mas a produção industrial americana já havia começado a cair a
partir de julho do mesmo ano, causando um período de leve recessão econômica
que se estendeu até 24 de outubro, quando ações na bolsa de valores de
Nova Iorque, a New York Stock Exchange, caíram drasticamente, e tornou-se
notícia em todo o mundo com a redenção da bolsa (reconhecido ideologicamente como
Quinta-feira Negra). Assim, milhares de acionistas perderam,
literalmente da “noite para o dia” (cf. Durand, 1997), grandes somas em
dinheiro.
Muitos perderam tudo
o que tinham. Essa quebra na bolsa de valores de Nova Iorque piorou
drasticamente os efeitos da recessão já existente, causando grande deflação e
queda nas taxas de venda de produtos, que por sua vez obrigaram ao encerramento
de inúmeras empresas comerciais e industriais, elevando assim drasticamente as
taxas de desemprego. O colapso continuou no dia 28 e no dia 29 de
outubro. Os efeitos de poder da Grande Depressão foram sentidos no mundo
globalizado. Estes efeitos, bem como sua intensidade, variaram de país a país.
Outros países, além dos Estados Unidos, que foram duramente atingidos pela
Grande Depressão foram a Alemanha, Países Baixos, Austrália, França, Itália, o
Reino Unido e, especialmente, o Canadá. Porém, em certos países pouco
industrializados, historicamente como a Argentina e o Brasil diante do debate
agrarismo versus industrialismo, que não conseguiram vender o café em
termos de produtos primários que dispunham para outros países, a depressão econômica
acelerou o processo de industrialização. Não houve quase nenhum abalo na União
Soviética, pois, tratando-se de uma economia socialista, estava econômica e
politicamente “fechada para novas tecnologias”. Entre 1929 e 1932, o PIB
mundial caiu em cerca de 15%. Em comparação, o PIB mundial caiu em menos de 1%
entre 2008 e 2009 durante a Grande Recessão. Os efeitos negativos da Grande
Depressão atingiram seu ápice nos Estados Unidos em 1933. Neste ano, o
Presidente americano Franklin D. Roosevelt aprovou uma série de medidas reconhecidas
economicamente como New Deal. Essas políticas econômicas, adotadas quase
simultaneamente por Roosevelt nos Estados Unidos e por Hjalmar Schacht na
Alemanha foram, três anos mais tarde, racionalizadas por John Maynard Keynes em
sua obra clássica, General Theory of Employment, Interest and Money.
Alguns estudiosos
alegam que o New Deal, juntamente com programas de “ajuda social”
realizados por todos os estados americanos, ajudou a minimizar os efeitos da
Depressão a partir de 1933, enquanto outros pesquisadores discordem dessa
visão. A maioria dos países atingidos pela Grande Depressão passaram a
recuperar-se economicamente provavelmente a partir de então. Em alguns países, representou
um dos fatores primários que ajudaram a ascensão de regimes ditatoriais. O
início da 2ª guerra mundial terminou com qualquer efeito remanescente nos
principais países atingidos, embora economistas neoclássicos discordem. A queda
dos lucros, a retração geral da produção industrial e a paralisação do comércio
resultou na queda das ações da bolsa de valores e mais tarde na quebra da
bolsa. Portanto, a crise de 1929 foi uma crise de superprodução. Tanto Henry Ford
quanto John Maynard Keynes alertaram, antes da Crise de 1929, comparativamente que
“a aceleração dos ganhos de produtividade provocada pela revolução taylorista
levaria a gigantesca crise de superprodução se não fosse encontrada contrapartida em uma revolução paralela do lado da demanda”, que permitisse a
redistribuição dos ganhos de produtividade pelo taylorismo, de forma
que houvesse redistribuição dessa nova renda gerada, para dirigi-la ao consumo.
Durante décadas, essa foi a teoria mais aceita para a causa, porém, em
contrapartida, economistas, historiadores e cientistas políticos têm criado
diversas teorias para a causa, ou causas, da Grande Depressão, com
surpreendente pouco consenso.
As experiências do
chamado “sonho acordado” aparecem frequentemente imagens de auréola. As
personagens imaginadas, segundo Durand (1997: 151 e ss.), quando da sua
ascensão imaginária, têm uma face que se transforma, se transfigura em “halo de
luz imensa”, e, ao mesmo tempo, a impressão constantemente experimentada pelo
paciente é a do olhar. Olhar que, segundo o psicoterapeuta francês Robert
Desoille, é justamente representativo dessa transcendência psicológica a que
Freud chama superego, ou seja, olhar inquiridor da consciência moral. Esta deslocação
da luz do halo luminoso para o olhar surge-nos perfeitamente natural: é normal
que o olho, órgão da visão, seja associado ao objeto dela, ou seja, à luz. Não
nos parece útil separar, como faz Desoille, a imagem do olho do simbolismo do
olhar. Segundo este autor, o olhar seria o símbolo do julgamento moral, da
censura do superego, enquanto o olho não passaria de um símbolo enfraquecido, significativo
de uma vigilância. Mas parece-nos que um olhar se imagina mais ou menos sob
a forma de olho, mesmo que fechado. Seja como olho e olhar estão sempre ligados
à transcendência, como constatam a mitologia e a psicanálise.
Um filósofo como
Ferdinand Alquié, autor de La Conscience Affective (2012) percebeu bem
transcendência que subentende a seguinte visão: “Tudo é visão, e quem não
compreende que a visão só é possível à distância? A própria essência do olhar
humano introduz no conhecimento visual alguma separação”. O superego, é antes
de tudo, o olho do Pai e, mais tarde, o olho do rei, o olho de Deus, em virtude
da ligação que a psicanálise estabelece entre o Pai, a autoridade política e o
imperativo moral. É assim que a questão
da imaginação hugoliana, apesar de polarizações maternas e panteístas
poderosas, volta sem cessar a uma concepção teológica paternal do Deus
“testemunha”, simbolizado pelo olho que persegue o criminoso Caim.
Reciprocamente, o embusteiro, metaforiza “o mau o perjuro deve ser cego ou
cegado”, como testemunham os versos célebres de L`aigle du casque ou dos
Châtimentes. Mas sabemos que não
há necessidade de fazer apelo ao arsenal edipiano para associar quando
procedemos à interpretação da realidade, o olho e a visão ao esquema da
elevação e aos ideais de transcendência: lembremos que é de modo completamente
fisiológico que os reflexos essenciais de gravitação e o sentido da
verticalidade associam os fatores quinésicos e cenestésicos aos fatores
visuais. Uma vez que a orientação social é estabelecida em relação à
gravitação, os signos visuais, por vicariância condicional, podem ao mesmo
tempo servir para determinar a posição no espaço e o tempo de equilíbrio
normal. Neste ponto, como em tantos outros, as motivações edipianas vêm
constelar com os engramas psicofisiológicos. Quer dizer, a mitologia confirma
igualmente o isomorfismo do olho, da visão e da transcendência divina. Varuna,
deus uraniano, é o sashasrâka, o que significa “com mil olhos”, e, tal como o
deus hugoliano, é ao mesmo tempo aquele que “vê tudo” e o que é “cego”.
Também Odin, o clarividente – que é igualmente zarolho, é o deus espião. O Javé dos Salmos é aquele a quem nada pode ser escondido: “Se eu subo aos céus, tu estás lá, se me deito no Schéol, lá estás. Os fueguinos, bushimanes, samoiedo e outros o Sol é considerado o olho de deus. O Sol Surya é o olho de Mitra e Varuna; nos persas é o olho de Ahura-Mazda; para os gregos e os hélios é o olho de Zeus, noutros lugares é o olho de Rá, o olho de Alá. Na Babilônia, Shamash é o grande juiz, e para os Koriak e os japoneses o céu é o grande “vigilante” como a testemunha dos crimes mais secretos. O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas. Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria.
Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam. E o amor representa uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. Conforme a ordem cronológica, é preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas, então, esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou criadora. Do mesmo modo que eu, enquanto amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa significar uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações individuais e coletivas -, também o amado enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado. Por que o amor está, antes de mais anda, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele como mediação complexa da realidade. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante – é algo unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes.
Totalmente inúteis
parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário,
no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos
primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza
humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da
respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos
safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido
metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à
primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização
humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e
complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa
estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. De fato, o
problema de seu dualismo certamente é aí, reconhecido e nitidamente expresso,
mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua
solubilidade.
O amor é sempre uma dinâmica
que se gera, para Simmel (1993), por assim dizer, a partir de uma
autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do
estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando,
provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui,
e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou
interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a
razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título
legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização
dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade
de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em
direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se
move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em
direção a um comportamento social, mas neste caso individualmente, poderá ser
considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já
iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação quase sempre significa
que começou e seu acabamento não é outra coisa que desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações.
Onde, apesar do impulso
sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de
pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é
contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já
anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. Do mesmo
modo, a possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento
que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um
sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes
mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a
seu efeito acabado. A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer
incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do
interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da
essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado
sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie
de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo seu símbolo mais
pertinente no “filtro do amor”, em vez da maneira de ser, de uma modalidade
e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor
viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele.
O amor é o sentimento
que, fora dos sentidos religiosos, se liga mais estreita e mais
incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito
corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é
decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se
venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de
venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem
desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o
caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o
homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da
causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a
assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do
amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral,
que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente
dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável
nos casos em que sobrevive ao indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa
constelação que em Karl Mannheim engloba inúmeros graus, desde a
frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja
em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou
a uma divindade existente no céu.
Isso deve ser
solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua
estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da
sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor
lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica
exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra
no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada
frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por
outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa
relação. Nossa emoção sexual, afirma Georg Simmel, desenrola-se em dois níveis de
significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer
sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a
reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida
corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a
ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano
que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa
realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida
se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse
objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações
psíquicas.
Enfim, a pulsão,
dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao
outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à
medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão
não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode
ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto
a procriar os melhores filhos. Mas,
indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco
para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu
sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que
no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou,
se quiserem, a prefiguração do amor. A vida se metamorfoseia também nessa
produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai
livremente acima dela. Se considerarmos o processo da vida absolutamente como
um dispositivo de mios a serviço desse objetivo - a vida – es e levarmos em
conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie,
então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de
si.
Para Jean Baudrillard a
manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de
imagens em signos, torna a subsunção entre o real o imaginário. A perda de
significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das
sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta
situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase,
o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o
signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem
qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu
próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas
obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste
Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das
subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético
pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um
universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a
negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”.
A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda da concepção calcada na
relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no
pós-moderno deste seu “ser no mundo”.
Na pós-modernidade sua
postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de
teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste
ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano
capaz de suportar esta expansão contínua. Ressalta que as redes geram uma
quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição
da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no
Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e
coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos
1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet
(1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais
rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade
crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa
transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a
grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal,
Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação
midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste
“feudalismo tecnológico” faz-se necessária para que a relação social fetichista
do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão
voluntária resultante do que se movimenta num processo espiral contínuo de autossustentação.
O filósofo é um dos principais teóricos da pós-modernidade e fora da psicologia
que diagnosticaram o mal-estar contemporâneo.
Nos debates sobre a
pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime
do “simulacro” através do ensaio: Simulacros e Simulação, livro que se tornou
famoso também fora do ambiente acadêmico quando foi exibido no filme: Matrix
(1999), pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus
programas. Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas
entrevistas sobre o filme, que havia lido Simulacros e Simulação. Foi o que
bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse
rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E
comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu
livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida do pensamento de
Baudrillard feita em “Matrix”, é comum filosoficamente bem como entre
admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre o filme, Baudrillard foi
objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show”,
por exemplo, é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro,
como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão. A multiplicação da
quantidade de sinais e espetáculos particulares comunicativos produz uma
proliferação do que ele chamou de “sinal-valor”, uma “economia política do
signo”, outra obra importante de Baudrillard.
A marca, o prestígio, o
luxo e a sensação de poder tornam-se uma parte crescentemente importante do
artigo de consumo no processo de globalziação e não somente seu “valor de uso” ou “de troca” como ocorre na
análise fetichista da mercadoria no âmbito na teoria marxista desenvolvida
através da mercadoria. Chegamos assim ao que consideramos como seu escopo
analítico-filosófico, ou, em outras palavras, o enfoque principal do pensamento
de Jean Baudrillard. A inter-relação de seus conceitos, reflexões e obras em
torno, não somente descritivo, mas também da crítica política sem concessões ao
processo de consumo contemporâneo. A imagem fotográfica afasta ou atrai a
população da realidade? Nesta reflexão Baudrillard consolidou sua fama em 1991,
com o diagnóstico de que a guerra contra o Golfo Pérsico “não ocorreu”,
argumentando que nenhum lado poderia contar vitória e que o conflito não
alterou nada no Iraque. Dez anos depois, através do ensaio: O Espírito do
Terrorismo, voltou a causar grande controvérsia, ao descrever e explicar no
âmbito comunicacional os ataques de 11 de setembro de 2001 como expressão da
representação da “globalização triunfante combatendo a si mesma”. A simetria da
figuração, pragmaticamente na queda das torres gêmeas é a de anulação de
qualquer espelho, quando a “civilização do medo” que inaugura a ronda sem face
do terrorismo.
Este gestual cego só
pode ser o da representação da violência irrecorrível, o protesto à
expropriação definitiva das subjetividades culturais frente ao mundo hegemônico
da razão, dos jogos feitos e terminais da dinâmica de progresso. Sobre a
descrição de vingança ocorrida neste episódio, escreveu no ano seguinte: Power
Inferno (2002). De fato, a transformação social da mercadoria em signo
representou o destino da globalização do capitalismo no século XX. Nesta
direção, condenou o processo de estetização de todas as coisas que ocorre na
atual fase do capitalismo, pois como dizia, “até o mais marginal, o mais banal,
o mais obscuro estetiza-se”. Deixou transparecer que entendia a publicidade
como a arte oficial do capitalismo, uma vez que todas as formas atuais de
atividades esgotam-se voltando nela. A forma ideológica da publicidade com
apoio de relações técnicas de trabalho impôs-se e desenvolveu-se à custa das outras linguagens contemporâneas. Portanto, reiterou que os códigos e
modelos de marketing e lógicas tem o papel de formalizar e deixar mais simples
os semelhantes, geraram produção infinita e instável de estilos de vida,
dissolvendo-se o objeto reconhecido: a sociedade. A estetização que fascina,
manipula desejos e gostos e impulsiona na direção da produção-consumo além dos
princípios da economia política.
Apresenta a falsa ideia
de que nas práticas consumistas está a resolução da vida, bem
como a transformação da insignificância do mundo. As estruturas sociais de
classe, as estruturas formativas de gênero e etnia são reduzidas às imagens do social
e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida.
Observou que os “meios realizadores” estão em coisas muito diferentes às
expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que atendam satisfações mais
superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida humana como geralmente
propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a ideia que os indivíduos
imersos nas práticas e relações de consumo, não combatem nem condenam, mas
exploram ao máximo as tendências figuradas. As sensações imediatas, as
experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as intensidades da
sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém prazer estético
de intensidades superficiais. Na ordem da produção imaginária da sociedade, o
objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros
indefinidos uns dos outros como objetos, os homens que os produzem. A pretensa
objetividade do conhecimento representada através do mundo erigido pela
racionalização técnica corresponde à universalização de um modelo arbitrário
advindo da generalização da economia política na forma da lei do valor. A
partir da interpretação do código, como sistema de signos generalizados, a
simulação per se opera a inversão das relações sociais entre pessoas,
identificada entre o real e sua representação, estabelecendo simples oposições
binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos.
Em relação ao discurso,
reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre
significante e significado necessária ao processo de significação. Assim,
diferentemente da ordem da produção, o controle social das relações do homem
com as “coisas” não mais advém da constituição do agir
racional-com-respeito-a-fins, pois a predominância do código inaugura o
monopólio da palavra como característica básica da dominação contemporânea. Da
mesma forma, enquanto técnica de controle do objeto, o processo de simulação
opera uma completa inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de
modelos gerativos. A ideia contida na relação entre simulacros e simulação representa um tratado filosófico de
Jean Baudrillard (1929-2007) que discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade. Simulacros
são cópias que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não
possuem mais o seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um
processo virtual existente no mundo real. Se a sua visão é problemática e
pessimista porque não depreende nos mass media a possibilidade real da
comunicação e da troca, estando restrita ao encontro “face a face”, por outro
lado, ela é profícua na medida em que, o acontecimento no início da década de
1970, o autor ergue-se contra o domínio da semiologia italiana e francesa,
relativizando sua prática teórica no que diz respeito à comunicação social.
Para Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e
a reprodução de imagens em si, torna a subsunção entre o real o imaginário.
A perda de significados
estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das
sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta
situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase,
o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o
signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem
qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu
próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas
obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste
Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das
subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético
pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um
universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a
negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”.
A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda de uma concepção calcada na
relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no
pós-moderno deste seu “ser no mundo”. Na pós-modernidade sua postura
aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias
irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente
virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de
suportar esta expansão contínua.
Ressalta que as redes
geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na
definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard
obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual
e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos
1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet
(1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais
rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade
crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa
transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a
grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto
Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que
sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo
tecnológico”, na falta de melhor expressão, faz-se necessária para que a
relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam
de forma plena. É servidão voluntária do que se movimenta num
processo contínuo de autossustentação.
Estrelado por Guy
Pearce, nascido em Cambridgeshire, em 5 de outubro de 1967 é um ator
australiano, nascido no Reino Unido. Ficou reconhecido especialmente por
algumas atuações elogiadas, como em Priscila, A Rainha do Deserto (1994),
Los Angeles, Cidade Proibida (1997) e Amnésia (2001). Interpretou
Andy Warhol no filme Factory Girl (2006). O filme Memento representa
a história de um homem que sofre de amnésia anterógrada, que o
impossibilita de adquirir novas lembranças. Durante os créditos iniciais,
Leonard é visto matando Teddy (Joe Pantoliano). O filme sugere que essa morte
foi uma vingança desencadeada pela sequência do estupro e assassinato de sua
mulher (Jorja Fox) baseado na informação dada por Natalie (Carrie-Anne Moss). Memento inova metodologicamente quando é
apresentado em duas sequências diferentes de cenas. Uma série em preto &
branco (P&B) que é mostrada cronologicamente e uma série de cenas coloridas
que são em ordem reversa. As duas sequências se “encontram” no final do filme,
produzindo uma única história em comum. Homem cuja mulher foi
barbaramente assassinada vai atrás do assassino, tendo como obstáculo sua
amnésia.
Guy Pearce atuou em
várias produções de teatro quando era jovem e com 17 anos de idade audição para
o filme “Vida e Estudar na Universidade” primeiro papel de uma promoção para
estudo da Universidade, produzido e dirigido por Peter Lane, da Universidade
Deakin. A parte principal chamada para um estudante da Universidade de 23 anos
de idade e no início ele foi rejeitado devido à sua tenra idade, mas a mãe
Pearce insistiu que seu filho poderia desempenhar o papel. Depois de repetidas
garantias de que ele poderia lidar com o papel, ele foi ouvido e aceito. Sua
maturidade como ator já está presente como ele havia dominado a técnica
de “falando para a câmera”. Pearce, em seguida, formou a televisão quando ele
foi lançado nos países vizinhos de ópera australianos sabão em 1985,
desempenhando o papel de Mike jovem durante vários anos. Pearce também
encontrou papéis em outras séries de televisão como a Home and Away
(1988) e Snowy River: The McGregor Saga (1993). O diretor, produtor,
escritor, Frank Pearce Howson elenco em seus três primeiros filmes, e pagou-lhe
para ir ao Festival de Cinema de Cannes em 1991 para a estreia da Caça
Howson-dirigida. A campanha publicitária que acompanha Howson trouxe Pearce a
atenção da indústria cinematográfica internacional. Ele fez sua estreia
primeiro grande filme pouco depois, com seu papel de uma drag queen em As
Aventuras de Priscilla, Rainha do Deserto, em 1994.
Ele participou em
várias produções americanas, como L.A. Confidential, Vorazes, Rules
of Engagement, Memento, O Conde de Monte Cristo e A
Máquina do Tempo. Pearce retrata o artista pop Andy Warhol em Factory
Girl e Harry Houdini em Atos que Desafiam a Morte. E também apareceu
em In the Road e em Bedtime Stories, com Adam Sandler. Pearce
continua a executar em produções australianas de teatro, bem como filmes
australianos, como The Hard Word (2002) e o elogiado A Proposition
(2005). Em janeiro de 2009, Pearce retornou ao palco após uma ausência de sete
anos. Ele se apresentou em Melbourne produção Companhia de Teatro de menino
pobre, uma peça de teatro com música, coescrito por Matt Cameron e Tim Finn. Em
2010 ele interpretou o playboy David, o Príncipe de Gales, que se
tornou rei Edward VIII, no premiado filme O Discurso do Rei. Pearce
apareceu em vídeo Silverchair banda australiana da música “Across the Night” e
em vídeo Razorlight para “Before I Fall to Pieces”. Ele gravou a trilha sonora de
Uma guitarra Slipping Down Life (1999), cantando e tocando covers
de músicas de Ron Sexsmith, Vic Chesnutt e Hitchcock Robyn. Em 18 de setembro
de 2011, Pearce ganhou um Emmy de Melhor Ator Coadjuvante em minissérie por seu
trabalho em Mildred Pierce como Monty Beragon. Em maio de 2012, Pearce foi
escalado para estrelar David Michôd The Rover. Em 2013, ele atuou como
Dr. Aldrich Killian no filme, Homem de Ferro 3. Foi casado com Kate
Mestitz, uma psicóloga, de 1997 a 2015. Ele é um apoiante de longa data do
clube de futebol Geelong no Australian Football League (Aussie Rules). Pearce provavelmente
não acredita em Deus, mas acredita que “estamos todos conectados”. O ator Pearce está em um relacionamento com a atriz holandesa Carice van Houten
com quem tem um filho, Monte, nascido em agosto de 2016.
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e Verdade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1973; DELEUZE, Gilles, L`Image-temps.
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Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura.
Versión revisada por
Beatriz García Ríos. Madrid: Ediciones Taurus Alfaguara, 1988; BARROS, Regina
Duarte Benevides, Grupos: A Afirmação de um Simulacro. Tese de Doutorado. Programa de Estudos de Pós-Graduação em Psicologia
Clínica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1994; DURAND,
Gilbert, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à
Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; JUNG, Carl, Os
Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. 2ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras
Vozes, 2000; CANEVACCI, Massimo, Antropologia della Comunicazione Visuale.
Roma: Edizionne Meltemi, 2001; CARPENTIER, Alejo, El Reino de Este Mundo.
México: Editorial Seix Barral, 2004; ELIAS, Andrea. “Filmografia Felliniana: Corpos
que Narram Porque Dançam”. In: O Percevejo. Rio de Janeiro, vol.2, n°1,
jan.-jun. 2010; HILFERDING, Rudolf, Il Capitale Finanziario. Tradução de
Vittorio Sermonti, Savero Vertone. Milano: Editore Mimesis, 2011; LOPEZ, Gérard;
KEDIA, Marianne; VANDERLINDEN, Johan e SAILLOT, Isabelle, Dissociação e
Memória Traumática. Paris, Editora Dunod, 2012; GUELFI, Julien-Daniel e HARDY,
Patrick, Personalidades Patológicas. Paris: Les Éditions Lavoisier, 2013; CAPITANI,
Dhandara, Multiplicidade Transcendente: Imaginário e Arquétipos na Lírica
Feminina. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Cascavel:
Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Cascavel, 2019; PRATA, Eduino José
de, O Ensaio como Experiência Transformadora de Si: Perto de Michel de
Montaigne, Orson Welles, Joseph Jacotot e de Mim Mesmo. Dissertação de
Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Escola de Comunicações e
Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2019; PONTI, Tiago de Carvalho, Teoria
das Partes Abstratas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em
Lógica e Metafísica. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2021; HERNÁNDEZ, Micaela Anahí et al.
“Transient
Global Amnesia Recurrence: Prevalence and Risk Factor Meta-analysis”. In: Neurol Clin Pract. Aug;12(4): e35-e48, 2022; DURO, Diana; PAULINO,
Mauro, Manual de Neuropsicologia. Lisboa: Edição Pactor. Edições de
Ciências Sociais, Forenses e da Educação, 2026; entre outros.
