Ubiracy de Souza Braga
“Um senso de justiça farisaico é um dos
maiores obstáculos para todo progresso”. Walter Benjamin
Xadrez
é simultaneamente considerado um esporte, uma técnica, uma arte e uma ciência. É classificado como um jogo de
tabuleiro de natureza competitiva para dois jogadores. A forma atual do jogo
surgiu no sudoeste da Europa na segunda metade do século XV, durante a efervescência
do Renascimento, após ser desenvolvido através de antigas origens persas e
indianas. O Xadrez pertence à mesma família do Xiangqi e do Shogi.
Segundo alguns historiadores do enxadrismo todos eles se originaram do Chaturanga,
que se praticava na Índia no século VI. No jogo de xadrez existe uma cultura de
classificação ideal-típica weberiana, de forma a oferecer um recurso
analítico do tipo puro abstrato com o objetivo de criar tipologias puras,
destituídas de caráter avaliativo, a saber: o xadrez ocidental, o xadrez turco,
xadrez chinês (Xiangqi) xadrez árabe (Xatranje), xadrez coreano (Janggi),
xadrez japonês (Shogi), xadrez indiano (Chaturaji), xadrez
tailandês (Makruk), xadrez indonésio e xadrez etíope (Senterej).
Há muitas semelhanças entre tais jogos, com os membros compartilhando uma raiz
comum. No xadrez gambito representa “um sacrifício de peão para obter vantagens
estratégicas”. Ela advém originalmente do italiano gambetto, “rasteira”,
“passa-pé”, historicamente incorporada à cultura do xadrez depois de ser usada
em atividades “menos” intelectuais.
São encontradas características da
arte e ciência nas composições enxadrísticas e em sua concepção de teoria. Na
terminologia enxadrística, os jogadores de xadrez são reconhecidos como
enxadristas. O xadrez, por ser um jogo que se articula em seu modus operandi a
estratégia e tática, não envolve sorte como elemento. A única exceção é o
sorteio das cores inicialmente no jogo, já que as pedras brancas sempre fazem o
primeiro movimento e teriam em tese uma singular vantagem estratégica de
visibilidade do movimento e raciocínio nos passos iniciais do jogo. Esse
fenômeno é demonstrado por um grande número de dados estatísticos e comentado
por inúmeros enxadristas profissionais. A Península Ibérica é uma região
situada geograficamente no sudoeste da Europa. É dividida na sua maior parte
por Portugal e Espanha; também pelo principado de Andorra, Gibraltar, e
pequenas frações do território de soberania imperialista francesa ocidentais e
norte dos Pirenéus, até ao local onde o istmo está situado. Na passagem do
primeiro milênio da nossa era, o jogo já estava difundido por toda a Europa,
chegando a Península Ibérica no século X, provavelmente como está sendo citado no manuscrito do século
XIII, o Libro de los Juegos, que discorria sobre o Xatranje,
entre outros jogos.
Em
todas as sociedades concretas determinados momentos na vida de seus membros são marcados
positivamente por cerimônias especiais, reconhecidas como ritos de iniciação ou
ritos de passagem. Mais do que representarem uma transição particular para o
indivíduo, essas cerimônias representavam igualmente a sua progressiva
aceitação e participação na sociedade dentro da qual estava inserido, tendo,
tanto o cunho individual quanto o coletivo. As estruturas intelectuais entre o
nascimento e o período de 12 anos a 15 anos surgem lentamente, mas de acordo
com os estágios do desenvolvimento, é extremamente regular e comparável aos
estágios de uma embriogênese. Seu tempo e espaço, no entanto, pode variar de um
a outro indivíduo e também de um a outro meio social em que algumas crianças
avançam rapidamente e outras lentamente. Todas essas cerimônias, no entanto,
marcavam pontos de desprendimento. A convivência com algumas pessoas devia ser
deixada e novas pessoas passavam a constituir o grupo de relacionamento direto.
Muitas vezes, a cada uma dessas cerimônias, a pessoa trocava de nome,
representando que aquela identidade não mais existia - ela era uma nova pessoa.
Nas sociedades contemporâneas, muitos ritos de passagem subsistiram outros,
embora muitos deles tornaram-se esvaziados do conteúdo simbólico. A troca
linguística do símbolo representada pura e simples pela ostentação, acaba
criando o que se chama “desestruturação do padrão social”.
O
carisma, como força criadora passa a segundo plano
ante o domínio, que se consolida em instituições duradouras, e só se torna
eficiente nas emoções de massa de curta vida, de feitos incalculáveis, como nas
eleições e ocasiões semelhantes. Não obstante, continua sendo um elemento muito
importante da estrutura social, embora decerto num sentido muito modificado.
Desejam ver essas posições transformadas de relações de poder apenas de fato em
um cosmo de direitos adquiridos, e saber que, assim estão santificadas. Esses
interesses constituem o motivo mais forte para a observação dos elementos de
uma natureza objetificada dentro de uma estrutura do domínio. O carisma
autêntico opõe-se de forma absoluta a essa forma objetivada. Não apela para uma
ordem imposta ou tradicional, nem baseia suas pretensões nos direitos
adquiridos. O carisma autêntico baseia-se na legitimação do heroísmo pessoal ou
da revelação pessoal. Não obstante, precisamente essa qualidade do carisma como
poder extraordinário, supranatural, divino, o transforma, depois de sua rotinização,
numa fonte adequada para a aquisição legítima de poder soberano pelos
sucessores do herói carismático. O carisma rotinizado continua a funcionar em
favor de todos aqueles cujo poder e posse são garantidos pela força soberana, e
que dependem, portanto, da existência sempre continuada de tal poder. O avanço
sempre crescente da disciplina processa-se irresistivelmente com a
racionalização do atendimento das necessidades econômicas e políticas. Esse
fenômeno universal restringe cada vez mais a importância do carisma e da
conduta perfectível e diferenciada individualmente.
Esta extraordinária cena transcorreu na pequena cidade de Svendborg, no sul da Dinamarca, a apenas 80 km de distância do território alemão, do qual ambos se encontravam exilados. Brecht morou ali com sua família por seis anos, entre 1933 e 1939, e Benjamin foi visitá-los repetidas vezes. Nessa ocasião, permaneceu cinco meses, de junho a outubro. Benjamin e Brecht concordavam em muito e discordavam em muito mais. Talvez não tivessem ficado tão próximos em espírito se os tempos fossem outros, de conversas fiadas e ambições banais. Suas personalidades eram muito divergentes, e isso se evidenciava até nas táticas de tabuleiro. Segundo alguns biógrafos (cf. Konder, 1988), Benjamin, introspectivo e melancólico, jogava xadrez com cautela defensiva. Brecht gostava de lances ousados, mais de acordo com sua índole combativa e sedutora. Impossível calcular se essas diferenças influíram no destino de cada um, até porque não dá para generalizar do xadrez para a vida. Nascido em Berlim e filho de um rico antiquário de origem judaica, Walter Benedix Schönflies Benjamin tinha uma verdadeira paixão colecionadora, entre outras coisas, por citações e livros infantis. Citações em meu trabalho, “são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção”, escreveu em “Rua de Mão Única” (1987), obra em que seu pensamento adquire forma surrealista, mas pragmática de montagem de textos. Era o seu método de exposição. Vale lembrar o chocante laconismo com que, numa nota ao ensaio “Eduard Fuchs, colecionador e historiador” (1937), um trabalho no qual o filósofo e esteta Walter Benjamin parece adotar, como em nenhum outro, posições ortodoxas do materialismo histórico – é citada uma passagem extremamente especulativa de Origem do Drama Trágico Alemão: como se Benjamin quisesse revogar a caracterização que, em 1931, fez daquele livro como sendo certamente não materialista, embora já dialético (cf. Benjamin, 2011: 323).
Alguns de seus principais textos “formam-se à base de citações sobre citações”. Um mosaico filosófico, no qual os dados sensíveis aparentam-se às “iluminações profanas” que vão se sucedendo numa forma de observação que reage com a seguinte sobre o conjunto, vislumbrando sua “dialética trágica”, nas mediações complexas de Goethe ao Max Weber da “afinidade eletiva” como leitor atento de Nietzsche, como Heidegger o fora. Em 1919 obteve o doutorado, com a classificação summa cum laude, na Universidade de Berna, publicada com o título: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Berna, 1920). Associado à Escola de Frankfurt e à Teoria Crítica, foi fortemente inspirado tanto por autores marxistas, como Georg Lukács e Bertolt Brecht, como pelo místico judaico Gershom Scholem. Conhecedor profundo da língua e cultura francesas traduziu para o idioma alemão importantes obras como: “Quadros Parisienses”, de Charles Baudelaire, e “Em Busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust. Seu trabalho combina ideias aparentemente antagônicas do idealismo alemão, do materialismo dialético e do misticismo judaico, um contributo original para a teoria estética. Seus ensaios reconhecidos são: “A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica” (1936), “Teses Sobre o Conceito de História” (1940) e a monumental: “Paris, a Capital do século XIX”, ou, “Passagens”. A própria diversidade de títulos dados às suas seguidas edições como: “Das Passagen-Werk”; “Parigi, Capital del XIX Secolo”; “Livre des Passajes”; “The Arcades Project” – “reflete de maneira eloquente o fato de Benjamin não ter escolhido um título definitivo” (cf. Benjamin, 2007: 1143).
Desnecessário dizer que desde seu primeiro contato com o marxismo, portanto, Walter Benjamin entusiasmou-se por uma linha de interpretação do pensamento de Marx que divergia das versões do marxismo como doutrina militante adotadas tanto pelo establishment social-democrático, assim como pela direção do movimento comunista. O que encontrou no marxismo não foi tanto um sistema conceitual constituído, sólido, maciço, mas um admirável conjunto de conceitos que já surgiam com vocação para radicalizar a crítica à sociedade burguesa e impulsionar a “revolução contra o capital” na expressão de Antônio Gramsci, que após a eliminação da autocracia russa e depois do Governo Provisório (Duma), resultou no estabelecimento do poder soviético sob o controle do partido bolchevique. Um conjunto de conceitos que proporcionavam aos sujeitos sociais, magnífica arma para inserir-se na luta de classes. Ipso facto na perspectiva nova que Marx lhe apresentava via Georg Lukács, o que mais agradou a Benjamin foi o fato de ela recusar a postura daqueles que se encastelam no plano da teoria e apontar insistentemente para a fecundidade teórica da prática dita revolucionária.
Essa
maneira de entender o marxismo não se manifestou na época unicamente em Lukács
e Benjamin: com características e traços bastante variados, ela apareceu
também, em alguns momentos de modo um tanto tumultuado, no pensamento de
Antonio Gramsci, em determinados escritos de Theodor Adorno e no ensaio “Teoria
tradicional e teoria crítica”, de Max Horkheimer, bem como em diversos textos
de Karl Korsch e Ernest Bloch e na trajetória de Rosa Luxemburgo. Contudo,
lembramos que este fora o “belvedere”, para lembramos de Michael Löwy quando
prevaleceu o movimento histórico dos marxistas em geral. No âmbito da
socialdemocracia, o marxismo contrariando a “filosofia da práxis”, como quis
Gramsci, veio a ser um sistema montado a partir de um conjunto articulado de
citações de Marx e Engels consideradas essenciais pelo zelador “oficial” do
legado doutrinário, o alemão Karl Kautsky. A montagem interpretativa fazia-se
com base numa linha evolucionista de interpretação da história. Enfim, no
âmbito do movimento comunista, o marxismo enquanto ideologia política passou a
ser expresso como: marxismo-leninismo de citações consideradas essenciais pela
direção política dos partidos comunistas.
É
Walter Benjamin quem percebe que a maioria das “passagens de Paris” surge nos
anos após 1822 como condição para seu aparecimento a conjuntura favorável do
comércio têxtil. Os “magasins de nouveautés”, os primeiros estabelecimentos a
manter grandes estoques de mercadorias, precursores das lojas de departamentos.
As “passagens” são o centro das mercadorias de luxo. Durante muito tempo
permanecerá uma atração para os forasteiros. A segunda condição para o
surgimento das passagens advém dos primórdios das construções de ferro. O
Império percebeu nesta técnica uma contribuição para renovar a arquitetura no
espírito da Grécia antiga. O Império é o estilo do terrorismo revolucionário,
para o qual o Estado é um fim em si. Apesar disso, o conceito de “engenheiro”,
que tem suas origens nas guerras da revolução, começa a se impor do ponto de
vista da arte e da técnica e tem início as rivalidades entre o construtor social
e o decorador, entre a École Polvtechinique e a École des Beaux-Arts.
Os
panoramas que, segundo Benjamin, anunciam uma revolução nas relações da arte
com a técnica são ao mesmo tempo expressão de um novo sentimento de vida. Nos
panoramas, a cidade amplia-se, transformando-se em paisagem, como ela o fará
mais tarde e de maneira mais sutil para o flâneur.
O flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente
à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se
fosse uma personalidade”, desafiando a divisão do trabalho, negando a sua
“porosidade” e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio
devaneio, ele sobrepõe o ócio ao lazer e resiste ao tempo matematizado da
indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a
ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos
históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só
para dar uma olhada. As fantasmagorias da representação do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar a
simbólica da rua, escondem a magia que transforma o pequeno burguês em
proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, como Charles Chaplin
viria representar a figura de “um vagabundo, um cavalheiro, um poeta, um
sonhador, um solitário que sempre tem ânsias de romances e aventuras” (cf. Chaplin,
1981: 233). Em 1839, o panorama de Daguerre é destruído por um incêndio quando
ele anuncia a invenção do daguerrreótipo. Arago apresenta a fotografia num
discurso da Câmara. Prenuncia seu lugar na história da técnica. Prevê suas
aplicações científicas. Os artistas, ao contrário, começam a debater seu valor
artístico. A fotografia provoca a ruína da grande corporação dos pintores
miniaturistas. A razão técnica para tanto reside no longo tempo de exposição
que exige a máxima concentração por parte do retratado. O significado desta
torna-se tanto maior quanto mais questionável se considera o caráter subjetivo
da informação pictórica e gráfica diante da nova realidade técnica e social.
A
Sociologia e a Modernidade surgem na mesma época, na mesma idade. Talvez se
possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o Mundo para algo novo,
que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão aparecia no primeiro
plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão, massa, povo e
classe. A revolução de 48 em Paris repercutiu em toda a França, na Europa e em
muitas partes do mundo. Via-se que a multidão tornava-se classe revolucionária
em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca, inesperada,
assustadora, fascinante. Em Paris de 1848 viviam, trabalhavam, produziam e
lutavam Tocqueville, Proudhon, Comte, Marx, Blanqui e Baudelaire. Na capital do
século XIX, quando se revelam os primeiros sinais de que a sociedade burguesa
também é histórica, transitória, nesse momento nascem a Sociologia e a
Modernidade. É daí que nasce o herói solitário e triste de Chaplin. Numa das
mais avançadas expressões da Modernidade que é o cinema, surge o lumpen-proletariat olhando espantado
para os outros, as coisas, o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e
triste, vaga perdido no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão.
Farrapo coberto de farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra;
desencontra-se. Caminha perdido e só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e
outros, muitos e outros, todos os que formam e conformam a multidão gerada pela
sociedade moderna. Um momento excepcional da épica da Modernidade. Carlitos
revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lumpen
que “olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de
baixo-para-cima, de ponta-cabeça”.
Mosaico
é provavelmente uma palavra de origem grega, “obra das musas”, embora a técnica
seja antiquíssima. É uma modalidade de arte decorativa milenar, que nos remete
à Antiguidade greco-romana, quando teve seu apogeu. Na sua elaboração eram
utilizados diversos tipos de materiais. Portanto, a técnica da arte musiva consiste na colocação de
tesselas, que são pequenos fragmentos de pedras, como mármore e granito
moldados com tagliolo e martellina, pedras semipreciosas, pastilhas de vidro,
seixos e outros materiais disponíveis, sobre qualquer superfície. Na
modernidade contemporânea, o mosaico ressurgiu, despertando grande interesse, inclusiva
à teoria, sendo cada vez mais utilizado artisticamente na decoração de
ambientes. No mundo islâmico, por exemplo, a arte do mosaico teve importante
aplicação na ornamentação de edifícios e mesquitas. Outro tipo de mosaico foi o
de pequenas tesselas de madeira, usado para decoração de móveis, caixas e
outros objetos. Eram também usados pedaços de marfim e madrepérolas. No século
XIX, só aparentemente caiu quase em abandono.
Foram
os estetas que reproduziram a produção artística em artes maiores: pinturas a
óleo, afresco, têmpera e esculturas, e em artes menores: cerâmica, esmalte sobre
metal, tapeçaria e o mosaico. Mas o brilho de suas tesselas não foi apagado
pelo tempo, se compreendermos que seu sentido de pintura do eterno, esperavam
novamente o gênio e a mão do homem, para continuar a policromia narração do
sentir humano. Na América Central é que esta forma de decoração mais se
difundiu, alcançando no México e no Peru, antes da destruição das velhas e
milenares culturas no âmbito da colonização e das conquistas, suas mais
perfeitas realizações. No período moderno, o mosaico, arte mural por
excelência, conseguiu a metamorfose espetacular do trabalho de
parede-cimento-pedra-cor e consegue harmonizar a arquitetura moderna. Para
Walter Benjamin, todo texto se constitui a partir da absorção e transformação
de outros textos, artísticos, históricos, estéticos, filosóficos e científicos,
que se constrói como mosaico de citações. Como o mosaico é constituído da
diversidade que constituem o todo, o texto também é formado de fragmentos,
recortes, citações de outros textos que, por meio da técnica de montagem, certamente
formam uma construção, teórica explicativa.
De
fato a arte no século XX consumou um processo iniciado no século XIX,
promovendo o ingresso da produção artística na “era de sua reprodutibilidade
técnica”, para concordarmos com o Walter Benjamin de 1935. A aura que existia
em torno das obras de arte originais como manifestação de uma realidade
distante, mesmo quando próxima como ocorre no Brasil, com a igreja Matriz ou com
o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura,
na cidade de Fortaleza, a igreja da Penha ou o Cristo Redentor, no Rio de
Janeiro, ou no local mais visitado da cidade de Juazeiro do Norte, no Ceará, a
estátua do Padre Cícero, com 27 metros de altura, que está localizada na Serra
do Horto, esculpida pelo artista Armando Lacerda no ano de 1969, mas analiticamente
tendem a desaparecer naquele sentido ao qual empregou Walter Benjamin. No lugar
deles, cresce o “valor de exposição”, contrapondo-se ao valor de culto, ligado
às condições e possibilidades de que as criações artísticas reproduzidas em
ampla escala na sociedade, sejam postas ao alcance de um número enorme de
pessoas. Antes a religião, na modernidade a configuração do cinema, da
“indústria cultural”, seguindo a trilha aberta por Benjamin, é um dos melhores
exemplos dessa nova característica. O filme já nasce multiplicado em muitas
cópias para tornar-se rentável, exibido em salas, cinemas, cidades, países numa
escala mundial globalizada. E Benjamin não tem uma posição hostil ao cinema,
ele enquanto arte representa uma tendência dessa nova característica.
A
aura das obras não é mais prerrogativa de deuses ou de santos, ou canalhas,
para lembramos da dramaturgia de Nelson Rodrigues, pois, na falta ou distância
social do divino, transmite-se aos homens a aura para dominá-los. Benjamin é um
dos únicos pensadores a perceber que, para os intelectuais da direita na
Alemanha, afirma Matos, a desvinculação da técnica dos ideais da vida republicana
era sinônimo de recuperação da alma além, e que a revolta contra a
racionalização assumia a forma de um culto da técnica. No limite, a política
“opera sobre uma matéria superior à das artes – os próprios homens. Stalin
torna-se o artista que esculpe o homem de mármore e Hitler se vangloria de
modelar o próprio povo” (cf. apud Matos, In: Benjamin, 2007: 1137). Neste
horizonte, “a superstição é o reservatório de todas as verdades” e a razão pela
qual Benjamin dirá que, “em verdade, o mundo dominado pela mercadoria revela
que os homens não necessitam de fé, mas de crenças”. Em seu reconhecido ensaio:
“A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica”, converge para os
primeiros e incisivos “saltos dialéticos” resultando de uma profícua teoria
materialista da arte. O ponto central encontra-se na análise das causas e
consequências da destruição da “aura” que envolve as obras de arte, enquanto
objetos sociais individualizados e únicos.
Com
o chamado progresso das técnicas de “reprodução social”, sobretudo do cinema, a
aura, dissolvendo-se nas várias reproduções do original, destituiria a obra de
arte de seu status de raridade. E
mesmo no caso da fotografia, pois Benjamin publicou em 1931 “A pequena história
da fotografia”, considerado o primeiro ensaio de formulação teórica com
problemáticas da fotografia, de fundamental importância social para o campo da
pesquisa na área. Se, no teatro, a aura de um Macbeth, por exemplo, liga-se
indissoluvelmente à “aura do ator” que o representa, tal como essa aura é
sentida pelo público, o mesmo não acontece no cinema, no qual a aura dos
intérpretes desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na medida
em que o ator se torna acessório da cena fílmica, não é raro que os próprios acessórios
desempenhem o papel de atores. Benjamin considera ainda que a natureza vista
pelos olhos difere da natureza vista pela câmara, e esta, ao substituir o
espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente,
possibilita a experiência do inconsciente visual, do mesmo modo que a prática
psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo,
assim, a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem, o cinema é de grande
valia para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado
que se prepara para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em consequência,
portador de uma extraordinária esperança lúdica e histórica. Sua
análise demonstra que as técnicas de reprodução das obras de arte, provocando a
queda da aura, promovem a liquidação do elemento tradicional da herança
cultural; mas, por outro lado, esse processo contém um germe positivo, na
medida em que possibilita outro relacionamento das massas com a arte,
dotando-as de um instrumento eficaz de renovação das estruturas sociais. Trata-se
de uma postura otimista, que foi objeto de pensamento, e, portanto, de reflexão
crítica analítica por parte de Theodor Adorno.
Curiosamente
Benjamin tinha atração por universidades assim como Kafka por companhias de
seguro, observou seu amigo Theodor Adorno. Apesar dos escrúpulos, Benjamin
cumpriu todos os passos exigidos para obter a Habilitation (doutorado superior) que lhe permitiria tornar-se
professor, e em 1925 submeteu à Universidade de Frankfurt sua dissertação: Ursprung des deutschen Trauerspiels (“Origem
do Drama Trágico Alemão”) sobre o drama barroco alemão. Surpreendentemente, a
dissertação não foi aceita: ficava entre as cadeiras de literatura e filosofia,
e Benjamin não contava com um orientador, como é comum na vida acadêmica muito
atribulada, preparado para encaminhar o seu caso. Fracassados seus planos acadêmicos,
lançou-se na carreira de tradutor, radialista e jornalista free-lance. Uma das suas
encomendas decorreu da tradução de À la
recherche de Proust; três dos sete volumes foram terminados. Em 1924
Benjamin visitou Capri, na época o reduto de férias favorito dos intelectuais
alemães. Lá conheceu Asja Lācis, diretora de teatro da Letônia e comunista engajada.
Anna Ernestova, conhecida como Asja Lācis (1891-1979), não deixou o seu nome em
longas bibliografias. Contudo, “Profissão: revolucionária”, uma autobiografia publicada
em 1971 na Alemanha Federal e apenas em 1984 na Rússia, são as memórias da sua
filha redigidas em letão e um punhado de artigos acadêmicos, são tudo o que
resta da sua longa, bela e movimentada vida de militante e, durante certo
tempo, femme fatale.
O
encontro com Benjamin foi decisivo. – “Toda vez que experimentei um grande
amor, passei por uma transformação tão fundamental que assombrava a mim mesmo”,
escreveu em retrospecto. – “Um amor genuíno me faz ficar parecido com a mulher
que eu amo”. Nesse caso, a transformação implicou uma mudança de rumo político.
Para “pessoas progressistas em seu juízo perfeito, o caminho do pensamento leva
a Moscou, não à Palestina”, disse-lhe Lācis incisivamente. Todos os traços de
idealismo do seu pensamento, para não falar do seu flerte com o sionismo,
tiveram de ser abandonados. Seu amigo do peito Scholem já havia emigrado para a
Palestina e esperava que ele também o seguisse. Benjamin achou uma desculpa
para não ir; ficou dando desculpas até o fim. Em 1926 Benjamin viajou a Moscou
para um encontro com Lacis e visitou Moscou brevemente, de 6 de dezembro de
1926 até primeiro de fevereiro de 1927. Ele queria tornar sua relação com a
comunista Asja Lācis, que vinha cortejando
há tempos, mais agradável e definitiva. Acabou preterido por um concorrente
mais determinado e menos ambíguo em suas decisões e posições políticas,
Bernhard Reich. Em seu registro etnográfico da visita Benjamin revolve o seu
infeliz estado de espírito, bem como se pergunta se deveria ou não se filiar ao
Partido Comunista Alemão e engajar-se à sua linha política. Dois anos depois eles se
reuniram em Berlim: viviam juntos e frequentavam as reuniões da Liga dos Escritores
Revolucionário-Proletários. Enfim,
a história do “Trabalho das passagens” é mais ou menos a seguinte. No final dos
anos 1920 Benjamin concebeu uma obra inspirada nas passagens de Paris, que
trataria da experiência urbana. Em 1934 Benjamin tinha um novo plano,
filosoficamente mais ambicioso: usando o mesmo método de montagem, remeteria a
superestrutura cultural da França do século XIX às mercadorias e seu poder de
se tornar fetiches. Uma vez que suas notas se avolumavam, passou a dispô-las
num complexo sistema de arquivo baseado em 36 “convolutas” (do alemão Konvolut: dossiê) com palavras-chave e
referências cruzadas. Sob o título “Paris, capital do século XIX” redigiu um résumé do material que havia reunido, o
qual submeteu a Adorno do Institute for Social
Research, que Adorno e Horkheimer
haviam transferido de Frankfurt para Nova York. Recebeu dele uma crítica tão
severa que resolveu deixar de lado o projeto por um tempo e extrair da sua
massa de materiais um livro sobre Baudelaire. Adorno leu parte do livro e mais
uma vez foi crítico: os fatos eram deixados a falar por si mesmos, disse-lhe -
não havia teoria suficiente. Benjamin fez várias revisões, que tiveram uma
recepção mais cálida.
A
grande inovação técnica-metodológica do “Trabalho das passagens” estaria em sua
forma. Funcionaria sobre o princípio
da montagem, justapondo fragmentos textuais do passado e do presente na
expectativa de que eles, faiscando entre si, iluminassem uns aos outros. Assim,
por exemplo, se o item 2.1 da convoluta L, que se refere à abertura de um museu
de arte no Palácio de Versalhes em 1837, for lido em conjunção com o item 2.4
da convoluta A, que delineia a transição das passagens para as lojas de departamentos,
então a analogia “o museu está para a loja de departamentos como a obra de arte
para a mercadoria” idealmente irá refletir na mente do leitor. Se o mosaico de
citações é construído corretamente deve emergir um padrão, um padrão que é mais
que a soma de suas partes, mas não pode existir independentemente delas. Essa é
a essência da nova forma de composição materialista histórica que Benjamin acreditava
estar praticando. O que desalentava Adorno quanto ao projeto era a fé de
Benjamin em uma mera “assemblage” de
objetos. Benjamin estava “na encruzilhada entre magia e positivismo”, escreveu
ele em 1935. Adorno teve a oportunidade de ver todo o corpus das Passagens (1948),
e erroneamente se expressou sobre a densidade da sua teorização.
Trata-se de um projeto ambicioso, inigualável a nenhum neste período. Por escolha do Editor alemão, os textos que compõem o projeto das Passagens, segundo Willi Bolle, “não foram reproduzidos na ordem de sua gênese cronológica”. O exposé “Paris die Hauptstadt des XIX. Jahrhundirts”, foi escrito por Benjamin em maio de 1935, por solicitação de Friedrich Pollock. Ele dirigiu, junto com Max Hokheimer, o Instituto de Pesquisa Social que se transferiu em 1933 de Frankfurt via Genebra para Nova Iorque - Com este exposé, afirma Benjamin em carta de 20 de maio de 1935 a Gershom Scholem, “o trabalho [das Passagens] entrou em uma nova fase, a primeira que - de longe - a aproxima de um livro”. E acrescenta: O Titulo Passagens Parisienses desapareceu e o esboço se chama Paris, Capitale du XX Siècle. Na carta de 31 de maio de 1935, que acompanha o envio de uma versão do exposé para Adorno, Benjamin relembra os momentos decisivos da fdase inicial do projeto das Passagens: a leitura do Paysan de Paris, de Aragon; as primeiras anotações; a amizade com Franz Hessel; as conversas com Adorno e Horkheimer; e o contato com Brecht. Comparado àquela fase de um “filosofar despreocupado, arcaico, enleado pela natureza”, o projeto de Passagens passou por um “processo de refundição” e por “conceituações filosóficas” visando o estudo da “história primeva do século XIX”. Em carta de 2 de maior de 1935, de Horneberg, Adorno comenta detalhaamente o exposé, criticando sobretudo a concepção benjaminiana da “imagem dialética”. Para maiores detalhes sobre a gênese e recepção do exposé, o leitor poderá consultar o volumoso material que se encontra na edição alemã e que não foi possível reproduzir aqui. Assinalemos ainda que, graças ao exposé, o projeto de Benjamin foi incluído no programa oficial do Instituto de Pesuisa Social com o título “The Social History of the City of Paris in the 19th Century”, o que implicou também num auxílio financeiro.
O segundo exposé, “Paris Capitale du XXe Siècle”, foi escrito emamrço de 1939 por solicitação de Max Horkheimer. O Instituto passava então por dificuldades financeiras e o seu diretor tinha esperança de que um banqueiro nova-iorquino, que também atuava como mecenas, pudesse interessar-se pelo projeto das Pasagens; os esforços, no entanto, não trouxeram resultados. Em comparação com o esposé de 1935, o de 1939 apresenta uma Introdução e uma Conclusão que, segundo Tiedemann (1987), “contém certamente a argumentação mais compacta, talvez a mais lúcida, de Benjamin, sobre suas intenções teóricas a respeito das Passagens”. Boa parte dos parágrafos de “Paris Capitale du XXe Siècle”, representa uma tradução do exposé em língua alemã de 1935, embora com matizações, das quais a tradução brasileira procura transmitir uma ideia - como assinalam os tradutores e estudiosos Howard Eiland e Keven McLaughlin - uma série de “modificações significativas, especialmente referente a Foutier, Luís Filipe e Baudelaire, além da repressão de numerosos materiais”. Como já observara Tiedman, as modificações em relação ao texto anterior são especialmente esclarecedoras para o desenvolvimento das reflexões teóricas de Benjamin nos quatro anos que se situamentre as versões dos dois exposés; por um maldo, ele não renunciou ao aprofundamento das imagens dialéticas coletivas, embora o fizesse de modo muito mais comedido por outro, procurou tornar frutífera para as Passagens a especulação cosmológica de Blanqui em L´Eternité para les Artes - um livro que Benjamin verio a descobrir em 1937.
Bibliografia
geral consultada.
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Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2010; BUÑEL,
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Barcelona: Edicíon Debolsillo, 2012; BERDET, Marc, Walter Benjamin: La Passion Dialectique. Paris: Editeur Armand Coulin, 2014; FREIRE JÚNIOR, Josias José, Natureza, História, Técnica: Experimento Historiográfico em Passagens de Walter Benjamin. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Faculdade de História. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2015; SANCHES, Eduardo Oliveira, Cultura da Criança e Modernidade: Experiência e Infância em Walter Benjamin. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Educação. Faculdade de Ciências e Tecnologia. Presidente Prudente: Universidade Estadual Paulista júlio de Mesquita Filho, 2017; LAMA, Fernando Araújo Del, Diagnóstico de Época e Declínio da Experiência em Walter Benjamin: Uma Abordagem dos Escritos da Década de 30. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2017; entre outros.
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