Amnésia – Traumas, Arquétipos & Ilusão da Repetição Cinematográfica.

                               “Uma pessoa não consegue esquecer o que ela não pode lembrar”. Sigmund Freud  (1856-1939)

           

        A expressão nietzschiana vontade de poder significa, consequentemente: vontade, tal como comumente se compreende. Mas mesmo nessa explicação reside ainda uma incompreensão possível. A expressão “vontade de poder” não diz, em sintonia com a opinião habitual, nas relações sociais em que desenvolve que a expressão é, em verdade, um tipo de desejo, que apenas possui, ao invés da felicidade e do prazer, “o poder como meta”. Sem dúvida alguma, Friedrich Nietzsche mesmo fala em muitas passagens dessa forma, a fim de se fazer provisoriamente compreensível. No entanto, na medida em que estabelece o poder como meta para a vontade, ao invés da felicidade, do prazer ou da supressão da vontade, ele não altera a meta da vontade, mas a determinação essencial da própria vontade como meio de luta extraordinária na sociedade. Tomado estritamente no sentido do conceito nietzschiano, o poder nunca pode ser pressuposto previamente como meta para a vontade, como se o poder fosse algo que pudesse ser estabelecido inicialmente como estando fora da vontade. É neste sentido que se pode afirmar, sem temor à erro, que a vontade é decisão por si mesma de um assenhoramento que se estende para além de si; porquanto a vontade é querer para além de si, a vontade é potencialidade que se potencializa para o poder.  Somente quando se tiver apreendido o conceito nietzschiano de vontade segundo esses aspectos, será possível compreender as caracterizações com as quais Nietzsche procura frequentemente indicar o que está presente na palavra vontade.

Portanto, o termo “poder” nunca visa exatamente a um complemento da vontade, mas significa uma elucidação da essência da própria vontade. Ele denomina a vontade e com isso a vontade de poder – um “afeto”; ele diz até mesmo: - Minha teoria seria a seguinte: - a vontade de poder é a forma primitiva de afeto, todos os outros afetos não passam de configurações suas. Nietzsche também denomina a vontade uma “paixão” ou um “sentimento”. Se se compreendem tais descrições como geralmente acontece, ou seja, a partir do campo de visão de nossa psicologia habitual, então se cai facilmente na tentação de dizer que Nietzsche transpõe a essência da vontade para o interior do “elemento emocional”, arrancando-a das más interpretações que foram levadas ao idealismo, pois para ele, os afetos são formas de vontade; a vontade é afeto. Denomina-se tal procedimento uma definição circular, própria em seu encadeamento. Nietzsche diz com boa razão que a vontade de poder é a forma originária de afeto. Não diz com isto simplesmente que ela é um afeto, apesar de encontramos essas formulações em suas apresentações superficiais e defensivas. O poder só se potencializa na medida em que se torna senhor sobre o nível de poder a cada vez alcançado. O poder só é e só permanece sendo poder enquanto permanece elevação do poder e comanda para si o mais no poder.

A essência do poder pertence à superpotencialização de si mesmo que emerge do próprio poder, na medida em que é comando e, enquanto comando, apodera-se de si mesmo para a superpotencialização do respectivo nível de poder que se potencializa. O poder está constantemente a caminho “de si” mesmo, não apenas de um próximo nível de poder, mas do apoderamento de sua própria essência. Por isso, ao contrário do que se pensa, a contra-essência em relação à vontade de poder não é a “posse” de poder alcançada em contraposição à mera “aspiração por poder”, mas a “impotência para o poder”. Nesse caso, vontade de poder não significa outra coisa senão a relação social estabelecida do ponto de vista “poder para o poder”, o que significa antes: apoderamento para a superpotencialização. Melhor dizendo, da subjetividade incondicionada da vontade de poder/eterno retorno e da composição técnica. Somente o poder para o poder assim compreendido toca a essência plena do poder. Nessa essência do saber e do poder, a essência da vontade enquanto permanece vinculada como comando. A paixão assim compreendida lança novamente uma luz sobre o que Nietzsche denomina vontade de poder. A vontade é decisão na qual o que quer se expõe de maneira mais ampla e relativa ao domínio do ente, a fim de mantê-lo na esfera de seu comportamento.              

                                        

                   

Não o acontecimento e a excitação são agora característicos, mas expansão clarividente do campo de vinculação que é ao mesmo tempo uma reunião da essência que se encontra na paixão. O afeto representa na sociedade em que vivemos o acontecimento que nos agita cegamente. A paixão representa a expansão clarividente e reunidora do campo de vinculação ao ente. Como a paixão restaura nosso ser, nos libera e nos deixa soltos per se para os seus fundamentos sociológicos; como a paixão é, ao mesmo tempo, a expansão do campo de vinculação até a amplitude do ente, por isso pertence à paixão – e o que se tem em vista aqui é a compreensão explicativa da grande paixão que pode ser dispendiosa e engenhosa. Não lhe pertence apenas a “capacidade de potência”, mas socialmente mesmo a necessidade de retribuir, e, ao mesmo tempo, aquela despreocupação quanto ao que acontece com o dispêndio, aquela superioridade que repousa em si mesmo e que caracteriza as grandes vontades. Paixão não tem nada a ver com um mero desejo, não é coisa apenas estimulada dos nervos, da exaltação ou do excesso. Se entendermos que é verdade em Nietzsche que a vontade de poder é o caráter fundamental de todo ente e se determina agora a vontade como um sentimento paralelo e compatível ao de prazer, as duas concepções não são sem mais compatíveis. O mundo em quem habitamos/vivemos para Friedrich Nietzsche (1844-1900) não é ordem e racionalidade, mas desordem e irracionalidade.

Seu princípio filosófico não era, portanto, a extensividade da relação espiritual entre Deus e razão, mas a vida que atua sem objetivo definido, ao acaso, e, por isso, se está dissolvendo e transformando-se em um constante devir. A única e verdadeira realidade “sem máscaras”, para Nietzsche, é a vida humana tomada e corroborada pela vivência do instante. Sabemos que Nietzsche era um crítico: a) das “ideias modernas”, b) da vida social e da cultura moderna, c) do neonacionalismo alemão, e, para sermos breves, d) Para ele, os ideais modernos como democracia, socialismo, igualitarismo, emancipação feminina não eram senão expressões da decadência de determinado “tipo homem”. Por estas razões, é, por vezes, apontado como um precursor da concepção de pós-modernidade. A figura filosoficamente de Friedrich Nietzsche foi particularmente idealizada na Alemanha mediante um processo decadente, num processo político em que opta, mas não decide, tendo sua irmã, simpatizante do regime, fomentado esta associação. Como se dizia ideologicamente, ele próprio um raro nietzschiano, “na Alemanha se era contra ou a favor de Nietzsche”, que em toda a vida, tentou explicar o insucesso de sua literatura, concluindo de que “nascera póstumo”, para os leitores do porvir. Em que medida a vontade de poder é a forma originária de afeto, ou seja, em que medida ela é aquilo que constitui absolutamente o ser do afeto?

Nietzsche não dá quanto a isso, nenhuma resposta clara e exatamente, assim como não responde o que é uma paixão e o que é um sentimento. Nem a resposta dada por ele nos leva imediatamente adiante, mas nos coloca diante de uma tarefa que objetiva a produçãodo saber filosoficamernte: procurar vislumbrar pela primeira vez a partir do que é conhecido como afeto, paixão e sentimento, aquilo que caracteriza a essência da vontade de poder. Por meio daí resultam determinados caracteres que são apropriados para tornar mais clara e mais rica a delimitação do conceito essencial de vontade até aqui. Nós mesmos precisamos levar a cabo esse trabalho. No entanto, as perguntas (o que é afeto, paixão e sentimento?), permanecem sem solução. Com essas três noções, que podem ser indiscriminadamente substituídas umas pelas outras, circunscreve-se o assim chamado lado não racional da vida psíquica. Tal asserção pode ser suficiente para a representação habitual, mas não é certamente suficiente para um saber verdadeiro, nem tampouco para um saber que está empenhado em determinar o ser do ente. Nietzsche está visivelmente pensando nesse momento essencial do afeto aquando pretende buscar caracterizar a vontade a partir daí.

Agora e pode-se afirmasr sem temor a erro, que a concepção vontade de poder de Friedrich Nietzsche contamina a reflexão crítica na filosofia e inevitavelmente na chamada indústria cultural inclusiva na particulariade da Sétima Arte. E isto, do ponto de vista da comunicação irradiada no nível de análise sociologico é decisivo. O trágico será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, em torno ao trágico, mas é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso em sua essencialidade. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o próprio caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que potencializa a vontade de Nietzsche. Que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los no “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche em relação ao Ocidente pressupõe que o sentido e valor já uma é Der Wille zur Macht, se afirmando como força e moldando os agentes a reagirem contra aquilo que constitui a realidade: a falta de valor em si e de sentido próprio.

A teoria inicial do cinema surgiu, mutatis mutandis, durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho enquanto processo social de comunicação globalizado. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para hic et nunc como “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico comparativamente no sentido de símbolos presentes em encadeamento em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. 

Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”. O flashback, semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação histórica, social, econômica e política de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da seara norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema tradicional comercial norte-americano. A teoria do cinema tem como representação social um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas técnicas e conceituais de poder para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história social do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), de Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante seu nascimento no início do século XX. Bergson antecipou a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”.

Não queremos perder de vista, para o que nos interessa em seu ensaio de 1906 L’Illusion Cinématographique (em L’Évolution créatrice) ele rejeita o cinema como “um exemplo do que ele tinha em mente”. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze (cf. Les Éditions de Minuit, 1983) tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914). Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo.    

Amnésia representa uma perda parcial ou total de memória. É uma condição patológica que pode ser permanente ou transitória, congênita ou adquirida. Problemas de memória podem ocorrer fora do contexto da síndrome amnésica, como é o caso em algumas depressões graves, cujo quadro clínico pode sugerir amnésia. A perda súbita de memória geralmente resulta de um traumatismo craniano e pode ser permanente ou temporária. Quando essa perda é causada por condições como a doença de Alzheimer, ela piora gradualmente e pode se tornar permanente. Caso contrário, a perda é apenas temporária e afeta as lembranças relacionadas a uma parte das experiências passadas. Traumatismo craniano não é o único fator que pode causar perda de memória. Ela pode ocorrer como efeito colateral do uso de estatinas, comumente utilizadas para tratar o colesterol alto. A causa mais significativa de perda súbita de memória é o acidente vascular cerebral. Outras causas socialmente falando, podem estar relacionadas a doenças recorrentes e crônicas, como meningite ou epilepsia. Um grande choque emocional também pode desencadear amnésia. O filme Amnésia em que fazemos uma brevíssima incursão sociológica, põe em evidência heurística a amnésia retrógrada ou amnésia de recuperação correspondendo a um déficit na recordação de informações adquiridas antes do episódio patológico: um problema com a memória de longo prazo.

Ocorre quando o hipocampo, ou corno de Amon, é danificado. Uma deficiência nessa área do cérebro leva à deterioração parcial ou total da memória semântica e episódica (ou declarativa). Ao contrário do que comparativamente a análise arquetípica dos filmes podem sugerir, nunca é total, pois o período abrangido pode ser mais ou menos longo. No caso da demência, a amnésia progressiva se desenvolve seguindo um gradiente de Ribot: as memórias mais antigas são geralmente as mais bem preservadas. A amnésia anterógrada, também chamada de amnésia de fixação, afeta eventos que ocorrem após o acidente ou doença que a causou — a memória de curto prazo. Ela resulta de danos em certas áreas do córtex pré-frontal, bem como nos lobos occipital e parietal. De fato, envolve uma disfunção das redes neurais envolvidas na aprendizagem e na memória de trabalho. O indivíduo é incapaz de formar novas memórias; ele esquece os eventos à medida que acontecem. A situação é comparável a um computador cujo disco rígido consegue ler todos os dados que contém, mas cujo mecanismo de gravação defeituoso impede que novas informações sejam registradas. Do latim anterior, que significa “colocado antes”. O antônimo é amnésia retrógrada, que corresponde à perda de memória de eventos que precederam o trauma

Amnésia (Memento) tem como representação social um filme norte-americano de 2001, dos gêneros drama e suspense, dirigido por Christopher Nolan, com roteiro dele e seu irmão Jonathan Nolan, nascido em 6 de junho de 1976 é um roteirista e produtor britânico e americano. Ele é o criador da série de ficção científica da CBS, Person of Interest (2011–2016), e da série de ficção científica/western da HBO, Westworld (2016–2022). Nolan colaborou em diversos filmes com seu irmão, o diretor Christopher Nolan, que adaptou o conto de Jonathan “Memento Mori” para o thriller neo-noir Amnésia (2000). Juntos, escreveram o filme de mistério e suspense O Grande Truque (2006), os filmes de super-heróis Batman: O Cavaleiro das Trevas (2008) e Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge (2012) e o filme de ficção científica, Interestelar (2014). Em 2024, ele foi produtor executivo e dirigiu os três primeiros episódios da adaptação para série de televisão de Fallout. Nolan foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original por Memento e ao Primetime Emmy Award de Melhor Roteiro para Série Dramática e Melhor Direção para Série Dramática por Westworld. Amnésia é baseado numa ideia deste, posteriormente publicada em forma de conto na revista Esquire, uma revista americana direcionada ao público masculino, editada pela Hearst Corporation. Foi fundada em 1933 e prosperou durante a Grande Depressão, sob a direção do fundador e editor Arnold Gingrich. A revista Esquire é publicada na China, República Tcheca, na Grécia, em Hong Kong, na Indonésia, no Japão, na Coreia do Sul, nos Países Baixos, na Rússia, em Taiwan, na Espanha, na Tailândia, na Turquia, no Reino Unido na Roménia e no Oriente Médio.

            Escólio: A Grande Depressão, também reconhecida como Crise de 1929, foi a maior crise financeira (cf. Hilferding, 2011; Zelizer, 2011) na história dos Estados Unidos da América, que teve início em 1929 e da década de 1930, terminando com a 2ª guerra mundial (1939-1945). É considerada o pior e o mais longo período de recessão econômica do sistema capitalista do século XX. Este período de depressão econômica causou altas taxas de desemprego, quedas drásticas do produto interno bruto de diversos países, bem como quedas drásticas na produção industrial, preços de ações, e em praticamente todo o medidor de atividade econômica, em diversos países no mundo. O dia 24 de outubro de 1929 é considerado popularmente o início da Grande Depressão, mas a produção industrial americana já havia começado a cair a partir de julho do mesmo ano, causando um período de leve recessão econômica que se estendeu até 24 de outubro, quando ações na bolsa de valores de Nova Iorque, a New York Stock Exchange, caíram drasticamente, e tornou-se notícia em todo o mundo com a redenção da bolsa (reconhecido ideologicamente como Quinta-feira Negra). Assim, milhares de acionistas perderam, literalmente da “noite para o dia” (cf. Durand, 1997), grandes somas em dinheiro.

Muitos perderam tudo o que tinham. Essa quebra na bolsa de valores de Nova Iorque piorou drasticamente os efeitos da recessão já existente, causando grande deflação e queda nas taxas de venda de produtos, que por sua vez obrigaram ao encerramento de inúmeras empresas comerciais e industriais, elevando assim drasticamente as taxas de desemprego. O colapso continuou no dia 28 e no dia 29 de outubro. Os efeitos de poder da Grande Depressão foram sentidos no mundo globalizado. Estes efeitos, bem como sua intensidade, variaram de país a país. Outros países, além dos Estados Unidos, que foram duramente atingidos pela Grande Depressão foram a Alemanha, Países Baixos, Austrália, França, Itália, o Reino Unido e, especialmente, o Canadá. Porém, em certos países pouco industrializados, historicamente como a Argentina e o Brasil diante do debate agrarismo versus industrialismo, que não conseguiram vender o café em termos de produtos primários que dispunham para outros países, a depressão econômica acelerou o processo de industrialização. Não houve quase nenhum abalo na União Soviética, pois, tratando-se de uma economia socialista, estava econômica e politicamente “fechada para novas tecnologias”. Entre 1929 e 1932, o PIB mundial caiu em cerca de 15%. Em comparação, o PIB mundial caiu em menos de 1% entre 2008 e 2009 durante a Grande Recessão. Os efeitos negativos da Grande Depressão atingiram seu ápice nos Estados Unidos em 1933. Neste ano, o Presidente americano Franklin D. Roosevelt aprovou uma série de medidas reconhecidas economicamente como New Deal. Essas políticas econômicas, adotadas quase simultaneamente por Roosevelt nos Estados Unidos e por Hjalmar Schacht na Alemanha foram, três anos mais tarde, racionalizadas por John Maynard Keynes em sua obra clássica, General Theory of Employment, Interest and Money.

Alguns estudiosos alegam que o New Deal, juntamente com programas de “ajuda social” realizados por todos os estados americanos, ajudou a minimizar os efeitos da Depressão a partir de 1933, enquanto outros pesquisadores discordem dessa visão. A maioria dos países atingidos pela Grande Depressão passaram a recuperar-se economicamente provavelmente a partir de então. Em alguns países, representou um dos fatores primários que ajudaram a ascensão de regimes ditatoriais. O início da 2ª guerra mundial terminou com qualquer efeito remanescente nos principais países atingidos, embora economistas neoclássicos discordem. A queda dos lucros, a retração geral da produção industrial e a paralisação do comércio resultou na queda das ações da bolsa de valores e mais tarde na quebra da bolsa. Portanto, a crise de 1929 foi uma crise de superprodução. Tanto Henry Ford quanto John Maynard Keynes alertaram, antes da Crise de 1929, comparativamente que “a aceleração dos ganhos de produtividade provocada pela revolução taylorista levaria a gigantesca crise de superprodução se não fosse encontrada contrapartida em uma revolução paralela do lado da demanda”, que permitisse a redistribuição dos ganhos de produtividade pelo taylorismo, de forma que houvesse redistribuição dessa nova renda gerada, para dirigi-la ao consumo. Durante décadas, essa foi a teoria mais aceita para a causa, porém, em contrapartida, economistas, historiadores e cientistas políticos têm criado diversas teorias para a causa, ou causas, da Grande Depressão, com surpreendente pouco consenso.

    

As experiências do chamado “sonho acordado” aparecem frequentemente imagens de auréola. As personagens imaginadas, segundo Durand (1997: 151 e ss.), quando da sua ascensão imaginária, têm uma face que se transforma, se transfigura em “halo de luz imensa”, e, ao mesmo tempo, a impressão constantemente experimentada pelo paciente é a do olhar. Olhar que, segundo o psicoterapeuta francês Robert Desoille, é justamente representativo dessa transcendência psicológica a que Freud chama superego, ou seja, olhar inquiridor da consciência moral. Esta deslocação da luz do halo luminoso para o olhar surge-nos perfeitamente natural: é normal que o olho, órgão da visão, seja associado ao objeto dela, ou seja, à luz. Não nos parece útil separar, como faz Desoille, a imagem do olho do simbolismo do olhar. Segundo este autor, o olhar seria o símbolo do julgamento moral, da censura do superego, enquanto o olho não passaria de um símbolo enfraquecido, significativo de uma vigilância. Mas parece-nos que um olhar se imagina mais ou menos sob a forma de olho, mesmo que fechado. Seja como olho e olhar estão sempre ligados à transcendência, como constatam a mitologia e a psicanálise.

Um filósofo como Ferdinand Alquié, autor de La Conscience Affective (2012) percebeu bem transcendência que subentende a seguinte visão: “Tudo é visão, e quem não compreende que a visão só é possível à distância? A própria essência do olhar humano introduz no conhecimento visual alguma separação”. O superego, é antes de tudo, o olho do Pai e, mais tarde, o olho do rei, o olho de Deus, em virtude da ligação que a psicanálise estabelece entre o Pai, a autoridade política e o imperativo moral.  É assim que a questão da imaginação hugoliana, apesar de polarizações maternas e panteístas poderosas, volta sem cessar a uma concepção teológica paternal do Deus “testemunha”, simbolizado pelo olho que persegue o criminoso Caim. Reciprocamente, o embusteiro, metaforiza “o mau o perjuro deve ser cego ou cegado”, como testemunham os versos célebres de L`aigle du casque ou dos Châtimentes.  Mas sabemos que não há necessidade de fazer apelo ao arsenal edipiano para associar quando procedemos à interpretação da realidade, o olho e a visão ao esquema da elevação e aos ideais de transcendência: lembremos que é de modo completamente fisiológico que os reflexos essenciais de gravitação e o sentido da verticalidade associam os fatores quinésicos e cenestésicos aos fatores visuais. Uma vez que a orientação social é estabelecida em relação à gravitação, os signos visuais, por vicariância condicional, podem ao mesmo tempo servir para determinar a posição no espaço e o tempo de equilíbrio normal. Neste ponto, como em tantos outros, as motivações edipianas vêm constelar com os engramas psicofisiológicos. Quer dizer, a mitologia confirma igualmente o isomorfismo do olho, da visão e da transcendência divina. Varuna, deus uraniano, é o sashasrâka, o que significa “com mil olhos”, e, tal como o deus hugoliano, é ao mesmo tempo aquele que “vê tudo” e o que é “cego”.

Também Odin, o clarividente – que é igualmente zarolho, é o deus espião. O Javé dos Salmos é aquele a quem nada pode ser escondido: “Se eu subo aos céus, tu estás lá, se me deito no Schéol, lá estás. Os fueguinos, bushimanes, samoiedo e outros o Sol é considerado o olho de deus. O Sol Surya é o olho de Mitra e Varuna; nos persas é o olho de Ahura-Mazda; para os gregos e os hélios é o olho de Zeus, noutros lugares é o olho de Rá, o olho de Alá. Na Babilônia, Shamash é o grande juiz, e para os Koriak e os japoneses o céu é o grande “vigilante” como a testemunha dos crimes mais secretos. O amor é uma das grandes categorias sociais que dá forma ao existente, mas isso é dissimulado tanto por certas realidades psíquicas como in fieri por certos modos de representações teóricas. Não há dúvida que o efeito amoroso desloca e falsifica inúmeras vezes a imagem objetivamente reconhecível de seu objeto e, nessa medida, é decerto geralmente reconhecido, segundo Simmel, como “formativo”, mas de uma maneira que não pode visivelmente parecer coordenada com as outras forças espirituais que dão forma. Trata-se, portanto, aqui, de uma imagem já existente que se encontra modificada em sua determinação qualitativa, sem que se tenha abandonado seu nível de existência teórica, nem criado um produto de uma nova categoria. 

Essas modificações que o amor já presente traz à exatidão objetiva da representação nada têm a ver com a criação inicial que produz o ser amado como tal. Essas categorias são coordenadas, por sua significação, quaisquer que sejam o momento ou as circunstâncias em que elas atuam. E o amor representa uma delas, na medida em que cria seu objeto como produto totalmente original. Conforme a ordem cronológica, é preciso, antes de mais anda, que o ser humano exista e seja conhecido, antes de ser amado. Mas, então, esse algo que acontece não tem lugar com esse ser existente que permaneceria não modificado, foi, ao contrário, no sujeito que uma nova categoria fundamental se tornou criadora. Do mesmo modo que eu, enquanto amante, sou diferente do quer era antes – pois não é determinado “aspecto” meu, determinada energia que ama em mim, mas meu ser inteiro, o que não precisa significar uma transformação visível de todas as minhas outras manifestações individuais e coletivas -, também o amado enquanto tal, é um outro, nascendo de outro a priori que não o ser conhecido ou temido, indiferente ou venerado. Por que o amor está, antes de mais anda, absolutamente intricado em seu objeto, e não simplesmente associado a ele: o objeto do amor em toda a sua significação categorial não existe antes do amor, mas apenas por intermédio dele como mediação complexa da realidade. O que faz aparecer de maneira bem clara que o amor – e, no sentido lato, todo o comportamento do amante – é algo unitário, que não pode se compor a partir de elementos preexistentes.

Totalmente inúteis parecem, pois, as tentativas de considerar o amor como um produto secundário, no sentido de que seria motivado como resultante de outros fatores psíquicos primários. No entanto, ele pertence a um estágio demasiado elevado da natureza humana para que possamos situá-lo no mesmo plano cronológico e genético da respiração ou da alimentação, ou mesmo do instinto sexual. Tampouco podemos safar-nos do embaraço por esta escapatória fácil: em virtude de seu sentido metafísico, de seu significado atemporal, o amor permanece sem dúvida à primeira – ou última - ordem dos valores e das ideias, mas sua realização humana ou psicológica colocá-lo-ia num estágio ulterior de uma série longa e complexa na evolução contínua da vida. Não podemos nos satisfazer com essa estranheza recíproca de seus significados ou de suas areações. De fato, o problema de seu dualismo certamente é aí, reconhecido e nitidamente expresso, mas não resolvido; determo-nos nessa conclusão seria duvidar de sua solubilidade.

O amor é sempre uma dinâmica que se gera, para Simmel (1993), por assim dizer, a partir de uma autossuficiência interna, sem dúvida trazida, por seu objeto exterior, do estado latente ao estado atual, mas que não pode ser, propriamente falando, provocada por ele; a alma o possui enquanto realidade última, ou não o possui, e nós não podemos remontar, para além dele, a um dos movens exterior ou interior que, de certa forma, seria mais que sua causa ocasional. É esta a razão mais profunda que torna o procedimento de exigi-lo, a qualquer título legítimo que seja totalmente desprovido de sentido. Sequer sua atualização dependa sempre de um objeto, e se aquilo que chamamos de desejo ou necessidade de amor – esse impulso surdo e sem objeto, em particular na juventude, em direção a qualquer coisa a ser amada – já não é amor, que por enquanto só se move em si mesmo, digamos um amor em roda livre. Seguramente, a pulsão em direção a um comportamento social, mas neste caso individualmente, poderá ser considerada como o aspecto afetivo do próprio comportamento, ele próprio já iniciado; o fato de nos sentirmos “levados” a uma ação quase sempre significa que começou e seu acabamento não é outra coisa que desenvolvimento ulterior dessas primeiras inervações.

Onde, apesar do impulso sentido, não passamos à ação, isso se dá seja porque a energia não basta, de pronto, para ir além desses primeiros elos da ação, seja porque ela é contrariada por forças opostas, antes mesmo que esses primeiros elos já anunciados à consciência tenham podido se prolongar num ato visível. Do mesmo modo, a possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, um estágio inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado. A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo seu símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez da maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele.

O amor é o sentimento que, fora dos sentidos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. O que é decisivo aqui é que nenhuma instância de caráter geral vem se interpor. Se venero alguém. É pela mediação da qualidade de certo modo geral de venerabilidade que, em sua realidade particular, permanece ligada à imagem desse por tanto tempo quanto eu o venerar. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa constelação que em Karl Mannheim engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade existente no céu.

Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia instinto sexual a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Nossa emoção sexual, afirma Georg Simmel, desenrola-se em dois níveis de significação. Por trás do arrebatamento e do desejo, da realização e do prazer sentidos, diretamente subjetivos, delineia-se, consequência disso tudo, a reprodução da espécie. Pela propagação contínua do plasma germinal, a vida corre infinitamente, atravessando todos estágios ou levada por eles de ponta a ponta. Por mais insuficiente, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida, devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato do termo) mas a mediações psíquicas.

Enfim, a pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. A vida se metamorfoseia também nessa produção, traz sua corrente à altura dessa onda, cuja crista, porém, sobressai livremente acima dela. Se considerarmos o processo da vida absolutamente como um dispositivo de mios a serviço desse objetivo - a vida – es e levarmos em conta o significado simplesmente efetivo do amor para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si. 

Para Jean Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em signos, torna a subsunção entre o real o imaginário. A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda da concepção calcada na relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”.

Na pós-modernidade sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportar esta expansão contínua. Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet (1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico” faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária resultante do que se movimenta num processo espiral contínuo de autossustentação. O filósofo é um dos principais teóricos da pós-modernidade e fora da psicologia que diagnosticaram o mal-estar contemporâneo.

Nos debates sobre a pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime do “simulacro” através do ensaio: Simulacros e Simulação, livro que se tornou famoso também fora do ambiente acadêmico quando foi exibido no filme: Matrix (1999), pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus programas. Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas entrevistas sobre o filme, que havia lido Simulacros e Simulação. Foi o que bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida do pensamento de Baudrillard feita em “Matrix”, é comum filosoficamente bem como entre admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre o filme, Baudrillard foi objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show”, por exemplo, é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro, como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão. A multiplicação da quantidade de sinais e espetáculos particulares comunicativos produz uma proliferação do que ele chamou de “sinal-valor”, uma “economia política do signo”, outra obra importante de Baudrillard.

A marca, o prestígio, o luxo e a sensação de poder tornam-se uma parte crescentemente importante do artigo de consumo no processo de globalziação e não somente seu “valor de uso” ou “de troca” como ocorre na análise fetichista da mercadoria no âmbito na teoria marxista desenvolvida através da mercadoria. Chegamos assim ao que consideramos como seu escopo analítico-filosófico, ou, em outras palavras, o enfoque principal do pensamento de Jean Baudrillard. A inter-relação de seus conceitos, reflexões e obras em torno, não somente descritivo, mas também da crítica política sem concessões ao processo de consumo contemporâneo. A imagem fotográfica afasta ou atrai a população da realidade? Nesta reflexão Baudrillard consolidou sua fama em 1991, com o diagnóstico de que a guerra contra o Golfo Pérsico “não ocorreu”, argumentando que nenhum lado poderia contar vitória e que o conflito não alterou nada no Iraque. Dez anos depois, através do ensaio: O Espírito do Terrorismo, voltou a causar grande controvérsia, ao descrever e explicar no âmbito comunicacional os ataques de 11 de setembro de 2001 como expressão da representação da “globalização triunfante combatendo a si mesma”. A simetria da figuração, pragmaticamente na queda das torres gêmeas é a de anulação de qualquer espelho, quando a “civilização do medo” que inaugura a ronda sem face do terrorismo.

Este gestual cego só pode ser o da representação da violência irrecorrível, o protesto à expropriação definitiva das subjetividades culturais frente ao mundo hegemônico da razão, dos jogos feitos e terminais da dinâmica de progresso. Sobre a descrição de vingança ocorrida neste episódio, escreveu no ano seguinte: Power Inferno (2002). De fato, a transformação social da mercadoria em signo representou o destino da globalização do capitalismo no século XX. Nesta direção, condenou o processo de estetização de todas as coisas que ocorre na atual fase do capitalismo, pois como dizia, “até o mais marginal, o mais banal, o mais obscuro estetiza-se”. Deixou transparecer que entendia a publicidade como a arte oficial do capitalismo, uma vez que todas as formas atuais de atividades esgotam-se voltando nela. A forma ideológica da publicidade com apoio de relações técnicas de trabalho impôs-se e desenvolveu-se à custa das outras linguagens contemporâneas. Portanto, reiterou que os códigos e modelos de marketing e lógicas tem o papel de formalizar e deixar mais simples os semelhantes, geraram produção infinita e instável de estilos de vida, dissolvendo-se o objeto reconhecido: a sociedade. A estetização que fascina, manipula desejos e gostos e impulsiona na direção da produção-consumo além dos princípios da economia política.

Apresenta a falsa ideia de que nas práticas consumistas está a resolução da vida, bem como a transformação da insignificância do mundo. As estruturas sociais de classe, as estruturas formativas de gênero e etnia são reduzidas às imagens do social e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida. Observou que os “meios realizadores” estão em coisas muito diferentes às expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que atendam satisfações mais superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida humana como geralmente propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a ideia que os indivíduos imersos nas práticas e relações de consumo, não combatem nem condenam, mas exploram ao máximo as tendências figuradas. As sensações imediatas, as experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as intensidades da sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém prazer estético de intensidades superficiais. Na ordem da produção imaginária da sociedade, o objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros indefinidos uns dos outros como objetos, os homens que os produzem. A pretensa objetividade do conhecimento representada através do mundo erigido pela racionalização técnica corresponde à universalização de um modelo arbitrário advindo da generalização da economia política na forma da lei do valor. A partir da interpretação do código, como sistema de signos generalizados, a simulação per se opera a inversão das relações sociais entre pessoas, identificada entre o real e sua representação, estabelecendo simples oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos.

Em relação ao discurso, reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre significante e significado necessária ao processo de significação. Assim, diferentemente da ordem da produção, o controle social das relações do homem com as “coisas” não mais advém da constituição do agir racional-com-respeito-a-fins, pois a predominância do código inaugura o monopólio da palavra como característica básica da dominação contemporânea. Da mesma forma, enquanto técnica de controle do objeto, o processo de simulação opera uma completa inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de modelos gerativos. A ideia contida na relação entre simulacros e simulação representa um tratado filosófico de Jean Baudrillard (1929-2007) que discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade. Simulacros são cópias que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não possuem mais o seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um processo virtual existente no mundo real. Se a sua visão é problemática e pessimista porque não depreende nos mass media a possibilidade real da comunicação e da troca, estando restrita ao encontro “face a face”, por outro lado, ela é profícua na medida em que, o acontecimento no início da década de 1970, o autor ergue-se contra o domínio da semiologia italiana e francesa, relativizando sua prática teórica no que diz respeito à comunicação social. Para Baudrillard a manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em si, torna a subsunção entre o real o imaginário.

A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma determinada realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação social com nenhuma realidade; ele é a representação do seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. As suas obras principais desde Le Système des Objets (1968) à Le Paroxyste Indifférent (1997) insere-se em um cosmos, da radicalidade de seu jogo das subversões, em que se inverte a própria relação do real pelo simulacro, o ético pela transparência do mal e a perseverança no tempo pela ilusão do fim. É um universo sem fugas o que demarcou, tendo levado às últimas consequências a negociação da “trégua simbólica” com a morte, rendendo-se à “troca impossível”. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda de uma concepção calcada na relação de “hiperconsciência” da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”. Na pós-modernidade sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem ocupa neste ambiente virtual. As tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportar esta expansão contínua.

Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica. É no começo da década de 1980 que Baudrillard obtém, no Japão, a máquina fotográfica para a disciplina do novo imaginário individual e coletivo que intuíra historicamente pela frequentação do surrealismo dos anos 1930. Não é Breton, mas seu professor de filosofia em Reim, Emmanuel Peillet (1914-1973), que lhe permite o choque da pataphysique, em vinheta dos mais rigorosos no discernimento do real frente a seu recomeçar. Na fidelidade crítica a esta escola de pensamento recebeu o título de “sátrapa transcendental”, ao lado de dois profetas deste mundo contemporâneo, de após a grande entente linguística e a descanonização derradeira do surreal, Umberto Eco e Arrabal. Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema de relações. A interdependência deste “feudalismo tecnológico”, na falta de melhor expressão, faz-se necessária para que a relação social fetichista do dinheiro, os produtos e as ideias se estabeleçam de forma plena. É servidão voluntária do que se movimenta num processo contínuo de autossustentação.

    

Estrelado por Guy Pearce, nascido em Cambridgeshire, em 5 de outubro de 1967 é um ator australiano, nascido no Reino Unido. Ficou reconhecido especialmente por algumas atuações elogiadas, como em Priscila, A Rainha do Deserto (1994), Los Angeles, Cidade Proibida (1997) e Amnésia (2001). Interpretou Andy Warhol no filme Factory Girl (2006). O filme Memento representa a história de um homem que sofre de amnésia anterógrada, que o impossibilita de adquirir novas lembranças. Durante os créditos iniciais, Leonard é visto matando Teddy (Joe Pantoliano). O filme sugere que essa morte foi uma vingança desencadeada pela sequência do estupro e assassinato de sua mulher (Jorja Fox) baseado na informação dada por Natalie (Carrie-Anne Moss).  Memento inova metodologicamente quando é apresentado em duas sequências diferentes de cenas. Uma série em preto & branco (P&B) que é mostrada cronologicamente e uma série de cenas coloridas que são em ordem reversa. As duas sequências se “encontram” no final do filme, produzindo uma única história em comum. Homem cuja mulher foi barbaramente assassinada vai atrás do assassino, tendo como obstáculo sua amnésia.

Guy Pearce atuou em várias produções de teatro quando era jovem e com 17 anos de idade audição para o filme “Vida e Estudar na Universidade” primeiro papel de uma promoção para estudo da Universidade, produzido e dirigido por Peter Lane, da Universidade Deakin. A parte principal chamada para um estudante da Universidade de 23 anos de idade e no início ele foi rejeitado devido à sua tenra idade, mas a mãe Pearce insistiu que seu filho poderia desempenhar o papel. Depois de repetidas garantias de que ele poderia lidar com o papel, ele foi ouvido e aceito. Sua maturidade como ator já está presente como ele havia dominado a técnica de “falando para a câmera”. Pearce, em seguida, formou a televisão quando ele foi lançado nos países vizinhos de ópera australianos sabão em 1985, desempenhando o papel de Mike jovem durante vários anos. Pearce também encontrou papéis em outras séries de televisão como a Home and Away (1988) e Snowy River: The McGregor Saga (1993). O diretor, produtor, escritor, Frank Pearce Howson elenco em seus três primeiros filmes, e pagou-lhe para ir ao Festival de Cinema de Cannes em 1991 para a estreia da Caça Howson-dirigida. A campanha publicitária que acompanha Howson trouxe Pearce a atenção da indústria cinematográfica internacional. Ele fez sua estreia primeiro grande filme pouco depois, com seu papel de uma drag queen em As Aventuras de Priscilla, Rainha do Deserto, em 1994.

Ele participou em várias produções americanas, como L.A. Confidential, Vorazes, Rules of Engagement, Memento, O Conde de Monte Cristo e A Máquina do Tempo. Pearce retrata o artista pop Andy Warhol em Factory Girl e Harry Houdini em Atos que Desafiam a Morte. E também apareceu em In the Road e em Bedtime Stories, com Adam Sandler. Pearce continua a executar em produções australianas de teatro, bem como filmes australianos, como The Hard Word (2002) e o elogiado A Proposition (2005). Em janeiro de 2009, Pearce retornou ao palco após uma ausência de sete anos. Ele se apresentou em Melbourne produção Companhia de Teatro de menino pobre, uma peça de teatro com música, coescrito por Matt Cameron e Tim Finn. Em 2010 ele interpretou o playboy David, o Príncipe de Gales, que se tornou rei Edward VIII, no premiado filme O Discurso do Rei. Pearce apareceu em vídeo Silverchair banda australiana da música “Across the Night” e em vídeo Razorlight para “Before I Fall to Pieces”. Ele gravou a trilha sonora de Uma guitarra Slipping Down Life (1999), cantando e tocando covers de músicas de Ron Sexsmith, Vic Chesnutt e Hitchcock Robyn. Em 18 de setembro de 2011, Pearce ganhou um Emmy de Melhor Ator Coadjuvante em minissérie por seu trabalho em Mildred Pierce como Monty Beragon. Em maio de 2012, Pearce foi escalado para estrelar David Michôd The Rover. Em 2013, ele atuou como Dr. Aldrich Killian no filme, Homem de Ferro 3. Foi casado com Kate Mestitz, uma psicóloga, de 1997 a 2015. Ele é um apoiante de longa data do clube de futebol Geelong no Australian Football League (Aussie Rules). Pearce provavelmente não acredita em Deus, mas acredita que “estamos todos conectados”. O ator Pearce está em um relacionamento com a atriz holandesa Carice van Houten com quem tem um filho, Monte, nascido em agosto de 2016.

Bibliografia Geral Consultada.

RUSSELL, Bertrand, Significação e Verdade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1973; DELEUZE, Gilles, L`Image-temps. Cinéma 2. Paris: Les Éditions de Minuit, Coll. « Critique », 1985; TURNER, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura. Versión revisada por Beatriz García Ríos. Madrid: Ediciones Taurus Alfaguara, 1988; BARROS, Regina Duarte Benevides, Grupos: A Afirmação de um Simulacro. Tese de Doutorado. Programa de Estudos de Pós-Graduação em Psicologia Clínica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1994; DURAND, Gilbert, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; JUNG, Carl, Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. 2ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2000; CANEVACCI, Massimo, Antropologia della Comunicazione Visuale. Roma: Edizionne Meltemi, 2001; CARPENTIER, Alejo, El Reino de Este Mundo. México: Editorial Seix Barral, 2004; ELIAS, Andrea. “Filmografia Felliniana: Corpos que Narram Porque Dançam”. In: O Percevejo. Rio de Janeiro, vol.2, n°1, jan.-jun. 2010; HILFERDING, Rudolf, Il Capitale Finanziario. Tradução de Vittorio Sermonti, Savero Vertone. Milano: Editore Mimesis, 2011; LOPEZ, Gérard; KEDIA, Marianne; VANDERLINDEN, Johan e SAILLOT, Isabelle, Dissociação e Memória Traumática. Paris, Editora Dunod, 2012; GUELFI, Julien-Daniel e HARDY, Patrick, Personalidades Patológicas.  Paris: Les Éditions Lavoisier, 2013; CAPITANI, Dhandara, Multiplicidade Transcendente: Imaginário e Arquétipos na Lírica Feminina. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras. Cascavel: Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Cascavel, 2019; PRATA, Eduino José de, O Ensaio como Experiência Transformadora de Si: Perto de Michel de Montaigne, Orson Welles, Joseph Jacotot e de Mim Mesmo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2019; PONTI, Tiago de Carvalho, Teoria das Partes Abstratas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Lógica e Metafísica. Instituto de Filosofia e Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2021; HERNÁNDEZ, Micaela Anahí et al.  “Transient Global Amnesia Recurrence: Prevalence and Risk Factor Meta-analysis”. In: Neurol Clin Pract.  Aug;12(4): e35-e48, 2022; DURO, Diana; PAULINO, Mauro, Manual de Neuropsicologia. Lisboa: Edição Pactor. Edições de Ciências Sociais, Forenses e da Educação, 2026; entre outros.