“Culto é aquele que sabe onde encontrar aquilo que não sabe”. Georg Simmel
Mechanic: Resurrection ou Mechanic: Assassino
Profissional tem como representação social um filme de suspense dirigido
por Dennis Gansel. É escrito por Philip Shelby e Tony Mosher a partir de uma
história de Shelby e Brian Pittman. É a sequela do filme de 2011 Assassino a
Preço Fixo, que era um remake do filme de 1972 de mesmo nome. O filme é
estrelado Jason Statham, Tommy Lee Jones, Jessica Alba e Michelle Yeoh. Mechanic:
Resurrection estreou em Hollywood em 22 de agosto de 2016 e foi lançado nos
cinemas nos Estados Unidos da América em 26 de agosto de 2016. Recebeu críticas
negativas, porém, foi um sucesso comercial, arrecadando US$ 125,7 milhões.
Depois de fingir sua morte, Arthur Bishop tem vivido tranquilamente na cidade do Rio de
Janeiro com o nome de Santos. Ele é abordado por uma mulher que afirma que o
seu empregador deseja que Bishop “mate três alvos e faça parecer como
acidentes”, como é repetido hic et nunc na filmografia temática. Bishop tira
uma foto dela, e briga com seus mercenários antes de escapar. Bishop vai para a
Tailândia e se refugia na casa de praia de sua amiga, Mae. Uma mulher jovem e
atraente chamada Gina Thorne chega à costa e quando ela pede à Mae alguns itens
de primeiros socorros, Mae percebe um lábio cortado e hematomas no braço que
sugerem que ela está sendo tratada mal. Naquela noite, Mae percebe a jovem atacada em seu barco e convence Bishop para ajudar. As
filmagens começaram em 4 de novembro de 2014 em Bangkok, Tailândia e também ocorreram na Bulgária, George Town e Sydney, Austrália
O termo em inglês Warlords é uma tradução literal inglesa do vocábulo alemão Kriegsherr, de idêntico significado. Curiosamente, os alemães contemporâneos utilizam quase sempre a palavra inglesa, que conseguiu superar Kriegsherr em seu idioma natural. Warlords, e suas traduções literais como “senhor da guerra”, enquanto anglicismos, também superaram palavras de significado idêntico ou semelhante em outras línguas, como no caso do caudilho. Chefe militar ou senhor da guerra (warlord) são expressões utilizadas para se referir a uma pessoa com poder de controle militar de fato sobre uma área subnacional, devido ao fato de as forças armadas obedecerem ao chefe militar e não à autoridade central. Também especifica alguém que endossa o ideal de que a guerra é necessária, e possui os meios e a autoridade para executá-la. A expressão traz uma forte conotação de que a pessoa exerce muito mais poder do que seu título ou posto oficial lhe permitiriam legitimamente; outros líderes militares de poder e influência histórica, como os senhores feudais, por exemplo, também desfrutavam de grande autonomia e possuíam um exército pessoal, mas sua legitimidade provinha da lealdade formal a uma autoridade central. O termo “warlordismo” foi utilizado para descrever a guerra de movimento ou caos reinante no nascimento da República da China, especialmente após a morte de Yuan Shikai (1859-1916), na Era dos Senhores da Guerra. Michel Foucault (1926-1984) nos coloca em dupla condição diante de um complexo filosófico sobre a arte que, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador.
Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que “em nenhum lugar há um cachimbo”. O que importa saber para além da representação de René Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo. A semelhança domina a trama do mundo das coisas de “um apagar do lugar-comum” não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão. Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des Révélations se opõe ao personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível.
Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente. É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças.
A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo alguma reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece.
Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons Dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças.
A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação.
Michel Foucault com o
único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e
políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de
noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio.
Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a
especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem
interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar
a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já
havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em
unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse
tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades
estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo
princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para
elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão
árdua empresa? A arqueologia
metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os
fatos sociais e históricos ocorridos.
1ª) A
arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os
temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os
próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não
trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do
essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de
monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser
“alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e
insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve
ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em
sua especificidade, sintoma e precariedade dada. Mostrando em que sentido o jogo das regras
que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas
exteriores para melhor salientá-los. Ela não vai à progressão lenta do campo do
confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da
ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de
discurso.
3ª) A arqueologia não é
ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que
esta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático
em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia,
nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da
criação”. A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente,
mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das
causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de
práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as
comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido
panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida
à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são
estranhas. Mas Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o
que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no
próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse
núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o
pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do
mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial
sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito,
reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia
ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua,
precária, quase extinta da origem.
Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto. É neste sentido que no livro As Palavras e as Coisas (2016) indicam-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez, o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre.
Na análise o pintor está
ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e
acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não
tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a
esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a
tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do
olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta
do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um
sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao
lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha,
ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A
esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o
reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da
representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.
Mas, de todo modo, ele
não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida,
quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho;
sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador,
surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está
pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no
centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são
meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa,
ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a
direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da
tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por
um instante, se lhe vai tornar-se de novo visível, sem sombra nem reticência.
Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está
representado esteticamente, e ver, aquele em que se aplica representar, ele
reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o
espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no
a entrar no quadro, designam-lhe conceitualmente, por que não dizer, um
lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a
superfície inacessível da tela virada.
Ele
vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem
definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada
ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Pensando bem, ele não faz
ver nada do que o próprio quadro representa. Seu olhar imóvel vai captar à
frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face
exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de
objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação,
negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que
permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do
oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do
quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do
desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa,
seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo,
dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das
coisas, assim, “(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos
invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no
espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são
armadilhas inevitáveis”. Como podermos nos portar diante delas? Talvez como
leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos.
O termo pode ser empregado em referência a períodos similares em outros países e épocas, tais como o Japão durante o período Sengoku (1467-1615), a China durante os Três Reinos, Wei (no Norte), Wu (no Oeste) e Shu (no Leste e no Sul). Essa divisão durou do ano 220 ao ano 265 da Era Cristã, ou a Somália e outros estados aparentemente fracassados de tempos mais recentes. Essa diferença da essência e o exemplo, entre a imediatez e a mediação, quem faz não somos nós apenas, mas a encontramos na própria certeza sensível; e deve ser tomada na forma em que nela se encontra, e não como nós acabamos de determina-la. Na certeza sensível, um momento é oposto como o essente simples e imediato, ou como a essência: o objeto na sua humanidade. O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, mas por meio do Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto faz que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não souber que pode ser, assim da singularidade de apreensão do objeto.
O outro momento, porém, é posto como o inessencial e o mediatizado, momento que nisso não é “em-si”, na démarche da consciência, mas por meio de Outro: o Eu, um saber, que sabe o objeto só porque ele é; saber que pode ser ou não. Mas o objeto é o verdadeiro e a essência: ele é, tanto que seja conhecido ou não. Permanece mesmo não sendo conhecido - enquanto o saber não é, se o objeto não é. O objeto, portanto, deve ser examinado, para vermos se é de fato, na certeza sensível mesma, aquela essência que ela lhe atribui; e se esse seu conceito - de ser uma essência - corresponde de imediato como se encontra na certeza sensível. Pois, não temos de refletir sobre o objeto, nem indagar o que possa ser em verdade; mas apenas através da ideia de formação em “considerá-lo como a certeza sensível o tem nela”. O tempo, como a unidade negativa do ser-fora-de-si, é igualmente um, sem mais nem menos, abstrato, ideal. O tempo é como o espaço uma pura forma de sensibilidade ou do intuir, é o sensível, mas, assim como a este espaço, também ao tempo não diz respeito a diferença de objetividade e de uma consciência subjetiva contra ela.
Quando se aplicam estas determinações de espaço e tempo, então seria aquele a objetividade abstrata, do tempo, porém a subjetividade abstrata. O tempo é o mesmo princípio que o Eu=Eu da autoconsciência pura; mas é o mesmo princípio ou o simples conceito ainda em sua total exterioridade e abstração – como o mero vir-a-ser intuído, o puro ser-em-si como simplesmente um vir-fora-de-si. O tempo é contínuo como o espaço, pois ele é a negatividade abstrata e nela ainda não há nenhuma diferença real. No tempo, diz-se, tudo surge e tudo passa e perece, se abstrai de tudo, do recheio do tempo e do recheio do espaço, fica de resto o tempo vazio comparativamente como o espaço vazio – isto é, são então postas e representadas estas abstrações de exterioridade, como se elas fossem existentes por si. Mas não é o que no tempo surja e pereça tudo, porém o próprio tempo é este vir-a-ser, surgir e perecer, o abstrair essente. O real de análise é bem diverso do tempo, mas também essencialmente idêntico a ele. O real é limitado, e o outro para esta negação está fora dele, a determinidade, hegelianamente, é assim nele exterior a si, e daí a contradição de seu ser; a abstração opera nessa exterioridade de sua contradição e a inquietação da mesma é o próprio tempo. O finito é transitório e temporário, porque ele não é, como na representação do conceito nele mesmo, a negatividade total, mas em si, como sua essência universal, entretanto, diferentemente da mesma essência, é unilateral, e se relaciona à mesma essência como à sua potência.
Mas tais conceitos na sua identidade conseguem livremente existente para si, Eu=Eu, é “em si” e “para si” a absoluta negatividade e liberdade. O tempo não é potência dele, nem ele está no tempo nem é algo temporal. A tecnologia, de outra parte, pode ser definida como as entidades, materiais e imateriais, criadas pela aplicação do abstrato mental e físico para obter algum valor. Nesse uso, a tecnologia se refere a ferramentas e máquinas que podem ser usadas para resolver problemas do mundo real. É um termo de longo alcance que pode incluir ferramentas simples, como um pé de cabra ou colher de pau, ou máquinas mais complexas, como uma estação espacial ou um acelerador de partículas. Ferramentas e máquinas não precisam ser materiais; a tecnologia virtual, como software e métodos de negócios, se enquadra nessa definição de tecnologia. William Brian Arthur define a tecnologia de maneira igualmente ampla como “um meio de cumprir um propósito humano”. A palavra tecnologia também pode ser usada para se referir a uma coleção de técnicas. Nesse contexto, é o estado atual do conhecimento da humanidade de como combinar recursos para produzir produtos desejados, resolver problemas, atender necessidades ou satisfazer desejos; inclui métodos técnicos, habilidades, processos, técnicas, ferramentas e matérias-primas. Quando combinado como tecnologia médica ou tecnologia espacial, refere-se ao estado do conhecimento e das ferramentas do respectivo campo.
Estado da arte refere-se à chamada “alta tecnologia” disponível para a humanidade em qualquer campo. A distinção entre ciência, engenharia e tecnologia nem sempre é clara. Ciência é um conhecimento sistemático do mundo físico ou material obtido através da observação e experimentação. As tecnologias geralmente não são exclusivamente produtos da ciência, porque precisam satisfazer requisitos como utilidade, usabilidade e segurança. A engenharia é o processo orientado a objetivos de projetar e fabricar ferramentas e sistemas para explorar fenômenos naturais por meios humanos práticos, frequentemente, mas nem sempre, usando resultados e técnicas da ciência. O desenvolvimento da tecnologia pode recorrer a muitos campos do conhecimento, incluindo o conhecimento científico, de engenharia, matemático, linguístico e histórico, para alcançar algum resultado prático. A tecnologia é frequentemente uma consequência da ciência e da engenharia, embora a tecnologia como atividade humana anteceda os dois campos. A ciência pode estudar o fluxo de elétrons em condutores elétricos usando ferramentas e conhecimentos existentes. Esse conhecimento pode ser usado pelos engenheiros para criar novas ferramentas e máquinas, como semicondutores, computadores e outras formas de tecnologia avançada.
Nesse sentido, cientistas e engenheiros podem ser considerados tecnólogos; os três campos são frequentemente considerados um para fins de pesquisa e referência. As relações exatas entre ciência & tecnologia, em particular, foram debatidas por cientistas, historiadores e formuladores de políticas no final do século XX, em parte porque o debate pode informar o financiamento da ciência básica e aplicada. No surgimento imediato da 2ª guerra mundial (1939-1945), por exemplo, foi amplamente considerado nos Estados Unidos da América que a tecnologia era simplesmente ciência aplicada e que financiar a ciência básica era colher resultados tecnológicos no devido tempo. Uma articulação dessa filosofia pode ser encontrada explicitamente na dissertação de Vannevar Bush (1890-1974) sobre a política científica do pós-guerra, Science - The Endless Frontier: “Novos produtos, novas indústrias e mais empregos exigem acréscimos contínuos ao conhecimento das leis da natureza (...). Este novo conhecimento essencialmente pode ser obtido apenas por meio de pesquisa científica básica”. No entanto, no final da década de 1960, essa visão no âmbito da batalha das ideias ficou sob ataque, levando a iniciativas ora restritivas, para financiar a ciência para tarefas específicas com iniciativas resistidas pela comunidade científica.
A questão permanece controversa, embora a maioria dos analistas sociais resista ao modelo de que a tecnologia é resultado de pesquisa científica. O ator britânico Jason Statham tornou-se numa das estrelas dos filmes de ação com a chancela de Hollywood. Mas antes de abraçar esta vida, a natação preenchia o seu quotidiano. Statham representou a equipe de mergulho da Grã-Bretanha durante uma década e participou nos Jogos da Commonwealth em 1990. O local principal foi o Estádio Mount Smart, usado para as cerimônias de abertura e encerramento e para as provas de atletismo. A vila dos atletas estava localizada em Glen Innes, na esquina da Merton Road com a Morrin Road, seguindo para o Sul em direção à base do Monte Wellington. Consistia em 17 acres de terra pertencentes à Universidade de Auckland e tinha uma cúpula central para as instalações de alimentação. Cerca de 300 casas foram construídas e depois realocadas para vários subúrbios para habitação social após os Jogos. 25 anos depois os fãs vão poder vê-lo novamente a mergulhar, desta vez de um penhasco, em “Mechanic: Assassino Profissional”. - Muitas das cenas que fizemos, eu nunca tinha feito nada do género antes. E para mim foi um dos elementos fundamentais quando li o argumento. Como é que podemos fazer com que a cena da piscina saia bem, saltar de um carro e todos esses grandes momentos, que podemos fazer, faz de conta, em águas internacionais, e eu pensei que valia a pena tentar e ver o que poderíamos fazer com este argumento” – afirma Jason Statham. Antes de se tornar proprietária de um negócio milionário, Jessica Alba tornou-se reconhecida com a série televisiva “Dark Angel”.
Agora que tem a independência financeira
assegurada, a estrela pode escolher os projetos que deseja: “Tive a
oportunidade de estar num filme de ação com uma das melhores estrelas de ação
do mundo e eu adoro ver os filmes de ação do Jason. Ele é credível porque ele
faz tudo. Ele é um atleta, um lutador. Ele pode fazer, e faz, muitas das suas
próprias cenas de ação e é por isso que os filmes são tão bons, por isso saltei
sobre a ocasião”. Jason Michael Statham nasceu em Shirebrook, em 26 de julho de
1967. É um ator, lutador de artes marciais e mergulhador profissional
britânico. Mais reconhecido por seus papéis nos filmes Crank, Os
Mercenários, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Revolver e Snatch
- Porcos e Diamantes. Statham já apareceu também como coadjuvante em
diversos filmes norte-americanos, como The Italian Job e Os
Mercenários e também na franquia de sucesso Velozes e Furiosos bem
como em papéis principais nos filmes The Transporter, Adrenalina,
The Bank Job, Killer Elite, Safe, Blitz, The
Mechanic, War (onde contracenou com Jet Li) e Corrida Mortal.
Statham não utiliza dublês para fazer cenas de luta. Diferente de outros
atores, que antes do sucesso eram lutadores profissionais, Statham não era
lutador de artes marciais e sim atleta de saltos ornamentais da equipe Inglesa.
Nascido em Shirebrook, é o segundo filho de Eileen e Barry Statham.
Desde cedo desenvolveu
uma paixão pelo mergulho, tendo se classificado em 12º no Campeonato mundial em
1992. Foi membro da equipe nacional de mergulho da Grã-Bretanha por 10 anos. No
final da década de 1990 um agente especializado em atletas colocou Statham em
uma campanha de roupas pela Europa, da marca French Connection. A estreia no
cinema estadunidense, no papel de um traficante, no filme Turn It Up que
deu a performance de sucesso para Statham. Em 2001 atuou no suspense de ficção
científica de John Carpenter, Ghosts of Mars, e entrou para o elenco do
filme de Jet Li, The One. Tem formação em artes marciais especialmente
em Kickboxing que o possibilita executar várias de suas cenas de luta. Jason
teve um relacionamento de sete anos com a atriz Kelly Brook, que acabou em
2004. Desde 2010, namora a modelo Rosie Huntington-Whiteley. Eles anunciaram o
noivado em 10 de janeiro de 2017. O casal tem dois filhos, Jack Oscar, nascido
em 24 de junho de 2017 e Isabella James nascida em 2 de fevereiro de 2022. A
abertura dos jogos incluiu uma variedade de eventos, como a chegada do
representante da Rainha, o Príncipe Edward (seu filho mais novo), a chegada do
Bastão da Rainha e muitas histórias cerimoniais Māori. O Bastão da Rainha foi
transportado através do Porto de Auckland pela embarcação “Ceduna”.
A cerimônia de abertura
começou com o Coral dos Jogos da Commonwealth de Auckland cantando a Canção de
Boas-Vindas. Após a chegada do Príncipe Edward, os maoris presentes o
desafiaram com uma saudação. A saudação consiste em um maori colocar um bastão
de madeira no chão. Para verificar se o visitante vem em paz ou não, o
visitante deve pegá-lo. O hino nacional da Nova Zelândia, “God Defend New
Zealand”, foi cantado durante uma salva cerimonial de quatorze tiros disparada
do morro One Tree Hill, nas proximidades. Em seguida, o Comandante da Guarda
do Exército da Nova Zelândia permitiu que o Príncipe Edward inspecionasse a
guarda de honra. Após isso, foram apresentados os países participantes da Commonwealth:
a Escócia, entrando em primeiro lugar como anfitriã dos jogos anteriores, e a
Nova Zelândia, entrando por último como anfitriã. Durante a apresentação dos
países, o coral exibia a bandeira do país anunciado em painéis. Quando todos os
atletas se sentaram, as cerimônias do segmento cultural começaram. O primeiro
ato foi uma apresentação de uma “Canção de Boas-Vindas” pelas mulheres Māori,
com o uso de Poi.
Em seguida, as mulheres
Māori deram a alguns dos atletas um Hongi. Depois, foi narrada a história Māori
de como a Nova Zelândia foi formada, segundo a lenda; uma narrativa de como os
polinésios chegaram ao que viria a ser a Nova Zelândia e como a Nova Zelândia
foi formada entre Rangi e Papa, o pai céu e a mãe terra. A história então
prosseguiu para a chegada da religião e da imigração europeia. Isso foi
demonstrado com a formação da Union Jack, simbolizando a colonização britânica.
Dame Whina Cooper fez um discurso sobre o Tratado de Waitangi, assinado em
1840, que trouxe paz e estabilidade à Nova Zelândia moderna. A apresentação das
comunidades europeias prosseguiu com música e danças típicas de países europeus
como Itália, Polônia, Grécia, Holanda, Escócia, Irlanda, Áustria, País de Gales
e Inglaterra, além de música e danças típicas de países asiáticos como China,
Sri Lanka e Índia. Em seguida, muitos dos habitantes das ilhas do Pacífico
vizinhas fizeram sua entrada ao ritmo contagiante dos tambores das ilhas do
Pacífico. Isso simbolizava a então completa migração de pessoas para a Nova
Zelândia. Sir Howard Morrison liderou então a Nova Zelândia na execução
da canção folclórica Tukua-a-hau. Após Morrison, o Bastão da Rainha chegou ao
estádio, onde o Príncipe Edward anunciou a abertura dos jogos, seguida pelo
Juramento dos Atletas. Seguiram-se fogos de artifício e a cerimónia terminou
com um sobrevoo noturno de nove jatos A-4 Skyhawk do 75º Esquadrão da Força
Aérea Real da Nova Zelândia. A cerimónia encerrou com o canto do lema do jogo, “This
is the moment”, enquanto os artistas e atletas deixavam o estádio.
Do ponto de vista filosófico e sociológico Georg Simmel (1993: 42 e ss.) foi, sem dúvida nenhuma, a figura de transição mais importante e mais interessante de toda a filosofia moderna. Por esse motivo, exerceu uma atração sobre todos os verdadeiros talentos filosóficos da nova geração de pensadores. Simmel apresentou sua Soziologie no ano de 1908 e contribuiu decisivamente para a consolidação desta ciência na Alemanha. Nesta obra, ele trata especificamente da sociologia e aprofunda a análise das formas de “sociação”, como a dominação, o conflito, o segredo, os círculos sociais e a pobreza. Ao mesmo tempo, reflete sobre os determinantes quantitativos da vida social, bem como sobre a relação entre a vida grupal e a individualidade. Simmel desenvolveu a “sociologia formal”, ou das “formas sociais”, influenciado pela filosofia kantiana que distinguia “a forma do conteúdo dos objetos de estudo do conhecimento humano”. Tal distinção pretendia tornar possível o entendimento da vida social já que no processo de “sociação” (Vergesellschaftung), termo que cunhou como objeto da sociologia, o “invariante eram as formas em que os indivíduos se agregavam e não os indivíduos em si”. Para Simmel diante do “conflito” (Kampf) os indivíduos vivem em relações de cooperação, mas de oposição, portanto, os conflitos são parte mesma da constituição da sociedade.
Seriam momentos de
crise, um intervalo entre dois momentos de harmonia, vistos, portanto, numa
função positiva de superação das divergências. Fundamenta uma episteme em torno
da ideia de movimento, da relação, da pluralidade, da inesgotabilidade do conhecimento,
de seu caráter construtivista, cuja dimensão central realça o fugidio, o
fragmento e o imprevisto. Por isso, seu panteísmo estético, como episteme, no
qual se entende que cada ponto, cada fragmento superficial e fugaz é passível
de significado estético absoluto, de compreender o sentido total, os traços
significativos, do fragmento à totalidade. O significado do “conflito” (Kampf),
em princípio, nunca foi contestado. Conflito é admitido tendo em vista poder
causar ou modificar grupos de interesse, unificações, organizações. Por outro
lado, pode parecer paradoxal na visão comum se alguém pergunta se
independentemente de quaisquer fenômenos que resultam de condenar ou que a
acompanha, o conflito é uma forma de “sociação”. À primeira vista, isso soa
como uma pergunta retórica. Se todas as interações entre os homens é uma
sociação, o conflito, - afinal uma das interações mais vivas, que, além disso,
não pode ser exercida por um indivíduo, - deve certamente ser
considerado como “sociação”.
E, de fato, os fatores
de dissociação - ódio, inveja, necessidade, desejo, - são as causas da
condenação, que irrompe por causa deles. Conflito é, portanto, destinado a
resolver dualismos divergentes, é uma maneira de conseguir algum tipo de
unidade, mesmo que seja através da aniquilação de uma das partes em litígio. Os
escritos de Simmel sobre “vitalismo” ou filosofia de vida, quase no final de
sua vida, dimensionam não tanto a tragédia da cultura, mas a ambivalência do
sujeito frente à cultura, ou melhor, o conflito da cultura. Entende Simmel que,
ainda que as formas culturais na sociedade mercantil avançada tornem difícil ao
homem exprimir criatividade, o mesmo não consegue viver sem elas. A comodidade,
as construções simbólicas, os sistemas de informação, as novas normas legais, a
liberação da sexualidade, são manifestações vitais de uma espécie de outro lado
da modernidade. Não obstante, essa percepção sensível de um maior avanço
da cultura subjetiva não foi suficiente para alterar o “nó duro” de sua análise
em torno da crítica da dimensão de massa dos bens culturais, os quais deixam os
homens deprimidos por não poder assimilá-los todos no mesmo momento em que não
podem excluí-los, pela fragmentação da existência em razão da separação
crescente das esferas objetivadas da vida e a erosão da cultura pessoal em
correspondência com o avanço dos multivariados objetos que ganham e exigem
conotação cultural.
Ele embarca para a
navegação, mas suas tentativas para avisar o homem passa despercebida e na
discussão que se seguiu o homem cai, acidentalmente bate a cabeça em um
pedaço de equipamento do barco e é morto. Mae chega para tirar Gina da costa, e
Bishop rapidamente explora o navio em busca de pistas antes de atear fogo a ele
para cobrir seus rastros. Bishop descobre que a moça é chamada Gina, e está
trabalhando para Crain e confronta ela, que revela que ela estava trabalhando
em uma abrigar crianças no Camboja e Crain ameaçado as crianças e forçou-a a
chegar ao local do Bishop. Bishop deduz que o plano de Crain era fazê-lo se
apaixonar por ela antes que ela é sequestrada e assim Bishop será forçado a
aceitar a missão. Mais tarde, Bishop percebe agentes de Crain observando-o e
fica íntimo com Thorne. Ele revela a ela que ele e Crain foram vendidas a um
gangster quando eram crianças órfãs. Eles foram treinados como guerreiros até
que Bishop escapou. Bishop e Thorne acabam fazendo sexo antes de serem raptados
na manhã seguinte. Bishop é trazido a Crain, que dá as identidades dos três
alvos. O primeiro alvo do Bishop é um senhor da guerra chamado Krill, que está
encarcerado em uma prisão da Malásia. Bishop viaja para a Malásia e fica preso
para te acesso à Krill. Bishop ganha a confiança do Krill, matando um homem que
já tinha planejando matar Krill. Bishop se reúne com Krill e mata-o e escapa da prisão com a ajuda de agentes de Crain.
Bishop é informado de
que ele só tem 36 horas para matar o próximo alvo, Adrian Cook, que dirige uma
rede de tráfico de menores de idade em Sydney, Austrália. Cook vai para um
mergulho em sua piscina de vidro fora do seu apartamento em um prédio alto. Bishop
quebra o vidro, fazendo com que a água derrame com Cook despencando para a
morte. Mais uma vez, bishop faz uma fuga limpa. Bishop encontra o barco onde
Thorne está e tenta salvá-la, mas não consegue. Ele é informado de que ele tem
24 horas para matar o último alvo, Max Adams, que é um traficante de armas na
Bulgária. Adams e Bishop decidem trabalhar juntos contra Crain. Bishop finge a
morte de Adams e diz Crain que o trabalho está feito. Eles organizam uma
reunião; mas Crain é revelado para ser a planear ter Bishop morto. Bishop mata
os homens de Crain antes de ir para o barco de Crain, onde ele luta mais
mercenários antes de chegar ao Crain. Bishop encontra Thorne, e eles descobrem
que Crain tem o barco equipado para explodir. Bishop coloca Thorne em uma
cápsula de câmara de fuga debaixo d'água para deixá-la escapar e vai encontrar
Crain e derrota-lo em combate corpo a corpo. Bishop deixa Crain acorrentado com
uma corrente da âncora do barco e escapa momentos antes da explosão de barco,
matando Crain. Thorne é informado de que não houve sobreviventes. Thorne
retorna ao Camboja para continuar seu trabalho. Ela fica surpresa quando o
Bispo aparece. A última cena mostra Max Adams revendo imagens de segurança, e
Bishop escapando em outra câmara do barco de Crain. Adams exclui o vídeo e
Bishop forja sua morte mais uma vez.
Jessica Marie Alba nasceu
em Pomona, em 28 de abril de 1981. É uma atriz, empresária e modelo norte-americana.
Ela é reconhecida pelas atuações em Dark Angel, Sin City, Quarteto
Fantástico, Honey - No Ritmo do Seus Sonhos, Into the Blue,
Good Luck Chuck e The Eye. Sua inovação na tela grande foi em Honey
(2003). Ela logo se estabeleceu como atriz de Hollywood e estrelou sucessos de
bilheteria ao longo de sua carreira, incluindo Quarteto Fantástico
(2005), Quarteto Fantástico: Ascensão do Surfista Prateado (2007), Good
Luck Chuck (2007), The Eye (2008), Dia dos Namorados (2010), Little
Fockers (2010) e Mecânico: Ressurreição (2016). Ela é colaboradora
frequente do diretor Robert Rodriguez, tendo atuado em Sin City (2005), Machete
(2010), Spy Kids: Todo o Tempo do Mundo (2011), Machete Kills
(2013) e Sin City: A Dame to Kill For (2014). Desde 2019, Alba estrela a
série de crimes de ação Spectrum L.A.'s Finest. A Alba foi cofundadora
da The Honest Company, uma empresa de bens de consumo que vende produtos
para bebês, pessoais e domésticos. Revistas como Men`s Health, Vanity
Fair e FHM a incluíram em suas listas das mulheres mais bonitas do
mundo. Jessica Alba nasceu em 28 de abril de 1981, em Pomona, Califórnia,
Estados Unidos. Ainda na infância, mudou-se com a família para Biloxi, no
Mississippi, três anos depois para Del Rio no Texas, até fixarem residência
novamente no sul da Califórnia.
Seu pai, Mark Alba, é
descendente de mexicanos e foi oficial da Força Aérea Americana. Sua mãe, Cathy
Alba, é descendente de franco-canadenses e dinamarqueses. Ela tem um irmão mais
novo chamado Joshua. Alba se formou na Claremont High School aos 16 anos, e
posteriormente frequentou a Atlantic Theatre Company. Alba manifestou
interesse em atuar desde os cinco anos de idade. Em 1992, Alba, com 11 anos,
convenceu sua mãe a levá-la para uma competição de atuação em Beverly Hills,
onde o grande prêmio era aulas de atuação com grandes profissionais do ramo.
Alba ganhou as aulas de atuação e um agente assinou com ela nove meses depois. O
início da vida de Alba foi marcado por uma multidão de doenças físicas. Durante
a infância, sofria de pulmões parcialmente colapsados duas vezes, pneumonia
quatro a cinco vezes por ano, além de um apêndice rompido e um cisto tonsilar.
Ela também tem asma desde criança. Alba ficou isolada de outras crianças na
escola, porque ela estava no hospital com tanta frequência devido a suas
doenças que ninguém a conhecia o suficiente para fazer amizade com ela. Ela
disse que a mudança frequente de sua família também contribuiu para seu
isolamento de seus colegas. Alba se formou na Claremont High School aos 16
anos, e posteriormente ela participou da Atlantic Theatre Company. Em 1995, no
meio das filmagens de Flipper, foi sequestrada e ficou nas mãos dos criminosos
por 14 horas. Ela foi encontrada amarrada no porta malas de um carro. O caso
nunca foi solucionado pela polícia norte-americana.
Bibliografia
Geral Consultada.
DEBORD, Guy, Commentaires sur la Societé du Spectacle. Paris: Editions Gallimard, 1966; BLAVIER, André, Ceci n’est pas une pipe. Contribuição furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte. Ville de Verviers (Bélgica): Éditions Temps Mêlés, 1973; MITZMAN, Arthur, La Jaula de Hierro: Una Interpretación Histórica de Max Weber. Madri: Alianza Editorial, 1976; ALBERONI, Francesco, O Erotismo, Fantasias e Realidades do Amor e da Sedução. São Paulo: Editor Círculo do Livro, 1986; DUMONT, Louis, Homo Hierarchicus. O Sistema de Castas e suas Implicações. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992; DELEUZE, Gilles, Crítica e Clínica. 1ª edição. São Paulo: Editora 34, 1997; SIMMEL, Georg, On Individuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago Press, 1971; Idem, La Tragédie de la Culture. Paris: Petite Bibliothèque Rivages, 1988; Idem, “O Papel do Dinheiro nas Relações Entre os Sexos - Fragmento de Uma Filosofia do Dinheiro”. In: Filosofia do Amor. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1993; ARTHUR, William Brian, The Nature of Technology. New York: Editor Free Press, 2009; FOUCAULT, Michel, Vigiar e Punir. Nascimento da Prisão. 42ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2014; RAMOS, Igor Guedes, Genealogia de uma Operação Historiográfica: As Apropriações dos Pensamentos de Edward Palmer Thompson e de Michel Foucault pelos Historiadores Brasileiros na Década de 1980. Tese de Doutorado em História. Faculdade de Ciências e Letras. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2015; DEMARCHI, Guilherme, Da Paixão à Ressurreição: Uma Análise Semiótica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Semiótica. Departamento de Linguística. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; ELIAS, Norbert; DUNNING, Eric, A Busca da Excitação: Desporto e Lazer no Processo Civilizacional. 1ª edição. Lisboa: Edições 70, 2019; MILLÁS, Cláudia Regina Garcia, Corpo-em-Fluxo. Dança e Escalada como Práticas de Emancipação para o Artista em Cena. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Centro de Artes e Letras. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2019; PACHECO, Deise Abreu, “Entre Kierkegaard e Highsmith: Investigação de Uma Escrita da Liberdade”. In: Polymatheia - Revista de Filosofia: Dossiês Filosofia Latino-americana e Atualidade de Kierkegaard. Vol. 18 (3) 2025; REIS, Rodrigo Lastra Cid (Organizador), Textos Selecionados de Filosofia da Vida e da Morte. Pelotas: NEPFIL Online, 2026; entre outros.
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