Assassino Profissional – Rapto, Senhor da Guerra & Tecnologias Sociais.

                                       “Culto é aquele que sabe onde encontrar aquilo que não sabe”. Georg Simmel  

         

         Mechanic: Resurrection ou Mechanic: Assassino Profissional tem como representação social um filme de suspense dirigido por Dennis Gansel. É escrito por Philip Shelby e Tony Mosher a partir de uma história de Shelby e Brian Pittman. É a sequela do filme de 2011 Assassino a Preço Fixo, que era um remake do filme de 1972 de mesmo nome. O filme é estrelado Jason Statham, Tommy Lee Jones, Jessica Alba e Michelle Yeoh. Mechanic: Resurrection estreou em Hollywood em 22 de agosto de 2016 e foi lançado nos cinemas nos Estados Unidos da América em 26 de agosto de 2016. Recebeu críticas negativas, porém, foi um sucesso comercial, arrecadando US$ 125,7 milhões. Depois de fingir sua morte, Arthur Bishop tem vivido tranquilamente na cidade do Rio de Janeiro com o nome de Santos. Ele é abordado por uma mulher que afirma que o seu empregador deseja que Bishop “mate três alvos e faça parecer como acidentes”, como é repetido hic et nunc na filmografia temática. Bishop tira uma foto dela, e briga com seus mercenários antes de escapar. Bishop vai para a Tailândia e se refugia na casa de praia de sua amiga, Mae. Uma mulher jovem e atraente chamada Gina Thorne chega à costa e quando ela pede à Mae alguns itens de primeiros socorros, Mae percebe um lábio cortado e hematomas no braço que sugerem que ela está sendo tratada mal. Naquela noite, Mae percebe a jovem atacada em seu barco e convence Bishop para ajudar. As filmagens começaram em 4 de novembro de 2014 em Bangkok, Tailândia e também ocorreram na Bulgária, George Town e Sydney, Austrália

O termo em inglês Warlords é uma tradução literal inglesa do vocábulo alemão Kriegsherr, de idêntico significado. Curiosamente, os alemães contemporâneos utilizam quase sempre a palavra inglesa, que conseguiu superar Kriegsherr em seu idioma natural. Warlords, e suas traduções literais como “senhor da guerra”, enquanto anglicismos, também superaram palavras de significado idêntico ou semelhante em outras línguas, como no caso do caudilho.  Chefe militar ou senhor da guerra (warlord) são expressões utilizadas para se referir a uma pessoa com poder de controle militar de fato sobre uma área subnacional, devido ao fato de as forças armadas obedecerem ao chefe militar e não à autoridade central. Também especifica alguém que endossa o ideal de que a guerra é necessária, e possui os meios e a autoridade para executá-la. A expressão traz uma forte conotação de que a pessoa exerce muito mais poder do que seu título ou posto oficial lhe permitiriam legitimamente; outros líderes militares de poder e influência histórica, como os senhores feudais, por exemplo, também desfrutavam de grande autonomia e possuíam um exército pessoal, mas sua legitimidade provinha da lealdade formal a uma autoridade central. O termo “warlordismo” foi utilizado para descrever a guerra de movimento ou caos reinante no nascimento da República da China, especialmente após a morte de Yuan Shikai (1859-1916), na Era dos Senhores da Guerra. Michel Foucault (1926-1984) nos coloca em dupla condição diante de um complexo filosófico sobre a arte que, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. 

Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo”. O que importa saber para além da representação de René Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo. A semelhança domina a trama do mundo das coisas de “um apagar do lugar-comum” não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des Révélations se opõe ao personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível.          

            Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente. É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças.

           A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. 

        Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças.

          A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação.                             

Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos. Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 

1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso.

3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”. A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas. Mas Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem.

 Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto. É neste sentido que no livro As Palavras e as Coisas (2016) indicam-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez, o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre.

           

            Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.

Mas, de todo modo, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado esteticamente, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe conceitualmente, por que não dizer, um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada.

            Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Pensando bem, ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como podermos nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos.

O termo pode ser empregado em referência a períodos similares em outros países e épocas, tais como o Japão durante o período Sengoku (1467-1615), a China durante os Três Reinos, Wei (no Norte), Wu (no Oeste) e Shu (no Leste e no Sul). Essa divisão durou do ano 220 ao ano 265 da Era Cristã, ou a Somália e outros estados aparentemente fracassados de tempos mais recentes. Essa diferença da essência e o exemplo, entre a imediatez e a mediação, quem faz não somos nós apenas, mas a encontramos na própria certeza sensível; e deve ser tomada na forma em que nela se encontra, e não como nós acabamos de determina-la. Na certeza sensível, um momento é oposto como o essente simples e imediato, ou como a essência: o objeto na sua humanidade. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, mas por meio do Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto faz que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não souber que pode ser, assim da singularidade de apreensão do objeto. 

O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, na démarche da consciência, mas por meio de Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não é. O objeto, portanto, deve ser examinado, para vermos se é de fato, na certeza sensível mesma, aquela essência que ela lhe atribui; e se esse seu conceito - de ser uma essência - corresponde de imediato como se encontra na certeza sensível.  Pois, não temos de refletir sobre o objeto, nem indagar o que possa ser em verdade; mas apenas através da ideia de formação em “considerá-lo como a certeza sensível o tem nela”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. O tempo é como o espaço uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela. 

Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, do tempo, porém a subjetividade abstrata. O tempo é o mesmo princípio que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como simplesmente um vir-fora-de-si. O tempo é contínuo como o espaço, pois ele é a negatividade abstrata e nela ainda não há nenhuma diferença real. No tempo, diz-se, tudo surge e tudo passa e perece, se abstrai de tudo, do recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio comparativamente como o espaço vazio – isto é, são então postas e representadas estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem existentes por si. Mas não é o que no tempo surja e pereça tudo, porém o próprio tempo é este vir-a-ser, surgir e perecer, o abstrair essente. O real de análise é bem diverso do tempo, mas também essencialmente idêntico a ele. O real é limitado, e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade, hegelianamente, é assim nele exterior a si, e daí a contradição de seu ser; a abstração opera nessa exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. O finito é transitório e temporário, porque ele não é, como na representação do conceito nele mesmo, a negatividade total, mas em si, como sua essência universal, entretanto, diferentemente da mesma essência, é unilateral, e se relaciona à mesma essência como à sua potência. 

Mas tais conceitos na sua identidade conseguem livremente existente para si, Eu=Eu, é “em si” e “para si” a absoluta negatividade e liberdade. O tempo não é potência dele, nem ele está no tempo nem é algo temporal. A tecnologia, de outra parte, pode ser definida como as entidades, materiais e imateriais, criadas pela aplicação do abstrato mental e físico para obter algum valor. Nesse uso, a tecnologia se refere a ferramentas e máquinas que podem ser usadas para resolver problemas do mundo real. É um termo de longo alcance que pode incluir ferramentas simples, como um pé de cabra ou colher de pau, ou máquinas mais complexas, como uma estação espacial ou um acelerador de partículas. Ferramentas e máquinas não precisam ser materiais; a tecnologia virtual, como software e métodos de negócios, se enquadra nessa definição de tecnologia. William Brian Arthur define a tecnologia de maneira igualmente ampla como “um meio de cumprir um propósito humano”. A palavra tecnologia também pode ser usada para se referir a uma coleção de técnicas. Nesse contexto, é o estado atual do conhecimento da humanidade de como combinar recursos para produzir produtos desejados, resolver problemas, atender necessidades ou satisfazer desejos; inclui métodos técnicos, habilidades, processos, técnicas, ferramentas e matérias-primas. Quando combinado como tecnologia médica ou tecnologia espacial, refere-se ao estado do conhecimento e das ferramentas do respectivo campo. 

Estado da arte refere-se à chamada “alta tecnologia” disponível para a humanidade em qualquer campo. A distinção entre ciência, engenharia e tecnologia nem sempre é clara. Ciência é um conhecimento sistemático do mundo físico ou material obtido através da observação e experimentação. As tecnologias geralmente não são exclusivamente produtos da ciência, porque precisam satisfazer requisitos como utilidade, usabilidade e segurança. A engenharia é o processo orientado a objetivos de projetar e fabricar ferramentas e sistemas para explorar fenômenos naturais por meios humanos práticos, frequentemente, mas nem sempre, usando resultados e técnicas da ciência. O desenvolvimento da tecnologia pode recorrer a muitos campos do conhecimento, incluindo o conhecimento científico, de engenharia, matemático, linguístico e histórico, para alcançar algum resultado prático. A tecnologia é frequentemente uma consequência da ciência e da engenharia, embora a tecnologia como atividade humana anteceda os dois campos. A ciência pode estudar o fluxo de elétrons em condutores elétricos usando ferramentas e conhecimentos existentes. Esse conhecimento pode ser usado pelos engenheiros para criar novas ferramentas e máquinas, como semicondutores, computadores e outras formas de tecnologia avançada.

Nesse sentido, cientistas e engenheiros podem ser considerados tecnólogos; os três campos são frequentemente considerados um para fins de pesquisa e referência. As relações exatas entre ciência & tecnologia, em particular, foram debatidas por cientistas, historiadores e formuladores de políticas no final do século XX, em parte porque o debate pode informar o financiamento da ciência básica e aplicada. No surgimento imediato da 2ª guerra mundial (1939-1945), por exemplo, foi amplamente considerado nos Estados Unidos da América que a tecnologia era simplesmente ciência aplicada e que financiar a ciência básica era colher resultados tecnológicos no devido tempo. Uma articulação dessa filosofia pode ser encontrada explicitamente na dissertação de Vannevar Bush (1890-1974) sobre a política científica do pós-guerra, Science - The Endless Frontier: “Novos produtos, novas indústrias e mais empregos exigem acréscimos contínuos ao conhecimento das leis da natureza (...). Este novo conhecimento essencialmente pode ser obtido apenas por meio de pesquisa científica básica”. No entanto, no final da década de 1960, essa visão no âmbito da batalha das ideias ficou sob ataque, levando a iniciativas ora restritivas, para financiar a ciência para tarefas específicas com iniciativas resistidas pela comunidade científica. 

A questão permanece controversa, embora a maioria dos analistas sociais resista ao modelo de que a tecnologia é resultado de pesquisa científica. O ator britânico Jason Statham tornou-se numa das estrelas dos filmes de ação com a chancela de Hollywood. Mas antes de abraçar esta vida, a natação preenchia o seu quotidiano. Statham representou a equipe de mergulho da Grã-Bretanha durante uma década e participou nos Jogos da Commonwealth em 1990. O local principal foi o Estádio Mount Smart, usado para as cerimônias de abertura e encerramento e para as provas de atletismo. A vila dos atletas estava localizada em Glen Innes, na esquina da Merton Road com a Morrin Road, seguindo para o Sul em direção à base do Monte Wellington. Consistia em 17 acres de terra pertencentes à Universidade de Auckland e tinha uma cúpula central para as instalações de alimentação. Cerca de 300 casas foram construídas e depois realocadas para vários subúrbios para habitação social após os Jogos. 25 anos depois os fãs vão poder vê-lo novamente a mergulhar, desta vez de um penhasco, em “Mechanic: Assassino Profissional”. - Muitas das cenas que fizemos, eu nunca tinha feito nada do género antes. E para mim foi um dos elementos fundamentais quando li o argumento. Como é que podemos fazer com que a cena da piscina saia bem, saltar de um carro e todos esses grandes momentos, que podemos fazer, faz de conta, em águas internacionais, e eu pensei que valia a pena tentar e ver o que poderíamos fazer com este argumento” – afirma Jason Statham. Antes de se tornar proprietária de um negócio milionário, Jessica Alba tornou-se reconhecida com a série televisiva “Dark Angel”.

 Agora que tem a independência financeira assegurada, a estrela pode escolher os projetos que deseja: “Tive a oportunidade de estar num filme de ação com uma das melhores estrelas de ação do mundo e eu adoro ver os filmes de ação do Jason. Ele é credível porque ele faz tudo. Ele é um atleta, um lutador. Ele pode fazer, e faz, muitas das suas próprias cenas de ação e é por isso que os filmes são tão bons, por isso saltei sobre a ocasião”. Jason Michael Statham nasceu em Shirebrook, em 26 de julho de 1967. É um ator, lutador de artes marciais e mergulhador profissional britânico. Mais reconhecido por seus papéis nos filmes Crank, Os Mercenários, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Revolver e Snatch - Porcos e Diamantes. Statham já apareceu também como coadjuvante em diversos filmes norte-americanos, como The Italian Job e Os Mercenários e também na franquia de sucesso Velozes e Furiosos bem como em papéis principais nos filmes The Transporter, Adrenalina, The Bank Job, Killer Elite, Safe, Blitz, The Mechanic, War (onde contracenou com Jet Li) e Corrida Mortal. Statham não utiliza dublês para fazer cenas de luta. Diferente de outros atores, que antes do sucesso eram lutadores profissionais, Statham não era lutador de artes marciais e sim atleta de saltos ornamentais da equipe Inglesa. Nascido em Shirebrook, é o segundo filho de Eileen e Barry Statham.

Desde cedo desenvolveu uma paixão pelo mergulho, tendo se classificado em 12º no Campeonato mundial em 1992. Foi membro da equipe nacional de mergulho da Grã-Bretanha por 10 anos. No final da década de 1990 um agente especializado em atletas colocou Statham em uma campanha de roupas pela Europa, da marca French Connection. A estreia no cinema estadunidense, no papel de um traficante, no filme Turn It Up que deu a performance de sucesso para Statham. Em 2001 atuou no suspense de ficção científica de John Carpenter, Ghosts of Mars, e entrou para o elenco do filme de Jet Li, The One. Tem formação em artes marciais especialmente em Kickboxing que o possibilita executar várias de suas cenas de luta. Jason teve um relacionamento de sete anos com a atriz Kelly Brook, que acabou em 2004. Desde 2010, namora a modelo Rosie Huntington-Whiteley. Eles anunciaram o noivado em 10 de janeiro de 2017. O casal tem dois filhos, Jack Oscar, nascido em 24 de junho de 2017 e Isabella James nascida em 2 de fevereiro de 2022. A abertura dos jogos incluiu uma variedade de eventos, como a chegada do representante da Rainha, o Príncipe Edward (seu filho mais novo), a chegada do Bastão da Rainha e muitas histórias cerimoniais Māori. O Bastão da Rainha foi transportado através do Porto de Auckland pela embarcação “Ceduna”.

A cerimônia de abertura começou com o Coral dos Jogos da Commonwealth de Auckland cantando a Canção de Boas-Vindas. Após a chegada do Príncipe Edward, os maoris presentes o desafiaram com uma saudação. A saudação consiste em um maori colocar um bastão de madeira no chão. Para verificar se o visitante vem em paz ou não, o visitante deve pegá-lo. O hino nacional da Nova Zelândia, “God Defend New Zealand”, foi cantado durante uma salva cerimonial de quatorze tiros disparada do morro One Tree Hill, nas proximidades. Em seguida, o Comandante da Guarda do Exército da Nova Zelândia permitiu que o Príncipe Edward inspecionasse a guarda de honra. Após isso, foram apresentados os países participantes da Commonwealth: a Escócia, entrando em primeiro lugar como anfitriã dos jogos anteriores, e a Nova Zelândia, entrando por último como anfitriã. Durante a apresentação dos países, o coral exibia a bandeira do país anunciado em painéis. Quando todos os atletas se sentaram, as cerimônias do segmento cultural começaram. O primeiro ato foi uma apresentação de uma “Canção de Boas-Vindas” pelas mulheres Māori, com o uso de Poi.

Em seguida, as mulheres Māori deram a alguns dos atletas um Hongi. Depois, foi narrada a história Māori de como a Nova Zelândia foi formada, segundo a lenda; uma narrativa de como os polinésios chegaram ao que viria a ser a Nova Zelândia e como a Nova Zelândia foi formada entre Rangi e Papa, o pai céu e a mãe terra. A história então prosseguiu para a chegada da religião e da imigração europeia. Isso foi demonstrado com a formação da Union Jack, simbolizando a colonização britânica. Dame Whina Cooper fez um discurso sobre o Tratado de Waitangi, assinado em 1840, que trouxe paz e estabilidade à Nova Zelândia moderna. A apresentação das comunidades europeias prosseguiu com música e danças típicas de países europeus como Itália, Polônia, Grécia, Holanda, Escócia, Irlanda, Áustria, País de Gales e Inglaterra, além de música e danças típicas de países asiáticos como China, Sri Lanka e Índia. Em seguida, muitos dos habitantes das ilhas do Pacífico vizinhas fizeram sua entrada ao ritmo contagiante dos tambores das ilhas do Pacífico. Isso simbolizava a então completa migração de pessoas para a Nova Zelândia. Sir Howard Morrison liderou então a Nova Zelândia na execução da canção folclórica Tukua-a-hau. Após Morrison, o Bastão da Rainha chegou ao estádio, onde o Príncipe Edward anunciou a abertura dos jogos, seguida pelo Juramento dos Atletas. Seguiram-se fogos de artifício e a cerimónia terminou com um sobrevoo noturno de nove jatos A-4 Skyhawk do 75º Esquadrão da Força Aérea Real da Nova Zelândia. A cerimónia encerrou com o canto do lema do jogo, “This is the moment”, enquanto os artistas e atletas deixavam o estádio.

Do ponto de vista filosófico e sociológico Georg Simmel (1993: 42 e ss.) foi, sem dúvida nenhuma, a figura de transição mais importante e mais interessante de toda a filosofia moderna. Por esse motivo, exerceu uma atração sobre todos os verdadeiros talentos filosóficos da nova geração de pensadores. Simmel apresentou sua Soziologie no ano de 1908 e contribuiu decisivamente para a consolidação desta ciência na Alemanha. Nesta obra, ele trata especificamente da sociologia e aprofunda a análise das formas de “sociação”, como a dominação, o conflito, o segredo, os círculos sociais e a pobreza. Ao mesmo tempo, reflete sobre os determinantes quantitativos da vida social, bem como sobre a relação entre a vida grupal e a individualidade. Simmel desenvolveu a “sociologia formal”, ou das “formas sociais”, influenciado pela filosofia kantiana que distinguia “a forma do conteúdo dos objetos de estudo do conhecimento humano”. Tal distinção pretendia tornar possível o entendimento da vida social já que no processo de “sociação” (Vergesellschaftung), termo que cunhou como objeto da sociologia, o “invariante eram as formas em que os indivíduos se agregavam e não os indivíduos em si”. Para Simmel diante do “conflito” (Kampf) os indivíduos vivem em relações de cooperação, mas de oposição, portanto, os conflitos são parte mesma da constituição da sociedade.        

Seriam momentos de crise, um intervalo entre dois momentos de harmonia, vistos, portanto, numa função positiva de superação das divergências. Fundamenta uma episteme em torno da ideia de movimento, da relação, da pluralidade, da inesgotabilidade do conhecimento, de seu caráter construtivista, cuja dimensão central realça o fugidio, o fragmento e o imprevisto. Por isso, seu panteísmo estético, como episteme, no qual se entende que cada ponto, cada fragmento superficial e fugaz é passível de significado estético absoluto, de compreender o sentido total, os traços significativos, do fragmento à totalidade. O significado do “conflito” (Kampf), em princípio, nunca foi contestado. Conflito é admitido tendo em vista poder causar ou modificar grupos de interesse, unificações, organizações. Por outro lado, pode parecer paradoxal na visão comum se alguém pergunta se independentemente de quaisquer fenômenos que resultam de condenar ou que a acompanha, o conflito é uma forma de “sociação”. À primeira vista, isso soa como uma pergunta retórica. Se todas as interações entre os homens é uma sociação, o conflito, - afinal uma das interações mais vivas, que, além disso, não pode ser exercida por um indivíduo, - deve certamente ser considerado como “sociação”.

E, de fato, os fatores de dissociação - ódio, inveja, necessidade, desejo, - são as causas da condenação, que irrompe por causa deles. Conflito é, portanto, destinado a resolver dualismos divergentes, é uma maneira de conseguir algum tipo de unidade, mesmo que seja através da aniquilação de uma das partes em litígio. Os escritos de Simmel sobre “vitalismo” ou filosofia de vida, quase no final de sua vida, dimensionam não tanto a tragédia da cultura, mas a ambivalência do sujeito frente à cultura, ou melhor, o conflito da cultura. Entende Simmel que, ainda que as formas culturais na sociedade mercantil avançada tornem difícil ao homem exprimir criatividade, o mesmo não consegue viver sem elas. A comodidade, as construções simbólicas, os sistemas de informação, as novas normas legais, a liberação da sexualidade, são manifestações vitais de uma espécie de outro lado da modernidade. Não obstante, essa percepção sensível de um maior avanço da cultura subjetiva não foi suficiente para alterar o “nó duro” de sua análise em torno da crítica da dimensão de massa dos bens culturais, os quais deixam os homens deprimidos por não poder assimilá-los todos no mesmo momento em que não podem excluí-los, pela fragmentação da existência em razão da separação crescente das esferas objetivadas da vida e a erosão da cultura pessoal em correspondência com o avanço dos multivariados objetos que ganham e exigem conotação cultural.

Ele embarca para a navegação, mas suas tentativas para avisar o homem passa despercebida e na discussão que se seguiu o homem cai, acidentalmente bate a cabeça em um pedaço de equipamento do barco e é morto. Mae chega para tirar Gina da costa, e Bishop rapidamente explora o navio em busca de pistas antes de atear fogo a ele para cobrir seus rastros. Bishop descobre que a moça é chamada Gina, e está trabalhando para Crain e confronta ela, que revela que ela estava trabalhando em uma abrigar crianças no Camboja e Crain ameaçado as crianças e forçou-a a chegar ao local do Bishop. Bishop deduz que o plano de Crain era fazê-lo se apaixonar por ela antes que ela é sequestrada e assim Bishop será forçado a aceitar a missão. Mais tarde, Bishop percebe agentes de Crain observando-o e fica íntimo com Thorne. Ele revela a ela que ele e Crain foram vendidas a um gangster quando eram crianças órfãs. Eles foram treinados como guerreiros até que Bishop escapou. Bishop e Thorne acabam fazendo sexo antes de serem raptados na manhã seguinte. Bishop é trazido a Crain, que dá as identidades dos três alvos. O primeiro alvo do Bishop é um senhor da guerra chamado Krill, que está encarcerado em uma prisão da Malásia. Bishop viaja para a Malásia e fica preso para te acesso à Krill. Bishop ganha a confiança do Krill, matando um homem que já tinha planejando matar Krill. Bishop se reúne com Krill e mata-o e escapa da prisão com a ajuda de agentes de Crain.

Bishop é informado de que ele só tem 36 horas para matar o próximo alvo, Adrian Cook, que dirige uma rede de tráfico de menores de idade em Sydney, Austrália. Cook vai para um mergulho em sua piscina de vidro fora do seu apartamento em um prédio alto. Bishop quebra o vidro, fazendo com que a água derrame com Cook despencando para a morte. Mais uma vez, bishop faz uma fuga limpa. Bishop encontra o barco onde Thorne está e tenta salvá-la, mas não consegue. Ele é informado de que ele tem 24 horas para matar o último alvo, Max Adams, que é um traficante de armas na Bulgária. Adams e Bishop decidem trabalhar juntos contra Crain. Bishop finge a morte de Adams e diz Crain que o trabalho está feito. Eles organizam uma reunião; mas Crain é revelado para ser a planear ter Bishop morto. Bishop mata os homens de Crain antes de ir para o barco de Crain, onde ele luta mais mercenários antes de chegar ao Crain. Bishop encontra Thorne, e eles descobrem que Crain tem o barco equipado para explodir. Bishop coloca Thorne em uma cápsula de câmara de fuga debaixo d'água para deixá-la escapar e vai encontrar Crain e derrota-lo em combate corpo a corpo. Bishop deixa Crain acorrentado com uma corrente da âncora do barco e escapa momentos antes da explosão de barco, matando Crain. Thorne é informado de que não houve sobreviventes. Thorne retorna ao Camboja para continuar seu trabalho. Ela fica surpresa quando o Bispo aparece. A última cena mostra Max Adams revendo imagens de segurança, e Bishop escapando em outra câmara do barco de Crain. Adams exclui o vídeo e Bishop forja sua morte mais uma vez.

Jessica Marie Alba nasceu em Pomona, em 28 de abril de 1981. É uma atriz, empresária e modelo norte-americana. Ela é reconhecida pelas atuações em Dark Angel, Sin City, Quarteto Fantástico, Honey - No Ritmo do Seus Sonhos, Into the Blue, Good Luck Chuck e The Eye. Sua inovação na tela grande foi em Honey (2003). Ela logo se estabeleceu como atriz de Hollywood e estrelou sucessos de bilheteria ao longo de sua carreira, incluindo Quarteto Fantástico (2005), Quarteto Fantástico: Ascensão do Surfista Prateado (2007), Good Luck Chuck (2007), The Eye (2008), Dia dos Namorados (2010), Little Fockers (2010) e Mecânico: Ressurreição (2016). Ela é colaboradora frequente do diretor Robert Rodriguez, tendo atuado em Sin City (2005), Machete (2010), Spy Kids: Todo o Tempo do Mundo (2011), Machete Kills (2013) e Sin City: A Dame to Kill For (2014). Desde 2019, Alba estrela a série de crimes de ação Spectrum L.A.'s Finest. A Alba foi cofundadora da The Honest Company, uma empresa de bens de consumo que vende produtos para bebês, pessoais e domésticos. Revistas como Men`s Health, Vanity Fair e FHM a incluíram em suas listas das mulheres mais bonitas do mundo. Jessica Alba nasceu em 28 de abril de 1981, em Pomona, Califórnia, Estados Unidos. Ainda na infância, mudou-se com a família para Biloxi, no Mississippi, três anos depois para Del Rio no Texas, até fixarem residência novamente no sul da Califórnia.

Seu pai, Mark Alba, é descendente de mexicanos e foi oficial da Força Aérea Americana. Sua mãe, Cathy Alba, é descendente de franco-canadenses e dinamarqueses. Ela tem um irmão mais novo chamado Joshua. Alba se formou na Claremont High School aos 16 anos, e posteriormente frequentou a Atlantic Theatre Company. Alba manifestou interesse em atuar desde os cinco anos de idade. Em 1992, Alba, com 11 anos, convenceu sua mãe a levá-la para uma competição de atuação em Beverly Hills, onde o grande prêmio era aulas de atuação com grandes profissionais do ramo. Alba ganhou as aulas de atuação e um agente assinou com ela nove meses depois. O início da vida de Alba foi marcado por uma multidão de doenças físicas. Durante a infância, sofria de pulmões parcialmente colapsados duas vezes, pneumonia quatro a cinco vezes por ano, além de um apêndice rompido e um cisto tonsilar. Ela também tem asma desde criança. Alba ficou isolada de outras crianças na escola, porque ela estava no hospital com tanta frequência devido a suas doenças que ninguém a conhecia o suficiente para fazer amizade com ela. Ela disse que a mudança frequente de sua família também contribuiu para seu isolamento de seus colegas. Alba se formou na Claremont High School aos 16 anos, e posteriormente ela participou da Atlantic Theatre Company. Em 1995, no meio das filmagens de Flipper, foi sequestrada e ficou nas mãos dos criminosos por 14 horas. Ela foi encontrada amarrada no porta malas de um carro. O caso nunca foi solucionado pela polícia norte-americana.

Bibliografia Geral Consultada.

DEBORD, Guy, Commentaires sur la Societé du Spectacle. Paris: Editions Gallimard, 1966; BLAVIER, André, Ceci n’est pas une pipe. Contribuição furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte. Ville de Verviers (Bélgica): Éditions Temps Mêlés, 1973; MITZMAN, Arthur, La Jaula de Hierro: Una Interpretación Histórica de Max Weber. Madri: Alianza Editorial, 1976; ALBERONI, Francesco, O Erotismo, Fantasias e Realidades do Amor e da Sedução. São Paulo: Editor Círculo do Livro, 1986; DUMONT, Louis, Homo Hierarchicus. O Sistema de Castas e suas Implicações. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992; DELEUZE, Gilles, Crítica e Clínica. 1ª edição. São Paulo: Editora 34, 1997; SIMMEL, Georg, On Individuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago Press, 1971; Idem, La Tragédie de la Culture. Paris: Petite Bibliothèque Rivages, 1988; Idem, “O Papel do Dinheiro nas Relações Entre os Sexos - Fragmento de Uma Filosofia do Dinheiro”. In: Filosofia do Amor. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1993; ARTHUR, William Brian, The Nature of Technology. New York: Editor Free Press, 2009; FOUCAULT, Michel, Vigiar e Punir. Nascimento da Prisão. 42ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2014; RAMOS, Igor Guedes, Genealogia de uma Operação Historiográfica: As Apropriações dos Pensamentos de Edward Palmer Thompson e de Michel Foucault pelos Historiadores Brasileiros na Década de 1980. Tese de Doutorado em História. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2015; DEMARCHI, Guilherme, Da Paixão à Ressurreição: Uma Análise Semiótica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Semiótica. Departamento de Linguística. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; ELIAS, Norbert; DUNNING, Eric, A Busca da Excitação: Desporto e Lazer no Processo Civilizacional. 1ª edição. Lisboa: Edições 70, 2019; MILLÁS, Cláudia Regina Garcia, Corpo-em-Fluxo. Dança e Escalada como Práticas de Emancipação para o Artista em Cena. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Centro de Artes e Letras. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2019; PACHECO, Deise Abreu, “Entre Kierkegaard e Highsmith: Investigação de Uma Escrita da Liberdade”. In: Polymatheia - Revista de Filosofia: Dossiês Filosofia Latino-americana e Atualidade de Kierkegaard. Vol. 18 (3) 2025; REIS, Rodrigo Lastra Cid (Organizador), Textos Selecionados de Filosofia da Vida e da Morte. Pelotas: NEPFIL Online, 2026; entre outros. 

Beijo Francês – Matrimônio & Muamba de Colar de Diamantes.

                                                                           “Pior do que ser infiel é ser fiel sem o querer”. Brigitte Bardot (1934-2025)

                                    

           

        Brigitte Bardot nasceu no dia 28 de setembro de 1934, em um apartamento localizado na Place Violet, no 15º arrondissement de Paris. Sua juventude foi marcada por uma educação muito rigorosa. Em entrevista ao jornalista Jean Cau (1925-1993), ela atribuiu seu espírito rebelde à educação que recebeu: “Fui criada por pais de direita, de uma burguesia austera, que me deram uma educação católica bastante rigorosa. Eu conhecia o chicote. Era supervisionada por uma governanta. Nunca saía sozinha na rua. Fui muito bem mantida até os quinze anos”. Nesta época, ela se interessou por dança, que sua mãe via como potencial para uma carreira de bailarina. Bardot foi admitida aos sete anos de idade na escola particular Cours Hattemer. Ela frequentava a escola três dias por semana, o que lhe dava tempo suficiente para ter aulas de dança em um estúdio local, sob os arranjos de sua mãe. Em 1947 foi aceita no Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris, onde cursou as aulas de balé por três anos, ministradas pelo coreógrafo russo Boris Knyazev, onde também foi colega e se tornou amiga de Leslie Caron. Com o apoio e incentivo da mãe começou a fazer trabalhos de moda, em 1949, aos quinze anos, e em 1950 foi contratada pela revista francesa Elle para ser modelo da coleção juvenil, sendo capa da edição de março daquele ano. A fundadora da revista, Hélène Gordon-Lazareff, pertencia ao círculo de amizades da mãe de Brigitte em Paris.  

A capa Elle chamou a atenção do jovem cineasta Roger Vadim, que mostrou o trabalho ao cineasta e roteirista Marc Allégret, que convidou Brigitte para um teste para seu filme Les lauriers sont coupé. Bardot foi escolhida para o papel, mas o filme acabou não sendo realizado. Mesmo assim, esta oportunidade fez com que ela pensasse em se tornar atriz. Mais do que isso, seu encontro com Vadim, que assistiu ao teste, iria influenciar sua carreira e sua vida. Depois de aparecer na capa da revista Elle novamente, Bardot recebeu seu primeiro papel no cinema pelo diretor Jean Boyer, no filme Le Trou Normand, em 1952, aos dezessete anos de idade. Em sua autobiografia, ela contou que resistiu em aceitar esse pequeno papel por causa do dinheiro e que também não guardava boas lembranças das filmagens, devido à sua inexperiência diante das câmeras. Em dezembro de 1952, após dois anos de namoro à revelia dos pais, ela casou-se com Roger Vadim na igreja Notre-Dame-de-Grâce de Passy, em Paris, indo morar com ele a partir de então. Apesar da insegurança que sofreu durante as gravações do primeiro filme, continuou tentando novos trabalhos e, no mesmo ano, conseguiu seu segundo papel em Manina, la fille sans voile, dirigido por Willy Rozier — filme que fez seu pai recorrer à Justiça impedir que as cenas de biquíni fossem levadas ao cinema.

Roger Vadim não estava contente com o pouco sucesso dos primeiros filmes e achava que Brigitte estava sendo subestimada pela indústria cultural. A nouvelle vague francesa, inspirada no neorrealismo italiano que estava começando a crescer internacionalmente e ele, acreditando que Bardot poderia estrelar filmes desta categoria, a escalou para o papel principal de sua nova produção, Et Dieu... créa la femme (1956), com a então jovem sensação masculina do cinema francês, Jean-Louis Trintignant (1930-2022). O filme, sobre uma adolescente amoral numa pequena e respeitável cidade do litoral, fez um grande sucesso e causou escândalo mundial, especialmente pela forma como abordou a sexualidade. Quando chegou aos Estados Unidos o filme estourou as receitas, transformando Bardot em um fenômeno “da noite para o dia” com suas cenas de biquíni percorrendo as telas de cinema do mundo todo. No entanto, o filme sofreu fortes censuras e chegou a ser proibido em alguns países, sendo condenado pela Liga da decência católica. Na Europa, a imprensa conservadora reagiu violentamente contra a obra, estampando em suas capas manchetes com a foto de Bardot e usando termos como “sujeira”, “vulgaridade”, “besta” e chamando-a de “A heroína pitoyable”, expressão em francês para algo ruim, lastimável, patético e sem valor. Houve magnatas e movimentos religiosos que se articularam para tentar banir ela definitivamente dos cinemas.                                    

Durante a abertura da Exposição Universal de Bruxelas em 1958, o pavilhão do Vaticano, decorado com o tema dos sete pecados capitais, ilustrou a luxúria com um outdoor de fotos de Bardot, o que precisou de uma intervenção dos advogados dela e do governo francês para ser removido. Durante a década de 1960, quando a Europa, principalmente Londres e Paris, começou a ser o novo centro irradiador de moda e comportamento e Hollywood saiu por um tempo da luz dos holofotes, ela acabou eleita a deusa sexual da década. Verdadeiro ou falso, nesta época se dizia que Brigitte Bardot era mais importante para a balança comercial francesa que as exportações da indústria automobilística do país, sendo apelidada por Charles de Gaulle (1890-1970) como “A exportação francesa mais importante que os carros da Renault”. Em 1960, estrelou com Sami Frey o filme A Verdade, trabalho muito aguardado de Henri-Georges Clouzout. Durante as filmagens, Bardot teve um caso com seu colega Sami Frey, que resultou no rompimento com seu marido Jacques Charrier. Após o fim das gravações o escândalo veio à tona, elacometeu uma tentativa de suicídio, semanas antes de completar 26 anos. - “Provavelmente nenhum filme nos últimos anos - pelo menos na França - recebeu tanta atenção antecipada. Dois anos de planejamento, seis meses de filmagem, cenários fechados para a imprensa e tudo culminando na tentativa de suicídio da estrela do drama, Brigitte Bardot. Disseram ao público que Clouzot estava transformando BB em uma atriz de verdade”. In The New York Times

O seu corpo inconsciente foi encontrado nos arredores da cidade de Menton, onde ela havia se refugiado na casa de amigos quando a imprensa começou a noticiar o fim de seu casamento e seu novo romance, após ingerir barbitúricos e cortar os pulsos. Ela foi levada para um hospital em Nice, onde recuperou a consciência dois dias depois e mais uma vez precisou lidar com a reação do público e dos jornais após sair do hospital. La Vérité estreou nos cinemas parisienses em 2 de novembro de 1960. O filme foi bem recebido pela crítica e obteve um bom sucesso de público, sendo premiado em inúmeros festivais internacionais e foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 1961. O dinheiro e o trabalho podem existir e existiram historicamente antes de explicar o capital, os bancos, o trabalho assalariado, etc. Neste sentido objetivo do desenvolvimento humano, podemos dizer que a categoria mais simples pode exprimir relações dominantes de um todo menos desenvolvido ou, pelo contrário, relações subordinadas de um todo mais desenvolvido. Relações que existiam antes que o todo se desenvolvesse no sentido que encontra a sua expressão numa categoria mais concreta.

Nesta medida, lembra Marx (1973), que a evolução do pensamento abstrato, que se eleva do mais simples ao mais complexo, corresponderia ao processo histórico real. Por outro lado, podemos dizer que há formas de sociedade muito desenvolvidas, mas a quem falta maturidade, e nas quais descobrimos as formas mais elevadas de economia, como, por exemplo, a cooperação, uma divisão do trabalho desenvolvida e assim por diante, sem que exista necessariamente nenhuma forma de moeda: o Peru, pré-capitalista, por exemplo. Também entre os eslavos, o dinheiro e a troca que o conduziu não aparecem (ou aparecem pouco) no interior de cada comunidade, mas aparecem nas suas fronteiras, no comércio com comunidades. A troca surge nas relações das diversas comunidades entre si, muito antes de aparecer nas relações dos membros no interior de uma só e mesma comunidade. Embora o dinheiro apareça muito cedo e desempenhe um papel múltiplo, é na Antiguidade, enquanto elemento dominante, apanágio das nações determinadas unilateralmente, de nações comerciais. E mesmo na Antiguidade de menor duração, claramente entre os gregos e os romanos, ele só atinge o seu completo desenvolvimento, postulado na aurora da sociedade burguesa moderna, no período de sua dissolução.

Esta categoria social, no entanto, tão simples, só aparece com todo o seu vigor nos Estados mais desenvolvidos. O sistema monetário, por exemplo, situa ainda de forma perfeitamente objetiva, como coisa exterior a si, a riqueza do dinheiro. Um enorme progresso é devido ao talento do escocês Adam Smith, que rejeitou toda a determinação particular da atividade criadora de riqueza, considerando apenas o trabalho puro e simples, isto é, nem o trabalho industrial, nem o trabalho comercial, nem o trabalho agrícola, mas todas estas formas de trabalho no seu caráter comum. Com a generalidade abstrata da atividade criadora de riqueza igualmente se manifesta, então, a generosidade do objeto na determinação da riqueza, o produto considerado em absoluto, ou ainda o trabalho em geral, mas enquanto trabalho passado, objetivado num objeto. A indiferença em relação a um gênero determinado de trabalho pressupõe a existência de uma totalidade muito desenvolvida de gêneros de trabalho reais, dentre os quais nenhum é absolutamente predominante. Assim, as abstrações mais gerais só nascem, analiticamente, com o desenvolvimento concreto mais rico, em que um caráter aparece como comum a muitos, como comum a todos. Esta abstração do trabalho em geral não é somente o resultado mental de uma realidade concreta de trabalhos. A indiferença em relação a esse trabalho determinado corresponde a uma forma de sociedade na qual os indivíduos mudam com facilidade de trabalho para outro, e na qual o gênero preciso é para eles fortuitos, logo indiferente. Aí o trabalho tornou-se não só no plano das categorias, mas na própria realidade, um meio de criar a riqueza em geral e deixou, enquanto determinação, de constituir um todo com os indivíduos, em qualquer aspecto particular.   

A abstração mais simples e válida para todas as sociedades, só aparece, no entanto, sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Mas, precisamente por causa de sua natureza abstrata, para todas as épocas históricas da humanidade, não são menos, sob a forma determinada desta mesma abstração, o produto de condições históricas e só se conservam nestas condições e no quadro propriamente destas. A realidade é simplificadamente “tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, imaginário, individual e coletivo, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente idealizado. Quanto ao externo - o fato de poder ser percebido só pela mente - torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de uma aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo em como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da imagem como representação sensível do objeto e da ideia do objeto como interpretação ideal, mental. Ter a mente tranquila em meio à agitação e aos estímulos que estamos expostos na modernidade não é uma atividade que pode parecer um luxo.

Enfatizando essas atividades sociais desenvolveu-se o conceito de indústria cultural. A linguagem do discurso autoral é tanto vista como compreendida numa ótica estreitamente unidimensional, onde a instrumentalização torna-se instrumentalização dos indivíduos, desconsiderando-se a intervenção dos homens na vida social e omitindo a complexidade da dimensão simbólica de apropriação do real omnipresente em todo o ato comunicativo. Perceber as sociedades de controle de forma unidimensional equivale a pensar as instituições como instância separadas e isoladas das dinâmicas sociais. A análise concreta das relações de poder nas instituições (família, Estado, universidade, etc.) que são par excellence, as protagonistas da inserção social, lideram o processo de constituição das identidades e regulam a sociedade. O processo ad infinitum de evolução social, envolve então a permanente produção de subjetividades culturais modulada por instituições híbridas e diferentes combinações fora das instituições. A crise das instituições significa que as fronteiras entre elas estão sendo derrubadas, de modo que a lógica de pensar que funcionava principalmente dentro das paredes institucionais se espalhava por todo o complexo e terreno social. Do ponto de vista da comunicabilidade o efeito social específico move a causa e a causalidade se move em espiral.

Ipso facto, todo comportamento humano passa a ter valor comunicativo e, como a comunicação não ocorre sobre fatos sociais fora das relações sociais, entendemos que todo processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem todo processo de comunicação seja um processo de comunicação. Onde o processo de produção se caracteriza por elementos imateriais ligados às capacidades cerebrais e cognitivas, a cooperação entre trabalhadores, não pode realizar sua atividade na reprodutibilidade técnica, reduzida e confundida com a cooperação tecnológica e comercial. A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O processo de trabalho é o processo de sua valorização. O comprador da força de trabalho, o capitalista, a consome fazendo com que seu vendedor trabalhe. Desse modo, este último se torna actu aquilo que ante era apenas potentia, a saber, força de trabalho em ação, trabalhador. Para incorporar seu trabalho em mercadorias, ele tem de incorporá-lo, antes de mais nada, em valores de uso, isto é, em coisas que sirvam à satisfação de necessidades de algum tipo. Assim, o que o capitalista faz o trabalhador produzir é um valor de uso particular, um artigo determinado.

A produção de valores de uso ou de bens não sofre nenhuma alteração em sua natureza pelo fato de ocorrer para o capitalista e sob seu controle, razão pela qual devemos, de início, considerar o processo de trabalho independentemente de qualquer forma social determinada. O trabalho é, antes de tudo, um processo entre o homem e a natureza, processo este em que o homem, por sua própria ação, media, regula e controla seu metabolismo com a natureza. Ele se confronta com a matéria natural como uma potência natural. Agindo sob a natureza externa modificando-a por esse movimento, ele modifica, ao mesmo tempo, sua própria natureza. Ele desenvolve as potências que nela jazem latentes e submete o jogo de suas forças sociais a seu próprio domínio. Lembra Marx, que um incomensurável intervalo de tempo separa o estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho daquele em que o trabalho humano ainda não se desvencilhou de sua forma instintiva. Quando um valor de uso, economicamente falando, resulta do processo de trabalho como produto, nele estão incorporados, como meios de produção, outros valores de uso, produtos de processos de trabalho na vida social anteriores. O mesmo valor de uso que é produto desse trabalho constitui o meio de produção de um trabalho ulterior, de modo que os produtos são não apenas resultado, mas também condição do processo de trabalho.

O engajamento do cinema francês é o mais dinâmico da Europa continental em termos de público, números de filmes produzidos e de receitas tributárias geradas por suas produções cinematográficas. O cinema francês teve um desempenho importante na história social deste meio social de comunicação, tanto em termos técnicos como históricos. Os primórdios do cinema contam com vários nomes franceses, entre os quais os se destacam os irmãos Ampére, não só responsáveis pelo estudo da corrente elétrica, mas também a invenção das primeiras câmeras, feito geralmente erroneamente atribuído aos irmãos Auguste Marie e Louis Jean Lumiére, os inventores do cinématographe, sendo frequentemente referidos como “os pais do cinema”. No desenvolvimento do cinema como forma técnica de arte, muitos dos filmes realizados na França são considerados marcos relevantes. Após 1ª Grande Guerra (1914-18) o cinema francês entrou em crise, como de resto os países envolvidos no conflito, devido à falta de recursos financeiros para a criação de novos filmes, como aconteceu na maioria dos países europeus. A situação de crise permitiu que os filmes norte-americanos chegassem aos cinemas europeus. Mas os filmes de consumo mais baratos poderiam ser bem comercializados já que seus estúdios recuperavam os gastos dos filmes em seu próprio mercado. A França adotou um princípio de reserva de mercado (cf. Renzi, 2013) para diminuir a importação de filmes e estimular a produção interna e comercial francesa, onde proporcionalmente, a cada sete filmes importados um filme francês deveria ser produzido e exibido nos cinemas franceses.         

O cinema francês estatisticamente tem o mais alto índice de participação de mercado na Europa, oscilando entre 35% e 40%. Eric Garandeau explicou que o país não tem cota de tela. – “Acreditamos que os outros mecanismos são suficientes para garantir a presença da produção francesa nas salas. O que temos são mecanismos de incitação à diversidade e algumas medidas de regulação. Há, por exemplo, uma limitação quanto ao número de salas em que um mesmo filme pode ser exibido em um único complexo. Essa regra chegou a provocar uma reclamação dos donos de cinemas de arte, já que muitos multiplex passaram a programar os mesmos filmes que o circuito especializado. Mas preferimos esse tipo social de problema a ver uma grande concentração de um mesmo lançamento”. Ele destacou a digitalização dos cinemas e dos filmes como a principal nova demanda financeira do setor. O governo estabeleceu um padrão mínimo para a projeção digital e criou um “fundo de digitalização” no valor de € 200 milhões. Parte dessa quantia será destinada à um fundo de apoio à digitalização dos circuitos de pequeno e médio porte. – “Nosso desafio é que o vpf não estabeleça condições discriminatórias e não comprometa a diversidade que existe nos cinemas franceses. Precisamos garantir a liberdade total de programação e o acesso dos distribuidores a todas as salas, sem que se estabeleçam acordos privilegiados”. Em 2011, 3349 salas (60.8% do total) e 888 cinemas (43.2% do total) já haviam sido digitalizados, e o objetivo é que o circuito do país esteja 100% digitalizado. 

Parte do fundo é destinada à restauração e à digitalização, em 2K, de todos os filmes franceses desde a consagração cinematográfica dos irmãos Lumière. Louis e Auguste eram filhos e colaboradores do industrial Antoine Lumière, fotógrafo e fabricante de películas fotográficas, proprietário da Usine Lumière, instalada na cidade francesa de Lyon. Antoine reformou-se em 1892, deixando a fábrica entregue aos filhos. O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento que lhes tem sido atribuído, mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly (1872-1932), no ano de 1892, que teria perdido o registro dessa patente, sendo novamente registrado pelos irmãos Lumière em 13 de fevereiro de 1895. São os inventores da chamada Sétima Arte junto com Georges Méliès (1861-1938), sendo este visto como “pai do cinema de ficção”. Louis e Auguste eram ambos engenheiros. Auguste ocupava-se da gerência da fábrica, fundada pelo pai. Dedicaram-se à produção cinematográfica realizando alguns documentários curtos, destinados à promoção do invento, embora acreditassem que o cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico, talvez sem futuro comercial. Casaram-se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. Mas houve também um investimento na formação abstrata e de produção de ideias durante o período próspero de guerras 1914-1918 destacando-se Jacques Feyder (1885-1948) um profissional policompetente, ator, roteirista e diretor de cinema belga que trabalhou principalmente na França, mas também nos Estados Unidos da América, Grã-Bretanha e Alemanha.

É um dos fundadores do chamado realismo poético francês no cinema. Ele também dominou o cinema impressionista francês junto com Jean Epstein (1897-1953), Abel Gance (1889-1981) e Germaine Dulac (1882-1948). Desde o início, inventores e produtores cinematográficos tentaram casar a imagem com um som sincronizado. Mas nenhuma técnica deu certo até a década de 1920. Assim sendo, durante 30 anos os filmes eram praticamente silenciosos sendo acompanhados muitas vezes de música ao vivo, outras vezes de efeitos especiais e narração e diálogos escritos presentes entre cenas. Tendo destaque para Charles Chaplin (1889-1997), considerado uma das figuras mais importantes no cinema mudo. Em 1915, Chaplin assinou um contrato muito mais favorável com a Essanay Studios, e desenvolveu suas habilidades cinematográficas, adicionando novos níveis de sentimentalismo e pathos em seus filmes. A maioria dos filmes produzidos na Essanay foram ambiciosos, com uma duração duas vezes maior que os curtas-metragens da Keystone. Chaplin também desenvolveu o seu próprio elenco, no qual estava incluído a heroína Edna Purviance (1895-1958) e os vilões cômicos Leo White e Bud Jamison. Visto que grupos de imigrantes chegavam constantemente nos Estados Unidos da América, os filmes mudos foram capazes de atravessar quase todas as barreiras de linguagem, principalmente por seu ineditismo, sendo compreendidos por todos os níveis da Torre de Babel americana, simplesmente devido ao fato de serem mudos. Chaplin foi tornando-se o exponente máximo do cinema mudo.

Foi dado a Chaplin o controle artístico quase total, produzindo doze filmes durante um período de dezoito meses, notando que estes estão entre os filmes de comédia mais influentes da história mundial do cinema. Praticamente todos os filmes de Chaplin produzidos na Mutual são clássicos: Easy Street, One A.M., The Pawnshop e The Adventurer são provavelmente os mais conhecidos. Edna Purviance continuou sendo a protagonista, e Chaplin adicionou Eric Campbell, Henry Bergman e Albert Austin ao seu elenco de primeira linha; Campbell, um veterano nas óperas de Gilbert e Sullivan, interpretou vilões soberbos, e os atores coadjuvantes Bergman e Austin permaneceram no elenco de Chaplin durante décadas. Chaplin considera o período em que esteve na Mutual como o mais feliz de sua carreira. Após a entrada dos Estados Unidos na 1ª grande guerra (1914-1918), tornou-se um garoto-propaganda para a venda de “bônus da liberdade” junto com Mary Pickford (1892-1979) e seu amigo Douglas Fairbanks (1883-1939). Mais do que isso, pelo fato de que Chaplin antecipa o mágico que está presente na literatura e na realidade, na arte, na história e no cinema, como reconhecemos, sugere a possibilidade de que corresponda a um “modo e olhar”, a um estilo de pensamento, e não somente a um estilo de criação artística, ainda que importante. Não se trata de indagar sobre os nexos entre literatura e realidade, literatura e cinema a propósito da aura mágica que irradia da escritura e da cultura. Cabe indagar se essa aura não só emana como também constitui o todo da cultura. É como se um fato insólito de repente desvendasse dimensões recônditas e significados críveis da cultura, vida social, biografia, história, mundo moderno.

O diamante é um cristal, mutatis mutandis, sob uma forma alotrópica do carbono, de fórmula química C. É a forma triangular estável do carbono em pressões acima de 6 GPa (60 kbar). Comercializados como pedras preciosas, os diamantes possuem um alto valor agregado. Normalmente, o diamante cristaliza com estrutura cúbica e pode ser sintetizado industrialmente. Outra forma de cristalização do diamante é a hexagonal, menos comum na natureza e com dureza menor (9,5 na escala de Mohs). A característica que difere os diamantes de outras formas alotrópicas, é o fato tecnológico de cada átomo de carbono estar hibridizado em sp³, e encontrar-se ligado a outros 4 átomos de carbono por meio de ligações covalentes em um arranjo tridimensional tetraédrico. O diamante pode ser convertido em grafite, o alótropo termodinamicamente estável em baixas pressões, aplicando-se temperaturas acima de 1 500 °C sob vácuo ou atmosfera inerte. Em condições ambientes, normais de temperatura e pressão, essa conversão é lenta, tornando-se negligenciada. Cristaliza no sistema cúbico, geralmente em cristais com forma octaédrica (8 faces) ou hexaquisoctaédrica (48 faces), com superfícies curvas, arredondadas, incolores ou coradas. Os diamantes de coloração escura são pouco reconhecidos, e provavelmente, o seu valor de beleza única e raridade, como lembrava Marx (1973) como gema é menor devido ao seu aspecto pouco atrativo. Diferente do que se pensou durante anos, os diamantes “não são eternos, pois o carbono definha com o tempo, mas os diamantes duram mais que qualquer ser humano”. Sendo carbono puro, o diamante arde quando exposto a uma chama, transformando-se em dióxido de carbono. É solúvel em diversos ácidos e infusível, exceto a altas pressões.                    

O diamante é o mais duro material de ocorrência natural que se conhece. Sua dureza é superada pelos também compostos (sintéticos) de carbono, grafeno e carbono acetilênico linear, conhecido também como carbino. Isto significa que não pode ser riscado por nenhum outro mineral ou substância, exceto o próprio diamante, funcionando como um importante material abrasivo. No entanto, é muito frágil, e isso deve-se à clivagem octaédrica perfeita segundo (2o). Estas duas características fizeram com que o diamante não fosse talhado durante muitos anos. A maior jazida do mundo, revelada pela Rússia ao mundo em 2012, porém de conhecimento do Kremlin, um complexo fortificado no centro da capital russa, nas margens do rio Moskva ao Sul, com a Catedral de São Basílio e a Praça Vermelha a Leste e o Jardim de Alexandre a Oeste, desde 1970, tem capacidade para suprir diamantes, mesmo para uso industrial, pelos próximos 3000 anos. A jazida conta com trilhões de quilates, e matematicamente com 10 vezes mais diamantes do que todas as jazidas reconhecidas existentes no mundo juntas. Ela situa-se numa cratera com extensão de 100 km entre a região de Krasnoiarsk e da República de Sakha na Sibéria, Rússia. Tal cratera teve origem há 35 milhões de anos, com a queda de um asteroide, e seus diamantes são duas vezes mais resistentes, duros, do que os encontrados em outros lugares. A sua origem é decorrente da pressão e do calor gerado no impacto.  

Tal durabilidade é do interesse de certos setores industriais, pois é ótimo e de extrema utilidade para confecção de equipamentos das indústrias eletrônica e ótica, assim como em equipamentos para perfuração do solo. Outras jazidas no mundo são da África do Sul. Outras jazidas importantes situam-se na Rússia (segundo maior produtor) e na Austrália (terceiro maior produtor), entre outras de menor importância. Em outubro de 2019, um dos diamantes mais raros do mundo foi descoberto na República de Sakha da Sibéria; ele foi designado de “diamante Matryoshka”, em homenagem às icônicas bonecas russas. O diamante mede apenas 4,8 mm x 4,9 mm x 2,8 mm, e dentro dele existe uma cavidade interna que contém outro diamante medindo apenas 1,6 milímetro cúbico. Ainda não foi estimado o valor da pedra, mas a empresa que a descobriu (ALROSA) disse que suas características a tornará uma das mais valiosas do mundo. A densidade é de 3,48. O brilho é adamantino, derivado do elevadíssimo índice de refração (2,42). Recorde-se que todos os minerais com índice de refracção maior ou igual a 1,9 possuem este brilho. No entanto, os cristais não cortados podem apresentar um brilho gorduroso. Pode apresentar fluorescência, ou seja, a incidência dos raios ultravioleta produz luminescência com cores variadas originando colorações azul, rosa, amarela ou verde.

French Kiss tem como representação social um filme de comédia romântica de 1995 dirigido por Lawrence Kasdan e estrelado por Meg Ryan e Kevin Kline. Após concluir seus estudos, Kasdan foi para Hollywood no início da década de 1970 com o roteiro de Bodyguard em mãos, na esperança de viabilizar o projeto com Steve McQueen. Depois de várias rejeições de estúdios, o projeto foi abandonado e o filme foi finalmente realizado em 1992 com Kevin Costner.  Em 1979, ele conseguiu vender outro roteiro, Continental Divide, para Steven Spielberg, que se tornaria um filme dirigido em 1981 por Michael Apted (1921-2021), com John Belushi (1949-1982) no papel principal. George Lucas o contatou imediatamente para escrever o roteiro de sua próxima produção, baseado em uma história que ele e Philip Kaufman co-escreveram, Raiders of the Lost Ark (1981). Satisfeito com seu trabalho, Lucas o confiou a reescrever vários diálogos em seu roteiro para Star Wars, Episódio V: O Império Contra-Ataca. O sucesso internacional desses filmes permitiu que ele se aventurasse na direção com o thriller Body Heat em 1981, coproduzido por George Lucas que o contratou novamente para reescrever vários diálogos em seu roteiro. Posteriormente, especializou-se em filmes com elenco numeroso, reunindo um grande grupo de atores consagrados ou novatos, revelando nesse processo talentos como Kevin Kline, com quem colaboraria em diversos filmes, e Kevin Costner. Seus filmes abrangem gêneros tão diversos quanto comédia dramática com The Big Chill em 1983 e Grand Canyon (Urso de Ouro em Berlim em 1992), faroeste com Silverado e Wyatt Earp, comédia romântica com French Kiss, ou noir puro com Je t`aime à te tuer.

A história do cinema nasce com o desenvolvimento de uma forma de arte visual criada com tecnologias cinematográficas que teve início no final do século XIX. Os primeiros filmes eram em preto e branco, com menos de um minuto de duração, sem som gravado e consistiam em um único plano a partir de uma câmera fixa. Na primeira década, o cinema deixou de ser uma novidade para se tornar uma indústria de entretenimento de massa, com empresas de produção e estúdios estabelecidos em todo o mundo. Desenvolveram-se convenções rumo a uma linguagem cinematográfica geral, com a edição, os movimentos de câmera e outras técnicas cinematográficas assumindo papéis específicos na narrativa dos filmes. O primeiro filme exibido em 1895 foi L`Arrivée d`un train en gare de La Ciotat. O cinema baseia-se em projeções públicas de imagens animadas. O cinema nasceu de várias inovações que vão desde do domínio fotográfico até a síntese do movimento. A esta foi atribuída como causa a persistência da visão ou “persistência retiniana”, por teóricos renomados. Mas o efeito de movimento do cinema não pode ser explicado pela “persistência retiniana”, onde na verdade, acontece em nível neural, já posterior à fase da retina no processo de percepção visual.

Hugo Münsterberg, psicólogo e um dos primeiros teóricos do cinema, já negava, em 1916, a possibilidade de o efeito de movimento produzido no cinema resultar de fenômenos retinianos. Münsterberg acreditava (e estava certo) que tudo acontecia na fase neural do processo de percepção visual, e deu ao fenômeno o nome de “Phi” (Fenômeno phi). Dentre os jogos óticos inventados vale a pena destacar o thaumatrópio inventado entre 1820 e 1825 por John Ayrton Paris, Fenacistoscópio (1828-1832) por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau, zootrópio (1828-1832) por William George Horner, praxinoscópio (1877) e o Estroboscópio (1828-1832) por Simon von Stampfer. Em 1876, Eadweard Muybridge (1830-1904) fez uma experiência: primeiro colocou 12 e depois 24 câmeras fotográficas ao longo de um hipódromo e tirou várias fotos da passagem de um cavalo. Ele obteve assim a decomposição do movimento em várias fotografias e através de um zoopraxiscópio pode recompor o movimento. Em 1882, Étienne-Jules Marley melhorou o aparelho de Muybridge. Em 1888, Charles-Émile Reynaud melhorou sua invenção e começou projetar imagens no Musée Grévin durante 10 anos.

Em 1888, Louis Aimée Augustin Le Prince filmou uma cena de cerca de 2 segundos, mas a fragilidade do papel utilizado fez com que a projeção ficasse inadequada. William Kennedy Laurie Dickson, chefe engenheiro da Edison Laboratories, inventou uma tira de celuloide contendo uma sequência de imagens que seria a base para fotografia e projeção de imagens em movimento. Em 1891, Thomas Edison (1847-1931) inventou o cinetógrafo e posteriormente o cinetoscópio. O último era uma caixa movida a eletricidade que continha a película inventada por Dickson, mas com funções limitadas. O cinetoscópio não projetava o filme. Baseado na invenção de Edison, Auguste e Louis Lumière inventaram o cinematógrafo, um aparelho portátil que consistia num aparelho “três em um”: máquina de filmar, de revelar e projetar. Em 1895, o pai dos irmãos Lumière, Antoine, organizou uma exibição pública paga de filmes no dia 28 de dezembro no Salão do Grand Café de Paris. A exposição foi um sucesso. Este dia, data da primeira projeção pública paga, é comumente reconhecida como o nascimento do cinema mesmo que os irmãos Lumière não tenham reivindicado para si a invenção de tal feito. Porém, as histórias norte-americanas atribuem um maior peso a Thomas Edison pela invenção do cinema, quando na verdade o que ele fez foi pegar pequenos vídeos e exibi-los em maquinas caça-níquel, normalizando o conteúdo de sentido do lugar de exibição, e para não perder tal fonte lucrativa sempre foi contra a exibição dos filmes em grandes salas.

O Gran Café de Paris foi um edifício modernista localizado na Plaza de la Campana, em Sevilha. Localizado na esquina da O`Donnell com a Campana, o Gran Café de Paris foi uma referência na vida social sevilhana durante as primeiras décadas do século XX. Construída por Aníbal González entre 1904 e 1906, por encomenda de Manuel Suárez, a casa é repleta de salas com grandes espelhos e cadeiras com estofamento vermelho. Havia discussões acaloradas entre os defensores das touradas e do clássico de futebol da cidade. Também ocorreram inúmeras reuniões para debater a Exposição Ibero-Americana de 1929, além dos bailes de máscaras do Carnaval, e o local se tornou a última parada antes da estreia do Teatro San Fernando. Durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), o Gran Café de París foi renomeado como Café de Roma para evitar confusão com o café da Avenue de l`Opéra em Paris. Nessa conjuntura histórica e social, o edifício já havia sofrido várias remodelações que lhe tinham reduzido muito do esplendor dos seus primórdios. Com o nome recuperado na década de 1940, o Café Paris não durou muito, pois deixou de existir na década seguinte.

O espaço no térreo do edifício modernista era então ocupado por uma loja de Departamentos, “La Importadora”, uma espécie de bazar “onde se podia encontrar de tudo, algo novo para a época”. Os irmãos Lumière enviaram ao mundo globalizado como forma de espetáculo, a fim de apresentar pequenos filmes, os primeiros registros como um início do cinema amador. “Sortie de l`usine Lumière à Lyon” ou “Empregados deixando a Fábrica Lumière” é tido como o primeiro audiovisual exibido na história, sendo dirigido e produzido por Louis Lumière. Do mesmo ano, ainda dos irmãos Lumière o filme L`Arroseur Arrosé, uma pequena comédia. Menos de 6 meses depois, Edison projetaria seu primeiro filme: Vitascope. Le Grand Café é um café-restaurante localizado no número 49 da Place d`Allier, no centro de Moulins, no departamento francês de Allier. Considerado um dos cafés mais bonitos da França, foi criado em 1899. Sua arquitetura interior e fachada são características do estilo neorrococó de 1900, um estilo em voga na virada do século XIX para o XX, cuja expressão curvilínea e orgânica é inspirada no estilo rococó e contemporânea das criações da Art Nouveau, da qual representa uma versão mais refinada. O salão principal é decorado com grandes espelhos de parede, pilastras de estuque com guirlandas de folhagens, trabalhos em ferro, diversos lustres, incluindo um grande lustre de bronze, um teto com um afresco alegórico e um vitral, além de vários murais. O Grand Café é tombado como monumento histórico desde 1978.

No piso térreo, a grande sala retangular é dividida em duas, uma divisão marcada por uma grande viga metálica central com o logotipo da Torre Eiffel, revestida de estuque e que sustenta um imenso lustre de bronze. A extremidade oposta da sala é dominada por um mezanino com uma balaustrada de ferro forjado elaboradamente trabalhada que sustenta um relógio. As paredes longitudinais são decoradas, entre cada pilastra de estuque, com madeira esculpida encimada por imensos espelhos com molduras douradas que criam uma perspectiva infinita. No teto, na parte frontal da sala, a área do “café”, um afresco pintado por Auguste Sauroy (1864-1946) retrata a lenda de Gambrinus, o mítico rei de Flandres e Brabante, a quem se atribui o nascimento da cerveja. Provavelmente havia outro afresco no teto na parte posterior da sala, a área da “cervejaria”, mas este foi posteriormente substituído por um grande vitral no estilo dos anos 1930. O conceito de café-brasserie começou a se espalhar pelas principais cidades francesas no final do século XIX, impulsionado em parte pelos alsacianos que fugiram da anexação alemã de sua região após a derrota de 1870. Os arquitetos deram rédea solta à sua imaginação durante esse período da Belle Époque, marcado por intensa atividade cultural.

Esses cafés muitas vezes se tornaram centros da vida intelectual local. Um homem chamado Renoux, originário de Montluçon e que tinha sido garçom na brasserie parisiense Lipp procurava um local para criar um estabelecimento desse tipo. Ele o encontrou na Place d`Allier, que se tornara o novo centro da atividade comercial em Moulins: um mercado coberto com estrutura metálica foi inaugurado ali em 1880, o Crédit Lyonnais, estabelecendo-se em Moulins, instalou sua filial na praça em 1881 no nº 66, mas mudou-se para um prédio construído especialmente para ele no nº 33 em 1910, o Société Générale também se instalou nesta praça em 1910. Os arquitetos de Moulins reproduziram neste bairro os desenvolvimentos arquitetônicos, assim as ondulações aparecem nas fachadas, varandas e janelas, como no edifício típico das Nouvelles Galeries que abriu em 1914 na rue de l`Allier. Em 1898, Renoux investiu 250.000 francos de ouro, equivalente a € 600.000 em 2016 para criar este café. Ele recorreu a um reconhecido, o arquiteto italiano Louis Galfione-Garetta (1880-1873), diretor da escola municipal de belas artes, que projetou uma decoração um tanto fantasiosa, antecipando a Art Nouveau que ele também supervisionou a decoração da confeitaria Aux Palets D’Or, que existe. Galfione confiou a decoração do teto do Grand Café ao pintor Auguste Sauroy (1864-1946). Este artista pintou um afresco (agora perdido) no teto do novo teatro da cidade em 1894, em homenagem ao poeta simbolista Théodore de Banville (1823-1891), que nasceu em Moulins e havia falecido alguns anos antes.           

Em 1896, ainda em Moulins, participou da decoração da casa Mantin, uma rica residência burguesa que se transformou em um museu. Um mezanino foi construído na parte de trás do térreo para acomodar uma orquestra, e o Grand Café permaneceu como café-concerto até as décadas de 1950 e 1960. Foi inaugurado em 1899. O café apresentava o “Cosmorama em movimento”, que, usando lentes e imagens, exibia locais pitorescos de todo o mundo. Panfletos distribuídos por toda a cidade o descreviam como “um espetáculo artístico e social inigualável, variando todas as segundas, quartas e sextas-feiras: ilusão completa”. Por volta de 1905, o Grand Café ofereceu as primeiras exibições de cinema da cidade seguido por outros dois cafés, inicialmente realizadas ao ar livre na praça. O equipamento de projeção foi montado na varanda externa do primeiro andar, com a orquestra, localizada no mezanino interno, tocando durante a exibição. No início do século o clímax era tranquilo. O Grand Café era frequentado pelos notáveis ​​de Moulins, os altos funcionários desta prefeitura do Departamento, os ricos comerciantes e os negociantes de gado após as feiras. Foi durante esse período que Coco Chanel, ainda chamada Gabrielle Chasnel (1883-1971) e que então trabalhava como costureira na Maison Grampayre, uma loja de armarinhos localizada a menos de 200 metros de distância, frequentava o Grand Café, onde possivelmente se apresentava como cantora.

Vale lembrar que o clímax, também chamado de ápice, conceitualmente é o ponto mais alto de tensão numa narrativa. É particularmente usado em referência a peças de teatro, ao drama em particular. Na cultura clássica as narrativas ilustravam com frequência temas no género de comédia, por exemplo problemas de dinheiro (narrativa com final feliz), ao passo que na tragédia ilustravam um drama com final triste. Mantêm-se tais processos na narrativa moderna, em que por vezes o clímax é ténue ou sutil. Por definição, o clímax ocorre no desenrolar de um conflito, pouco antes do desfecho. É o momento mais difícil no percurso do herói, a crise mais iminente do protagonista, o ponto crucial do conflito, onde não se sabe para que lado a história penderá. Em O vermelho e o Negro, por exemplo, o clímax pode ser visto como o momento em que Julien Sorel descobre que a Sra. de Renal escreveu uma carta ao Marquês de La Mole e, furioso, mata a mulher. As cenas seguintes serão a prisão, a condenação e a morte. Em Romeu e Julieta o clímax está mais próximo do final da história, quando Julieta finge que está morta, causando o trágico e conhecido desfecho. Na tragédia clássica Édipo Rei, de Sófocles, culmina com a peripécia e o reconhecimento, ou quando o herói passa da ignorância para a consciência, mudando seu destino. No caso de Édipo, o clímax tem lugar quando ele se apercebe que matou o pai e cometeu incesto com sua própria mãe, cegando-se.

Com sua tia Adrienne, dois anos mais velha, elas tiveram ali seu primeiro contato com a burguesia. Elas conviviam com os oficiais do 10º Regimento de Chasseurs à Cheval estacionado em Moulins, aos quais mais tarde seguiriam até o Café de la Rotonde, um café-concerto mais festivo e barulhento e onde ela ganhou o apelido de “Coco”, inspirado por uma canção que cantou ali. Em 1933, Émile Marcelot, com apenas vinte anos e recém-saído da escola de hotelaria, assumiu o lugar do pai na direção do estabelecimento; ele permaneceria lá por sessenta anos. Após a guerra, a clientela diversificou-se. Os jovens deram-lhe a alcunha de “Grand jus”, usada pelas pessoas de Moulins. A fachada e as duas salas com a sua decoração de Grand Café estão classificadas como monumentos históricos. Em 1993, Marcel Pocheron tornou-se o novo proprietário do estabelecimento. Ele realizou a sua renovação sob a supervisão do arquiteto dos edifícios da França, o grande salão do Grand Café recuperando assim a sua cor cinza imperial. O Grand Café mudou de mãos novamente, desta vez para o seu atual proprietário, o quinto desde a sua criação, Christian Belin, que, no final dos anos 2000 e início dos anos 2010, passou a gestão para as suas duas filhas, Maud e Alexandra. No final de 2013, o Grand Café foi galardoado com o prestigiado selo Maître Restaurateur. Em março de 2014, o Grand Café foi renovado e a cozinha foi ampliada de 20 para 80 m², abrindo-se para a sala de jantar.   

O Grand Café serviu como local de filmagem para o filme para televisão Coco Chanel, dirigido por Christian Duguay em 2008. É frequentemente afirmado, mas erroneamente, que também serviu como locação para o filme Maigret e o Caso Saint-Fiacre, dirigido por Jean Delannoy em 1959, estrelado por Jean Gabin como o Inspetor Maigret. Este filme é baseado no romance O Caso Saint-Fiacre, de Georges Simenon, que se passa em Moulins e arredores, incluindo cenas em um café fictício de Moulins chamado Café de Paris. Georges Simenon, em sua juventude, frequentava o Grand Café. Ele era secretário do Conde de Tracy no Château de Paray-le-Frésil, um castelo localizado não muito longe de Moulins. No entanto, várias diferenças notáveis entre o interior e o exterior do Grand Café e o que é visto no filme desmentem que quaisquer cenas tenham sido filmadas. Um cenário semelhante ao Grand Café foi criado para o filme, provavelmente nos estúdios Éclair, nos subúrbios de Paris. O proprietário do Grand Café, Émile Marcelot, negou esse rumor, afirmando que o diretor, Jean Delannoy, de fato havia ido procurar locações, mas que a disposição do local, e especialmente os numerosos espelhos, o dissuadiram de filmar no local. Ao contrário do que às vezes se afirma, a chegada de Maigret (Jean Gabin) a Moulins não foi filmada na estação de trem da cidade, mas sim na estação de trem de Vaux-sur-Seine, no Noroeste dos subúrbios parisienses.

Escrito por Adam Brooks, o filme French Kiss acompanha uma mulher que viaja para a França para confrontar seu noivo infiel, mas acaba se envolvendo com um charmoso criminoso sentado ao seu lado em um voo, que a usa para contrabandear um colar de diamantes roubado. Nascido em 3 de setembro de 1956, Brooks é um diretor de cinema, roteirista e ator canadense. Ele é reconhecido por escrever e dirigir Definitely, Maybe (2008) e estrelado por Ryan Reynolds, Isla Fisher, Rachel Weisz, Elizabeth Banks, e Abigail Breslin. Will Hayes é um jovem de 30 e poucos anos que vive em Manhattan com a filha de 10 anos de idade, Maya. Will está se divorciando, quando Maya decide surpreendentemente querer saber absolutamente tudo sobre como os pais se conheceram e se apaixonaram. Will não se intimida e começa a contar a ela uma parcela de três de seus relacionamentos passados, dando detalhes de cada uma das mulheres. No entanto ele troca os nomes, para que a filha descubra com qual delas ele veio a se casar. À medida que Maya começa a juntar as peças do quebra-cabeças, passa a entender que “o amor não é tão simples quanto parece”. E também por escrever os roteiros de French Kiss (1995), Wimbledon (2004) e Bridget Jones: The Edge of Reason (2004).             

Seu primeiro filme como roteirista e diretor, Almost You, ganhou o Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Sundance em 1985. Brooks atuou como membro do conselho do Writers Guild of America East e atualmente faz parte do conselho da Fundação Writers Guild of America East. Ele também leciona cinema na Escola de Pós-Graduação em Artes da Universidade Columbia. Brooks mora na cidade de Nova York. O elenco de French Kiss também inclui Timothy Hutton, Jean Reno, François Cluzet, Susan Anbeh e Marie-Christine Adam. French Kiss foi filmado em locações em Paris, na região de Provence-Alpes-Côte d`Azur, no Sudeste da França, e em Cannes. Foi lançado pela 20th Century Fox nos Estados Unidos da América e pela PolyGram Filmed Entertainment em outros territórios em 5 de maio de 1995, e recebeu críticas mistas. Os elogios foram direcionados às atuações de Meg Ryan e Kevin Kline e ao charme da comédia romântica, enquanto as críticas se dividiram quanto à profundidade emocional e à eficácia simbólica narrativa do filme que foi um sucesso comercial, arrecadando aproximadamente US$ 102 milhões em todo o mundo globalizado impulsionado principalmente pelo desempenho internacional, contra um orçamento de produção de US$ 40 milhões. Por suas atuações extraordinárias, Meg Ryan e Kevin Kline receberam indicações ao American Comedy Awards de 1996. O filme inspirou remakes, last but not least, incluindo o filme hindi Pyaar To Hona Hi Tha (1998) e o malaiala Vettam (2004). Foi o último filme filmado em extraordinários lugares pelo diretor de fotografia Owen Roizman antes de sua morte em 2023.

Kate, uma professora de história norte-americana, mora no Canadá com seu noivo, Charlie, um médico. Quando Charlie a convida para acompanhá-lo a Paris para uma conferência, ela recusa, em parte por causa de seu medo de voar, intolerância à lactose e por estar aguardando o pedido de cidadania canadense. Dias depois, Charlie liga para Kate, dizendo que se apaixonou por uma francesa, chamada Juliette, e que não voltará. Determinada a reconquistá-lo, Kate embarca em um voo para Paris e senta-se ao lado do francês afetado Luc Teyssier, de quem ela antipatiza instantaneamente. Luc, que vem de uma família de viticultores, mas que está contrabandeando um colar de diamantes roubado em uma videira americana. Ele planeja vender o colar e usar a videira para criar seu próprio vinhedo. Sabendo que é improvável que Kate seja revistada na alfândega, ele esconde os diamantes em sua bolsa de viagem. No aeroporto de Paris, Luc é reconhecido pelo inspetor Jean-Paul Cardon, que lhe oferece uma carona para casa e revistar sua bagagem em busca de indícios de crime. Cardon está ciente da profissão de Luc, mas o encoraja a parar e se recusa a prendê-lo porque Luc já lhe salvou a vida. Kate espera por Charlie no saguão do hotel, mas desmaia ao vê-lo beijando a bela e glamorosa Juliette.             

Um ladrão francês, Bob, rouba sua bagagem enquanto ela está fora. Luc chega para recuperar a trepadeira e o colar e ajuda Kate a identificar o ladrão, que Luc conhece. No apartamento de Bob, ele admite ter vendido o passaporte dela e dado suas roupas, mas a trepadeira ainda está lá. Kate tenta obter ajuda das embaixadas americana e canadense, mas tem seu pedido negado, pois solicitou a cidadania canadense sem revelar uma condenação anterior por porte de maconha. Ela então embarca em um trem para Cannes para ir atrás de Charlie, que está viajando com Juliette para conhecer seus pais. Luc, ao descobrir que o colar não está com a trepadeira e sim na bolsa de Kate, chega e finge estar interessado em ajudá-la a reconquistar Charlie. Naquela noite, Kate beija Luc enquanto dorme. Ele fica perturbado ao perceber a atração que sente por ela. De manhã, Kate descreve um “sonho delicioso”, enquanto degustava grandes quantidades de queijo francês, mas logo passa mal. O casal desce do trem em La Ravelle, em Paulhaguet, cidade natal de Luc, que ele admite, embora com relutância, ser a sua. Ele leva Kate ao vinhedo da família. Ela fica sabendo sobre sua família e que perdeu seus direitos sobre o vinhedo em um jogo de pôquer, mas que “entende de vinhos e tem uma clara paixão por eles”.

Ao embarcarem no trem para Cannes, Kate revela, em tom de brincadeira, que encontrou o colar. Luc aconselha Kate a imitar a atitude romântica das mulheres francesas, que se mostram indiferentes aos homens e se fazem de difíceis. Kate aborda Charlie e Juliette na praia. Ela admite ter vindo à França para reconquistar Charlie, mas agora afirma que Luc é seu amante e que percebeu que a vida que estava construindo com Charlie era entediante e não lhe interessa mais. Naquela tarde, Cardon aborda Kate, dizendo que o colar foi roubado e pedindo que ela o entregue para que Luc não seja preso. Ela convence Luc a deixá-la vender o colar para a Cartier. Kate janta com Charlie para discutir os detalhes da divisão da propriedade que compartilham no Canadá. Ele fica intrigado com a indiferença repentina dela, enquanto Luc distrai Juliette. Kate e Charlie voltam para o quarto dela, mas Kate rejeita suas investidas, percebendo que não o ama mais. Luc vai para a cama com Juliette, mas para ao chamá-la de “Kate”. Na manhã seguinte, Kate conta a Luc que reconquistou Charlie. Ela devolve o colar a Cardon e depois entrega a Luc um cheque, supostamente da Cartier, que na verdade é um cheque referente às suas economias. Ela se retira, agradecida por Luc, e segue para o aeroporto. Cardon aborda Luc, que testemunha a reconciliação entre Charlie e Juliette, e revela o que fez por ele. Luc encontra Kate no avião e confessa seu amor. A última vez que são vistos, estão se beijando apaixonadamente no vinhedo que finalmente possuem juntos. O papel principal de Luc foi originalmente escrito para Gérard Depardieu, mas Kevin Kline aceitou o papel quando Depardieu não estava disponível para o filme. As filmagens principais ocorreram de 17 de setembro a 22 de dezembro de 1994.

French Kiss foi filmado principalmente em Paris, no departamento de Alpes-Maritimes na região de Provence-Alpes-Côte d`Azur, no Sudeste da França, e em Cannes. A região Provence-Al é composta por seis departamentos das antigas províncias da Provença, do Condado de Nice, do Condado Venaissin e parte do Delfinado: Alpes-de-Haute-Provence, Hautes-Alpes, Alpes-Maritimes, Bouches-du-Rhône, Var e Vaucluse. Com a institucionalização dos distritos de ação regional em 1960, foi criada sob o nome “Provence-Côte d`Azur-Corse”. Tornou-se “Provence-Côte d`Azur” após a criação da região da Córsega em 1970 e foi renomeada “Provence-Alpes-Côte d`Azur” em 1976. Desde 2018, o conselho regional tem usado o nome Région Sud-Provence-Alpes-Côte d`Azur em seus documentos de comunicação, embora o nome oficial da região permaneça inalterado. A região é banhada ao Sul pelo Mar Mediterrâneo. Faz fronteira a Leste e Nordeste com as regiões italianas da Ligúria e do Piemonte, a Norte e Noroeste com a região de Auvergne-Rhône-Alpes e a Oeste com a região da Occitânia, sendo o rio Ródano o limite regional. Seu território abrange grande parte dos Alpes Meridionais. A região de Provence-Alpes-Côte d`Azur tem 5.218.960 habitantes. Isso a torna a sétima região mais populosa da França. Inclui três das maiores áreas metropolitanas do país: Aix-Marseille, Nice e Toulon. Em 2013, e levando em consideração as fusões regionais de 2016, era a quinta maior região da França em termos de PIB (€ 152,13 bilhões) e a terceira maior em termos de PIB per capita (€ 30.688). A economia e a sociedade de Provence-Alpes-Côte d`Azur são marcadas pela imigração de outras regiões quanto de países: 47% dos habitantes da região não nasceram lá, e a proporção de imigrantes é de 10,2%.

Em Paris, foram filmadas cenas no Hotel George V, onde Kate tem seus encontros com o concierge arrogante. O saguão do hotel foi usado para a cena em que o pequeno ladrão Bob rouba a bolsa de Kate depois que ela desmaia. Várias cenas mostram a Torre Eiffel ao fundo, o lugar que Kate mais deseja ver, mas que sempre acaba não conseguindo visitar. Uma cabine telefônica na Champs-Élysées, perto do Arco do Triunfo, foi usada para a cena em que Kate liga para a mãe de Charlie. Também foram filmadas cenas na Embaixada Americana, na Avenida Gabriel, nº 2, e na Embaixada Canadense, na Avenida Montaigne, nº 35. A cena em que Luc joga dinheiro na calçada foi filmada na esquina da Rua Paul-Albert com a Rua Feutrier, em Montmartre. As cenas de direção em Paris foram filmadas em frente ao Louvre, perto da Pirâmide do Louvre, ao longo da Rive Droite e na Rue des Rosiers, onde Luc dirige por uma rua estreita e sinuosa de paralelepípedos. Outras cenas em Paris foram filmadas na Sacré-Cœur em Montmartre, na Grande Pharmacie de la Place Blanche, no número 5 da Place Blanche, no Palais de Chaillot e na Place des Abbesses, onde Kate e Luc discutem seu “pequeno problema”. A última cena em Paris foi na estação de trem Gare Saint-Lazare, onde Luc é perseguido pelo Inspetor Jean-Paul Cardon enquanto tenta embarcar em um trem para o Sul, rumo a Cannes.

O Hotel George V, oficialmente Four Seasons Hotel George V, é um hotel construído em 1928, localizado no número 31 da Avenida George V, no bairro Champs-Élysées, no 8º arrondissement de Paris. É propriedade do príncipe saudita Al-Waleed bin Talal Al Saud, mas continua sendo administrado pelo grupo hoteleiro Four Seasons. O hotel foi encomendado pelo empresário e arquiteto norte-americano Joel Hillman no final da década de 1920. Foi construído em 1928 por André Terrail e Georges Wybo com um orçamento de 31 milhões de dólares, ou 60 milhões de francos. Estes últimos eram figuras conhecidas: o primeiro era um restaurador e proprietário do La Tour d`Argent, o hotel recém-construído no número 31 da Avenida George V, em frente à sua mansão particular; o segundo foi o arquiteto do cassino de Deauville e da reconstrução do Printemps Haussmann após o incêndio de 1921. Sua aparência exterior é no estilo da década de 1930, com nove andares de grande sobriedade. A inauguração do hotel contou com uma grande proporção de clientes americanos (mais de dois terços), desembarcando de navios transatlânticos. Escritórios foram instalados em Cherbourg para receber os clientes na sua chegada. Joel Hillman foi forçado a vender o George V a um grupo bancário após a Quinta-Feira Negra, em 24 de outubro de 1929. Foi recomprado em 1931 pelo financista e empresário François Dupré, e uma ala foi construída pelos arquitetos, destinada a apartamentos para aluguel anual ou por temporada, com acesso aos serviços do hotel.

Dupré contribuiu com diversas obras de arte para o hotel, como tapeçarias flamengas, móveis Boulle, um Renoir e um Dufy. Em 1962, o hotel foi comprado pelo grupo hoteleiro britânico Forte, que o vendeu em 1996 para o grupo Granada. Em 1997, foi adquirido pelo Príncipe Alwaleed. Em 1964, os Beatles se hospedaram neste hotel durante sua turnê pela França e sua série de 18 shows no Olympia. Depois de terem levado um piano para a sua suíte, Paul McCartney escreveu Can`t Buy Me Love. Por outro lado, Jim Morrison não gostou, chamando o hotel de “bordel com tapetes vermelhos”. Embora seja propriedade do Príncipe Alwaleed, o hotel George V agora faz parte da rede Four Seasons Hotels & Resorts, que o administra. Desde o 13 de setembro de 2011, O Hotel Four Seasons George V juntou-se ao grupo de palácios na França. Em 2017, o príncipe Alwaleed foi detido na Arábia Saudita no Ritz Carlton em Riade por corrupção. O hotel dispõe de 244 quartos divididos em três categorias: Superior, Deluxe e Premium. Também oferece 59 suítes, algumas com vista para a Basílica de Sacré-Cœur em Montmartre ou para a Torre Eiffel. Além disso, dispõe de sete salas de eventos com capacidade para 12 a 900 pessoas, ideais para conferências, recepções, coquetéis e jantares de gala. O spa, inaugurado em 2018, oferece uma variedade de serviços, incluindo uma piscina interior de 17 metros, hidroterapia, massagens, um hammam, uma jacuzzi, um salão de beleza e um salão de cabeleireiro. Também dispõe de um centro de fitness de 90 m². No interior do hotel, existem ainda lojas, um serviço de lavandaria e estacionamento com manobrista.

Na região de Provence-Alpes-Côte d`Azur, a pequena vila de Valbonne, a cerca de quinze minutos ao norte de Cannes, foi usada para diversas cenas, incluindo a cena em que Luc briga com seu irmão na praça principal da vila, em frente ao Hotel les Armoiries, um antigo prédio do século XVII. Outras cenas foram filmadas na estação de trem e nos vinhedos próximos a La Ravelle, 84240 La Tour-d`Aigues. A estação de trem perto de Meyrargues, Bouches-du-Rhône, também foi usada em uma cena. Em Cannes, diversas tomadas externas do Hotel Carlton foram usadas para representar a hospedagem dos quatro personagens principais. Há cenas internas do lobby e da brasserie onde são servidos os cafés da manhã. Outras cenas filmadas no local incluem a praia em frente ao hotel e a orla adjacente, em particular, a boutique da Cartier na esquina seguinte. As cenas da colheita da uva foram filmadas no Château Val Joanis, em Pertuis, Vaucluse. As cenas de estúdio foram gravadas no Paris Studios Cinéma. O filme foi originalmente intitulado Paris Match, um trocadilho com o nome da famosa revista francesa. No entanto, o título teve que ser alterado depois que Billy Crystal o contestou junto à MPAA, que buscava recuperar gravações não autorizadas de filmes para evitar a duplicação, por semelhança da comédia ambientada em Paris, Forget Paris, lançada apenas duas semanas depois.

Bibliografia Geral Consultada.

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