Pantanal – Telenovela, Biomas & Maior Planície Alagada do Mundo.

                                          “Tenho em mim um sentimento de aldeia e dos primórdios”. Manoel de Barros 

            

      Um dos domínios sociais, mas particularmente, simbólicos mais intrigantes na circunscrição das relações de gênero diz respeito às conexões entre corpo, de marca nome e renome. De acordo com a literatura antropológica disponível sobre o assunto, o processo de renomeação, quase sempre associado a situações rituais (cf. Gennep, 1978), é um dos marcadores sociais por excelência da aquisição de prestígio e de status nas sociedades não ocidentais. Essa conexão entre corpo, gênero e marca tem suscitado interpretações distintas a respeito dos significados envolvidos nos rituais que a enfeixam: ritos de passagem, na acepção de Arnold Van Gennep (1873-1957), ou de instituição, para Pierre Bourdieu (1930-2002), interpelados pela exclusão e violência simbólica, eles visam a separar aqueles que já passaram por eles, daqueles que ainda não o fizeram e, assim, instituir uma diferença duradoura entre os que foram e os que ainda não foram afetados. No extraordinário ritual cabila de circuncisão, por exemplo, ele separa o rapaz das mulheres e do mundo feminino, ao mesmo tempo em que converte o mais efeminado dos homens num homem na plena acepção da condição de homem, separado por uma diferença de natureza, de essência, mesmo da mais masculina, da maior e da mais forte das mulheres. Os estudos etnográficos produzidos no âmbito da história socialmente das artes e da presente sociologia da cultura, ou sociologia das emoções, hic et nunc, têm trazido contribuições socioculturais fundamentais para repensarmos a equação parental.

É histórica entre nome, status e posição de prestígio estamental a partir de sua articulação com o problema da autoria e da autoridade na sociedade contemporânea. As convicções políticas parecem seguir o mesmo caminho. Alguém seria socialista por que foi socialista, sem ir às manifestações, sem reunião, sem palavra e sem contribuição financeira, em suma, sem nada pagar. Mas reverencial que identificatória, a pertença só se marcaria por aquilo que se chama uma voz. Este resto de palavra, como o voto encanzinado de quatro em quatro anos. Uma técnica bastante simples manteria o teatro de operações desse crédito. Basta que as sondagens abordem outro ponto que não aquilo que liga diretamente os adeptos ao partido, mas aquilo que não os engaja alhures, não a energia das convicções, mas a sua inércia. Os resultados da operação contam então com restos da adesão. Fazem cálculos até mesmo com o desgaste de toda convicção. Pois esses restos, esses cacos, como insinua Leonardo Boff, indicam ao mesmo tempo o refluxo daquilo em que os interrogados creram na ausência de uma credibilidade mais forte que os leva para outro lugar. A capacidade de crer parece estar em recessão em todo o campo político. A tática é a arte do fraco. O poder se acha amarrado à sua visibilidade. Mas a vontade de “fazer crer”, de que vive a instituição, fornecia nos dois casos um fiador a busca de amor e/ou de identidade. Importa interrogar-se sobre os avatares do crer em nossas sociedades e sobre práticas originadas desses deslocamentos. Em séculos, supunha-se indefinidas as reservas de crença.

            Pantanal narra a história social de Zé Leôncio (Paulo Gorgulho/Cláudio Marzo), um peão de comitiva que chegou com o pai, Joventino (Cláudio Marzo) ao Pantanal, onde compraram uma fazenda e começaram a criar gado de corte. José Leôncio e seu pai caçavam marruás, um tipo de boi selvagem que vivia solto pelas matas da região, aumentando, assim, o rebanho na fazenda. Um certo dia, Zé Leôncio viajou com os peões em comitiva e pediu a que seu pai não fosse caçar marruá sozinho. Entretanto, o velho Joventino acabou por ir caçar e desapareceu na imensidão do Pantanal. Zé Leôncio voltou de viagem e procurou pelo pai sem sucesso. Nesse dia, prometeu que ia trazer um marruá no laço todos os dias, só para ter a esperança de encontrar o pai. Passado algum tempo, Zé Leôncio, já um fazendeiro rico, vai ao Rio de Janeiro cobrar uma dívida e conhece a fútil e mimada Madeleine (Ingra Lyberato/ Ittala Nandi). A família de Madeleine era da classe alta carioca (RJ), porém seu pai, Antero (Sérgio Britto) é viciado em jogo, acabando aos poucos com o status da família e deixando-os perto da falência. Antero acaba aceitando que Zé Leôncio se case com sua filha, recebendo dele um bom dinheiro para tentar resgatar o que perdeu, enquanto Zé a leva ao Pantanal e a engravida. Mulher da cidade grande, Madeleine não se adapta ao mundo rural, à rude vida pantaneira e à rotina de peão do marido. Durante uma das viagens de Zé Leôncio em comitiva, levando gado à venda, ela foge com o amigo Gustavo (José de Abreu), que a vai buscar no Pantanal, e o filho de poucos dias para o Rio de Janeiro.  

Amargurado, Zé Leôncio tenta em vão recuperar o menino, que acabara de nascer, mas acaba concordando em deixá-lo com a mãe na cidade grande. Passa a viver então com Filó (Tânia Alves/Jussara Freire), sua empregada, que já tinha um filho, Tadeu (Marcos Palmeira). Ele reconhece Tadeu como seu afilhado, considerando-o seu filho. Vinte anos depois, o filho legítimo, Joventino Neto (Marcos Winter), o Jove, finalmente decide por ir conhecer o pai. Mas o choque cultural é grande e os dois têm sérias dificuldades para se entender. Sentindo-se rejeitado pelo pai, que acha que o filho é afeminado, e ridicularizado pelos peões por causa de seu jeito de moço da cidade, Jove decide retornar ao Rio, mas leva consigo Juma Marruá (Cristiana Oliveira), moça criada como selvagem pela mãe (Cássia Kis) até a morte dessa, assassinada por encomenda numa trama paralela de vingança entre posseiros de terras e vítimas de grilagem, fatos esses ocorridos no início da novela na cidade de Sarandi, no estado do Paraná. Tal como a mãe, comenta-se que a menina Juma se transforma em onça-pintada quando ameaçada. Passado um tempo no Rio, onde o choque cultural é sofrido por Juma, Jove retorna para não se separar da “onça”.                     

Cristiana Barbosa da Silva de Oliveira nascida no Rio de Janeiro, em 15 de dezembro de 1963, é uma atriz e ex-modelo brasileira. Reconhecida por seus papéis em telenovelas desde o final da década de 1980, ganhou maior notoriedade ao interpretar Juma em Pantanal. Ela é ganhadora de vários prêmios, incluindo um Prêmio APCA e um Troféu Imprensa, além de ter recebido indicação para um Prêmio Extra. Nascida e criada em Ipanema, Cristiana começou sua carreira de atriz na novela Kananga do Japão, da TV Manchete, no núcleo principal, após ter ficado conhecida por seu trabalho como modelo. Ela foi eleita como a revelação feminina do ano pelo Prêmio APCA por esse trabalho. Mas alcançou seu sucesso em 1990 como Juma Marruá em Pantanal. A novela tornou-se um marco na teledramaturgia brasileira devido à sua enorme repercussão popular e esse se tornou o trabalho mais memorável de sua carreira, pelo qual recebeu o Troféu Imprensa. Devido ao sucesso desta trama, foi encomenda uma novela de temática semelhante, Amazônia (1991), e Cristiana foi novamente escolhida para interpretar a protagonista. No ano seguinte, foi contratada pela TV Globo para estrear como protagonista da novela do horário nobre De Corpo e Alma. Nos anos sequentes da década de 1990, Cristiana tornou-se uma das atrizes mais populares da televisão, interpretando uma série de protagonistas, como a vingativa Tati de Quatro por Quatro (1994), a interesseira Adriana em Salsa e Merengue (1996), a forte Selena de Corpo Dourado (1998) e Pilar em Vila Madalena (1999).

Em 2001 se destacou como a dissimulada Alicinha em O Clone, sendo a principal vilã da trama. Cristiana foi elogiada por sua atuação com uma personagem diferente do habitual em sua carreira, sendo indicada ao Prêmio Contigo! de TV na categoria de Melhor Vilã. Em seguida estreou na televisão de Portugal atuando em O Olhar da Serpente (2002). Por seu trabalho como a presidiária Araci em Insensato Coração (2011), ela foi indicada ao Prêmio Extra de Melhor Atriz Coadjuvante. Filha de Oscar de Oliveira e Eugênia Barbosa da Silva de Oliveira, é a caçula de nove filhos (dois homens e sete mulheres). Nascida e criada em Ipanema, para ajudar nas despesas familiares, começou a trabalhar com 10 anos de idade, numa floricultura próxima de sua residência. Enfrentando depressão na adolescência, abandonou os estudos e fugiu da casa dos pais para morar com sua melhor amiga, que havia se mudado há poucos meses para São Paulo, onde passou a trabalhar como caixa de supermercado. Ficou 1 mês desaparecida, e só depois desse tempo comunicou aos pais que estava bem e trabalhando, e eles entenderam o que ela estava passando, e pediram para ela voltar. Nessa época, após voltar para casa, voltou a estudar e começou a trabalhar como divulgadora, fazendo assessoria de imprensa para teatro junto a sua irmã Marió. Em 1983, aos 20 anos, Cristiana estreou como modelo ao participar de um concurso de beleza do Jornal do Brasil que promovia uma marca de óculos, no qual foi vencedora.

A jovem chamou atenção de diversos produtores de moda, passando a realizar desfiles e fotografar para editoriais de moda. O grande destaque veio no ano seguinte, 1984, quando assinou com o empresário de moda Eli Hadid Wahbe – que dois anos depois fundaria a Class Modelos – e passou a morar na Europa, trabalhando na Alemanha e Espanha. Em 1989 chamou a atenção do diretor Walter Salles Jr. por sua desenvoltura diante das câmeras durante a gravação de um comercial produzido por ele, que a indicou para Jayme Monjardim para realizar um teste na Rede Manchete para apresentar o programa de videoclipes Shock, que estava vago com a saída de Carolina Ferraz. Cristiana passou no teste, porém não chegou a estrear no programa, uma vez que Jayme convidou-a para realizar novos testes para a novela Kananga do Japão, acreditando que ela poderia se tornar atriz. Na época Bia Seidl havia desistido do papel de Hannah e Cristiana ficou com o papel, estreando como atriz no núcleo principal da trama. Com esta novela ganhou o prêmio por unanimidade de atriz revelação pela APCA. Em 1990 Cristiana interpretou seu personagem de maior destaque, a protagonista Juma em Pantanal, que inicialmente seria para a atriz Glória Pires. A novela foi um grande sucesso, derrubando a audiência da TV Globo e virando um marco na teledramaturgia brasileira. Cristiana, com este trabalho, ganhou o Troféu Imprensa de “Revelação do ano”.

Em 1991, fez a sua estreia no cinema, com o longa-metragem Os Trapalhões e a Árvore da Juventude. Nesse mesmo ano, Cristiana participou de um episódio do programa Fronteiras do Desconhecido e protagonizou a novela Amazônia. Em 1992, visando a repercussão de seus trabalhos na Rede Manchete, a Rede Globo contratou Cristiana sob um salário duas vezes maior para viver a protagonista da minissérie Agosto, papel que veio a ser interpretado por Vera Fischer, já que foi decidido pela cúpula da emissora que Cristiana seria a protagonista, junto com Tarcísio Meira, da novela De Corpo e Alma. Em fevereiro daquele ano, posou nua para a edição brasileira da revista Playboy, numa das poucas ocasiões em que o ensaio foi apresentado em um encarte especial. Em 1993, estreou no teatro com o espetáculo Bate Outra Vez, de Eduardo Wotzik. Ainda nesse ano, atuaria na peça Troia, sucesso estrondoso de crítica. Em 1994, participou da minissérie Memorial de Maria Moura e, depois, protagonizou a novela Quatro por Quatro, ao lado das atrizes Letícia Spiller, Elizabeth Savalla e Betty Lago. Pela primeira vez em sua carreira televisiva, a atriz faria um papel cômico. Após o fim da novela, foi morar em Nova Yorque a fim de se aprimorar no inglês. Em 1996, atuou em Salsa e Merengue, como a vilã Adriana. Posteriormente, emendaria trabalhos, e logo voltaria ao ar como a protagonista da novela Corpo Dourado, em 1998, na pele da batalhadora e rude Selena, uma mulher da roça, sem vaidade e guerreira. Em 1999 faria uma mocinha, interpretando a determinada e apaixonada Pilar, formando um triângulo amoroso, em Vila Madalena, composto também por Edson Celulari e Maitê Proença. Em 2001, participou da primeira fase da novela Porto dos Milagres. 

No mesmo ano, esteve na segunda fase da novela O Clone, como a pérfida Alicinha, uma mulher dissimulada e extremamente ambiciosa, que manipula todos ao seu redor por dinheiro e poder, sendo a principal vilã do folhetim. Também em 2002 apresentou a peça Pequeno Dicionário Amoroso, de Jorge Fernando, marcando a sua volta aos palcos e foi cedida à SIC, de Portugal, cujas transmissões tiveram início a 6 de outubro de 1992, foi o primeiro canal de televisão privado a operar em Portugal, para atuar na novela O Olhar da Serpente. Cristina ficou então cerca de três anos limitando-se a pequenas aparições no vídeo, quando, em 2005, retornou como a dona de casa Rita na temporada daquele ano da novela Malhação. Em 2006, filmou o longa-metragem Gatão de Meia Idade, onde interpretou uma “motoqueira masculinizada”, que na verdade sonha em casar-se e ter filhos. Em 2007, integrou o elenco da minissérie Amazônia, de Galvez a Chico Mendes, e participou de últimos capítulos da novela Sete Pecados, como a. advogada Margareth, e filmou o longa-metragem Nossa Senhora de Caravaggio, em que viveu uma mulher simples e sofrida, vítima dos maus tratos do marido, que busca na fé para sua dor. Em 2009, despontou no remake de Paraíso, como a moderna Zuleika, par romântico do cantor Daniel. Em 2010, Cristiana retorna ao teatro interpretando Maria em Paixão de Cristo de Nova Jerusalém. Em 2011, interpretou uma elogiada participação especial da crítica e do público em Insensato Coração, no papel da presidiária lésbica e traficante de drogas, chamada Araci Laranjeira. Em 2012, interpretou a fútil e bem humorada Yolanda em Salve Jorge. Em 2014, volta à TV na série do GNT, Animal, no papel da ex-delegada e prefeita Mariana Gomes.

Ele está disposto a se adaptar ao estilo de vida local. Jove começa a se acertar com o pai e com a menina Juma e vai aos poucos transformando-se num autêntico peão pantaneiro, surpreendendo a todos continuamente no âmbito da vida social. A história social tem ainda um lado sobrenatural, baseado no fascinante folclore da região pantaneira: os principais personagens, com exceção de Zé Leôncio, frequentemente se deparam com uma figura reconhecida como “O Velho do Rio”, um curandeiro idoso que cuida das pessoas atacadas pela jararaca boca-de-sapo, uma cobra venenosa, ou que simplesmente se perdem na extensão extraorinária do Pantanal. Todos comentam que o Velho é o pai das sucuris, que ele se transforma em sucuri, também sendo ele a maior de todas. O povo acredita que “O Velho do Rio” seja o pai de Zé Leôncio, o desaparecido peão Joventino, de quem o neto, Jove, herdou o nome. Além do Velho do Rio e da história da menina Juma, uma terceira trama sobrenatural enriquece a novela: a figura do misterioso peão Trindade (Almir Sater), que teria um pacto com o diabo, ou seria ele próprio a encarnação do diabo. Há ainda a história de Maria Rute (Andréa Richa), que chegou às terras do Pantanal para vingar a morte do pai, assassinado pelo pai de Juma. Fazendo-se passar por muda e apelido, ela vai conquistando a confiança de Juma e passa a morar com ela na tapera dos Marruá,  dividida em vingança e a amizade que passa a nutrir pela “onça”.   A Muda acaba conquistando o coração do peão Tibério (Sérgio Reis), braço direito de Zé Leôncio, mas também o de Levi (Rômulo Arantes), peão mau-caráter e obcecado por ela.

                

No decorrer da trama, Zé Leôncio descobre a existência dum terceiro filho seu, na verdade o primeiro dos três: o caminhoneiro José Lucas de Nada (Paulo Gorgulho), fruto de sua primeira experiência sexual, tida com a prostituta Generosa (Kátia D`Angelo) num prostíbulo de Goiás, aonde fora levado pelo pai ao completar quinze anos de idade a fim de “mostrar que era macho”. O sobrenome de Zé Lucas é De Nada, pois o mesmo não tinha pai para dar-lhe um sobrenome. Assim que Zé Leôncio o reconhece como filho, passa a chamar-se José Lucas Leôncio. A saga da família Leôncio inclui, finalmente, o complicado relacionamento com o fazendeiro vizinho, Tenório (Antônio Petrin). Casado com a submissa Maria (Ângela Leal), a quem apelidou pejorativamente de “Maria Bruaca” e com quem teve uma filha, a despudorada Guta (Luciene Adami) – que adora desafiar as ordens do pai –, seu passado como grileiro de terras liga-o às tragédias familiares de Juma e Muda. O mau-caratismo deste e sua inclinação a vinganças covardes colocarão em risco em diversas circunstâncias a família de Zé Leôncio. O vilão possui uma outra família na cidade de São Paulo, formada por Zuleika (Rosamaria Murtinho) e seus filhos Marcelo (Tarcísio Filho), Renato (Ernesto Piccolo) e Roberto (Eduardo Cardoso). Após descobrir esse fato, Maria passa a desafiar o marido e inicia um tórrido caso de amor com o peão Alcides (Ângelo Antônio), empregado da fazenda e uma das muitas pessoas que querem vingança contra Tenório. Quem também sofre ao descobrir a segunda família do pai é a sensual Guta, que após se envolver com Jove e Tadeu, apaixonou-se por Marcelo, sofrendo ao descobrir que se envolveu com provável irmão.

As origens da novela, conceitualmente como gênero literário, remontam aos primórdios do Renascimento, designadamente a Giovanni Boccaccio (1313-1375) e a sua grande obra, o Decameron, que, sobretudo por seu aspecto realista, rompeu com a tradição literária medieval. Trata-se de uma compilação de cem histórias contadas por dez pessoas refugiadas numa casa de campo para escaparem dos horrores da Peste Negra, a qual é objeto de uma vívida descrição no preâmbulo da obra.  Ao longo de dez dias (daí o nome decameron, do grego deca: dez), sete mulheres e três homens, para ocuparem as longas horas de ócio do seu autoimposto isolamento, combinam que todos os dias cada um conte uma história, geralmente subordinada a um tema designado por um deles. Refira-se ainda outra obra, escrita em francês, com o mesmo tipo de estruturação: o Heptameron, da autoria de Margarida de Navarra (1492-1549), rainha consorte de Henrique II de Navarra. Nessa, são dez viajantes que se abrigam de uma violenta tempestade numa abadia. Impossibilitados de comunicarem com o exterior, todos os dias cada um conta uma história, real ou inventada. Em forma de epílogo, cada uma é concluída com comentários dos participantes, em ameno diálogo. Era intenção da autora que, à semelhança do Decamerão, a obra compreendesse cem histórias, porém a morte impediu-a de realizar o seu intento, não indo além da segunda história do oitavo dia, num total de 72 relatos etnográficos. Será também a morte prematura que poderá explicar uma certa pobreza de estilo, contrabalançada, porém, por uma grande perspicácia psicológica.

         As origens da forma discursiva novela como gênero literário remontam aos primórdios do Renascimento, designadamente a Giovanni Boccaccio, um importante escritor e poeta italiano do século XIV. Sua principal obra é Decameron, um conjunto de histórias curtas, em realidade, contos. Trata-se de uma compilação de cem histórias narrada por dez pessoas, refugiadas numa casa de campo para escaparem aos horrores da Peste Negra (cf. Gottfried, 1983) a qual é objeto de vívida descrição no preâmbulo da obra. O nome pela qual ficou conhecida representa uma das mais devastadoras pandemias na história humana, resultando na morte de 75 a 200 milhões de pessoas na Eurásia que forma em conjunto a relação espacial e demográfica entre a Europa e a Ásia, com várias regiões costeiras distintas: o Oriente Médio, Sul da Ásia, Ásia Oriental, Sudeste Asiático e Europa, ligado a massa interior da estepe eurasiana da Ásia Central e Europa Oriental. Embora geograficamente em um continente separado, o norte da África, histórica e culturalmente, tem sido integrado na história da Eurásia. Somente no continente europeu, estima-se que tenha vitimado pelo menos um terço da população em geral, sendo o auge da peste entre os anos de 1346 e 1353.

              Filho de um mercador, Boccaccio não se dedicou ao comércio como era o desejo de seu pai, preferindo cultivar o talento literário que se manifestou desde muito cedo. Foi um importante humanista, autor de um número notável de obras, incluindo Decameron, e o poema alegórico, Amorosa Visione (Visão Amorosa) e De Claris Mulieribus, uma série de biografias de mulheres ilustres. O livro apresenta as mulheres, até então relegadas ao segundo plano, equiparadas aos homens, com os mesmos direitos de usufruir os prazeres da vida, como o amor, a liberdade e as aventuras. Mas o que mais perturbou a sociedade na época foram o realismo e a sensualidade da narrativa. Nada até então havia sido tão chocante como os termos explícitos de Decameron que ocasionaram as mais duras críticas e todo o tipo de censura das autoridades religiosas. O Decameron representa o primeiro grande realista da literatura universal. Ao longo de dez dias, sete mulheres e três homens, para ocuparem as longas horas de ócio do seu isolamento, combinam que todos os dias cada um narraria uma história, subordinada a um tema designado por um deles. Boccaccio é considerado, por muitos estudiosos, como um dos precursores do humanismo, que foi de extrema importância no Renascimento Italiano na literatura e nas artes plásticas. É também considerado um dos maiores contadores de histórias apresentando uma narrativa singular na Europa do século XIV. Refira-se a analogia noutra obra escrita em francês, com o mesmo tipo de estruturação: Heptameron, da autoria de Margarida de Navarra (1492-1549), rainha consorte de Henrique II de Navarra (1503-1555). 

Neste caso, são dez viajantes que se abrigam de uma violenta tempestade numa abadia. Impossibilitados de comunicarem com o exterior, todos os dias cada um narra uma história, real ou inventada. Em jeito de epílogo, cada uma é concluída com comentários dos participantes, em ameno diálogo. Era intenção da autora que, à semelhança do Decameron, a obra compreendesse cem histórias, porém a morte impediu-a de realizar o seu intento, não indo além da segunda história do oitavo dia, num total de 72 relatos. Será também a morte prematura que poderá explicar certa pobreza de estilo, contrabalançada, porém por uma grande perspicácia psicológica. Os estudos de gênero da literatura de língua portuguesa classificam, grosso modo, uma narrativa em romance, novela ou conto. É comum dividirmos romance, novela e conto pelo número de páginas. Em média, a novela tem entre 50 e 100 páginas, com uso técnico-metodológico de 20 mil a 40 mil palavras. Entretanto, o romance tem diferenças importantes em relação ao gênero novela, e convém notar a diferença dos termos em diferentes línguas. Os equivalentes de novela em inglês, francês e espanhol são: novella, nouvelle e “novela corta” ou novele, respectivamente, enquanto o romance é chamado novel, em inglês, roman, em francês, e novela, em espanhol. Efetivamente, tradição, educação, linguagem são os componentes nucleares da cultura e formam os ídolos da sociedade na perspectiva de poder dizer sua palavra. A sociologia é um poderoso conhecimento que, nas suas origens e limitações históricas inevitáveis permitem uma relativa emancipação.

        Se a cultura contém um saber coletivo acumulada em memória social, se é portadora de princípios, modelos, esquemas de conhecimento, se gera uma visão de mundo, se a linguagem e o mito são partes constitutivas da cultura, então a cultura, segundo Edgar Morin (2008), não comporta somente uma dimensão cognitiva; é por assim dizer, uma “máquina cognitiva cuja práxis é cognitiva”. Nesse sentido, podemos dizer metaforicamente que a cultura de uma sociedade determinada funciona como uma espécie de “megacomputador complexo”. Que memoriza todos os seus dados cognitivos e, portadora dessa memória coletiva, prescreve as normas práticas, éticas, políticas dessa sociedade complexa. Mas uma cultura abre e fecha as suas potencialidades bioantropológicas do conhecimento. Ela as abre e atualiza fornecendo aos indivíduos o seu saber acumulado, a sua linguagem, os seus paradigmas, a sua lógica, ipso facto seus esquemas de domínio, os seus métodos de aprendizagem, investigação, de verificação, mas ao mesmo tempo em que ela as fecha. Inibe com as suas normas técnicas, regras, proibições, tabus do corpo, o seu etnocentrismo, a sua sacralização, a sua “ignorância de sua ignorância”, na expressão de Morin sendo que o que abre o conhecimento é o per se que fecha o conhecimento.

Mas alimentam-se de memória biológica e de memória cultural, simultaneamente associadas em sua própria memória, que obedece a várias entidades de referência social, diversamente presentes nela. A percepção das formas e das cores e a identificação dos objetos e dos seres obedecem à conjunção de esquemas inatos e de seus esquemas culturais de reconhecimento. Tudo o que é linguagem, lógica, consciência, no sentido hegeliano, tudo o que é espírito e pensamento, constitui-se na encruzilhada dessa “máquina cerebral” que se movimenta entre dois princípios de tradução, um contínuo análogo, o outro descontínuo, digital, binário. As culturas modernas justapõem, alternam, opõem, complementam uma enorme diversidade de princípios, regras, métodos de conhecimento expressos através dos meios distintos de vária interpretação: racionalistas, empiristas, místicos, poéticos, proféticos, religiosos. Assim, descobrimos a complexidade genérica do conhecimento humano. Mas não é somente o reconhecimento egocêntrico de um sujeito sobre um objeto. Mas o conhecimento de um sujeito portador de vários centros-sujeitos de referência. A cultura está nos espíritos, vive neles os quais estão na cultura não obstante o reconhecimento de temores e horrores, mas o seu aprendizado. Em análise comparativa ao romance, pode-se dizer que a novela apresenta uma maior economia linguística de recursos narrativos; em relação ao conto, há um maior desenvolvimento de enredo e de personagens. 

A novela é, então, uma forma intermediária entre o conto e o romance, caracterizada, em geral, por uma narrativa de extensão média, na qual toda a ação acompanha a trajetória de poucos personagens, enquanto o romance apresenta diversas tramas e linhas narrativas. O romance, gênero maior, possui diversos personagens, a narrativa é desenvolvida por meio de enredos e os fatos são desencadeados gradualmente, sendo todos bem detalhados. A novela, no entanto, possui menos personagens e os fatos são desenvolvidos de forma rápida, sem tantos detalhes em relação ao romance. O conto, por sua vez, é mais instantâneo, mais rápido que a novela; nele, os fatos são desenvolvidos em poucas palavras, constituindo o gênero mais curto entre os três. Em ambos os gêneros narrativas são construídas, mas de maneira singular em cada um. Os três gêneros diferem em extensão, na quantidade de personagens, na economia de informações, no narrar e em diversos fatores. A novela literária corresponde a uma narração que gira em torno das ações dos personagens. Para Soares (2007), na novela “faz-se predominar a ação sobre as análises e as descrições e são selecionados os momentos de crise, aqueles que impulsionam rapidamente a diegese para o final”. A telenovela, por sua vez, é uma história de ficção, desenvolvida na televisão, na qual atores e atrizes desenvolvem os papéis de personagens. É dividida em capítulos sendo exibidos em número médio de 100 capítulos. Algumas vezes, as telenovelas são resultadas de adaptações de romances e novelas. Entretanto, não se pode confundir novela literária com telenovela, mesmo que a telenovela seja chamada, costumeiramente, de novela.

         

 Pantanal tem como representação socia uma telenovela brasileira exibida pela Rede Manchete de 27 de março a 11 de dezembro de 1990 em 216 capítulos. Sucedeu Kananga do Japão (1989) e antecedeu A História de Ana Raio e Zé Trovão (1990). Escrita por Benedito Ruy Barbosa, tem direção de Carlos Magalhães, Roberto Naar e Marcelo de Barreto e direção geral de Jayme Monjardim. Nascido na Gália, 17 de abril de 1931, o escritor é autor de telenovelas, dramaturgo, jornalista e publicitário brasileiro. Chegou à dramaturgia com a peça Fogo Frio, encenada pelo Teatro de Arena de São Paulo. A estreia como autor de telenovelas se deu como Somos Todos Irmãos (1966), na TV Tupi, uma livre adaptação de A Vingança do Judeu, romance mediúnico da russa Vera Krijanóvscaia (1861–1924) atribuído ao espírito de John Wilmot, Segundo Conde de Rochester (1647–1680). Em seguida foi ao ar outra novela de sua autoria, O Anjo e o Vagabundo, um grande sucesso. O tema mais constante nas novelas é a abordagem da vida rural e interiorana e cultura dos caboclos, bem como a imigração portuguesa no Brasil e a imigração italiana no Brasil, abordada em Os Imigrantes (1981), Vida Nova (1988), Terra Nostra (1999) e Esperança (2002), onde foi substituído pelo extraordinário autor Walcyr Carrasco por problemas de saúde. 

Outro grande sucesso foi exibido em 1990 na Rede Manchete, Pantanal, cuja sinopse havia sido recusada pela TV Globo, feito este que ocorreu também com Os Imigrantes, que acabou indo “ao ar” televisivo na Rede Bandeirantes. Até então, Benedito só havia escrito novelas para o horário das seis na emissora, à qual retornou três anos depois para escrever outro grande sucesso: Renascer (1993), que marcava a estreia do autor no horário nobre, abordando a crendice popular, realizada também em Paraíso (1982), e a saga da história de uma família nos dias antigos e atuais, com O Rei do Gado (1996). Em 1983 sua novela Algemas de Ouro foi adaptada pela Televisão Nacional do Chile com o título de El Juego de la Vida; dirigida por Herval Rossano e protagonizada pela atriz brasileira Nívea Maria. Seis antigos sucessos ganharam uma segunda versão: Cabocla (2004); baseada no romance homônimo de Ribeiro Couto; Sinhá Moça (2006); ambientada no século XIX adaptada do livro homônimo de Maria Dezonne Pacheco Fernandes; Paraíso (2009), as três adaptadas pelas filhas Edmara e Edilene Barbosa; Meu Pedacinho de Chão (2014), adaptada pelo próprio Benedito; e Pantanal (2022) e, Renascer (2024), as duas adaptadas pelo neto Bruno Luperi. Os remakes Cabocla (2004) e Sinhá Moça (2006) estão entre os maiores sucessos do horário das 18:00 em nossa década, tendo atingido, ambas, uma média final superior a 36 pontos no Ibope. Cabe lembrar que o “trilho” do horário era de 30 pontos e atualmente é de 25 pontos e que muitas novelas do horário não conseguem atingir esse patamar. Em 2014, ao término de Meu Pedacinho de Chão, Benedito entrega à direção da Rede Globo, quatro projetos inéditos, na qual consta, uma minissérie sobre Castro Alves.

Outra novela sobre o cangaço, intitulada O Cerco, na qual o autor pretendia contar com a parceria do diretor Luiz Fernando Carvalho, tentou emplacar a novela E Se Ele Voltar?, onde um grupo de pessoas viviam a expectativa – ou a realidade – da volta de Jesus Cristo à Terra, que retornaria à Terra e conviveria com as pessoas como um homem comum, com todos os defeitos próprios de um cidadão moderno, e a telenovela ambientada no Rio São Francisco intitulada Velho Chico, com Eriberto Leão cotado para o papel de protagonista. Algum tempo depois, sua telenovela Velho Chico é aprovada e a Globo decide exibi-la no horário das 21h, em substituição à telenovela A Regra do Jogo, para tentar recuperar audiência perdida por ela e sua antecessora, Babilônia. Maria Adelaide Amaral já havia escrito uma sinopse intitulada Sagrada Família, que depois ganhou o título de A Lei do Amor, e foi adiada para após o término de Velho Chico. Em 2016, a revista Veja elegeu Pantanal a quarta melhor novela da televisão brasileira, atrás de Roque Santeiro (1985–86), na terceira posição, e de Vale Tudo (1988–89) e Avenida Brasil (2012), em primeiro lugar. Conta com as atuações de Cláudio Marzo, Marcos Winter, Cristiana Oliveira, Jussara Freire, Marcos Palmeira, Luciene Adami, Ângela Leal, Ângelo Antônio, Giovanna Gold, Antônio Petrin e Paulo Gorgulho nos papéis principais. Complexo do Pantanal, ou simplesmente Pantanal, é um bioma constituído principalmente por uma savana estépica, alagada em sua maior parte, com 250 000 km² de extensão e altitude média de 100 metros.

 Devido às dificuldades de mensurar o tamanho do Pantanal, é possível encontrar referências de sua área em 210 000 km². Está situado no Sul do estado do Mato Grosso, e no Noroeste de Mato Grosso do Sul, além de partes do Norte do Paraguai e do Leste da Bolívia onde é chamado de chaco boliviano. O Pantanal é a maior planície alagada contínua do mundo, com 140 000 km² em território brasileiro. De acordo com o Instituto SOS Pantanal, do total de 195 000 km² considerados do Pantanal, 151 000 km² se encontram no Brasil e os restantes 44 000 km² estão divididos entre Bolívia e Paraguai. O Pantanal Boliviano possui 31 898 km². A região considerada pela United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization como Patrimônio Natural Mundial e Reserva da Biosfera na região do Parque Nacional do Pantanal. Em que pese o nome, há um reduzido número de áreas pantanosas na região pantaneira. O Pantanal é uma das maiores extensões alagadas contínuas do planeta e está localizado no centro da América do Sul, na bacia hidrográfica do Alto Paraguai. Sua área é de 210 000 km², com 65% de seu território no estado de Mato Grosso do Sul e 35% no Mato Grosso. A região se encontra entre as microrregiões do Alto Pantanal (em Mato Grosso) e microrregião do Baixo Pantanal e Microrregião de Aquidauana (em Mato Grosso do Sul).

Do ponto de vista da fisiografia e geomorfologia, o Pantanal é definido como uma “grande e relativamente complexa planície de coalescência detrítico-aluvial”. Silva & Abdon (1998), usando como critério a inundação e o relevo, dividem a área em onze sub-regiões: Cáceres, Poconé, Barão de Melgaço, Paraguai, Paiaguás, Nhecolândia, Abobral, Aquidauana, Miranda, Nabileque, Porto Murtinho. A origem do Pantanal não é, como se pensava, resultado da separação do oceano há milhões de anos. Todos os geólogos concordam que não há ali indícios da presença do mar, e um dos que melhor conhecem a região, Fernando Flavio Marques de Almeida, diz que ele representa uma área que se abateu por falhamentos de blocos durante o período Terciário. O rio Paraguai passa pela cidade de Cáceres, Mato Grosso, onde é reconhecida como Princesinha do Rio Paraguai e seus afluentes percorrem o Pantanal, formando extensas áreas inundadas que servem de abrigo para muitos peixes, como o pintado, o dourado, o pacu, e também para outros animais, como os jacarés, as capivaras e ariranhas, entre outras espécies. Muitos animais ameaçados de extinção em outras partes do Brasil ainda possuem populações vigorosas na região pantaneira, como o cervo-do-pantanal, a capivara, o tuiuiú e o jacaré.

Devido à baixa declividade desta planície no sentido Norte-Sul e Leste-Oeste, a água que cai nas cabeceiras do rio Paraguai chega a gastar quatro meses ou mais para atravessar todo o Pantanal. Os ecossistemas são caracterizados por cerrados e cerradões sem alagamento periódico, campos inundáveis e ambientes aquáticos, como lagoas de água doce ou salobra, rios, vazantes e corixos. Animais que estão presentes no mar também existem no pantanal, formando o que se pode chamar de mar interior. A área alagada do pantanal se deve a lentidão de drenagem das águas que fluem lentamente, pela região do médio Paraguai, num local chamado de Fecho dos Morros do Sul. O clima do Pantanal é quente e úmido, no verão, e embora seja relativamente mais frio no inverno, continua apresentando grande umidade do ar devido à evapotranspiração associada à água acumulada no solo no horizonte das raízes durante o período de cheia. A maior parte dos solos do Pantanal é arenosa e suporta pastagens nativas utilizadas pelos herbívoros nativos e pelo gado bovino, introduzido pelos colonizadores da região. Uma parcela pequena da pastagem original foi substituída por forrageiras exóticas, como a Braquiária (4,5% em 2006). A vegetação do Pantanal conta com um mosaico de matas, cerradões e savanas, isto por que, tem influência direta de outros três importantes biomas brasileiros: Amazônia, Cerrado e Mata Atlântica, com espécies como cambará-lixeira, canjiqueira e carandá, que são plantas que se estabelecem em campos inundáveis de diversos tipos.

O balanço de energia superficial, i.e., a troca de energia entre a superfície e a atmosfera, é muito influenciada pela presença corrente de lâminas de água, que cobrem parcialmente o terreno a cada verão, e as características particulares dos balanços hídrico e de energia acabam por influir no desenvolvimento da Camada Limite Atmosférica regional. A Planície do Pantanal possui aproximadamente, no Brasil, 150 000 km², medida estimada pelos estudiosos que explicam que dificilmente pode ser estabelecido um cálculo exato de suas dimensões, pois a cada fechamento de ciclo de estações de seca e de águas o Pantanal se modifica. Sua área total é de 210 000 km², esta área inclui partes do Brasil, Bolívia e Paraguai, com a maior parte situada no Brasil. Na Bolívia é conhecido também como Pantanal Boliviano ou ainda Gran Pantanal. O Pantanal vive sob o desígnio das águas: ali, a chuva divide a vida em dois períodos bem distintos. Durante os meses da seca de maio a setembro, aproximadamente, a natureza sofre mudanças radicais: no baixar das águas, são descobertos campos, bancos de areia, ilhas e os rios retomam seus leitos naturais, mas nem sempre seguindo o curso do período anterior.

As águas escorrem pelas depressões do terreno, formando os corixos, i.e., canais que ligam as águas de baías, lagoas, alagados etc. com os rios próximos. Nos campos extensos cobertos predominantemente por gramíneas e vegetação de cerrado, a água de superfície chega a escassear, restringindo-se aos rios perenes, com leito definido, a grandes lagoas próximas a esses rios, chamadas de baías, e a algumas lagoas menores e banhados em áreas mais baixas da planície. Em muitos locais, torna-se necessário recorrer a águas subterrâneas, do lençol freático ou aquíferos, utilizando as bombas manuais e ou tocadas por moinhos de vento para garantir o fornecimento às moradias e bebedouros de animais domésticos. As primeiras chuvas da estação caem sobre um solo seco e poroso e são facilmente absorvidas. De outubro a abril as chuvas caem torrenciais nas cabeceiras dos rios da Bacia do Paraguai, ao Norte. Com o constante umedecimento da terra, a planície rapidamente se torna verde devido à rebrotação de inúmeras espécies resistentes à falta d`água dos meses precedentes.

 Esse grande aumento periódico da rede hídrica no Pantanal, a baixa declividade da planície e a dificuldade de escoamento das águas pelo alagamento do solo, são responsáveis por inundações nas áreas mais baixas, formando baías de centenas de km², o que confere à região um aspecto de imenso mar interior.  O aguaceiro eleva o nível das baías permanentes, cria outras, transborda os rios e alaga os campos no entorno, e morros isolados sobressaem como verdadeiras ilhas cobertas de vegetação, em que os agrupamentos dessas ilhas são chamados de cordilheiras pelos pantaneiros, nas ilhas e cordilheiras os animais se refugiam à procura de abrigo contra a subida das águas. Com a subida das águas, grande quantidade de matéria orgânica é carregada pela correnteza e transportada a distâncias consideráveis. Representados, principalmente, por massas de vegetação flutuante e marginal e por animais mortos na enchente, esses restos, durante a vazante, são depositados nas margens e praias dos rios, lagoas e banhados e, após rápida decomposição, passam a constituir o elemento fertilizador do solo, capaz de garantir a enorme diversidade de tipos vegetais lá existentes. Por entre a vegetação variada encontram-se inúmeras espécies de animais, adaptados a essa região de aspectos tão contraditórios. Essa imensa variedade de vida, traduzida em constante movimento de formas, cores e sons é um dos mais belos espetáculos da Terra. 

Por causa dessa alternância entre períodos secos e úmidos, a paisagem pantaneira nunca é a mesma, mudando todos os anos: leitos dos rios mudam seus traçados; as grandes baías alteram seus desenhos. A fauna pantaneira extraordinariamente rica. Foram catalogadas cientificamente 656 espécies de aves que no Brasil inteiro estão catalogadas cerca de 1800. A mais espetacular é a arara-azul-grande, uma espécie ameaçada de extinção. Há ainda tuiuiús, a ave símbolo do Pantanal, tucanos, periquitos, garças-brancas, beija-flores, os menores chegam a pesar dois gramas, socós, espécie de garça de coloração castanha, jaçanãs, emas, seriemas, papagaios, colhereiros, gaviões, carcarás e curicacas. No Pantanal foram catalogadas mais de 1 032 espécies de borboletas. Contam-se mais de 124 espécies de mamíferos, os principais a onça-pintada que atinge a 1,2 m de comprimento, 0,85 cm de altura e pesa até 150 kg, capivara, veado-campeiro, veado-catingueiro, lobo-guará, macaco-prego, cervo-do-pantanal, bugio-do-pantanal, macaco que produz um ruído ao amanhecer, caititu, queixada, tamanduá-bandeira, cachorro-do-mato, anta, bicho-preguiça, ariranha, onça-parda, quati, tatu etc. A região também é extremamente piscosa, já tendo sido catalogadas 263 espécies de peixes. Algumas espécies encontradas são: piranha, carnívoro e voraz, pacu, pintado, dourado, cachara, curimbatá, piraputanga, jaú e piau. 

Foram identificadas 93 espécies de répteis. Dentre eles estão o jacaré (jacaré-do-pantanal e jacaré-coroa), cobra boca-de-sapo (Jararaca), sucuri, Jiboia-constritora, Cobra-d'água e outras, lagartos (iguana, calango-verde) e quelônios (jabuti e cágado). A vegetação pantaneira é um mosaico de cinco regiões distintas: Floresta Amazônica, Cerrado, Caatinga, Mata Atlântica e Chaco (paraguaio, argentino e boliviano). Durante a seca, os campos se tornam amarelados e constantemente a temperatura desce a níveis abaixo de 0 °C, e registra geadas, influenciada pelos ventos que chegam do sul do continente. A vegetação do Pantanal não é homogênea e há um padrão diferente de flora de acordo com o solo e a altitude. Nas partes mais baixas, predominam as gramíneas, que são áreas de pastagens naturais para o gado — a pecuária é a principal atividade econômica do Pantanal. A vegetação de cerrado, com árvores de porte médio entremeadas de arbustos e plantas rasteiras, aparece nas alturas médias. Poucos metros acima das áreas inundáveis, ficam os capões de mato, com árvores maiores. Em altitudes maiores, o clima árido e seco torna-a parecida com a da caatinga, com espécies típicas como o mandacaru, plantas aquáticas, piúvas (da família dos ipês com flores róseas e amarelas), palmeiras, orquídeas, figueiras e aroeiras. 

O pantanal possui uma vegetação rica e variada, que inclui a fauna típica de outros biomas brasileiros, como o cerrado, a caatinga e a região amazônica. A camada de lodo nutritivo que fica no solo após as inundações permite o desenvolvimento de uma rica flora. Em áreas em que as inundações dominam, mas que com a mudança climática ficam secas durante o inverno, ocorrem tipos de vegetações como a palmeira carandá e o paratudal. Durante a seca, os campos são cobertos predominantemente por gramíneas e vegetação de cerrado. Essa vegetação também está presente nos pontos mais elevados, onde não ocorre inundação. Nos pontos ainda mais altos, como os picos dos morros, há vegetação semelhante à da caatinga, com barrigudas, gravatás e mandacarus. Ainda há a ocorrência de vitória-régia, planta típica da Amazônia. Entre as poucas espécies endêmicas está a carandá, semelhante à carnaúba. A vegetação aquática é fundamental para a vida pantaneira: imensas áreas são cobertas por batume, plantas flutuantes como o aguapé e a salvínia. Essas plantas são carregadas pelas águas dos rios e juntas formam “ilhas verdes”, que na região recebem o nome de camalotes. Há ainda no Pantanal áreas com mata densa e sombria. Em torno das margens mais elevadas dos rios ocorre a palmeira acuri, que forma uma floresta de galerias com outras árvores, como o pau-de-novato, a embaúba, o jenipapo e as figueiras.

Bibliografia Geral Consultada.

RIZZINI, Carlos Toledo, “Nota Prévia Sobre a Divisão Fitogeográfica do Brasil”. In: Revista Brasileira de Geografia. Rio de Janeiro: IBGE. Ano 25, n° 1, pp. 3-64, jan./mar., 1963; STEIN, Stanley, A Herança Colonial na América Latina.: Ensaios de Dependência Econômica. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1976; ADÁMOLI, Jorge, “O Pantanal e Suas Relações Fitogeográficas com os Cerrados: Discussão Sobre o Conceito Complexo do Pantanal”. In: Anais do 32° Congresso Nacional de Botânica. Teresina: Sociedade Botânica do Brasil, pp. 109-119; 1981; PROUS, André, Arqueologia Brasileira. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1991; RANDLES, William Graham Lister, Da Terra Plana ao Globo Terrestre. Uma Mutação Epistemológica Rápida (1480-1520). Campinas: Papirus Editora, 1994; BANDUCCI JUNIOR, Álvaro, Sociedade e Natureza no Pensamento Pantaneiro: Representação de Mundo e o Sobrenatural entre os Peões das Fazendas de Gado na “Nhecolândia” (Corumbá-MS). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1995; HOINEFF, Nelson, A Nova Televisão: Desmistificação e o Impasse das Grandes Redes. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumará, 1996; AB`SÁBER, Aziz, Os Domínios de Natureza no Brasil: Potencialidades Paisagísticas. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003; SILVA, Eduardo Rodrigues da; MOYSÉS, Aristides Moysés, “Ocupação e Urbanização dos Cerrados: Desafios para a Sustentabilidade”. In: Revistas PUC-SP, 2008; GIANEZINI, Kelly, O Processo de Expansão do Ensino Superior em Mato Grosso. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2009; NINNI, Karina; ANDRADE, Ivanise, “O Pantanal na Berlinda”. Caderno Planeta. In: Jornal O Estado de S. Paulo, 22 de março de 2010; PASCHOAL, Fábio, “Pantanal: A Maior Área Úmida do Mundo”. In: SOS Pantanal, 8 de março de 2019; EINHORN, Catrin; ARRÉLLAGA, Maria Magdalena; MIGLIOZZI, Black; REINHARD, Scott, “The World`s Largest Tropical Wetland Has Become an Inferno”. In: The New York Times, 13 de outubro de 2020; Artigo: “Pantanal: qual é o fim de Juma na primeira versão da novela?”. In: https://gshow.globo.com/novelas/03/-06/2022; LOPES, Jonas Rodrigues, Paisagens e Solos do Pantanal do Salobra - MS. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Geografia. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2026; entre outros.

Escrava Isaura – Telenovela & Eticidade: A Singularidade Brasileira.

                                                          “La televisión produz imagens y anula los conceptos”. Giovanni Sartori (1998)

Telenovela representa uma forma e conteúdo dinâmico de popularidade da teledramaturgia. É caraterizada como história social e ficcional desenvolvida para apresentação técnico-metodológica na televisão que permite a reprodução literal. Está em conformidade com a letra de um texto e o sentido próprio e exato das palavras usadas no meio de imagens transmitidas instantaneamente por uma torre de transmissão. Tem a característica social de ser dividida em episódios, ou capítulos sequenciais, em que o seguinte é a continuação do anterior. O sentido da trama não é previsto, o desenrolar e o desenlace são dialéticos e em oposição assimétrica (cf. Hegel, 2007). As tramas normalmente são simples, mas contraditórias; não requerem inteligência científica ou sabedoria para serem entendidas. Durante a exibição, novos rumos e personagens podem ser inseridos. O termo telenovela é uma palavra de origem castelhana, do espanhol falado em Cuba. O vocábulo é fruto da fusão das palavras: tele (televisão) e novela, que em espanhol é o mesmo que romance em português. O Brasil foi o precursor deste gênero audiovisual, inspirado na radionovela (cf. Maigret; Macé, 2005), seguido por vários países. A primeira telenovela produzida na história social foi Sua Vida Me Pertence, escrita em 1951 por Wálter Forster (1917-1996) para a TV Tupi. Após a boa aceitação do público, a emissora passou a produzir telenovelas em escala, e outros canais aderiram ao formato social no início da década de 1950, como a TV Paulista, com Helena em 1952 e a RecordTV, com A Muralha em 1954.

Devido à sua longa duração relacional em termos de tempo e espaço, há quem caracterize uma pretensa contradição na sua denominação (cf. Sartori, 1998), ao dizer que as telenovelas deveriam ser chamadas de teledirigidas. Na língua portuguesa, o gênero literário novela distingue-se do romance, não pelo seu tamanho, mas pela forma como os eventos se sucedem na narrativa e pela abordagem folhetinesca da sua escrita. A matriz original do termo mostrou ser forte ao ponto de conseguir legitimidade noutros idiomas, como o russo, que preferia a palavra serial, para designar os folhetins audiovisuais. A fala cotidiana em países como Brasil, Portugal e Cuba, aceita a forma abreviada nominal “novela” para chamar a obra audiovisual. Porém, o termo telenovela é preferível a fim de distinguir a obra audiovisual da literária. As telenovelas caracterizam-se pela sua exibição diária, mas distinguem-se na duração do tempo enquanto utilidade de uso dessa exibição: enquanto no mundo latino as obras já começam a ser transmitidas com uma previsão de encerramento, as obras produzidas no mundo anglófono possuem duração indefinida. No Brasil na relação produção-consumo são exibidas de segunda-feira a sábado. Em Portugal, em determinadas ocasiões, as telenovelas chegam a ser exibidas em todos os dias da semana, inclusive aos domingos. 

A matriz original do termo telenovela demonstrou-se eficaz o suficiente para conseguir legitimidade, isto é, o fundamento do símbolo numa determinada sociedade, em outras línguas, como exemplo o russo, que antes usava serial para esse tipo de seriado de televisão. Diversas línguas como inglês, italiano, francês e outras ainda aceitam o uso de telenovela, telenovella ou mesmo telenovel, sendo entendidas como melodramas de duração limitada, “soap operas” em formato de minisséries de origem ibero-americana ou originalmente faladas em português e espanhol. Nessas línguas eles não falam de romance ou romano, porque indica uma obra literária (cf. Sadek, 2008), não um programa de televisão em espanhol ou português. Na Ásia, maior tanto em área como em população, responsável por abrigar quase três quintos da população mundial, seus folhetins de televisão são chamados também em inglês, como segunda língua de doramas ou folhetins, e exportados para a América Latina tiveram a mesma recepção que as produções regionais. As telenovelas também são reconhecidas no Caribe, Caraíbas e América Caribenha como telerromances ou romance televisivo como ocorre na ilha de Cuba, Colômbia e no Brasil; teleteatro, tira ou ficción diária na Argentina; culebrón na Espanha e Venezuela; telesérie no Chile e em áreas bolivarianas do Peru e Bolívia; comedia no Uruguai; teleserye nas Filipinas; e téléroman na França (cf. Spies, 2004) e regiões do Canadá que falam francês, as telenovelas são chamadas de Téléroman. Alguns famosos são “Riviera” (1991-1992), “Sous le Soleil”, transmitida no canal europeu Télévision Française Une (TF1) de 1996 a 2008. Um spin-off, “Sous le Soleil” de Saint-Tropez, foi transmitido no canal TMC desde 2013, além de “Bella La Vie” e de “Soueurs Cinq”.                                                   

A produção de telenovelas começou nas Filipinas quando Gulong ng Palad (1949-1956) foi ouvido pela primeira vez no rádio em 1949. Expandiu-se ainda mais na televisão no início dos anos 1960. A primeira telenovela ocorreu na filipina chamada Hiwaga sa Bahay na Bato (1963), exibida pela ABS-CBN Corporation. É um conglomerado de mídia e entretenimento filipino com sede em Quezon City. Foi formada pela fusão da Alto Broadcasting System e Chronicle Broadcasting Network com Larawan ng Pag-ibig (1964), Prinsipe Amante (1964) e outras telenovelas. A telenovela filipina ou drama filipino, em inglês: “Philippine television drama”, em tagalo: “Dramang pantelebisyon ng Pilipinas”, a língua malaia falada nas ilhas Filipinas, adotada como sua língua nacional; malaio, filipino é chamado de P-drama ou Teleserye, é a “designação dada as telenovelas produzidas nas Filipinas”. Ipso facto, as telenovelas compartilham algumas características e têm raízes semelhantes às telenovelas e novelas clássicas, mas a telessérie evoluiu para um gênero cultural com características próprias, muitas vezes trabalhando como um desiderato realista social da realidade filipina. As Teleseryes são transmitidas no chamado horário nobre, e da tarde, durante cinco dias por semana. Eles atraem uma ampla audiência cruzando as faixas etárias estratificadas de gênero e classe social e comandam as taxas de publicidade mais altas da indústria cultural de televisão das Filipinas. A série dura de três meses a um ano, ou mais, dependendo de sua classificação social. Outras formas de dramas filipinos incluem os “seriados” e as “antologias”, que geralmente são exibidos semanalmente. Esses dramas também se destinam a exibir um número finito de episódios que duram uma temporada, dependendo das classificações. 

A TV Globo a partir de 1975 – mutatis mutandis - passou a preencher o espaço Novela das Seis com adaptações de obras da literatura brasileira. Lançou requintadas produções: telenovela Senhora (1975) A Moreninha (1975-1976), Escrava Isaura (1976-1977), Maria, Maria, (1978), A Sucessora (1978-1979), Cabocla (2004). O escritor Gilberto Braga, depois da experimentação de alguns êxitos às seis horas – Escrava Isaura, um recorde absoluto de exportação, e Dona Xepa (1977) – estreou no “horário nobre” em grande estilo com Dancin’ Days (1978), representando sucesso arrebatador. Ranking realizado pelo Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (IBOPE), demonstra que o gênero mais visto por homens na televisão pública aberta, em todo o país, por exemplo, são as telenovelas. Reconhecida pela crítica e pelo público por abordar temas que retratam parte da história do país, A Escrava Isaura é baseada no romance homônimo escrito por Bernardo Guimarães, em 1875. Com texto de Tiago Santiago e Anamaria Nunes, a novela tem direção-geral de Herval Rossano. A audiência das novelas entre mulheres, é quase “o dobro do que entre homens”. A Kantar IBOPE Media, parte da Kantar Media, é líder no mercado de pesquisa de mídia na América Latina e fornece aos clientes informações importantes para a tomada de decisões sobre os aspectos da medição, monitoramento e planejamento de mídia. Uma pesquisa realizada pelo Kantar Ibope publicada em 2015, demonstrou que as telenovelas ainda são as “atrações preferidas dos latinos na televisão”. O gênero é o preferido entre o público no Brasil, Panamá, Uruguai e Paraguai, o instituto tomou como base dados de audiência aferidos em 11 países da América Latina, com um universo de 135,5 milhões de espectadores.  

A América Latina (cf. Moreno, 1972; Martin-Barbero, 2005) está localizada na totalidade no hemisfério ocidental, cujas linhas imaginárias do ponto de vista abstrato que atravessam o continente são: o Trópico de Câncer, pelo qual é cortado o centro do México; o Equador, linha imaginária passada no Brasil, Colômbia, Equador e pelo qual perpassa o Norte do Peru e o Trópico de Capricórnio, pelo qual são atravessados o Brasil, o Paraguai, a Argentina e o Chile. A América Latina é um complexo cultural das Américas a qual é distribuída irregularmente pelos hemisférios Norte e Sul, porque a maioria de suas terras é estendida ao Sul da Linha do Equador. Na América Latina são comportadas diversas culturas étnicas, porque estão misturadas as línguas, etnias e costumes. Há predomínio do espanhol como língua dos países da América Latina, pois com a invasão e conquista do Caribe em 1492, se estendeu rapidamente, por assim dizer, através da América com os colonos procedentes de Andaluzia e Extremadura, mas também de outras partes da Espanha, que se estabeleceram ali nos séculos XVI e XVII constituindo-se ao redor de 200.000 pessoas nesses primeiros séculos. Hoje é falado por mais de 370 milhões de latino-americanos, mas também o idioma português, francês e, em certas regiões ao Norte do continente, o idioma inglês e neerlandês.

Há também muitas e várias de línguas nativas, merecendo destaque o quíchua, legado dos Incas e idioma que se fala no Peru, Equador, Bolívia e Argentina. Línguas românicas oficiais na América Latina: português em laranja; espanhol em verde e francês em azul. A etnia dos habitantes da América Latina tem grande variação de país a país. Apesar da intensidade de mestiços, existem algumas nações em que a maior parte dos habitantes é branca como ocorre na Argentina e Uruguai, outras, ungidas no âmbito do processo civilizatório, onde quase todos os habitantes são de origem negra, como ocorre no Haiti, República Dominicana, Granada, Bahamas e Barbados e outras, onde está fortemente presente na origem continental o índio: Peru, Bolívia, México, Equador e Paraguai. Existem países mestiços reconhecidos: Colômbia e Venezuela e demais como o Brasil, no qual são existentes regiões de população com pequeno predomínio de brancos e demais onde é apresentada maior parte de negros, mestiços, mulatos ou índios.

O Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística foi criado em 1942, praticamente no período que finda com a ditadura estadonovista, pelo radialista Auricélio Penteado, proprietário da Rádio Kosmos, de São Paulo e por Arnaldo da Rocha e Silva, que posteriormente, veio a ser um dos fundadores da reconhecida Escola Superior de Propaganda e Marketing. Naquele ano, eles decidiram aplicar no Brasil “técnicas de pesquisa aprendidas nos Estados Unidos da América com George Gallup, fundador do American Institute of Public Opinion, para saber “a audiência de sua emissora”. Ao “medir” a audiência através da relação emissor-receptor (produção-consumo) das rádios de São Paulo, Penteado constatou que a Kosmos não estava entre as mais ouvidas. A partir de então, passou a dedicar-se exclusivamente às pesquisas de opinião/pesquisas de mercado. Em 1950, Penteado deixa a presidência da empresa a cargo de um grupo de diretores. Em 1977, Paulo de Tarso Montenegro assumiu a presidência da empresa. Um ano depois, convidaria seus filhos, Carlos Augusto Montenegro e Luís Paulo Montenegro, a ingressarem na companhia que identificava um recorte abstrato heurístico especial. A empresa então realizou as primeiras pesquisas chamada de “boca de urna”, antecipando com certa proximidade de precisão técnica o resultado das disputas eleitorais, no final dos anos 1970.   

Nos anos 1980, o IBOPE criou a empresa Painel dinamizando o Painel Nacional de Consumo. Ela passou a utilizar o aparelho people meter, desenvolvido pela empresa inglesa Audits of Great Britain, viabilizando coleta de dados, processamento e entrega dos dados de audiência em tempo real, uma espécie de première mundial. Na década de 1990, associou-se à empresários no México, Colômbia, Venezuela, Equador, Peru, Chile e Argentina. A partir da parceria comercial, deu início ao fornecimento de dados consolidados da América Latina para empreender TV a cabo, constituindo um sistema de distribuição de conteúdos audiovisuais de televisão, de rádio FM e de outros serviços para consumidores através de cabos coaxiais fixos, em vez do tradicional e antigo sistema de transmissão via antenas de rádio e televisão aberta. Espalhou-se por vários países, principalmente através dos serviços de televisão por assinatura. Em homenagem a Paulo de Tarso Montenegro, foi criado, em 2000, o Instituto Paulo Montenegro, uma organização social sem fins lucrativos que desenvolve e executa projetos educacionais a partir dos conhecimentos acumulados pelo IBOPE em 69 anos de pesquisa. Seus dois programas – Nossa Escola Pesquisa Sua Opinião e Indicador de Alfabetismo Funcional (cf. Araújo, 2018), são realizados com a ONG Ação Educativa, fundada em 1994, sendo uma das entidades mais respeitadas no Brasil na área educacional. O IBOPE foi a primeira empresa do mundo a oferecer o serviço de medição de audiência de televisão em tempo real, a partir de 1988 em São Paulo.

Após esta introdução, ou escorço biográfico hic et nunc, seguimos a démarche disposta na dimensão estética clássica do pensamento filosófico europeu, ou, Metafísica. As leis são. Se indago seu nascimento, dizia Friedrich Hegel (2007), e as limito ao ponto de sua origem, já passei além delas: pois então sou eu o universal, e elas, o condicionado, o limitado. Se devem legitimar-se aos olhos de minha inteligência, já pus em movimento seu ser-em-si, inabalável, e as considero como algo que para mim talvez seja verdadeiro, talvez não seja. A disposição ética consiste precisamente em ater-se firmemente ao que é justo, e em abster-se de tudo o que possa mover, abalar e desviar o justo. Se um depósito for feito a meus cuidados, é propriedade de outrem, e eu o reconheço, porque assim é, e me mantenho inflexível. Se tiver para mim o depósito, não incorro absolutamente em nenhuma contradição, segundo o princípio de meu examinar, a tautologia. Não o considero como propriedade alheia; ora, reter algo, que não considero propriedade de outro, é perfeitamente consequente. A mudança de vista não é contradição, pois a questão não é o ponto de vista, mas o objeto, o conteúdo, que não deve contradizer-se. Não é porque encontro o não-contraditório que isso é justo: mas é justo porque é. Algo é propriedade de outrem: isso constitui o próprio fundamento. 

            O espírito, em sua verdade simples, é consciência, e põe seus momentos fora um do outro. A ação o divide em substância e em consciência da substância, e divide tanto a substância quanto a consciência. A substância, como essência universal e fim, contrapõe-se em si mesma como à efetividade singularizada. O meio-termo infinito à consciência-se-si que sendo em si unidade de si e da substância, torna-se agora, para si, o que unifica a essência universal e sua efetividade singularizada: eleva à essência de sua efetividade e opera eticamente; faz a essência descer à efetividade, e implementas o fim, isto é, a substância somente pensada; produz a unidade de seu Si e da substância como obra sua e, portanto, como efetividade. No dissociar-se da consciência em seus momentos, a substância simples conservou, por um lado, a oposição frente à consciência-de-si, e por outro lado apresenta nela mesma a natureza da consciência – de diferenciar-se em si mesma, como um mundo organizado em suas massas. A substância se divide, assim, em uma essência ética diferenciada: em uma lei humana e uma lei divina. A consciência-de-si, que se lhe contrapõe, atribui-se, segundo sua essência dessa potência; e como saber se cinde na ignorância do que faz e a respeito disso: um saber que é, por isso, enganoso.

        A consciência-de-si experimenta assim, em seu ato, tanto a contradição daquelas potências em que a substância se divide, e sua mútua destruição, como também a contradição entre seu saber sobre a eticidade da sua ação, e o que é ético em si e para si; e aí encontra sua própria ruína. De fato, porém, a substância ética, mediante esse movimento, veio-a-ser consciência-de-si efetiva; ou seja, este Si se tornou algo em-si-e-para-si-essente. Mas nisso, precisamente, a eticidade foi por terra. A substância simples do espírito se divide como consciência. Ou seja: assim como a consciência do ser sensível abstrato passa à percepção, assim também a certeza imediata do ser ético real; e como, para a percepção sensível, o ser simples se torna uma coisa de propriedades múltiplas, assim para a percepção ética, o caso do agir é uma efetividade de múltiplas relações éticas. Contudo, como para a percepção sensível a supérflua multiplicidade das propriedades se condensa entre singularidade e universalidade – com maior razão a percepção ética, que é a consciência substancial e purificada -, a multiplicidade dos momentos éticos se torna a dualidade de uma lei da singularidade e de uma lei da universalidade. Cada uma dessas massas de substância permanece sendo o espírito todo. Se, na percepção sensível, as coisas não tem outra substância, as duas determinações de singularidade e universalidade, essas determinações exprimem apenas a oposição superficial recíproca dos dois lados.  

O termo telenovela é uma palavra de origem castelhana, particularmente do espanhol falado em Cuba. O vocábulo é fruto da fusão das palavras: tele (oriunda de televisão) e novela, que em espanhol tem como representação o mesmo sentido da profusão que encarna o estilo de romance em português. O Brasil foi o país precursor deste gênero audiovisual, que foi inspirado na radionovela, e seguido por vários países na sociedade global. Sociologicamente falando, desnecessário dizer que a telenovela é a forma mais popular de representação cênica de teledramaturgia, sendo caraterizada como uma história de ficção vivida para apresentação no meio de comunicação denominado televisão. E nela, avida cotidiana as paixões humanas só se detêm socialmente diante de uma força moral que elas respeitam. As tréguas impostas pela violência simbólica sempre são apenas provisórias e não pacificam os espíritos. Tem a característica de ser dividida do ponto de vista da divisão do trabalho em episódios ou capítulos e a continuação do anterior. O sentido geral da trama é previsto inicialmente, mas o desenrolar e o desenlace não! As tramas normalmente são simples, não requerem inteligência para serem entendidas. Durante a exibição, novos rumos e personagens podem ser adicionados.       

A atriz Lucélia Santos encarnou a consciência da heroína de maior sucesso na dramaturgia em novelas fora do continente latino-americano. Escrava Isaura (1976), de Gilberto Braga, foi a novela melhor representada da empresa Rede Globo de Televisão, para o público consumidor de 79 países antenados na produção simbólica da TV brasileira, sendo que sua particularidade, tem como representação social e política, os giant comunistas Rússia, China e Polônia. A escrava Isaura ou “Isola”, como os chineses chamavam a personagem, levou Lucélia a visitar o país mais de uma vez. A grande repercussão da novela projetou internacionalmente a atriz. E, last but not least, estrelaram no fabuloso elenco Rubens de Falco, Norma Blum e Edwin Luisi. A novela Escrava Isaura, baseada no livro de Bernardo Guimarães em 1875, sofreu com a vigilância ditatorial que não admitia discussões em torno de movimentos de libertação, mesmo no contexto do sistema escravista do século XIX. As revoltas contra o sistema escravista e as crueldades sem fim do inesquecível vilão Leôncio (Rubens de Falco) contra a romântica e sofredora Isaura (Lucélia Santos) incomodavam a censura reacionária e hipócrita e deram “dores de cabeça” para o autor Gilberto Braga. 

A singularidade tem, na essência a significação da consciência-de-si em geral, e não de uma consciência singular contingente. A substância ética é nessa determinação a substância efetiva, o espírito absoluto realizado na multiplicidade da consciência aí-essente. O espírito é a comunidade, que para nós, ao entrarmos na figuração prática da razão geral, era a essência absoluta; e que aqui emergiu em sua verdade para si mesmo, como essência ética consciente, e como essência para a consciência, que nós temos por objeto. Porque a eticidade é o espírito em sua verdade imediata, os lados em que a consciência do espírito se dissocia, incidem nessa forma de imediatez; e a singularidade passa aquela negatividade abstrata sem consolo nem reconciliação, deve essencialmente recebe-los mediante uma ação exterior e efetiva. A consanguinidade completa o movimento natural abstrato, por acrescentar o movimento da consciência, interromper a obra da natureza e arrancar da destruição o consanguíneo. É necessária a destruição – seu vir-a-ser o puro ser – a consanguinidade tomando o ato de destruição. 

A divisão técnico-metodológica da telenovela teve como produtor executivo: Almeida Santos. Qualquer tipo de obra cinematográfica, programa de TV, novela, peça teatral, entre outros, começa com uma ideia. Os produtores executivos são os profissionais responsáveis por verificar se essas ideias são viáveis técnica, artística e economicamente e, em caso afirmativo, poder tirá-las do papel. Editor: Beto Mariano. Cenografia: Paulo Dunlop. Supervisão de Figurinos: Carlos Gil. Figurinos: Zenilda Barbosa. Sonoplastia: Guerra Peixe Filho. Produção musical: João Mello. Arranjos especiais: Waltel Branco. Pesquisadora de época: Ana Maria Magalhães. Abertura: Nilton Nunes e Eugênio Fernandes. Gravuras de Debret cedidas pela fundação Castro Maia. Assistentes de produção: Mario Bandarra e Almir Chagas. Maquiagem: Eric Rzepecki. Assistentes: Myrcea Cabral e Mercedes Mattos. Assistente de estúdio: Carlos Domingos. Assistente de cenografia: Sandra Demôro. Assistente de Figurinos: Elizabeth G. Passi. Continuísta: Alzira das Neves. Contrarregra: Paracium Gonçalves, Sergio Hélcio, João de Souza, Otavio de Farias, Adilson Luciano, João Mario e Hélio Conceição. Cinotécnica: Ítalo Romano Papaleo. Câmeras: Milton Valinho, Aislan Canalini e Lizanias de Azevedo. Unidade portátil: José Mario, Antônio Marzullo e Pedro Pellicano. Iluminação: Manoel de Souza. Auxiliar: Cleto Pinto. Operador de vídeo: Denílson Albuquerque. Operador de videotape e de áudio: Washington C. Silva e Ailton Ribeiro da Fonseca. Chefe de equipe: Aristeu Osório. Supervisor de cenas externas: Ivan Ferreira. Chefe de operações: René Proença.

É o espírito que é para si enquanto se mantém no reflexo dos indivíduos, e que é em si – ou substância -, enquanto os contém em si mesmo. Como substância efetiva, o espírito é um povo; como consciência efetiva, é cidadão do povo. Essa consciência tem sua essência no espírito simples, e tem a certeza de si mesma na efetividade desse espírito, no povo total, e tem imediatamente sua verdade; assim, não em algo que não é efetivo; mas em um espírito que existe e vigora. Esse espírito pode chamar-se de lei humana, por ser essencialmente na forma de efetividade consciente dela mesma. Na forma da universalidade, é a lei conhecida e o costume corrente. Na forma da singularidade, é a certeza efetiva de si mesmo no indivíduo em geral. A certeza de si, como individualidade simples, é o espírito como governo. Sua verdade é a vigência manifesta, exposta à luz do dia – uma existência que para a certeza imediata emerge na forma do ser-aí deixado em liberdade. Outra potência se contrapõe a essa potência ética e a essa manifestabilidade é a lei divina. Com efeito, o poder ético do Estado tem, como movimento do agir consciente de si, sua oposição na essência simples e imediata da eticidade. Como a universalidade efetiva, o poder do Estado é uma força voltada contra o ser-para-si individual; e como efetividade em geral, encontra ainda um outro que ele mesmo na essência interior.   

Ipso facto, se a comunidade é, pois, a substância ética como agir efetivo consciente de si, então, o outro lado tem a forma da substância imediata ou essente. Assim, essa última é, de uma parte, o conceito interior, ou a possibilidade universal da eticidade em geral; mas de outra parte, tem nela igualmente o momento da consciência-de-si. Esse momento que exprime a eticidade nesse elemento da imediatez, ou do ser, ou que exprime uma consciência imediata de si, tanto como de essência quanto como deste Si em um Outro, quer dizer, uma comunidade ética natural – é a família. Esta como como conceito carente-de-consciência, e ainda interior, se contrapõe à efetividade consciente de si; como o elemento da efetividade do povo, se contrapõe ao povo mesmo; como ser ético imediato se contrapõe à eticidade que se forma e se sustem mediante o trabalho em prol do universal: os Penates se contrapõem ao espírito universal. Embora o ser ético da família se determine de imediato, no entanto a família não está no interior de sua essência ética enquanto ela é o comportamento da natureza de seus membros, ou o relacionamento desses é a relação imediata de membros efetivos singulares. O ético é em si universal, e essa relação da natureza é também um espírito; e somente é ético em essência espiritual. Em que consiste, segundo Hegel, sua eticidade característica.

        A telenovela representa a forma de teledramaturgia mais popular no Brasil. As telenovelas são costumeiramente tratadas como “obras abertas”, em razão de seu enredo poder ser alterado para ir ao encontro das reações do público que a consome. Veiculadas nas redes nacionais de televisão, em sua maioria de sinal aberto, as telenovelas brasileiras costumam ter seus direitos de exibição vendidos para diversos outros países. A primeira telenovela brasileira foi exibida na TV Tupi de São Paulo, Sua Vida Me Pertence, escrita e dirigida por Walter Forster, estreou em 21 de dezembro de 1951 e permaneceu em exibição até 15 de fevereiro de 1952, tendo cerca de 15 capítulos, exibidos às 20 horas e duas vezes por semana ao vivo. Alguns dos atores que participaram da produção foram: Vida Alves, Lia de Aguiar, Lima Duarte, José Parisi, Dionísio de Azevedo, além de Walter Forster. O primeiro beijo da televisão brasileira aconteceu nesta novela entre os protagonistas, interpretados por Walter Forster e Vida Alves, que não passou de um “selinho” entre lábios. As novelas brasileiras são os programas mais vistos por todos os segmentos e faixas etárias. Foi dos estúdios da TV Globo que, a partir de 1970, saíram os maiores êxitos da teledramaturgia global. Logo depois de Véu de Noiva (1969-1970), Janete Clair escreveu Irmãos Coragem (1970-1971), um grande sucesso. Seguiram-se títulos marcantes na dramaturgia da autora: Pecado Capital (1975-1976), Pai Herói (1979), Selva de Pedra (1986) e O Astro (2011).

            O beijo na boca é o maior gesto de consagração de carinho, amor e paixão entre um casal, desde o simples tocar de lábios ao beijo mais intenso e apaixonado. O dia 13 de abril é o Dia do Beijo, uma data instituída para celebrar o amor através do beijo. Estudos e pesquisas comprovaram que o ato de beijar na boca estimula o cérebro a liberar endorfina, substância responsável pela sensação de prazer e bem-estar. Quanto mais prolongado e apaixonado, ocorrem maiores os benefícios. Mantém o rosto mais jovem porque o trabalho muscular dá firmeza à pele. O livro de recordes do Guinness (1955), é uma edição publicada anualmente, que contém uma coleção da representação de recordes e superlativos reconhecidos internacionalmente, tanto em termos de performances humanas como de extremos da natureza. Em 2003, o livro alcançou o binômio produção-consumo em torno de 100 milhões de cópias vendidas, desde a sua primeira edição em 1955, e lá existem vários temas de espaço e lugar relacionando aos beijos. Entre eles o beijo “mais caro de sempre”. Em 2003, Joni Rimm pagou 50.000 dólares num leilão de beneficência para beijar a atriz Sharon Stone que leiloou o beijo à instituição de caridade. Um beijo tem como representação social “o toque dos lábios em outra pessoa” ou objeto. Na cultura ocidental é um poderoso “gesto de afeição”.

          O beijo mais longo com gravação em vídeo foi registrado num episódio do The Bachelor programa norte-americano da American Broadcasting Company (ABC). Nesse episódio Sean Lowe e Lesley M. se beijaram durante cerca de 3 minutos e 17 segundos, quebrando assim o anterior recorde de 3 minutos e 15 segundos. Uma das regras da competição “era que se os lábios se separassem durante qualquer altura, eles seriam desclassificados”. Mas o beijo mais longo de sempre, historicamente, aconteceu durante um concurso na Tailândia, onde um casal se beijou durante 50 horas, 25 minutos e 1 segundo. Ekkachai Tiranarat, 44 anos de idade, e a sua mulher Laksana, de 33 anos, permaneceram de “lábios agarrados”, como descreve a organização do evento, durante 58 horas, 35 minutos e 58 segundos, ultrapassando o anterior recorde em mais de oito horas. Ao longo da maratona para conquistar o título de “beijo mais prolongado”, tecnicamente o casal não podia interromper o beijo, nem mesmo para irem à casa de banho, terminando a prova muito cansada por passaram o tempo acordados em pé. Como recompensa pelo ato genuíno da competição, o casal levou para casa um cheque de 100.000 Bath, equivalentes a 2.500 Euros, e dois anéis com diamantes como prêmio.

           Os gregos, é sabido, “adoravam beijar”. Mas foram os romanos que difundiram a prática e permitiram que os nobres mais influentes beijassem seus lábios. Os menos importantes às mãos. Os súditos podiam beijar os pés. O “basium”, entre reconhecidos; o “osculum”, entre amigos; e o “suavium”, o fabuloso beijo dos amantes. Na Escócia, era costume o padre beijar os lábios da noiva ao final da cerimônia. Acreditava-se que a felicidade conjugal dependia da benção. Na festa, a noiva “deveria beijar todos os homens na boca, em troca de dinheiro”. Na Rússia, uma das mais altas formas de “reconhecimento oficial era o beijo do czar”. No século XV, os nobres franceses “podiam beijar qualquer mulher”. Na Itália, entretanto, se um homem beijasse uma donzela em público, “era obrigado a casar imediatamente”. No Latim, beijo significa “toque dos lábios”. Na cultura ocidental, ele é considerado gesto de afeição. Entre amigos é realizado como forma de cumprimento, ou despedida; entre amantes e apaixonados, como prova da paixão. Mas é também um sinal de reverência, ao se beijar, por exemplo, o anel do Papa ou dentre membros da alta hierarquia da Igreja. Beijar os lábios de outra pessoa tornou-se uma expressão comum de afeto em muitas culturas ao redor do mundo. Em certas sociedades, o beijo só foi introduzido através dos meios de violência simbólica do processo da colonização europeia, sendo que antes não era uma ocorrência prazerosa rotineira.

          O ato comunicativo de beijar pode se dar de várias formas, em diferentes lugares e com diferentes propósitos, dependendo do país e de sua cultura, da situação, das partes interessadas e de aspectos secretos sociais. Entre amigos, é utilizado “como cumprimento ou despedida”. Nos lábios de outra pessoa é um símbolo de “afeição romântica ou de desejo sexual”, sendo que o beijo pode ocorrer também noutras partes do corpo. Ainda há o “beijo de língua”, em que as pessoas que se beijam mantêm a boca aberta, enquanto trocam carícias em formas prazerosas das línguas. Os mais antigos relatos etnográficos remontam aos templos de Khajuraho, construído ao longo de cem anos, desde o ano 950 até ao ano 1050, na Índia. As mais antigas referências vieram do Oriente, precisamente dos hindus. Há um registro de1200 a. C., no livro Satapatha, de textos sagrados em que se baseia o bramanismo, abundante de sensualidade: - “Amo beber o vapor de seus lábios”. Os Vedas formam a base do sistema milenar do hinduísmo, que tout court é a mais antiga literatura de qualquer língua indo-europeia. Explícito e malicioso, o Mahabarata, originou-se como poema épico em extensão com mais de 200 mil versos, compilados no ano 1000 a. C., descrito da seguinte forma: - “Pôs a sua boca em minha boca, fez um barulho e isso produziu em mim um prazer”.   

              A consagrada tela de Gustav Klimt (1862-1918) um pintor simbolista austríaco, é enorme e respeita a forma de um quadrado perfeito - o quadro tem exatamente 180 centímetros por 180 centímetros. O Beijo, é considerada a mais famosa pintura austríaca e faz parte da coleção permanente do Belvedere Palace Museum, situado em Viena. O quadro foi exibido pela primeira vez numa exposição em 1908 na Austrian Gallery, já nessa ocasião ele foi adquirido pelo Belvedere Palace Museum, de onde não foi mais retirado. Para se ter noção da reputação do pintor austríaco curiosamente, O Beijo foi vendido e exposto antes mesmo de ser terminado como processo final. O quadro foi comprado pelo valor de 25 mil coroas, e analisado como um recorde de mercado da arte para a sociedade austríaca de seu tempo. A tela foi pintada provavelmente entre 1907 e 1908, e de fato é considerada uma das maiores criações da pintura Ocidental e pertence à interpretação técnica da chamada “fase dourada”, pois do ponto de vista técnico-metodológico o período ganhou esse nome porque nos trabalhos foram utilizadas folhas reais de ouro. São finas folhas do referente metal, tradicionalmente empregues na decoração de objetos de diversos tipos de arte, como são exemplo retábulos, esculturas, ourivesarias, mobiliário, entre outras. Para além das folhas de ouro, existem também folhas de prata, cobre, alumínio ou paládio que são utilizados conforme o acabamento final pretendido. O douramento consiste em “bater folhas de ouro sobre o suporte” quando posteriormente são polidos, obtendo assim o brilho desejado. Este procedimento de batimento permanece essencialmente o mesmo desde a Antiguidade.

          Em primeiro lugar, segundo a fenomenologia hegeliana, por ser o ético o universal em si, o relacionamento ético dos membros da família não é o relacionamento da sensibilidade, ou a relação do amor. O ético parece agora que deve ser colocado na relação de membro singular da família para com a família toda, como para com a sua substância, de forma que seu agir e efetividade só tenham a família por fim e conteúdo. Mas o fim consciente, que tem o agir desse todo, na medida em que concerne esse próprio todo, é também o singular. A aquisição e conservação do poder e riqueza, por um lado, só dizem respeito à necessidade, e pertencem ao desejo. Por outro lado, em sua determinação mais alta, se tornam algo apenas imediato. Essa determinação não incide no interior da família mesma, mas se abre ao verdadeiramente universal, à comunidade. Quanto à família, é antes negativa e consiste em pôr o singular fora da família, em subjugar sua naturalidade e singularidade, e em educa-la para a virtude, para a vida no e para o universal. Seu fim é o particular. Para que esta relação seja ética, nem que age, nem aquele a quem a ação se dirige, podem apresentar-se segundo uma contingência – como seria o caso em uma ajuda ou serviço espiritual. O conteúdo da ação ética deve ser substancial, completo e universal. Não se trata de algo como uma prestação de serviço que lhe proporcione a felicidade.

          Em 1970, sob o governo autoritário do general Médici, os dispositivos discursivos de censura funcionavam “a todo vapor”, vigiando e limitando tudo o que o brasileiro poderia ler, ouvir, assistir, falar e escrever. A novela Irmãos Coragem (1970-1971) falava da luta contra a opressão, contra o poder econômico do grande garimpo, de políticos de esquerda e de direita, o que incomodava o governo. A partir daí, os temas trazidos pelas novelas ganharam maior amplitude, assim como seu estilo formal seja em termos das sociedades rurais ou urbanas, folclóricas ou realistas, engraçadas ou dramáticas, de época ou contemporâneas, o que acarretou tanto grande adesão do público consumidor como uma vigilância por parte da censura dos aparelhos de Estado. Por ser mercadoria acessível ao aparelho de televisão, foram alvo de vigilância intensa não só quando havia temáticas transparentes à ditadura militar envolvidas. Todas as questões morais relacionadas a romances, divórcio, sexo fora do casamento, corrupção, e mesmo relacionamentos familiares ruins ou atitudes pessimistas diante da vida estariam sob a alça de mira dos censores quer sejam militares, quer sejam civis. Acontece por isso que também o ser morto, o ser universal, se torne um ser retornado, a si, um ser-para-si ou que a pura singularidade singular, carente-de-forças, seja elevada à individualidade universal. O morto, por ter libertado seu ser de seu modo de agir, ou do Uno negativo – é, pois, a “singularidade vazia”, um passivo ser na relação com o outro, abandonando a toda individualidade irracional inferior às forças da matéria abstrata.   

        Agora, elas são mais poderosas que o morto: a primeira, em razão da vida que possui, e as outras, por causa de sua natureza negativa. A família afasta do morto esse agir que o profana, o agir dos desejos inconscientes e das essências abstratas; põe o seu agir no lugar do agir deles e faz o parente desposar o seio da terra, a individualidade elementar imperecível. Desse modo, torna-se sócio de uma comunidade que, antes, mantém subjugadas e prisioneiras as forças das matérias singulares e as vitalidades inferiores, que queriam desencadear-se contra o morto e destruí-lo. Esse último dever constitui assim a lei divina perfeita, ou a ação ética positiva para com o Singular. Qualquer outra relação para com ele – que não fique no amor, mas seja ética – pertence à lei humana, e tem a significação negativa de elevar o Singular acima da inclusão na comunidade natural, a que pertence enquanto efetivo. Embora o direito humano já tenha por conteúdo e potência a substância ética efetiva consciente-de-si – o povo todo – e o direito divino, a lei ética divina, o Singular além da efetividade nem por isso o singular é sem potência. Ela é o puro Universal abstrato, o indivíduo elementar que, como é fundamento da individualidade, reconduz à pura abstração, isto é, como sua essência, a individualidade que se desprende do elemento e constitui a efetividade, consciente-de-si, do povo.

Um dos casos mais famosos nesta década opôs Dias Gomes e a TV Globo ao governo civil-militar e seus censores no caso da televisão brasileira, exercida especialmente pela Divisão de Censura e Diversões Públicas. A história da viúva sem nunca ter sido Porcina, seu amante Sinhozinho Malta e Roque Santeiro na fictícia cidadezinha nordestina de Asa Branca, falava de mitos, de ritos, de corrupção, de usufruto da ganância generalizada entre o poder público e privado, uma igreja hipócrita e venal, fazendeiros ultrapoderosos que se autointitulavam aqueles velhos “coronéis”. Pior: baseava-se em uma peça do próprio Dias Gomes chamada o Berço do Herói (2012), uma comédia política, onde o mito do heroísmo é desconstruído analiticamente depois de examinado pelo autor à luz dos interesses da fração da classe dominante em nosso país, anteriormente proibida pela censura. Ao perceber a artimanha, revelada por escutas, o governo ordenou a suspensão da telenovela, que já contava com dezenas de capítulos gravados. Dez anos depois, ela seria regravada e, liberada com a transição conservadora, de governo civil antes da nova Constituição, faria desenlaçamento em 1985. Mesmo histórias sociais consagradas sofriam com o zelo dos censores.

 A Divisão de Censura de Diversões Públicas foi o órgão oficial de censura e fiscalização do Departamento de Polícia Federal do Brasil durante a ditadura militar brasileira (1964-1985. Sua origem, no entanto, remonta do Decreto Federal nº 24651, de 10 de Julho de 1934, pelo qual Getúlio Vargas instituiu o Departamento de Propaganda & Difusão Cultural (1934-1939) e posteriormente originou a continuidade e intensificação da censura e fiscalização de qualquer espécie de produção bibliográfica, cultural ou midiática produzida ou reproduzida no Brasil durante o Estado Novo, através do Departamento de Imprensa & Propaganda (1939-1945) e do Departamento Nacional de Informações (1945) - e durante a vigência da constituição brasileira de 1946, através do Serviço de Censura de Diversões Públicas (1945-1972). Durante a sua existência, o contexto sociopolítico dos anos de chumbo não permitia reclamação perante o Poder Judiciário contra as decisões censórias da Polícia Federal à execução, reprodução ou publicação destes conteúdos e sua desobediência era penalizada pela legislação brasileira durante o período de 10 de julho de 1934 a 5 de outubro de 1988. Especificamente durante a ditadura militar brasileira, o Conselho Superior de Censura (1968-1972) antecedeu a Divisão de Censura de Diversões Públicas no intuito de rever, em grau de recurso, as decisões censórias proferidas pelo Diretor-Geral do Departamento de Polícia Federal do Brasil. Foi instituída pelo Decreto Federal nº 70665, de 2 de junho de 1972, porém sua vigência foi indiretamente derrubada pelo Inc. IX do Art. 5º da Constituição Federal de 1988. O acervo da DCDP está sob a guarda do Arquivo Nacional (RJ).

O primeiro documento produzido no Brasil, a Carta de Pero Vaz de Caminha, é considerado o primeiro texto literário, embora tenha sido escrito por um português. O texto só ganhou status de literatura porque Pero Vaz de Caminha não era apenas um mero escrivão e, por isso, não se contentou em fazer um simples relato de viagem: basta ler a carta para perceber o cuidado com as palavras e as metáforas construídas para descrever a terra recém-descoberta no processo civilizatório e de colonização português. A chamada “Era nacional da literatura” começa em 1836 e dura até os dias atuais. Começa com o Romantismo e perpassa pelo Realismo, Naturalismo, Parnasianismo, Simbolismo, Pré-Modernismo, Modernismo e o Pós-modernismo. Recebe esse nome pois ela aconteceu após a Independência do Brasil, em 1822. Por terem sido tão influenciados pelo cânone lusitano, muitos autores preferem referir-se aos textos produzidos nessa época como “manifestações literárias” ou até mesmo como “ecos da literatura no Brasil”, na segunda metade do século XVIII, quando surgiram os primeiros escritores comprometidos com as causas políticas nacionais, importante condição para a formação de uma literatura genuína brasileira.

Escrava Isaura é uma telenovela de dimensão representativa brasileira, produzida pela TV Globo e exibida originalmente de 11 de outubro de 1976 a 5 de fevereiro de 1977, em 100 capítulos. Substituiu a novela O Feijão e o Sonho e foi substituída pela À Sombra dos Laranjais, sendo a 10ª novela das seis produzida pela emissora. A trama é uma adaptação do romance A Escrava Isaura, escrito por Bernardo Guimarães. A adaptação é de Gilberto Braga e a direção é de Herval Rossano. Conta com as atuações de Lucélia Santos, Rubens de Falco, Edwin Luisi, Roberto Pirillo, Norma Blum, Átila Iório, Beatriz Lyra, Léa Garcia, Isaac Bardavid, Haroldo de Oliveira e Maria das Graças nos papéis principais. O elenco completo é composto pelos atores Agnaldo Rocha (Alceu), Almeida Santos (Jayme), Amires Veronese ( Alba), Ana Lucia Torre,  Ana Maria Grova, André Valli (Martinho), Ângela Leal (Carmem), Ary Coslov (Geraldo), Átila Iório (Miguel), Beatriz Lyra (Ester), Carlos Duval (Belchior), Clarisse Abujamra (Lúcia), Dary Reis – Conselheiro Fontoura, Edir Silva de Castro (Ana), Edwin Luisi (Álvaro), Gilberto Martinho – Comendador Almeida, Gilda Sarmento, Haroldo de Oliveira (André), Henriette Morineau, atriz francesa convidada com participação especial, Isaac Bardavid (Francisco), Ítalo Rossi (José), José Maria Monteiro – Capitão Andrada, Lady Francisco – mãe de Isaura (participação especial), Lea Garcia – Rosa, Elisa Fernandes – Taís, Francisco Dantas – Mattoso, Lucélia Santos (Isaura), Maria das Graças (Santa), Mário Cardoso (Henrique), Mário Polimeno  (Palhares), Marlene Figueiró (Leonor), Myriam Rios (Aninha), Nena Ainhoren (Lucíola), Neusa Borges (Rita), Norma Blum (Malvina), Roberto Pirillo Tobias), Rubens de Falco (Leôncio), Zeny Pereira (Januária). 

        Gilberto Tumscitz Braga (1945-2021) foi um autor brasileiro de telenovelas e minisséries, considerado um dos maiores nomes da teledramaturgia brasileira. Gilberto Tumscitz adotou o sobrenome Braga, de sua mãe. Nascido no Rio de Janeiro, em 1º de novembro de 1945, foi professor de francês e crítico de teatro e cinema na imprensa carioca. Gilberto Braga foi o primeiro autor brasileiro formado exclusivamente para a televisão - jamais escreveu para teatro. Ele foi responsável por outras adaptações: O Preço de Cada Um (modernização de Misantropo) e Mulher (versão moderna de Casa das Mulheres). Ele também se notabilizou pelas adaptações de clássicas obras literárias para a televisão. Em 1975, foi responsável pelas adaptações dos romances Helena, de Machado de Assis que seria adaptada em 1987 pela extinta TV Manchete – responsável por reinaugurar a famosa faixa das seis – e Senhora de José de Alencar. Mas o primeiro grande sucesso da carreira de Gilberto foi Escrava Isaura (1976), baseada no romance homônimo de Bernardo Guimarães, cujo êxito foi enorme – durante muito tempo, foi a novela mais vendida de todos os tempos e consagrou mundialmente a atriz Lucélia Santos, que iniciava a carreira. Com a novela, foi considerado o responsável por levar a teledramaturgia brasileira para o mundo, sendo vendida para países como Cuba, China, Alemanha, Rússia e outros. Sua telenovela de 2007, Paraíso Tropical foi indicada em 2008 ao Emmy de melhor novela. A maioria de suas novelas, para lembrarmos de Alfred Hitchcock, tem um assassinato misterioso, que é revelado nos capítulos finais.  

Gilberto Braga cursou a faculdade de Letras na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), depois foi professor de francês na Aliança Francesa e em seguida ingressou no jornal O Globo como crítico de teatro e cinema. Estreou como autor televisivo em 1972, quando assinou um episódio de Caso Especial: Dama das Camélias 1972, versão atualizada de A Dama das Camélias, protagonizada por Glória Menezes e Cláudio Cavalcanti. Durante o ano de 1973, produziu mais especiais, como As Praias Desertas e Feliz na Ilusão. Sua desenvoltura e rapidez na escrita dos episódios chamaram a atenção do diretor Daniel Filho, então “chefe” das novelas na emissora, que o convidou para assinar, junto com Lauro César Muniz, a autoria da novela das sete Corrida do Ouro (1974), trabalho do qual Muniz se afastaria para estrear na faixa das oito. Por ainda não estar habituado ao ritmo de escrita para a televisão, Gilberto chegou a desistir de escrever a trama, sendo impedido por Daniel Filho, que comentou a situação com Janete Clair. A veterana – admiradora dos diálogos de Braga –, então, se ofereceu para supervisioná-lo.

Em 1973, estreou na TV Globo roteirizando Casos Especiais. Sua primeira experiência em telenovela foi dividindo com Lauro César Muniz a autoria de Corrida do Ouro, em 1974. Em 1975, Gilberto Braga colaborou com Janete Clair na autoria da novela Bravo! e a substituiu quando ela teve que preparar outra trama no lugar de Roque Santeiro, de Dias Gomes, cuja exibição fora proibida pela censura no dia da estreia. Com a proibição, ela escreveu então aquele que se tornaria um dos maiores sucessos, a novela Pecado Capital (1975). No ano seguinte, foi colaborador de Janete Clair na novela Bravo! enquanto duas adaptações suas, de obras literárias, eram exibidas no horário das seis: Helena, de Machado de Assis, e Senhora, de José de Alencar.  Entre 1976 e 1977, escreveu mais duas adaptações, que já demonstravam o domínio do jovem autor ao roteirizar telenovelas: Escrava Isaura e Dona Xepa, grandes sucessos. Foi a deixa para Gilberto estrear no horário nobre em grande estilo: em 1978 escreveu Dancin’ Days, que virou mania nacional e consagrou o novelista. Um sucesso arrebatador. Seguiram-se outros títulos: Água Viva (1980), Brilhante (1982), Louco Amor (1983) e Corpo a Corpo (1985). Em 1988, Gilberto Braga mobilizou o país com Vale Tudo (1988), escrita com a parceria de Aguinaldo Silva e Leonor Bassères, representando um dos maiores êxitos da nossa televisão brasileira, discutindo corrupção e malandragem do “jeitinho brasileiro”.

De quebra, “Quem matou Odete Roitman?”, questionamento que interpelou o indivíduo ao nível ideológico constituindo-o em sujeito parou o país no último capítulo. É considerada por muitos especialistas “a melhor novela brasileira de todos os tempos”. Entre as minisséries, duas tornaram-se clássicos da televisão: Anos Dourados, em 1986, e Anos Rebeldes, em 1992. Nos anos 1990, Gilberto Braga propunha uma continuação da discussão sobre as mazelas da sociedade brasileira, iniciada em Vale Tudo: O Dono do Mundo, em 1991, e Pátria Minha, em 1994-1995, dessa vez sem a mesma repercussão. Entretanto, no caso específico de Celebridade (2003-2004) ficou marcada pela pérfida protagonizada pela dupla Laura Cachorra e Marcos dos atores Cláudia Abreu e Márcio Garcia e pela surra que na memória traz à memória a cachorrada no Brasil como “mal das cadeiras”, “derrangadera”, etc., que Maria Clara Diniz (Malu Mader) deu em Laura, trancadas em banheiro de boate. Paraíso Tropical (2007) é mais lembrada pelo irresistível papel do casal Bebel e Olavo (Camila Pitanga e Wagner Moura). Seguiram-se Insensato Coração (2011) e Babilônia (2015) – esta última, marcada pela rejeição do público.

          Para Hegel, não se trata de um serviço como a educação, que efetivamente tome o Singular, enquanto totalidade, por objeto de pensamento e em uma série de procedimentos cuidadosos o produza como obra sua. Nesse caso, excetuando o fim negativo em relação à família, a ação efetiva só em um conteúdo limitado. Enfim, ainda menos se trata de algo como um socorro, pelo qual em verdade o singular todo seja alvo, pois o socorro mesmo é um ato totalmente acidental, cuja ocasião é uma efetividade qualquer, que pode ser ou não ser. A ação que abarca a existência toda do parentesco consanguíneo, é a que o tem por objeto e conteúdo: não o cidadão, pois este não pertence à família, nem o menino que deve tornar-se cidadão, e deixar de contar como este singular; e sim este Singular que pertence à família, porém tomado como uma essência universal, subtraída à efetividade sensível, isto é, singular. Essa ação já não concerne ao vivo, mas sim ao morto: aquele que da longa série de seu ser-aí disperso, se recolheu em uma figuração acabada, e se elevou da inquietação da vida contingente à quietude da universalidade. Tendo em vista que somente como cidadão ele é efetivo e substancial, o Singular, enquanto não é cidadão e pertence à família, representa o que Hegel considera “a sombra inefetiva sem medula”. O dever do membro-da-família é, acrescentar esse lado, de forma que ser último, não pertence só à natureza, nem a algo irracional; mas seja um agido, e nele seja afirmado o direito da consciência. 

       Melhor dizendo, como, na verdade, a quietude e a universalidade da essência consciente de si não pertencem à natureza, o significado da ação é que seja descartada a aparência de um tal agir que a natureza se arroga, e a verdade se estabeleça. O que a natureza faz no singular é o lado segundo o qual seu vir-a-ser em direção ao universal se apresenta como o movimento de um essente. Esse movimento recai, sem dúvida, no interior da comunidade ética, e a tem como fim: a morte é a consumação e o trabalho supremo, que o indivíduo como tal empreende ela comunidade. Mas Hegel entende que, enquanto o indivíduo é essencialmente singular, é acidental que sua morte estivesse imediatamente conexa com seu trabalho pelo universal e fosse seu resultado. Se a morte em parte foi tal resultado, a morte é a negatividade natural, o movimento do Singular, como essente; nesse movimento a consciência não retorna a si mesma, nem se torna consciência-de-si. Sendo o movimento do essente um movimento tal que o essente é suprassumido atinge o ser-para-si – a morte é lado da cisão, em que o ser-para-si alcançado é um Outro que o essente, que iniciou o movimento.

        Porque a eticidade representa o espírito em sua verdade imediata, os lados, em que a consciência do espírito se dissocia, incidem também nessa forma da imediatez; e a singularidade passa àquela negatividade abstrata que, sem consolo nem reconciliação em si mesma, deve essencialmente recebe-los mediante uma ação exterior e efetiva. A consanguinidade completa o movimento natural abstrato, por acrescentar o movimento da consciência, interromper a obra da natureza e arrancar da destruição o consanguíneo. Mas já que é necessária a destruição – seu vir-a-ser o puro ser – a consanguinidade toma sobre si o ato da destruição.  Em síntese, que também o ser morto, o ser universal, se torne um ser retornado a si, um ser-para-si ou que a pura singularidade singular, carente-de-forças, seja elevada à individualidade universal. O morto, por ter libertado seu ser de seu agir comunicativo, ou do Uno negativo – tem como escopo o que Hegel chama de singularidade vazia, na medida em que ocorre apenas um passivo ser para Outro, abandonado a toda a individualidade irracional inferior e às forças nela contidas da matéria abstrata. Agora elas são mais poderosas que um morto, isto é, a primeira, em razão da vida que possui e as outras, por causa do sentido de sua natureza negativa.

A família afasta do morto esse agir que o profana, o agir dos desejos inconscientes e das essências abstratas; põe o seu agir comunicativo no lugar do agir deles e faz o presente desposar o seio da terra, a individualidade elementar imperecível. Desse modo, torna-se o sócio de uma comunidade que, antes, mantém subjugadas e prisioneiras as forças das matérias singulares e as vitalidades inferiores, que queriam desencadear-se contra o morto e destruí-lo. Esse último aspecto em se tratando de dever constitui assim a lei divina perfeitas, ou a ação ética, positiva para com o Singular. Qualquer outra relação par com ele – que não fique no amor, mas seja ética – pertence à lei humana, e tem a significação negativa de elevar o singular acima da inclusão na comunidade natural, a que pertence enquanto efetivo. Embora o direito humano já tenha por conteúdo e potência a substância ética efetiva que emerge consciente-de-si e, por assim dizer, o povo todo – e o direito divino, a lei ética divina, por sua vez tenham por conteúdo e potência o singular que está além da efetividade, nem por isso o singular quer significar algo sem potência. Sua potência é o Universal abstrato, o indivíduo elementar que, como é o fundamento da individualidade, reconduz à pura abstração – como à sua essência – a individualidade que se desprende do elemento e constitui a efetividade, consciente-de-si, do povo. 

            Friedrich Hegel lembra-nos que a “lei divina” que reina na família possui, de seu lado, também diferenças em si, cujo relacionamento constitui o movimento vivo de sua efetividade. Mas entre as três relações – o homem e mulher, pais e filhos, irmão e irmã – em primeiro lugar a relação do homem e da mulher é o imediato reconhecer-se de uma consciência outra, e o conhecer do mútuo ser-reconhecido. Esse reconhecer-se, por ser natural e não o ético, é apenas a representação e a imagem do espírito, e não o espírito efetivo mesmo. Mas a representação ou a imagem tem a sua efetividade em um Outro que ela. Essa relação não tem, pois, sua efetividade nela mesma, mas na criança: em Outro, cujo vir-a-ser é a relação mesma, e no qual a relação desvanece. Essa mudança das gerações, que se sucedem, tem sua base permanente no povo. A piedade mútua do marido e da mulher está, pois, misturada com uma relação natural, e com a sensibilidade; e sua relação não tem em si mesma seu retorno a si. O mesmo corre com a segunda relação, piedade recíproca dos pais e filhos. A piedade dos pais para com seus filhos está justamente afetada por essa emoção de ter no Outro a consciência de sua efetividade, e de ver o seu ser-para-si vir-a-ser nele, sem poder recuperá-lo; senão que permanece uma efetividade alheia, peculiar. Inversamente, a piedade dos filhos para com os pais é afetada pela emoção de ter o vir-a-ser de si mesmo – ou o Em-si – em Evanescente, e de só alcançar o ser-para-si e a própria consciência-de-si através da separação da origem em que essa origem se esgota. Essas relações entre pessoas permanecem na desigualdade dos lados que lhe são assegurados.

           Mas a relação “sem mistura” encontra lugar entre irmão e irmã.  São o mesmo sangue, o qual, porém neles chegou à sua quietude e equilíbrio. O feminino, tem, pois para Hegel, como irmã, o mais elevado pressentimento da essência ética: mas não chega à consciência e à efetividade da mesma, uma vez que a lei da família é a essência do interior, em-si-essente que não está exposta à luz da consciência, mas permanece como sentimento interior e como o divino subtraído à efetividade. O feminino está ligado a esses Penates, e neles intui, de uma parte, sua substância universal, mas, de outra parte, sua singularidade; de tal maneira, porém que essa relação da singularidade não seja, ao mesmo tempo, a relação natural do prazer. Como filha, a mulher deve ver agora os pais desvanecerem com emoção natural e tranquilidade ética – pois só às custas dessa relação ao ser-para-si de que é capaz; assim, não intui nos pais ser, ser-para-si de maneira positiva. Porém as relações da mãe e da esposa têm a singularidade de uma parte, como algo natural que pertence ao prazer; de outra parte, como algo negativo, que neles só enxerga seu desvanecer; e por isso mesmo, de outra parte como algo contingente, que pode ser substituído por um outro. No lar da eticidade, aquilo em que se baseiam as relações da mulher não é este marido, nem este filho, mas um marido, filhos em geral; sua base não é sensibilidade, mas o universal. A diferença da eticidade da mulher em relação à do homem consiste justamente em sua determinação para a singularidade e no prazer, permanece imediatamente universal e alheia à singularidade do desejo.

No homem ao contrário, esses dois lados se separam um do outro, e enquanto ele como cidadão possui a forma consciente-de-si da universalidade, adquire com isso o direito ao desejo. Assim enquanto nessa relação da mulher a singularidade está mesclada, sua eticidade não é pura; mas na medida em que a eticidade é pura, a singularidade é indiferente, e a mulher carece de se reconhecer como este Si no Outro. Porém o irmão é para si a essência igual e tranquila, em geral. O reconhecimento dela estás nele, puro e sem mistura de relação natural. A indiferença da singularidade e a sua contingência ética não estão, pois, presentes nesta relação. Mas o momento do Si singular, que reconhece e é reconhecido, pode afirmar aqui o seu direito, porque está unido ao equilíbrio-de-sangue e à relação carente-de-desejo. Por isso, a perda do irmão é irreparável para a irmã; e seu dever para com ele, o dever supremo. Essa relação é, ao mesmo tempo, o limite em que a família, circunscrita a si mesma, se dissolve e vai para fora de si. O irmão é o lado segundo o qual o espírito da família se torna individualidade que se volta para Outro e passa à consciência da universalidade. O irmão abandona essa eticidade da família – imediata elementar e por isso negativa – a fim de conquistar e produzir a eticidade efetiva, consciente de si mesma. O irmão passa da lei divina, em cuja esfera vivia, à lei. A irmã, porém, se torna – ou a mulher permanece – a dona da casa, a guardiã da lei divina.

Destarte, os dois sexos ultrapassam sua essência natural e entram em cena em sua significação ética, como diversidades que dividem entre si as diferenças que a substância ética se confere. Essas duas essências universais do mundo ético têm, pois, sua determinada individualidade nas consciências-de-si diferenciadas por natureza – já que o espírito ético é a unidade imediata da substância com a consciência-de-si: uma imediatez, portanto, que se manifesta ao mesmo tempo como o ser-aí de uma diferença natural, segundo a lado da realidade e da diferença. No entanto, a diferença dos sexos e de seu conteúdo ético permanece na unidade da substância, e seu movimento é justamente o constante vir-a-ser da mesma substância. Pelo espírito da família, o homem é enviado à comunidade e nela encontra sua essência consciente-de-si. Como desse modo a família possui na comunidade sua universal substância e subsistência, assim, inversamente, a comunidade tem na família o elemento formal de sua efetividade; e na lei divina, sua força e legitimação. Nenhuma das duas leis é tecnicamente em si e para si. A lei humana, em seu movimento vital, procede para Hegel, da lei divina; a lei vigente sobre a terra, da lei subterrânea; a lei consciente, da inconsciente; a mediação, da imediatez – e cada uma retorna, igualmente, ao ponto donde procede. A potência subterrânea, ao contrário, tem sobre a terra sua efetividade, mediante a consciência torna-se ser-aí e atividade.

As essências éticas universais, são, assim, condição e possibilidade da substância como consciência universal e a substância como consciência singular; elas têm o povo e a família por sua efetividade universal, mas têm o homem e a mulher por seu Si natural e individualidade atuante. O que a razão aprendia somente como objeto de pensar, tornou-se consciência-de-si, e o que esta tinha dentro dela mesma, está presenta como verdadeira efetividade. O que a observação sabia como um achado, em que o Si não tinha nenhuma parte, aqui é um “costume encontrado”, mas também uma efetividade que ao mesmo tempo é ato e obra de quem a encontra. O Singular, que busca o prazer do gozo de sua singularidade, encontra-o na família; e a necessidade, em que o prazer desaparece, representa sua própria consciência-de-si como de cidadão de seu povo. Ou seja: é saber a lei do coração como lei dos corações, e a consciência do Si como a ordem universal reconhecida; é a virtude que goza dos frutos de seu sacrifício, que realiza o que tem em mira, isto é, elevar a essência à presença efetiva, e seu gozo é a vida universal.

       O todo é um equilíbrio estável “de todas as partes”, e cada parte é um espírito semelhante ao indígena, que não procura sua satisfação fora de si – mas a possui dentro de si, pelo motivo de que ele mesmo está nesse equilíbrio com o todo. Por isso esse equilíbrio na verdade só pode ser vivo, por surgir nele a desigualdade e ser reconduzida à igualdade pela justiça.  Porém a justiça nem é uma essência estranha que se encontre no além; nem tampouco é efetividade – indigna dela – de uma recíproca impostura, perfídia, ingratidão, etc., que executasse a sentença à maneira de um acaso irrefletido, como um nexo irracional e como uma ação ou omissão destituída de consciência. Ao contrário: como justiçado direito humano, que reconduz ao universal o ser-para-si que saiu do equilíbrio – isto é, a independência dos estamentos e indivíduos – a justiça é o governo do povo, que é a individualidade presente a si da essência universal, e a própria vontade, consciente-de-si, de todos. Mas a justiça, que reconduz ao equilíbrio o universal que se torna prepotente sobre o Singular, é igualmente o espírito simples de quem sofreu o agravo. Esse espírito não está cindido em alguém que foi agravado, e em uma essência situada no além: ele mesmo é a potência subterrânea, e é sua Erínie a que exerce a vingança.  Com efeito, sua individualidade, seu sangue, continua vivendo na casa: sua substância tem uma efetividade perene. O agravo que no reino da eticidade pode ser infligido ao Singular é somente este: que alguma coisa lhe aconteça.

        A potência que inflige esse agravo próprio à consciência – de fazer dela uma pura coisa – é a natureza; é a universalidade – não da comunidade, mas a universalidade abstrata do ser; e na reparação do agravo infligido, a singularidade não se volta contra a comunidade – pois não foi dela que sofreu o agravo – mas contra o ser. Como vimos, afirma Hegel, a consciência do sangue do indivíduo repara esse agravo, de modo que aquilo que aconteceu se torne antes uma obra; para que o ser, se derradeiro [estado], seja algo querido e, portanto, agradável. Dessa maneira, o reino ético é, em sua subsistência, um mundo imaculado, que não é manchado por nenhuma cisão. Seu movimento é igualmente um tranquilo vir-a-ser – de uma potência para a outra – de modo que cada uma receba e produza a outra. Nós o vemos, de certo, dividir-se em duas essências, e em sua efetividade; mas sua oposição é, antes, a confirmação de uma pela outra. O ponto onde imediatamente se tocam como efetivas – seu meio-termo e elemento – é sua imediata interpenetração. Um extremo – o espírito universal consciente-de-si – é concluído com seu outro extremo, sua força e seu elemento, com o espírito carente-de-consciência, mediante a individualidade do homem. É na mulher que a lei divina tem sua individualização, ou seja, é nela que o espírito, carente-de-consciência, do Singular tem seu ser-aí. Mediante a mulher, como meio-termo, esse espírito emerge da inefetividade para a efetividade: do que-não-sabe e que-não-é-sabido, para o reino consciente. 

         A união do homem e da mulher constitui o meio-termo ativo do todo, o elemento, que, cindindo nestes extremos da lei divina e da lei humana, é igualmente sua unificação imediata; que faz daqueles dois primeiros silogismos, um mesmo silogismo e que unifica em um só os movimentos opostos: - o movimento descendente da efetividade para a inefetividade, da lei humana que se organiza em membros independentes, para o perigo e prova da morte; e o movimento ascendente da luz do dia e para o ser-aí consciente. O primeiro desses movimentos compete ao homem; o segundo à mulher. Porém a consciência-de-si ainda não surgiu em seu direito como individualidade singular, devido ao modo como a oposição está constituída nesse reino: nele a individualidade, por um lado, só em valor como vontade universal; por outro lado, como sangue da família: este Singular só vale como sombra inefetiva. Nenhum ato foi ainda cometido; ora, é o Si efetivo. O ato perturba a calma organização do mundo ético, e a tranquilidade de seu movimento. O que aparece no mundo ético como ordem e harmonia de duas essências – uma das quais confirma e completa a outra - torna-se através do ato uma transição de opostos, em que cada qual se mostra mais como anulação de si e do outro do que como sua confirmação.

Transforma-se no movimento negativo – ou na eterna necessidade do destino assustador, que devora no abismo de sua simplicidade tanto a lei divina quanto a lei humana, como também as duas consciências de si em que essas duas potências têm seu ser-aí. Essa necessidade vem a dar no absoluto-ser-para-si da consciência-de-si. O fundamento – do qual e sobre o qual esse movimento procede – é o reino da eticidade; mas a atividade desse movimento é a consciência-se-si. Como consciência ética, ela é a pura orientação simples para a essencialidade ética, ou seja, o dever. Nela não existe nenhum arbítrio, e também nenhum conflito, nenhuma indecisão, já que foram abandonados o legislar e o examinar das leis; ao contrário, a essencialidade ética é para essa consciência algo imediato, inabalável e imune à contradição. Por conseguinte, não se oferece o triste espetáculo de uma colisão da paixão com o dever, e ainda menos o [espetáculo] cômico de uma colisão de dever contra dever; uma colisão que segundo o conteúdo equivale à colisão entre paixão e dever, pois, a paixão é também capaz de ser representada como dever. A consciência ética, porém, sabe o que tem de fazer e está decidida a pertencer seja à lei divina, seja à lei humana. Essa imediatez de sua decisão é um ser-em-si e tem, ao mesmo tempo, a significação de um ser natural.

O que assina um sexo a uma lei e o outro sexo a outra, é a natureza, e não a contingência das circunstâncias ou da escolha. Ou, inversamente: as duas potências éticas se conferem, nos dois sexos, seu ser-aí individual e sua efetivação. A consciência ética, porque está decidida por uma lei só dessas potências, é essencialmente caráter. Não é válida para a consciência a igual essencialidade de ambas: a oposição se manifesta, por isso, como uma colisão infeliz do dever somente com a efetividade carente-de-direito.  A consciência ética está, como consciência-de-si, nessa oposição; e como tal empreende submeter, pela força à lei a que pertence, essa efetividade oposta; ou então burlá-la. Como vê o direito somente de seu lado, e do outro, o agravo, a consciência que pertence à lei divina enxerga, de outro lado, a violência humana contingente. Mas a consciência, que pertence à lei, vê no lado oposto a obstinação e a desobediência do ser-para-si interior. Os mandamentos do governo são o sentido público universal, exposto à luz do dia: mas a vontade da outra lei é o sentido subterrâneo, enclausurado no interior, que em seu ser-aí se manifesta como vontade da singularidade, e que, em contradição com a primeira lei, é o delito. Surge na consciência a oposição entre o sabido e o não-sabido; na substância a oposição entre o consciente e carente-de-consciência – o direito absoluto da consciência-de-si ética entra em conflito com o direito divino da essência. A efetividade objetiva tem essência para a consciência-de-si como consciência; mas, a consciência-de-si ética é a consciência da substância. O objeto, oposto à consciência-de-si, perdeu por isso a significação de ter essência para si.

O ético, enquanto essência absoluta e ao mesmo tempo potência absoluta, não pode sofrer perversão de seu conteúdo. Fosse apenas a essência absoluta sem a potência, poderia experimentar uma perversão por parte da individualidade; mas essa, como consciência ética, com o abandonar de seu ser-para-si unilateral, renunciou ao perverter. Inversamente, a simples potência seria pervertida pela essência, caso fosse ainda um tal ser-para-si. Graças a essa unidade, a individualidade é pura forma da substância, que é o conteúdo; e o agir é o passar o pensamento à efetividade, somente como movimento de uma oposição carente-de-essência, cujos momentos não possuem conteúdo e essencialidade particulares e distintos entre si. O direito absoluto da consciência ética consiste pois nisto: que o ato – a figura de sua efetividade – não seja outra coisa senão o que ela sabe. Assim como essa consciência simples insiste no direito absoluto de que se manifeste a ela, enquanto consciência ética, a essência tal como é em si, assim também essa essência insiste no direito de sua realidade, isto é, no direito de ser dúplice. Ao mesmo tempo, porém, esse direito da essência não se contrapõe à consciência-de-si, como se a essência estivesse alhures; mas a própria essência da consciência-de-si. Só nela tem seu ser-aí e sua potência; e sua oposição é o ato da consciência-de-si. Pois ela, justamente, quando se sabe como Si, e parte para o ato, ergue-se da imediatez simples e põe ela mesma a cisão. Abandona mediante o ato a determinidade da eticidade – a de ser a certeza simples da verdade imediata – e põe a separação de si mesma: o em si, como o-que-é-atuante, e na efetividade oposta que é, negativa. A consciência-de-si torna-se culpa. Ela é o seu agir, e o é sua essência. A culpa recebe a significação de delito, pois a consciência-de-si, como simples consciência ética, consagrou-se a uma lei, mas renegou a outra e a violou mediante seu próprio ato.

Bibliografia geral consultada.

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