“Pior do que ser infiel é ser fiel sem o querer”. Brigitte Bardot (1934-2025)
Brigitte Bardot nasceu no dia 28 de
setembro de 1934, em um apartamento localizado na Place Violet, no 15º arrondissement
de Paris. Sua juventude foi marcada por uma educação muito rigorosa. Em
entrevista ao jornalista Jean Cau (1925-1993), ela atribuiu seu espírito
rebelde à educação que recebeu: “Fui criada por pais de direita, de uma
burguesia austera, que me deram uma educação católica bastante rigorosa. Eu
conhecia o chicote. Era supervisionada por uma governanta. Nunca saía sozinha
na rua. Fui muito bem mantida até os quinze anos”. Nesta época, ela se
interessou por dança, que sua mãe via como potencial para uma carreira de
bailarina. Bardot foi admitida aos sete anos de idade na escola particular Cours
Hattemer. Ela frequentava a escola três dias por semana, o que lhe dava
tempo suficiente para ter aulas de dança em um estúdio local, sob os arranjos
de sua mãe. Em 1947 foi aceita no Conservatório Nacional Superior de Música e
Dança de Paris, onde cursou as aulas de balé por três anos, ministradas pelo coreógrafo
russo Boris Knyazev, onde também foi colega e se tornou amiga de Leslie Caron. Com
o apoio e incentivo da mãe começou a fazer trabalhos de moda, em 1949, aos
quinze anos, e em 1950 foi contratada pela revista francesa Elle para ser
modelo da coleção juvenil, sendo capa da edição de março daquele ano. A
fundadora da revista, Hélène Gordon-Lazareff, pertencia ao círculo de amizades
da mãe de Brigitte em Paris.
A capa Elle
chamou a atenção do jovem cineasta Roger Vadim, que mostrou o trabalho ao
cineasta e roteirista Marc Allégret, que convidou Brigitte para um teste para
seu filme Les lauriers sont coupé. Bardot foi escolhida para o papel,
mas o filme acabou não sendo realizado. Mesmo assim, esta oportunidade fez com
que ela pensasse em se tornar atriz. Mais do que isso, seu encontro com Vadim,
que assistiu ao teste, iria influenciar sua carreira e sua vida. Depois de
aparecer na capa da revista Elle novamente, Bardot recebeu seu primeiro
papel no cinema pelo diretor Jean Boyer, no filme Le Trou Normand, em
1952, aos dezessete anos de idade. Em sua autobiografia, ela contou que
resistiu em aceitar esse pequeno papel por causa do dinheiro e que também não
guardava boas lembranças das filmagens, devido à sua inexperiência diante das
câmeras. Em dezembro de 1952, após dois anos de namoro à revelia dos pais, ela
casou-se com Roger Vadim na igreja Notre-Dame-de-Grâce de Passy, em Paris, indo
morar com ele a partir de então. Apesar da insegurança que sofreu durante as
gravações do primeiro filme, continuou tentando novos trabalhos e, no
mesmo ano, conseguiu seu segundo papel em Manina, la fille sans voile,
dirigido por Willy Rozier — filme que fez seu pai recorrer à Justiça impedir
que as cenas de biquíni fossem levadas ao cinema.
Roger Vadim não estava contente com o pouco sucesso dos primeiros filmes e achava que Brigitte estava sendo subestimada pela indústria cultural. A nouvelle vague francesa, inspirada no neorrealismo italiano que estava começando a crescer internacionalmente e ele, acreditando que Bardot poderia estrelar filmes desta categoria, a escalou para o papel principal de sua nova produção, Et Dieu... créa la femme (1956), com a então jovem sensação masculina do cinema francês, Jean-Louis Trintignant (1930-2022). O filme, sobre uma adolescente amoral numa pequena e respeitável cidade do litoral, fez um grande sucesso e causou escândalo mundial, especialmente pela forma como abordou a sexualidade. Quando chegou aos Estados Unidos o filme estourou as receitas, transformando Bardot em um fenômeno “da noite para o dia” com suas cenas de biquíni percorrendo as telas de cinema do mundo todo. No entanto, o filme sofreu fortes censuras e chegou a ser proibido em alguns países, sendo condenado pela Liga da decência católica. Na Europa, a imprensa conservadora reagiu violentamente contra a obra, estampando em suas capas manchetes com a foto de Bardot e usando termos como “sujeira”, “vulgaridade”, “besta” e chamando-a de “A heroína pitoyable”, expressão em francês para algo ruim, lastimável, patético e sem valor. Houve magnatas e movimentos religiosos que se articularam para tentar banir ela definitivamente dos cinemas.
Durante a abertura da Exposição
Universal de Bruxelas em 1958, o pavilhão do Vaticano, decorado com o tema
dos sete pecados capitais, ilustrou a luxúria com um outdoor de fotos de
Bardot, o que precisou de uma intervenção dos advogados dela e do governo
francês para ser removido. Durante a década de 1960, quando a Europa,
principalmente Londres e Paris, começou a ser o novo centro irradiador de moda
e comportamento e Hollywood saiu por um tempo da luz dos holofotes, ela acabou
eleita a deusa sexual da década. Verdadeiro ou falso, nesta época se dizia que
Brigitte Bardot era mais importante para a balança comercial francesa que as
exportações da indústria automobilística do país, sendo apelidada por Charles
de Gaulle (1890-1970) como “A exportação francesa mais importante que os carros
da Renault”. Em 1960, estrelou com Sami Frey o filme A Verdade, trabalho
muito aguardado de Henri-Georges Clouzout. Durante as filmagens, Bardot teve um
caso com seu colega Sami Frey, que resultou no rompimento com seu marido Jacques
Charrier. Após o fim das gravações o escândalo veio à tona, elacometeu uma tentativa de suicídio, semanas antes de completar 26 anos. -
“Provavelmente nenhum filme nos últimos anos - pelo menos na França - recebeu
tanta atenção antecipada. Dois anos de planejamento, seis meses de filmagem,
cenários fechados para a imprensa e tudo culminando na tentativa de suicídio da
estrela do drama, Brigitte Bardot. Disseram ao público que Clouzot estava
transformando BB em uma atriz de verdade”. In The New York Times
O seu corpo
inconsciente foi encontrado nos arredores da cidade de Menton, onde ela havia
se refugiado na casa de amigos quando a imprensa começou a noticiar o fim de
seu casamento e seu novo romance, após ingerir barbitúricos e cortar os pulsos.
Ela foi levada para um hospital em Nice, onde recuperou a consciência dois dias
depois e mais uma vez precisou lidar com a reação do público e dos jornais após
sair do hospital. La Vérité estreou nos cinemas parisienses em 2 de
novembro de 1960. O filme foi bem recebido pela crítica e obteve um bom sucesso
de público, sendo premiado em inúmeros festivais internacionais e foi indicado
ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 1961. O dinheiro e o trabalho podem
existir e existiram historicamente antes de explicar o capital, os bancos, o
trabalho assalariado, etc. Neste sentido objetivo do desenvolvimento humano,
podemos dizer que a categoria mais simples pode exprimir relações dominantes de
um todo menos desenvolvido ou, pelo contrário, relações subordinadas de um todo
mais desenvolvido. Relações que existiam antes que o todo se desenvolvesse no
sentido que encontra a sua expressão numa categoria mais concreta.
Nesta medida, lembra
Marx (1973), que a evolução do pensamento abstrato, que se eleva do mais
simples ao mais complexo, corresponderia ao processo histórico real. Por outro
lado, podemos dizer que há formas de sociedade muito desenvolvidas, mas a quem
falta maturidade, e nas quais descobrimos as formas mais elevadas de economia,
como, por exemplo, a cooperação, uma divisão do trabalho desenvolvida e assim
por diante, sem que exista necessariamente nenhuma forma de moeda: o Peru, pré-capitalista,
por exemplo. Também entre os eslavos, o dinheiro e a troca que o conduziu não
aparecem (ou aparecem pouco) no interior de cada comunidade, mas aparecem nas
suas fronteiras, no comércio com comunidades. A troca surge nas relações das
diversas comunidades entre si, muito antes de aparecer nas relações dos membros
no interior de uma só e mesma comunidade. Embora o dinheiro apareça muito cedo
e desempenhe um papel múltiplo, é na Antiguidade, enquanto elemento dominante,
apanágio das nações determinadas unilateralmente, de nações comerciais. E mesmo
na Antiguidade de menor duração, claramente entre os gregos e os romanos, ele
só atinge o seu completo desenvolvimento, postulado na aurora da sociedade
burguesa moderna, no período de sua dissolução.
Esta categoria social,
no entanto, tão simples, só aparece com todo o seu vigor nos Estados mais
desenvolvidos. O sistema monetário, por exemplo, situa ainda de forma
perfeitamente objetiva, como coisa exterior a si, a riqueza do dinheiro. Um
enorme progresso é devido ao talento do escocês Adam Smith, que rejeitou toda a
determinação particular da atividade criadora de riqueza, considerando apenas o
trabalho puro e simples, isto é, nem o trabalho industrial, nem o trabalho
comercial, nem o trabalho agrícola, mas todas estas formas de trabalho no seu
caráter comum. Com a generalidade abstrata da atividade criadora de riqueza
igualmente se manifesta, então, a generosidade do objeto na determinação da
riqueza, o produto considerado em absoluto, ou ainda o trabalho em geral, mas
enquanto trabalho passado, objetivado num objeto. A indiferença em relação a um
gênero determinado de trabalho pressupõe a existência de uma totalidade muito
desenvolvida de gêneros de trabalho reais, dentre os quais nenhum é
absolutamente predominante. Assim, as abstrações mais gerais só nascem, analiticamente,
com o desenvolvimento concreto mais rico, em que um caráter aparece como comum
a muitos, como comum a todos. Esta abstração do trabalho em geral não é somente
o resultado mental de uma realidade concreta de trabalhos. A indiferença em
relação a esse trabalho determinado corresponde a uma forma de sociedade na
qual os indivíduos mudam com facilidade de trabalho para outro, e na qual o
gênero preciso é para eles fortuitos, logo indiferente. Aí o trabalho
tornou-se não só no plano das categorias, mas na própria realidade, um meio de
criar a riqueza em geral e deixou, enquanto determinação, de constituir um todo
com os indivíduos, em qualquer aspecto particular.
A abstração mais
simples e válida para todas as sociedades, só aparece, no entanto, sob esta
forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais
moderna. Mas, precisamente por causa de sua natureza abstrata, para todas as
épocas históricas da humanidade, não são menos, sob a forma determinada desta
mesma abstração, o produto de condições históricas e só se conservam nestas
condições e no quadro propriamente destas. A realidade é simplificadamente
“tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja
ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou
qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou
dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela
não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu
mundo das ideias, imaginário, individual e coletivo, idealizado no sentido de
tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo
externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente idealizado.
Quanto ao externo - o fato de poder ser percebido só pela mente - torna-se
sinônimo de interpretação da realidade, de uma aproximação com a verdade. A
relação íntima entre realidade e verdade, o modo em como a mente apreende a
realidade, está no cerne da questão da imagem como representação sensível do
objeto e da ideia do objeto como interpretação ideal, mental. Ter a mente
tranquila em meio à agitação e aos estímulos que estamos expostos na
modernidade não é uma atividade que pode parecer um luxo.
Enfatizando essas atividades sociais desenvolveu-se o conceito de indústria cultural. A linguagem do discurso autoral é tanto vista como compreendida numa ótica estreitamente unidimensional, onde a instrumentalização torna-se instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence, as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução social, envolve então a permanente produção de subjetividades culturais modulada por instituições híbridas e diferentes combinações fora das instituições. A crise das instituições significa que as fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica de pensar que funcionava principalmente dentro das paredes institucionais se espalhava por todo o complexo e terreno social. Do ponto de vista da comunicabilidade o efeito social específico move a causa e a causalidade se move em espiral.
Ipso facto, todo comportamento humano passa a
ter valor comunicativo e, como a comunicação não ocorre sobre fatos sociais
fora das relações sociais, entendemos que todo processo de trabalho é um
processo de comunicação, embora nem todo processo de comunicação seja um
processo de comunicação. Onde o processo de produção se caracteriza por
elementos imateriais ligados às capacidades cerebrais e cognitivas, a
cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua atividade na
reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação tecnológica e
comercial. A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O
processo de trabalho é o processo de sua valorização. O comprador da força de
trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse
modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas potentia, a saber,
força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em
mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso,
isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim,
o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um
artigo determinado.
A produção de valores
de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de
ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de
início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma
social determinada. O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a
natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e
controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural
como uma potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse
movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve
as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a
seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo
separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de
sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se
desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso, economicamente
falando, resulta do processo de trabalho como produto, nele estão
incorporados, como meios de produção, outros valores de uso, produtos de
processos de trabalho na vida social anteriores. O mesmo valor de uso que é
produto desse trabalho constitui o meio de produção de um trabalho ulterior, de
modo que os produtos são não apenas resultado, mas também condição do processo
de trabalho.
O engajamento do cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público, números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito geralmente erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie e Louis Jean Lumiére, os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como “os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte, muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após 1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os países envolvidos no conflito, devido à falta de recursos financeiros para a criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas europeus. Mas os filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado (cf. Renzi, 2013) para diminuir a importação de filmes e estimular a produção interna e comercial francesa, onde proporcionalmente, a cada sete filmes importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas franceses.
O cinema francês estatisticamente tem o mais alto índice de participação de mercado na Europa, oscilando entre 35% e 40%. Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo social de problema a ver uma grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo de digitalização” no valor de € 200 milhões. Parte dessa quantia será destinada à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. – “Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas (60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado.
Parte do fundo é destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière. Louis e Auguste eram filhos e colaboradores do industrial Antoine Lumière, fotógrafo e fabricante de películas fotográficas, proprietário da Usine Lumière, instalada na cidade francesa de Lyon. Antoine reformou-se em 1892, deixando a fábrica entregue aos filhos. O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento que lhes tem sido atribuído, mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly (1872-1932), no ano de 1892, que teria perdido o registro dessa patente, sendo novamente registrado pelos irmãos Lumière em 13 de fevereiro de 1895. São os inventores da chamada Sétima Arte junto com Georges Méliès (1861-1938), sendo este visto como “pai do cinema de ficção”. Louis e Auguste eram ambos engenheiros. Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo pai. Dedicaram-se à produção cinematográfica realizando alguns documentários curtos, destinados à promoção do invento, embora acreditassem que o cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico, talvez sem futuro comercial. Casaram-se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. Mas houve também um investimento na formação abstrata e de produção de ideias durante o período próspero de guerras 1914-1918 destacando-se Jacques Feyder (1885-1948) um profissional policompetente, ator, roteirista e diretor de cinema belga que trabalhou principalmente na França, mas também nos Estados Unidos da América, Grã-Bretanha e Alemanha.
É um dos fundadores do
chamado realismo poético francês no cinema. Ele também dominou o cinema
impressionista francês junto com Jean Epstein (1897-1953), Abel Gance (1889-1981)
e Germaine Dulac (1882-1948). Desde o início, inventores e produtores
cinematográficos tentaram casar a imagem com um som sincronizado. Mas nenhuma
técnica deu certo até a década de 1920. Assim sendo, durante 30 anos os filmes
eram praticamente silenciosos sendo acompanhados muitas vezes de música ao
vivo, outras vezes de efeitos especiais e narração e diálogos escritos
presentes entre cenas. Tendo destaque para Charles Chaplin (1889-1997),
considerado uma das figuras mais importantes no cinema mudo. Em 1915, Chaplin
assinou um contrato muito mais favorável com a Essanay Studios, e desenvolveu
suas habilidades cinematográficas, adicionando novos níveis de sentimentalismo
e pathos em seus filmes. A maioria dos filmes produzidos na Essanay foram
ambiciosos, com uma duração duas vezes maior que os curtas-metragens da
Keystone. Chaplin também desenvolveu o seu próprio elenco, no qual estava
incluído a heroína Edna Purviance (1895-1958) e os vilões cômicos Leo White e
Bud Jamison. Visto que grupos de imigrantes chegavam constantemente nos Estados
Unidos da América, os filmes mudos foram capazes de atravessar quase todas as
barreiras de linguagem, principalmente por seu ineditismo, sendo compreendidos
por todos os níveis da Torre de Babel americana, simplesmente devido ao fato de
serem mudos. Chaplin foi tornando-se o exponente máximo do cinema
mudo.
Foi dado a Chaplin o
controle artístico quase total, produzindo doze filmes durante um período de
dezoito meses, notando que estes estão entre os filmes de comédia mais
influentes da história mundial do cinema. Praticamente todos os filmes de
Chaplin produzidos na Mutual são clássicos: Easy Street, One A.M.,
The Pawnshop e The Adventurer são provavelmente os mais
conhecidos. Edna Purviance continuou sendo a protagonista, e Chaplin adicionou
Eric Campbell, Henry Bergman e Albert Austin ao seu elenco de primeira linha;
Campbell, um veterano nas óperas de Gilbert e Sullivan, interpretou vilões
soberbos, e os atores coadjuvantes Bergman e Austin permaneceram no elenco de
Chaplin durante décadas. Chaplin considera o período em que esteve na Mutual
como o mais feliz de sua carreira. Após a entrada dos Estados Unidos na 1ª
grande guerra (1914-1918), tornou-se um garoto-propaganda para a venda
de “bônus da liberdade” junto com Mary Pickford (1892-1979) e seu amigo Douglas
Fairbanks (1883-1939). Mais do que isso, pelo fato de que Chaplin antecipa o
mágico que está presente na literatura e na realidade, na arte, na história e
no cinema, como reconhecemos, sugere a possibilidade de que corresponda a um
“modo e olhar”, a um estilo de pensamento, e não somente a um estilo de criação
artística, ainda que importante. Não se trata de indagar sobre os nexos entre
literatura e realidade, literatura e cinema a propósito da aura mágica que irradia
da escritura e da cultura. Cabe indagar se essa aura não só emana como também
constitui o todo da cultura. É como se um fato insólito de repente desvendasse
dimensões recônditas e significados críveis da cultura, vida social, biografia,
história, mundo moderno.
O diamante é um cristal, mutatis mutandis, sob uma forma alotrópica do carbono, de fórmula química C. É a forma triangular estável do carbono em pressões acima de 6 GPa (60 kbar). Comercializados como pedras preciosas, os diamantes possuem um alto valor agregado. Normalmente, o diamante cristaliza com estrutura cúbica e pode ser sintetizado industrialmente. Outra forma de cristalização do diamante é a hexagonal, menos comum na natureza e com dureza menor (9,5 na escala de Mohs). A característica que difere os diamantes de outras formas alotrópicas, é o fato tecnológico de cada átomo de carbono estar hibridizado em sp³, e encontrar-se ligado a outros 4 átomos de carbono por meio de ligações covalentes em um arranjo tridimensional tetraédrico. O diamante pode ser convertido em grafite, o alótropo termodinamicamente estável em baixas pressões, aplicando-se temperaturas acima de 1 500 °C sob vácuo ou atmosfera inerte. Em condições ambientes, normais de temperatura e pressão, essa conversão é lenta, tornando-se negligenciada. Cristaliza no sistema cúbico, geralmente em cristais com forma octaédrica (8 faces) ou hexaquisoctaédrica (48 faces), com superfícies curvas, arredondadas, incolores ou coradas. Os diamantes de coloração escura são pouco reconhecidos, e provavelmente, o seu valor de beleza única e raridade, como lembrava Marx (1973) como gema é menor devido ao seu aspecto pouco atrativo. Diferente do que se pensou durante anos, os diamantes “não são eternos, pois o carbono definha com o tempo, mas os diamantes duram mais que qualquer ser humano”. Sendo carbono puro, o diamante arde quando exposto a uma chama, transformando-se em dióxido de carbono. É solúvel em diversos ácidos e infusível, exceto a altas pressões.
O diamante é o mais
duro material de ocorrência natural que se conhece. Sua dureza é superada pelos
também compostos (sintéticos) de carbono, grafeno e carbono acetilênico linear,
conhecido também como carbino. Isto significa que não pode ser riscado por
nenhum outro mineral ou substância, exceto o próprio diamante, funcionando como
um importante material abrasivo. No entanto, é muito frágil, e isso deve-se à
clivagem octaédrica perfeita segundo (2o). Estas duas características fizeram
com que o diamante não fosse talhado durante muitos anos. A maior jazida do
mundo, revelada pela Rússia ao mundo em 2012, porém de conhecimento do Kremlin,
um complexo fortificado no centro da capital russa, nas margens do rio Moskva
ao Sul, com a Catedral de São Basílio e a Praça Vermelha a Leste e o Jardim de
Alexandre a Oeste, desde 1970, tem capacidade para suprir diamantes, mesmo para
uso industrial, pelos próximos 3000 anos. A jazida conta com trilhões de
quilates, e matematicamente com 10 vezes mais diamantes do que todas as jazidas
reconhecidas existentes no mundo juntas. Ela situa-se numa cratera com extensão
de 100 km entre a região de Krasnoiarsk e da República de Sakha na Sibéria,
Rússia. Tal cratera teve origem há 35 milhões de anos, com a queda de um
asteroide, e seus diamantes são duas vezes mais resistentes, duros, do que os
encontrados em outros lugares. A sua origem é decorrente da pressão e do calor
gerado no impacto.
Tal durabilidade
é do interesse de certos setores industriais, pois é ótimo e de extrema
utilidade para confecção de equipamentos das indústrias eletrônica e ótica,
assim como em equipamentos para perfuração do solo. Outras jazidas no mundo são
da África do Sul. Outras jazidas importantes situam-se na Rússia (segundo maior
produtor) e na Austrália (terceiro maior produtor), entre outras de menor
importância. Em outubro de 2019, um dos diamantes mais raros do mundo foi
descoberto na República de Sakha da Sibéria; ele foi designado de “diamante
Matryoshka”, em homenagem às icônicas bonecas russas. O diamante mede apenas
4,8 mm x 4,9 mm x 2,8 mm, e dentro dele existe uma cavidade interna que contém
outro diamante medindo apenas 1,6 milímetro cúbico. Ainda não foi estimado o
valor da pedra, mas a empresa que a descobriu (ALROSA) disse que suas
características a tornará uma das mais valiosas do mundo. A densidade é de
3,48. O brilho é adamantino, derivado do elevadíssimo índice de refração
(2,42). Recorde-se que todos os minerais com índice de refracção maior ou igual
a 1,9 possuem este brilho. No entanto, os cristais não cortados podem
apresentar um brilho gorduroso. Pode apresentar fluorescência, ou seja, a
incidência dos raios ultravioleta produz luminescência com cores variadas
originando colorações azul, rosa, amarela ou verde.
French Kiss tem como representação social um
filme de comédia romântica de 1995 dirigido por Lawrence Kasdan e estrelado por
Meg Ryan e Kevin Kline. Após concluir seus estudos, Kasdan foi para Hollywood
no início da década de 1970 com o roteiro de Bodyguard em mãos, na
esperança de viabilizar o projeto com Steve McQueen. Depois de várias rejeições
de estúdios, o projeto foi abandonado e o filme foi finalmente realizado em
1992 com Kevin Costner. Em 1979, ele
conseguiu vender outro roteiro, Continental Divide, para Steven
Spielberg, que se tornaria um filme dirigido em 1981 por Michael Apted (1921-2021),
com John Belushi (1949-1982) no papel principal. George Lucas o contatou
imediatamente para escrever o roteiro de sua próxima produção, baseado em uma
história que ele e Philip Kaufman co-escreveram, Raiders of the Lost Ark
(1981). Satisfeito com seu trabalho, Lucas o confiou a reescrever vários
diálogos em seu roteiro para Star Wars, Episódio V: O Império
Contra-Ataca. O sucesso internacional desses filmes permitiu que ele se
aventurasse na direção com o thriller Body Heat em 1981, coproduzido por
George Lucas que o contratou novamente para reescrever vários diálogos em seu
roteiro. Posteriormente, especializou-se em filmes com elenco numeroso,
reunindo um grande grupo de atores consagrados ou novatos, revelando nesse
processo talentos como Kevin Kline, com quem colaboraria em diversos filmes, e
Kevin Costner. Seus filmes abrangem gêneros tão diversos quanto comédia
dramática com The Big Chill em 1983 e Grand Canyon (Urso de Ouro
em Berlim em 1992), faroeste com Silverado e Wyatt Earp, comédia
romântica com French Kiss, ou noir puro com Je t`aime à te tuer.
A história do cinema
nasce com o desenvolvimento de uma forma de arte visual criada com
tecnologias cinematográficas que teve início no final do século XIX. Os
primeiros filmes eram em preto e branco, com menos de um minuto de duração, sem
som gravado e consistiam em um único plano a partir de uma câmera fixa. Na
primeira década, o cinema deixou de ser uma novidade para se tornar uma
indústria de entretenimento de massa, com empresas de produção e estúdios
estabelecidos em todo o mundo. Desenvolveram-se convenções rumo a uma linguagem
cinematográfica geral, com a edição, os movimentos de câmera e outras técnicas
cinematográficas assumindo papéis específicos na narrativa dos filmes. O
primeiro filme exibido em 1895 foi L`Arrivée d`un train en gare de La Ciotat.
O cinema baseia-se em projeções públicas de imagens animadas. O cinema nasceu
de várias inovações que vão desde do domínio fotográfico até a síntese do
movimento. A esta foi atribuída como causa a persistência da visão ou “persistência
retiniana”, por teóricos renomados. Mas o efeito de movimento do cinema não
pode ser explicado pela “persistência retiniana”, onde na verdade, acontece em
nível neural, já posterior à fase da retina no processo de percepção visual.
Hugo Münsterberg,
psicólogo e um dos primeiros teóricos do cinema, já negava, em 1916, a
possibilidade de o efeito de movimento produzido no cinema resultar de
fenômenos retinianos. Münsterberg acreditava (e estava certo) que tudo
acontecia na fase neural do processo de percepção visual, e deu ao fenômeno o
nome de “Phi” (Fenômeno phi). Dentre os jogos óticos inventados vale a pena
destacar o thaumatrópio inventado entre 1820 e 1825 por John Ayrton
Paris, Fenacistoscópio (1828-1832) por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau,
zootrópio (1828-1832) por William George Horner, praxinoscópio
(1877) e o Estroboscópio (1828-1832) por Simon von Stampfer. Em 1876,
Eadweard Muybridge (1830-1904) fez uma experiência: primeiro colocou 12 e
depois 24 câmeras fotográficas ao longo de um hipódromo e tirou várias fotos da
passagem de um cavalo. Ele obteve assim a decomposição do movimento em várias
fotografias e através de um zoopraxiscópio pode recompor o movimento. Em
1882, Étienne-Jules Marley melhorou o aparelho de Muybridge. Em 1888,
Charles-Émile Reynaud melhorou sua invenção e começou projetar imagens no Musée
Grévin durante 10 anos.
Em 1888, Louis Aimée
Augustin Le Prince filmou uma cena de cerca de 2 segundos, mas a fragilidade do
papel utilizado fez com que a projeção ficasse inadequada. William Kennedy
Laurie Dickson, chefe engenheiro da Edison Laboratories, inventou uma tira de
celuloide contendo uma sequência de imagens que seria a base para fotografia e
projeção de imagens em movimento. Em 1891, Thomas Edison (1847-1931) inventou o
cinetógrafo e posteriormente o cinetoscópio. O último era uma
caixa movida a eletricidade que continha a película inventada por Dickson, mas
com funções limitadas. O cinetoscópio não projetava o filme. Baseado na
invenção de Edison, Auguste e Louis Lumière inventaram o cinematógrafo,
um aparelho portátil que consistia num aparelho “três em um”: máquina de
filmar, de revelar e projetar. Em 1895, o pai dos irmãos Lumière, Antoine,
organizou uma exibição pública paga de filmes no dia 28 de dezembro no
Salão do Grand Café de Paris. A exposição foi um sucesso. Este dia, data
da primeira projeção pública paga, é comumente reconhecida como o nascimento do
cinema mesmo que os irmãos Lumière não tenham reivindicado para si a invenção
de tal feito. Porém, as histórias norte-americanas atribuem um maior peso a
Thomas Edison pela invenção do cinema, quando na verdade o que ele fez foi
pegar pequenos vídeos e exibi-los em maquinas caça-níquel, normalizando o
conteúdo de sentido do lugar de exibição, e para não perder tal fonte lucrativa
sempre foi contra a exibição dos filmes em grandes salas.
O Gran Café de Paris
foi um edifício modernista localizado na Plaza de la Campana, em Sevilha. Localizado
na esquina da O`Donnell com a Campana, o Gran Café de Paris foi uma referência
na vida social sevilhana durante as primeiras décadas do século XX. Construída
por Aníbal González entre 1904 e 1906, por encomenda de Manuel Suárez, a casa é
repleta de salas com grandes espelhos e cadeiras com estofamento vermelho. Havia
discussões acaloradas entre os defensores das touradas e do clássico de futebol
da cidade. Também ocorreram inúmeras reuniões para debater a Exposição
Ibero-Americana de 1929, além dos bailes de máscaras do Carnaval, e o local se
tornou a última parada antes da estreia do Teatro San Fernando. Durante a
Guerra Civil Espanhola (1936-1939), o Gran Café de París foi renomeado
como Café de Roma para evitar confusão com o café da Avenue de
l`Opéra em Paris. Nessa conjuntura histórica e social, o edifício já havia
sofrido várias remodelações que lhe tinham reduzido muito do esplendor dos seus
primórdios. Com o nome recuperado na década de 1940, o Café Paris não durou
muito, pois deixou de existir na década seguinte.
O espaço no térreo do
edifício modernista era então ocupado por uma loja de Departamentos, “La
Importadora”, uma espécie de bazar “onde se podia encontrar de tudo, algo novo
para a época”. Os irmãos Lumière enviaram ao mundo globalizado como forma de
espetáculo, a fim de apresentar pequenos filmes, os primeiros registros como um
início do cinema amador. “Sortie de l`usine Lumière à Lyon” ou “Empregados
deixando a Fábrica Lumière” é tido como o primeiro audiovisual exibido na
história, sendo dirigido e produzido por Louis Lumière. Do mesmo ano, ainda dos
irmãos Lumière o filme L`Arroseur Arrosé, uma pequena comédia. Menos de
6 meses depois, Edison projetaria seu primeiro filme: Vitascope. Le
Grand Café é um café-restaurante localizado no número 49 da Place d`Allier,
no centro de Moulins, no departamento francês de Allier. Considerado um dos
cafés mais bonitos da França, foi criado em 1899. Sua arquitetura interior e
fachada são características do estilo neorrococó de 1900, um estilo em voga na
virada do século XIX para o XX, cuja expressão curvilínea e orgânica é
inspirada no estilo rococó e contemporânea das criações da Art Nouveau, da qual
representa uma versão mais refinada. O salão principal é decorado com grandes
espelhos de parede, pilastras de estuque com guirlandas de folhagens, trabalhos
em ferro, diversos lustres, incluindo um grande lustre de bronze, um teto com
um afresco alegórico e um vitral, além de vários murais. O Grand Café é tombado
como monumento histórico desde 1978.
No piso térreo, a grande sala retangular é dividida em duas, uma divisão marcada por uma grande viga metálica central com o logotipo da Torre Eiffel, revestida de estuque e que sustenta um imenso lustre de bronze. A extremidade oposta da sala é dominada por um mezanino com uma balaustrada de ferro forjado elaboradamente trabalhada que sustenta um relógio. As paredes longitudinais são decoradas, entre cada pilastra de estuque, com madeira esculpida encimada por imensos espelhos com molduras douradas que criam uma perspectiva infinita. No teto, na parte frontal da sala, a área do “café”, um afresco pintado por Auguste Sauroy (1864-1946) retrata a lenda de Gambrinus, o mítico rei de Flandres e Brabante, a quem se atribui o nascimento da cerveja. Provavelmente havia outro afresco no teto na parte posterior da sala, a área da “cervejaria”, mas este foi posteriormente substituído por um grande vitral no estilo dos anos 1930. O conceito de café-brasserie começou a se espalhar pelas principais cidades francesas no final do século XIX, impulsionado em parte pelos alsacianos que fugiram da anexação alemã de sua região após a derrota de 1870. Os arquitetos deram rédea solta à sua imaginação durante esse período da Belle Époque, marcado por intensa atividade cultural.
Esses cafés muitas vezes se tornaram centros da vida intelectual local. Um homem chamado Renoux, originário de Montluçon e que tinha sido garçom na brasserie parisiense Lipp procurava um local para criar um estabelecimento desse tipo. Ele o encontrou na Place d`Allier, que se tornara o novo centro da atividade comercial em Moulins: um mercado coberto com estrutura metálica foi inaugurado ali em 1880, o Crédit Lyonnais, estabelecendo-se em Moulins, instalou sua filial na praça em 1881 no nº 66, mas mudou-se para um prédio construído especialmente para ele no nº 33 em 1910, o Société Générale também se instalou nesta praça em 1910. Os arquitetos de Moulins reproduziram neste bairro os desenvolvimentos arquitetônicos, assim as ondulações aparecem nas fachadas, varandas e janelas, como no edifício típico das Nouvelles Galeries que abriu em 1914 na rue de l`Allier. Em 1898, Renoux investiu 250.000 francos de ouro, equivalente a € 600.000 em 2016 para criar este café. Ele recorreu a um reconhecido, o arquiteto italiano Louis Galfione-Garetta (1880-1873), diretor da escola municipal de belas artes, que projetou uma decoração um tanto fantasiosa, antecipando a Art Nouveau que ele também supervisionou a decoração da confeitaria Aux Palets D’Or, que existe. Galfione confiou a decoração do teto do Grand Café ao pintor Auguste Sauroy (1864-1946). Este artista pintou um afresco (agora perdido) no teto do novo teatro da cidade em 1894, em homenagem ao poeta simbolista Théodore de Banville (1823-1891), que nasceu em Moulins e havia falecido alguns anos antes.
Em 1896, ainda em
Moulins, participou da decoração da casa Mantin, uma rica residência burguesa
que se transformou em um museu. Um mezanino foi construído na parte de trás do
térreo para acomodar uma orquestra, e o Grand Café permaneceu como
café-concerto até as décadas de 1950 e 1960. Foi inaugurado em 1899. O café
apresentava o “Cosmorama em movimento”, que, usando lentes e imagens, exibia
locais pitorescos de todo o mundo. Panfletos distribuídos por toda a cidade o
descreviam como “um espetáculo artístico e social inigualável, variando todas
as segundas, quartas e sextas-feiras: ilusão completa”. Por volta de 1905, o
Grand Café ofereceu as primeiras exibições de cinema da cidade seguido por
outros dois cafés, inicialmente realizadas ao ar livre na praça. O equipamento
de projeção foi montado na varanda externa do primeiro andar, com a orquestra,
localizada no mezanino interno, tocando durante a exibição. No início do século
o clímax era tranquilo. O Grand Café era frequentado pelos notáveis de
Moulins, os altos funcionários desta prefeitura do Departamento, os ricos
comerciantes e os negociantes de gado após as feiras. Foi durante esse período
que Coco Chanel, ainda chamada Gabrielle Chasnel (1883-1971) e que então
trabalhava como costureira na Maison Grampayre, uma loja de armarinhos
localizada a menos de 200 metros de distância, frequentava o Grand Café, onde
possivelmente se apresentava como cantora.
Vale lembrar que o
clímax, também chamado de ápice, conceitualmente é o ponto mais alto de tensão
numa narrativa. É particularmente usado em referência a peças de teatro, ao
drama em particular. Na cultura clássica as narrativas ilustravam com
frequência temas no género de comédia, por exemplo problemas de dinheiro
(narrativa com final feliz), ao passo que na tragédia ilustravam um drama com
final triste. Mantêm-se tais processos na narrativa moderna, em que por vezes o
clímax é ténue ou sutil. Por definição, o clímax ocorre no desenrolar de um
conflito, pouco antes do desfecho. É o momento mais difícil no percurso do
herói, a crise mais iminente do protagonista, o ponto crucial do conflito, onde
não se sabe para que lado a história penderá. Em O vermelho e o Negro,
por exemplo, o clímax pode ser visto como o momento em que Julien Sorel
descobre que a Sra. de Renal escreveu uma carta ao Marquês de La Mole e,
furioso, mata a mulher. As cenas seguintes serão a prisão, a condenação e a
morte. Em Romeu e Julieta o clímax está mais próximo do final da história,
quando Julieta finge que está morta, causando o trágico e conhecido desfecho. Na
tragédia clássica Édipo Rei, de Sófocles, culmina com a peripécia e o
reconhecimento, ou quando o herói passa da ignorância para a consciência, mudando
seu destino. No caso de Édipo, o clímax tem lugar quando ele se apercebe que
matou o pai e cometeu incesto com sua própria mãe, cegando-se.
Com sua tia Adrienne, dois anos mais velha, elas tiveram ali seu primeiro contato com a burguesia. Elas conviviam com os oficiais do 10º Regimento de Chasseurs à Cheval estacionado em Moulins, aos quais mais tarde seguiriam até o Café de la Rotonde, um café-concerto mais festivo e barulhento e onde ela ganhou o apelido de “Coco”, inspirado por uma canção que cantou ali. Em 1933, Émile Marcelot, com apenas vinte anos e recém-saído da escola de hotelaria, assumiu o lugar do pai na direção do estabelecimento; ele permaneceria lá por sessenta anos. Após a guerra, a clientela diversificou-se. Os jovens deram-lhe a alcunha de “Grand jus”, usada pelas pessoas de Moulins. A fachada e as duas salas com a sua decoração de Grand Café estão classificadas como monumentos históricos. Em 1993, Marcel Pocheron tornou-se o novo proprietário do estabelecimento. Ele realizou a sua renovação sob a supervisão do arquiteto dos edifícios da França, o grande salão do Grand Café recuperando assim a sua cor cinza imperial. O Grand Café mudou de mãos novamente, desta vez para o seu atual proprietário, o quinto desde a sua criação, Christian Belin, que, no final dos anos 2000 e início dos anos 2010, passou a gestão para as suas duas filhas, Maud e Alexandra. No final de 2013, o Grand Café foi galardoado com o prestigiado selo Maître Restaurateur. Em março de 2014, o Grand Café foi renovado e a cozinha foi ampliada de 20 para 80 m², abrindo-se para a sala de jantar.
O Grand Café serviu
como local de filmagem para o filme para televisão Coco Chanel, dirigido
por Christian Duguay em 2008. É frequentemente afirmado, mas erroneamente, que
também serviu como locação para o filme Maigret e o Caso Saint-Fiacre,
dirigido por Jean Delannoy em 1959, estrelado por Jean Gabin como o Inspetor
Maigret. Este filme é baseado no romance O Caso Saint-Fiacre, de Georges
Simenon, que se passa em Moulins e arredores, incluindo cenas em um café
fictício de Moulins chamado Café de Paris. Georges Simenon, em sua juventude,
frequentava o Grand Café. Ele era secretário do Conde de Tracy no Château de
Paray-le-Frésil, um castelo localizado não muito longe de Moulins. No entanto,
várias diferenças notáveis entre o interior e o exterior do Grand Café e o que
é visto no filme desmentem que quaisquer cenas tenham sido filmadas. Um cenário
semelhante ao Grand Café foi criado para o filme, provavelmente nos estúdios
Éclair, nos subúrbios de Paris. O proprietário do Grand Café, Émile Marcelot,
negou esse rumor, afirmando que o diretor, Jean Delannoy, de fato havia ido
procurar locações, mas que a disposição do local, e especialmente os numerosos
espelhos, o dissuadiram de filmar no local. Ao contrário do que às vezes se
afirma, a chegada de Maigret (Jean Gabin) a Moulins não foi filmada na estação
de trem da cidade, mas sim na estação de trem de Vaux-sur-Seine, no Noroeste
dos subúrbios parisienses.
Escrito por Adam Brooks, o filme French Kiss acompanha uma mulher que viaja para a França para confrontar seu noivo infiel, mas acaba se envolvendo com um charmoso criminoso sentado ao seu lado em um voo, que a usa para contrabandear um colar de diamantes roubado. Nascido em 3 de setembro de 1956, Brooks é um diretor de cinema, roteirista e ator canadense. Ele é reconhecido por escrever e dirigir Definitely, Maybe (2008) e estrelado por Ryan Reynolds, Isla Fisher, Rachel Weisz, Elizabeth Banks, e Abigail Breslin. Will Hayes é um jovem de 30 e poucos anos que vive em Manhattan com a filha de 10 anos de idade, Maya. Will está se divorciando, quando Maya decide surpreendentemente querer saber absolutamente tudo sobre como os pais se conheceram e se apaixonaram. Will não se intimida e começa a contar a ela uma parcela de três de seus relacionamentos passados, dando detalhes de cada uma das mulheres. No entanto ele troca os nomes, para que a filha descubra com qual delas ele veio a se casar. À medida que Maya começa a juntar as peças do quebra-cabeças, passa a entender que “o amor não é tão simples quanto parece”. E também por escrever os roteiros de French Kiss (1995), Wimbledon (2004) e Bridget Jones: The Edge of Reason (2004).
Seu primeiro filme como
roteirista e diretor, Almost You, ganhou o Prêmio do Júri no Festival de
Cinema de Sundance em 1985. Brooks atuou como membro do conselho do Writers
Guild of America East e atualmente faz parte do conselho da Fundação Writers
Guild of America East. Ele também leciona cinema na Escola de Pós-Graduação
em Artes da Universidade Columbia. Brooks mora na cidade de Nova York. O elenco
de French Kiss também inclui Timothy Hutton, Jean Reno, François Cluzet,
Susan Anbeh e Marie-Christine Adam. French Kiss foi filmado em locações
em Paris, na região de Provence-Alpes-Côte d`Azur, no Sudeste da França, e em
Cannes. Foi lançado pela 20th Century Fox nos Estados Unidos da América e pela
PolyGram Filmed Entertainment em outros territórios em 5 de maio de 1995, e
recebeu críticas mistas. Os elogios foram direcionados às atuações de Meg Ryan
e Kevin Kline e ao charme da comédia romântica, enquanto as críticas se
dividiram quanto à profundidade emocional e à eficácia simbólica narrativa do
filme que foi um sucesso comercial, arrecadando aproximadamente US$ 102 milhões
em todo o mundo globalizado impulsionado principalmente pelo desempenho
internacional, contra um orçamento de produção de US$ 40 milhões. Por suas
atuações extraordinárias, Meg Ryan e Kevin Kline receberam indicações ao American
Comedy Awards de 1996. O filme inspirou remakes, last but not
least, incluindo o filme hindi Pyaar To Hona Hi Tha (1998) e o
malaiala Vettam (2004). Foi o último filme filmado em extraordinários
lugares pelo diretor de fotografia Owen Roizman antes de sua morte em 2023.
Kate, uma professora de história norte-americana, mora no Canadá com seu noivo, Charlie, um médico. Quando Charlie a convida para acompanhá-lo a Paris para uma conferência, ela recusa, em parte por causa de seu medo de voar, intolerância à lactose e por estar aguardando o pedido de cidadania canadense. Dias depois, Charlie liga para Kate, dizendo que se apaixonou por uma francesa, chamada Juliette, e que não voltará. Determinada a reconquistá-lo, Kate embarca em um voo para Paris e senta-se ao lado do francês afetado Luc Teyssier, de quem ela antipatiza instantaneamente. Luc, que vem de uma família de viticultores, mas que está contrabandeando um colar de diamantes roubado em uma videira americana. Ele planeja vender o colar e usar a videira para criar seu próprio vinhedo. Sabendo que é improvável que Kate seja revistada na alfândega, ele esconde os diamantes em sua bolsa de viagem. No aeroporto de Paris, Luc é reconhecido pelo inspetor Jean-Paul Cardon, que lhe oferece uma carona para casa e revistar sua bagagem em busca de indícios de crime. Cardon está ciente da profissão de Luc, mas o encoraja a parar e se recusa a prendê-lo porque Luc já lhe salvou a vida. Kate espera por Charlie no saguão do hotel, mas desmaia ao vê-lo beijando a bela e glamorosa Juliette.
Um ladrão francês, Bob,
rouba sua bagagem enquanto ela está fora. Luc chega para recuperar a trepadeira
e o colar e ajuda Kate a identificar o ladrão, que Luc conhece. No apartamento
de Bob, ele admite ter vendido o passaporte dela e dado suas roupas, mas a
trepadeira ainda está lá. Kate tenta obter ajuda das embaixadas americana e
canadense, mas tem seu pedido negado, pois solicitou a cidadania canadense sem
revelar uma condenação anterior por porte de maconha. Ela então embarca
em um trem para Cannes para ir atrás de Charlie, que está viajando com Juliette
para conhecer seus pais. Luc, ao descobrir que o colar não está com a
trepadeira e sim na bolsa de Kate, chega e finge estar interessado em ajudá-la
a reconquistar Charlie. Naquela noite, Kate beija Luc enquanto dorme. Ele fica
perturbado ao perceber a atração que sente por ela. De manhã, Kate descreve um “sonho
delicioso”, enquanto degustava grandes quantidades de queijo francês, mas logo
passa mal. O casal desce do trem em La Ravelle, em Paulhaguet, cidade natal de
Luc, que ele admite, embora com relutância, ser a sua. Ele leva Kate ao vinhedo
da família. Ela fica sabendo sobre sua família e que perdeu seus direitos sobre
o vinhedo em um jogo de pôquer, mas que “entende de vinhos e tem uma clara
paixão por eles”.
Ao embarcarem no trem
para Cannes, Kate revela, em tom de brincadeira, que encontrou o colar. Luc
aconselha Kate a imitar a atitude romântica das mulheres francesas, que se
mostram indiferentes aos homens e se fazem de difíceis. Kate aborda Charlie e
Juliette na praia. Ela admite ter vindo à França para reconquistar Charlie, mas
agora afirma que Luc é seu amante e que percebeu que a vida que estava
construindo com Charlie era entediante e não lhe interessa mais. Naquela tarde,
Cardon aborda Kate, dizendo que o colar foi roubado e pedindo que ela o
entregue para que Luc não seja preso. Ela convence Luc a deixá-la vender o
colar para a Cartier. Kate janta com Charlie para discutir os detalhes da
divisão da propriedade que compartilham no Canadá. Ele fica intrigado com a
indiferença repentina dela, enquanto Luc distrai Juliette. Kate e Charlie
voltam para o quarto dela, mas Kate rejeita suas investidas, percebendo que não
o ama mais. Luc vai para a cama com Juliette, mas para ao chamá-la de “Kate”. Na
manhã seguinte, Kate conta a Luc que reconquistou Charlie. Ela devolve o colar
a Cardon e depois entrega a Luc um cheque, supostamente da Cartier, que na
verdade é um cheque referente às suas economias. Ela se retira,
agradecida por Luc, e segue para o aeroporto. Cardon aborda Luc, que testemunha
a reconciliação entre Charlie e Juliette, e revela o que fez por ele. Luc
encontra Kate no avião e confessa seu amor. A última vez que são vistos, estão
se beijando apaixonadamente no vinhedo que finalmente possuem juntos. O papel
principal de Luc foi originalmente escrito para Gérard Depardieu, mas Kevin
Kline aceitou o papel quando Depardieu não estava disponível para o filme. As
filmagens principais ocorreram de 17 de setembro a 22 de dezembro de 1994.
French Kiss foi filmado principalmente em
Paris, no departamento de Alpes-Maritimes na região de Provence-Alpes-Côte d`Azur,
no Sudeste da França, e em Cannes. A região Provence-Al é composta por seis
departamentos das antigas províncias da Provença, do Condado de Nice, do
Condado Venaissin e parte do Delfinado: Alpes-de-Haute-Provence, Hautes-Alpes,
Alpes-Maritimes, Bouches-du-Rhône, Var e Vaucluse. Com a institucionalização
dos distritos de ação regional em 1960, foi criada sob o nome “Provence-Côte d`Azur-Corse”.
Tornou-se “Provence-Côte d`Azur” após a criação da região da Córsega em 1970 e
foi renomeada “Provence-Alpes-Côte d`Azur” em 1976. Desde 2018, o conselho
regional tem usado o nome Région Sud-Provence-Alpes-Côte d`Azur em seus
documentos de comunicação, embora o nome oficial da região permaneça
inalterado. A região é banhada ao Sul pelo Mar Mediterrâneo. Faz fronteira a Leste
e Nordeste com as regiões italianas da Ligúria e do Piemonte, a Norte e Noroeste
com a região de Auvergne-Rhône-Alpes e a Oeste com a região da Occitânia, sendo
o rio Ródano o limite regional. Seu território abrange grande parte dos Alpes
Meridionais. A região de Provence-Alpes-Côte d`Azur tem 5.218.960 habitantes. Isso
a torna a sétima região mais populosa da França. Inclui três das maiores áreas
metropolitanas do país: Aix-Marseille, Nice e Toulon. Em 2013, e levando em
consideração as fusões regionais de 2016, era a quinta maior região da França
em termos de PIB (€ 152,13 bilhões) e a terceira maior em termos de PIB per
capita (€ 30.688). A economia e a sociedade de Provence-Alpes-Côte d`Azur são
marcadas pela imigração de outras regiões quanto de países: 47% dos habitantes
da região não nasceram lá, e a proporção de imigrantes é de 10,2%.
Em Paris, foram
filmadas cenas no Hotel George V, onde Kate tem seus encontros com o concierge
arrogante. O saguão do hotel foi usado para a cena em que o pequeno ladrão Bob
rouba a bolsa de Kate depois que ela desmaia. Várias cenas mostram a Torre
Eiffel ao fundo, o lugar que Kate mais deseja ver, mas que sempre acaba não
conseguindo visitar. Uma cabine telefônica na Champs-Élysées, perto do Arco do
Triunfo, foi usada para a cena em que Kate liga para a mãe de Charlie. Também
foram filmadas cenas na Embaixada Americana, na Avenida Gabriel, nº 2, e na
Embaixada Canadense, na Avenida Montaigne, nº 35. A cena em que Luc joga
dinheiro na calçada foi filmada na esquina da Rua Paul-Albert com a Rua
Feutrier, em Montmartre. As cenas de direção em Paris foram filmadas em frente
ao Louvre, perto da Pirâmide do Louvre, ao longo da Rive Droite e na Rue des
Rosiers, onde Luc dirige por uma rua estreita e sinuosa de paralelepípedos.
Outras cenas em Paris foram filmadas na Sacré-Cœur em Montmartre, na
Grande Pharmacie de la Place Blanche, no número 5 da Place Blanche, no Palais
de Chaillot e na Place des Abbesses, onde Kate e Luc discutem seu “pequeno
problema”. A última cena em Paris foi na estação de trem Gare Saint-Lazare,
onde Luc é perseguido pelo Inspetor Jean-Paul Cardon enquanto tenta embarcar em
um trem para o Sul, rumo a Cannes.
O Hotel George V,
oficialmente Four Seasons Hotel George V, é um hotel construído em 1928,
localizado no número 31 da Avenida George V, no bairro Champs-Élysées, no 8º
arrondissement de Paris. É propriedade do príncipe saudita Al-Waleed bin Talal
Al Saud, mas continua sendo administrado pelo grupo hoteleiro Four Seasons. O
hotel foi encomendado pelo empresário e arquiteto norte-americano Joel Hillman
no final da década de 1920. Foi construído em 1928 por André Terrail e Georges
Wybo com um orçamento de 31 milhões de dólares, ou 60 milhões de francos. Estes
últimos eram figuras conhecidas: o primeiro era um restaurador e proprietário
do La Tour d`Argent, o hotel recém-construído no número 31 da Avenida George V,
em frente à sua mansão particular; o segundo foi o arquiteto do cassino de
Deauville e da reconstrução do Printemps Haussmann após o incêndio de 1921. Sua
aparência exterior é no estilo da década de 1930, com nove andares de grande
sobriedade. A inauguração do hotel contou com uma grande proporção de clientes
americanos (mais de dois terços), desembarcando de navios transatlânticos.
Escritórios foram instalados em Cherbourg para receber os clientes na sua
chegada. Joel Hillman foi forçado a vender o George V a um grupo bancário após
a Quinta-Feira Negra, em 24 de outubro de 1929. Foi recomprado em 1931
pelo financista e empresário François Dupré, e uma ala foi construída pelos
arquitetos, destinada a apartamentos para aluguel anual ou por temporada, com
acesso aos serviços do hotel.
Dupré contribuiu com
diversas obras de arte para o hotel, como tapeçarias flamengas, móveis Boulle,
um Renoir e um Dufy. Em 1962, o hotel foi comprado pelo grupo hoteleiro
britânico Forte, que o vendeu em 1996 para o grupo Granada. Em 1997, foi
adquirido pelo Príncipe Alwaleed. Em 1964, os Beatles se hospedaram neste hotel
durante sua turnê pela França e sua série de 18 shows no Olympia. Depois de
terem levado um piano para a sua suíte, Paul McCartney escreveu Can`t Buy Me
Love. Por outro lado, Jim Morrison não gostou, chamando o hotel de “bordel com
tapetes vermelhos”. Embora seja propriedade do Príncipe Alwaleed, o hotel
George V agora faz parte da rede Four Seasons Hotels & Resorts, que o
administra. Desde o 13 de setembro de 2011, O Hotel Four Seasons George V
juntou-se ao grupo de palácios na França. Em 2017, o príncipe Alwaleed foi
detido na Arábia Saudita no Ritz Carlton em Riade por corrupção. O hotel dispõe
de 244 quartos divididos em três categorias: Superior, Deluxe e Premium. Também
oferece 59 suítes, algumas com vista para a Basílica de Sacré-Cœur em
Montmartre ou para a Torre Eiffel. Além disso, dispõe de sete salas de eventos
com capacidade para 12 a 900 pessoas, ideais para conferências, recepções,
coquetéis e jantares de gala. O spa, inaugurado em 2018, oferece uma variedade
de serviços, incluindo uma piscina interior de 17 metros, hidroterapia,
massagens, um hammam, uma jacuzzi, um salão de beleza e um salão de
cabeleireiro. Também dispõe de um centro de fitness de 90 m². No interior do
hotel, existem ainda lojas, um serviço de lavandaria e estacionamento com
manobrista.
Na região de
Provence-Alpes-Côte d`Azur, a pequena vila de Valbonne, a cerca de quinze
minutos ao norte de Cannes, foi usada para diversas cenas, incluindo a cena em
que Luc briga com seu irmão na praça principal da vila, em frente ao Hotel les
Armoiries, um antigo prédio do século XVII. Outras cenas foram filmadas na
estação de trem e nos vinhedos próximos a La Ravelle, 84240 La Tour-d`Aigues. A
estação de trem perto de Meyrargues, Bouches-du-Rhône, também foi usada em uma
cena. Em Cannes, diversas tomadas externas do Hotel Carlton foram usadas para
representar a hospedagem dos quatro personagens principais. Há cenas internas
do lobby e da brasserie onde são servidos os cafés da manhã.
Outras cenas filmadas no local incluem a praia em frente ao hotel e a orla
adjacente, em particular, a boutique da Cartier na esquina seguinte. As cenas
da colheita da uva foram filmadas no Château Val Joanis, em Pertuis, Vaucluse.
As cenas de estúdio foram gravadas no Paris Studios Cinéma. O filme foi
originalmente intitulado Paris Match, um trocadilho com o nome da famosa
revista francesa. No entanto, o título teve que ser alterado depois que Billy
Crystal o contestou junto à MPAA, que buscava recuperar gravações não
autorizadas de filmes para evitar a duplicação, por semelhança da comédia
ambientada em Paris, Forget Paris, lançada apenas duas semanas depois.
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Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de
História. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019; GÓES, Vera Lúcia de, François
Truffaut e Arthur Schopenhauer: Além do Amor e da Paixão. Tese de Doutorado
em Educação, Arte e História da Cultura. Centro de Educação, Filosofia e
Teologia. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2021; Artigo: “Assembleia
Nacional da França Aprova Lei que Elimina Obrigação Sexual no Casamento”. Disponível
em: https://ibdfam.org.br/noticias/05/02/2026; entre outros.
