Diana Krall – Voz, Piano & Trabalho, Jazz Live in Rio de Janeiro.

                                                                                       Ubiracy de Souza Braga*

         “Eu trabalho muito duro para ser o melhor músico que eu posso porque eu amo isso”. Diana Krall

    

            Gravação do DVD “Diana Live in Rio”, de 2008.           

            A música seja clássica, rock, jazz ou ópera, sempre teve um lugar de destaque no Canadá e os canadenses fizeram sua marca, imiscuindo-se nas barreiras étnicas e culturais. Bryan Adams, Céline Dion e Leonard Cohen são cantores pop com fãs no mundo inteiro, enquanto Roch Voisine e Daniel Lavoie conquistaram o coração das audiências francófonas de todo mundo ocidental. O festival anual de jazz de Montreal, por exemplo, é conhecido internacionalmente e é parada obrigatória no itinerário de todos os fãs de jazz. Grupos como o UZEB,  banda de jazz de Montreal, que esteve ativa de 1976 a 1992 e se reuniu em novembro de 2016. Os membros são Alain Caron, Michel Cusson e Paul Brochu. A banda ganhou vários prêmios canadenses durante os anos 1980. quando conquistaram o seu lugar dentre as melhores bandas de jazz do mundo. Oscar Peterson é um dos grandes jazzistas de todos os tempos e outros, como Lorraine Desmarais, Oliver Jones, Karen Young, Michel Donato e Ed Bickert que têm constituído grande parte desta sólida reputação artística e musical.         

          Diana Jean Krall nasceu em Nanaimo, cidade do Canadá, província de Colúmbia Britânica, em 16 de novembro de 1964. É uma popular cantora e pianista canadense de jazz. Nasceu na Colúmbia Britânica numa família musical. Ela começou a tocar piano aos quatro anos, e durante a sua juventude a família mudou-se para Vancouver. No colegial, ela começou a tocar num pequeno grupo de jazz. Segundo Jeff Hamilton, em uma entrevista gravada no DVD intitulado: Diana Krall Live in Rio, ele ouviu Krall tocar em uma oficina e, impressionado com suas habilidades de piano, embora ela ainda não estivesse cantando, apresentou-a ao baixista John Clayton. Em 1990, ele se juntou ao pianista Bobby Enriquez e ao baterista Al Foster, para o álbum de Enriquez, The Wildman Returns. A sua técnica chamou a atenção do baixista Ray Brown, que a apresentou a diversos professores e produtores. Ray tocou no Quarteto com Monty Alexander, Milt Jackson e Mickey Roker. Com esse trio, ele continuou se apresentando até sua morte em 2002, depois de jogar golfe, antes de um show em Indianapolis, cidade mais populosa do estado norte-americano de Indiana.

           Histórica e estatisticamente um terço da população canadense vive dentro de um raio de 160 km da cidade. Toronto é considerada uma das cidades mais multiculturais do mundo e, como metrópole que atrai dezenas de milhares de imigrantes anualmente. Seus habitantes são chamados de “torontonianos” ou “Torontonians”. É a capital financeira do Canadá, considerada uma cidade “global alfa”, exercendo significativa influência em níveis regional, nacional e internacional. É considerada um dos principais centros financeiros do mundo, bem como um dos principais centros culturais e científicos. Toronto é o maior polo industrial, financeiro e de telecomunicações do Canadá. A cidade possui uma das economias mais diversificadas da América do Norte, com a maior concentração de sedes de empresas, instituições culturais e a maior comunidade artística do país. Em janeiro de 2005, Toronto foi escolhida pelo governo canadense como uma das capitais culturais do Canadá. É uma das cidades mais seguras do continente norte-americano - sua taxa de criminalidade é menor comparativamente do que qualquer grande cidade estadunidense, e uma das menores do gigante território do Canadá.
  

As terras ocupadas pelo Canadá são habitadas há milênios por diferentes grupos humanos de povos aborígines. Começando no fim do século XV, expedições britânicas, portuguesas e francesas exploraram e, mais tarde, se estabeleceram ao longo da costa Atlântica do país. A França cedeu quase todas as suas colônias na América do Norte em 1763 depois da Guerra dos Sete Anos. Em 1867, com a união de três colônias britânicas da América do Norte em uma confederação, o Canadá foi formado como um domínio federal de quatro províncias. Isto começou com um acréscimo de províncias e territórios e com um processo de aumento de autonomia do Reino Unido. Esta ampliação de autonomia foi salientada pelo Estatuto de Westminster de 1931 e culminou no Canada Act de 1982, que eliminou os vestígios de dependência jurídica do Parlamento Britânico. O Canadá representa uma federação composta por dez províncias e três territórios, uma democracia parlamentar e uma monarquia constitucional, com o rei Carlos III como chefe de Estado que é um símbolo dos laços históricos do Canadá com o Reino Unido, sendo o governo dirigido por um primeiro-ministro, cargo ocupado atualmente.

É um país bilíngue e multicultural, com o inglês e o francês como línguas oficiais. Um dos países mais desenvolvidos do mundo, o Canadá tem uma economia diversificada, dependente dos seus abundantes recursos naturais e do comércio, particularmente com os Estados Unidos, país com que o Canadá tem um relacionamento longo e complexo. É um membro do G7, do G20, da OTAN, da OCDE, da OMC, da Comunidade das Nações, da Francofonia, da OEA, da APEC e das Nações Unidas. Existem várias teorias sociais quanto à origem etimológica da palavra Canadá. O Dictionary of Canadianisms on Historical Principles Online considera que a etimologia da palavra Canadá não se encontra claramente estabelecida e apresenta uma extensa lista com várias teorias que foram apresentadas no decorrer do processo civilizatório. A teoria com mais aceitação talvez seja a de que a origem do nome Canadá venha da palavra iroquesa kanata, que significa “aldeia” ou “povoado”. Em 1535, nativos americanos vivendo na região utilizaram a palavra para explicar ao explorador francês Jacques Cartier o caminho para a aldeia de Stadacona, local onde se encontra a cidade Quebec.

Cartier utilizou a palavra não somente em referência a Stadacona, mas também a toda a região sujeita ao domínio de Donnacona, então cacique de Stadacona. Por volta de 1547, mapas europeus passaram a nomear esta região, acrescida das áreas que a cercavam, pelo nome Canada. Outra teoria atribui a origem do nome Canadá a navegadores espanhóis que, tendo chegado às costas do Canadá e não encontrado nem ouro nem nada de proveito, teriam dito “Acá nada”, palavras que, mais tarde, repetir-se-iam pelos nativos e pelos franceses. Outra teoria bastante divulgada há séculos é que um navegador português, depois de visitar as terras geladas do continente norte-americano, teria deixado escrito num mapa “Cá Nada”, pois nas terras nada haveria de interessante, e um copista francês teria interpretado essas duas palavras como sendo o nome da terra.

O historiador luso-alemão Rainer Daehnhardt, defensor desta última teoria, refuta a hipótese da origem nativa iroquesa, argumentando que os iroqueses habitavam o interior e que existe cartografia anterior aos primeiros contatos com iroqueses a qual já fazia uso da palavra Canada. A partir do século XVII, aquela parte da Nova França, situada ao longo do rio São Lourenço e das margens Norte dos Grandes Lagos, era conhecida como Canadá. Posteriormente, foi dividida em duas colônias britânicas, Canadá Superior e Canadá Inferior, até a união das duas como uma única Província Britânica do Canadá, em 1841. Até a década de 1950, era oficialmente e comumente chamado de Dominion of Canada. À medida que o Canadá adquiriu maior autoridade e autonomia política do Reino Unido, o governo federal passou a utilizar cada vez mais somente Canada em documentos oficiais, em documentos governamentais e em tratados. Com o Canada Act de 1982, o nome oficial do país passou a ser simplesmente Canadá, assim escrito nos dois idiomas oficiais do país, o inglês e o francês. Com o Canada Act, o dia da Independência, em 1º de julho, mudou de Dominion Day para Canada Day.

Esta divisão do trabalho segundo os sexos, indicada no nível da linguagem, é praticada desde o nascimento, pontuada por ritos e marcada por inumeráveis símbolos. Com efeito, a aceitação e a interiorização da divisão sexual do trabalho tanto entre trabalho doméstico e trabalho assalariado quanto no interior mesmo do trabalho assalariado são o objetivo da socialização inicial das crianças. Essa educação é condição prévia da aceitação e interiorização mesmas da autoridade mediante aprendizado, na escola, das formas de linguagem diferenciadas de acordo com o estatuto social do emissor e do receptor. Assim, desde o nascimento, a menina será educada dentro do respeito pelos homens, que serão os primeiros (contrariamente ao Ladies First da etiqueta ocidental) a ser servidos à mesa e a ter os melhores pedaços; os primeiros a entrar no banho; o que consagra e reproduza o preceito feudal das mulheres dentro e dos homens fora (“oto wa sotomawari, tsuma wa utimawari”) e a regra de obediência em ordem: quando jovem, ao pai; casada, ao marido, e idosa, ao primogênito.  Esse duplo movimento impulsionou em vários países a abordagem da divisão sexual do trabalho para repensar a questão tópica do trabalho e suas categorias. Essas reflexões levaram a mudança de simbólica da sociologia da família e do paradigma que lhe servia de base.

No que se referem à sociologia do trabalho, elas permitiram retomar noções e conceitos como de qualificação, produtividade, mobilidade social e abriram novos campos de pesquisa: relação de serviço, trabalhos de cuidado pessoal, mixidade no trabalho, ingresso das mulheres às profissões de nível superior, temporalidades sexuadas, vínculos entre políticas de emprego e políticas para família etc. Tal literatura tinha como escopo aspectos sociais comparativos como o crescimento das taxas de desempenho de atividade no trabalho, o perfil etário da mulher na composição da força de trabalho e as transformações sociais no padrão de mixidade em setores e ocupações enquanto tendências que também se verificavam em outros países.  A divisão sexual do trabalho é a forma de divisão do trabalho social decorrente das relações sociais entre os sexos; mais do que isso, é um fator prioritário para a sobrevivência da relação social entre os sexos. Essa forma é modulada histórica e socialmente. Tem como características a designação prioritária dos homens à esfera produtiva e das mulheres à esfera reprodutiva e, simultaneamente, a apropriação pelos homens das funções com maior valor social adicionado (políticos, religiosos, militares etc.). Sobre essa definição, todo mundo, ou quase, está de acordo. Contudo, do nosso ponto de vista, era necessário ir mais longe ao plano conceitual. Por isso, propusemos distinguir claramente os princípios da divisão sexual do trabalho e suas modalidades. Essa forma particular da divisão social do trabalho tem dois princípios organizadores: o de separação existente entre trabalhos de homens e trabalhos de mulheres e o princípio hierárquico, segundo o qual, um trabalho de homem “vale” mais que um trabalho de mulher. Esses princípios são válidos tanto no plano teórico como empírico para todas as sociedades no tempo e no espaço. Portanto, pode ser aplicada mediante um processo específico de legitimação, a chamada ideologia naturalista. 

Esta rebaixa o gênero ao sexo biológico, reduz as práticas sociais a “papéis sociais” sexuados que remetem ao destino natural da espécie. Com essa perspectiva naturalista e manipuladora da realidade, a ideologia naturalista dificulta a consciência de que a desigualdade entre os sexos é determinada por interesses socialmente construídos. Se os dois princípios (de separação e hierárquico) encontram-se em todas as sociedades conhecidas e são legitimados pela ideologia naturalista, isto não significa, no entanto, que a divisão sexual do trabalho seja um dado imutável. Ao contrário, ela tem inclusive uma incrível plasticidade: suas modalidades concretas variam grandemente no tempo e no espaço, como demonstraram fartamente antropólogos e historiadores (as). O que é estável não são as situações (que evoluem sempre), e sim a distância entre os grupos de sexo. Portanto, esta análise deve tratar dessa distância, assim como das “condições”, pois, se é inegável que a condição feminina melhorou, pelo menos na sociedade francesa, a distância continua insuperável. Trata-se antes de tudo da aparição e do desenvolvimento, com a precarização e a flexibilização do emprego, de “nomadismos sexuados”, segundo Kergoat (1998): nomadismo no tempo, para as mulheres (é a explosão do trabalho em tempo parcial, geralmente associado a períodos de trabalho dispersos no dia e na semana); nomadismo no espaço, para homens com provisórios canteiros do Banque du Bâtiment et Travaux Publics (BTP) e do setor nuclear para os operários, banalização e aumento dos deslocamentos profissionais na Europa e em todo o mundo para executivos).

Constata-se que a divisão sexual do trabalho molda as formas do trabalho e de emprego e, que a bendita “flexibilização” reforça as formas mais estereotipadas das relações sociais de sexo. O segundo exemplo é o da priorização do emprego feminino, que ilustra bem o cruzamento das relações sociais. Desde a década de 1980, o número de mulheres contabilizadas pelo Institut National de la Statistique et des Études Économiques – (INSEE) como “funcionários e profissões executivas de nível superior” mais do que dobrou; eles destacam que cerca de 10% das mulheres ativas são classificadas nessa categoria. Simultaneamente à precarização e à pobreza de um número crescente de mulheres, observa-se, portanto, o aumento dos capitais econômicos, culturais e sociais de uma proporção não desprezível de mulheres ativas no trabalho. Assiste-se ao aparecimento, pela primeira vez na história social do capitalismo, de uma camada de mulheres cujos interesses diretos, isto é, não mediados como antes pelos homens: pai, esposo, amante, opõem-se frontalmente aos interesses daquelas que foram atingidas pela generalização do tempo parcial, pelos empregos em serviços muito mal remunerados e não reconhecidos e, de maneira mais geral, pela precariedade.

Enfim, as mulheres das sociedades do Norte trabalham cada vez mais e, com uma frequência cada vez maior, são funcionárias e investem em suas carreiras. Como o trabalho doméstico nem sempre é levado em conta nas sociedades mercantis, e o envolvimento pessoal é cada vez mais solicitado, quando não exigido pelas novas formas de gestão de empresas, essas mulheres para realizar seu trabalho profissional precisam externalizar o trabalho doméstico. Para isso, podem recorrer à enorme reserva de mulheres em situação precária, sejam francesas ou imigrantes. Essa demanda, maciça no âmbito europeu, criou um imenso alento para as mulheres migrantes que chegam aos países do Norte com a esperança de conseguir um emprego de serviço, neste caso, particularmente no cuidado de crianças e idosos, no em prego doméstico e assim por diante. Essas mulheres, muitas vezes diplomadas, entram em concorrência direta com as dos países de origem, que têm situação precária e pouco estudo. Duas relações sociais entre mulheres, inéditas historicamente, estabelecem-se dessa maneira: uma relação de classe entre as mulheres do Norte, empregadoras, e essa nova classe servil; uma relação de concorrência entre mulheres, todas precárias, mas precárias de maneira diferente, dos países do Norte e dos países do Sul e, logo também, de etnias diferentes com a chegada e a esse mercado globalizado em movimento de mulheres dos países do Leste.

As relações étnicas começam assim a ser remodeladas através das migrações femininas e da explosão dos serviços a particulares. As relações de gênero também se apresentam de uma forma inédita: a externalização do trabalho doméstico tem uma função de apaziguamento das tensões nos casais burgueses dos países do Norte (e em inúmeros países urbanos do Sul, mas, nesse caso, trata-se de movimentos migratórios internos no país em questão) e permite igualmente maior flexibilidade das mulheres em relação à demanda de envolvimento das empresas. A reorganização simultânea do método e processo de trabalho no campo assalariado da oficina, da fábrica, e no campo doméstico da casa. O que remete, no que diz respeito a este último, à externalização do trabalho doméstico, mas também à nova divisão do trabalho doméstico, o maior envolvimento de certos pais é acompanhado de um envolvimento quase exclusivo no trabalho parental; duplo movimento de mascaramento, de atenuação das tensões nos casais, de um lado, e a acentuação das clivagens objetivas entre mulheres, de outro: ao mesmo tempo em que aumenta o número de mulheres em profissões de nível superior, cresce o de mulheres em situação precária de desemprego, flexibilidade, feminização das correntes migratórias.

 Esses movimentos desenvolvem-se em um nível material, a externalização, mas, evidentemente, estendem-se às representações ad hoc (os “novos pais”, o casal visto como lugar de negociação entre dois indivíduos iguais de direito e de fato). Contudo, é preciso rever agora a outra modalidade de teorização, a da divisão sexual do trabalho como vínculo social, pois é ela que fundamenta a tese, que hoje adquiriu o estatuto de política – e de política europeia a partir da cúpula de Luxemburgo em 1997 -, da conciliação vida familiar/vida profissional – política fortemente sexuada, visto que define implicitamente um único ator dessa conciliação: as mulheres, e consagra o statu quo segundo o qual homens e mulheres não são iguais perante o trabalho profissional. A ideia de uma complementaridade entre os sexos está inserida na tradição funcionalista da complementaridade de papéis. Remete a uma conceptualização em termos de vínculo social afetivo pelos conteúdos de sentido de suas noções como solidariedade orgânica, conciliação, coordenação, parceria, especialização e divisão de tarefas etc. A abordagem em termos de complementaridade é coerente com a ideia de uma divisão entre mulheres e homens do trabalho profissional e doméstico e, dentro do trabalho profissional, a divisão entre tipos e modalidades de empregos que possibilitam a reprodução dos papéis sexuados. É essa expansão em serviços nos países capitalistas ocidentais, tanto desenvolvidos como em vias de desenvolvimento, que oferecem novas “soluções” para o antagonismo entre responsabilidades familiares e profissionais.

Aos 17 anos, Krall ganhou uma bolsa para estudar no Berklee College of Music em Boston, Massachusetts. Passado algum tempo ela mudou-se para Los Angeles, Califórnia, passando a estudar com Jimmy Rowles, com quem ela começaria a cantar. Em 1990, Krall foi para Nova York, gravando alguns álbuns e finalmente alcançando sucesso internacional. Em 1993, Krall lançou seu primeiro álbum “Stepping Out” juntamente com John Clayton e Jeff Hamilton. A Clayton–Hamilton Jazz Orchestra é uma big band liderada por Jeff Hamilton e os irmãos John Clayton e Jeff Clayton. A banda foi fundada em Los Angeles em 1985. Este álbum acabou chamando a atenção de Tommy Li Puma, que produziu seu “Only Trust Your Heart” (1995). Seu terceiro álbum “All For You – Dedication to Nat King Cole Trio” (1996) foi indicado para o Grammy e permaneceu na lista da Bilboard durante 70 semanas. Em seguida foi lançado “Love Scenes” (1997) que se tornou rapidamente um sucesso de vendas com seu trio: Krall, Russel Malone (violão) e Christian McBride (baixo). Em agosto de 2000, Diana se juntou a Tony Bennett em uma turnê. Com arranjos orquestrais por Johny Mandel, Diana lançou outro álbum intitulado “When I Look In Your Eyes” (1999) que recebeu mais indicações para o Grammy e foi quando ela venceu na categoria de “Melhor Músico de Jazz Do Ano”. É globalmente tida com uma das mais respeitadas cantoras e pianistas do jazz moderno. Vendeu mais que qualquer artista na sua área nos últimos 30 anos. 

Sua banda continuou com essa mistura de arranjos no álbum “The Look Of Love” (2001) desta vez criados por Claus Ogerman. Esta gravação alcançou o CD de Platina e entrou para o Top 10 da Billboard 200. “The Look Of Love” foi considerado o “Número 1” na lista canadense além de ser quatro vezes Platina. Em setembro de 2001, Diana fez uma turnê pelo mundo e seu concerto em Paris no Olympia foi gravado e lançado como sua primeira gravação ao vivo “Diana Krall – Live in Paris”, que chegou ao topo da lista de Jazz da Billboard, além de permanecer no Top 20 e Top 200 da Billboard. Nessa mesma época ela esteve no Top 5 do Canadá, ganhou o prêmio canadense “Juno Award” e ganhou seu segundo Grammy, desta vez como “Melhor Gravação de Jazz”. Este álbum incluiu dois famosos covers intitulados: “Just The Way You Are” de Billy Joel e “A Case Of You” de Joni Mitchell. Em seguida veio “Love Scenes” (1997) que se tornou rapidamente um extraordinário sucesso de vendas com seu trio Krall, Russel Malone (violão) e Christian McBride (baixo). Em agosto de 2000, Diana juntou-se com Tony Bennett para uma tournée. Com arranjos orquestrais por Johnny Mandel, Diana lançou o álbum “When I Look In Your Eyes” (1999). Este recebeu nomeações ao Grammy vencendo na categoria de Melhor Músico de Jazz do Ano. Sua banda continuou com a  mistura de arranjos no álbum “The Look Of Love” (2001), criado por Claus Ogerman.
          A gravação alcançou o CD de Platina e entrou para o “Top 10 da Billboard 200”. Foi o considerado o Número 1 na lista canadiana, além de ser quatro vezes Platina. Em setembro de 2001, Diana realizou uma tournée pelo mundo e o seu concerto no Paris Olympia foi gravado e lançado como a sua primeira gravação ao vivo: “Diana Krall – Live in Paris” que chegou ao topo da lista de Jazz da revista Billboard além de permanecer no Top 20 e Top 200 também da Billboard. Neste ela teve como convidado o percussionista brasileiro Paulinho da Costa, percussionista brasileiro que se tornou um dos músicos mais requisitados nos estúdios de gravações em Los Angeles, no estado da Califórnia. Sendo um dos músicos que mais gravou e participou de discos nos tempos modernos, foi considerado pela revista Down Beat “um dos percussionistas mais talentosos do nosso tempo”. Participou de vários álbuns premiados pelo Grammy Award, entre eles “Thriller”, de Michael Jackson, “True Blue”, de Madonna e “Let`s Talk About Love”, de Celine Dion. Participou também de músicas e trilhas sonoras de filmes de grande sucesso, entre eles: “Os embalos de sábado à noite”, “Darty Dancy”, “Purple Rain” e “Jurassic Park”. O músico, que toca mais de 200 instrumentos, também tocou com Diana Krall, como recebeu da National Academy of Recording Arts and Sciences o seu “Most Valuable Player Award” por três anos consecutivos.

Nessa época Diana Krall esteve na lista do “Top 5”, do Canadá, e na sequência  ganhou o “Juno Award” (prêmio canadense), assim como o seu segundo Grammy, desta vez como Melhor Gravação de Jazz “Best Vocal Jazz Record and a Juno Award”. Os prêmios Juno são concedidos anualmente pela Academia Canadense de Artes e Ciências Fonográficas para honrar a excelência de cantores e músicos canadenses. O prêmio é transmitido ao vivo na televisão desde 1970 e é usado como medidor de popularidade dos artistas assim como os Grammys nos Estados Unidos da América. Este álbum incluiu dois famosos covers: “Just The Way You Are – Billy Joe’l” e “A Case Of You – Joni Mitchell”. Ela e o músico britânico Elvis Costello casaram-se em dezembro de 2003. Mais tarde, após seu casamento, ela lançou-se como compositora que resultou no álbum “The Girl In The Other Room” (2004). Diana engravidou de Elvis Costello em 2006 e os gêmeos Dexter Henry Lorcan e Frank Harlan James nasceram em 6 de dezembro de 2006, em Nova Iorque.

Seu álbum rapidamente alcançou o “Top 5”, do Reino Unido e esteve na lista dos 40 melhores na Austrália. Em 1987, foi introduzido o conceito de álbum multi-platina para representar múltiplas 300 mil unidades entregues. Ela também fez uma participação no álbum “Genius Loves Company” (2004) do aclamado músico Ray Charles com a música “You Don`t Know Me”.  Em 2006, Krall lançou seu álbum “From This Moment On” onde interpreta nomes famosos do jazz, como Irving Berlin, Cole Porter, Richard Rodgers, Lorenz Hart, entre outros. O trabalho contou com a produção de Tommy LiPuma e destaque para “How Insensitive”, ou “Insensatez”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, com letra em inglês de Norman Gimbel. Em maio de 2007, Krall se apresentou em uma campanha da Lexus, indústria automobilística japonesa. E também cantou a música “Dream a Little Dream of Me” com acompanhamento no piano do lendário pianista Hank Jones (1918-2010). Críticos e músicos descrevem Jones como eloquente, lírico e impecável. Em 1989, a Fundação Nacional para as Artes (NEA) norte-americana o homenageou com o prêmio Mestres do Jazz NEA. Ele também foi homenageado com o prêmio de Lenda Viva do Jazz pela Sociedade Americana de Compositores, Autores e Editores (ASCAP). Em 2008, ele recebeu a Medalha Nacional de Artes. Em 13 de abril de 2009, a Universidade de Hartford o presentou com um doutorado em reconhecimento à suas realizações musicais. Jones gravou mais de 60 álbuns sob seu próprio nome e vários outros como acompanhante, incluindo o celebrado álbum de Cannonball Adderley Somethin` Else. Em 19 de maio de 1962, ele tocou piano quando a atriz Marilyn Monroe cantou seu famoso “Happy Birthday, Mr. President” para o então presidente John F. Kennedy. Ainda em 2007, Diana Krall lançou “The Very Best Of Diana Krall”, uma edição de luxo, que se completa com CD e DVD numa mesma embalagem, e reúne os maiores sucessos de sua ampla e diversificada carreira.

Esta divisão do trabalho social segundo os sexos, indicada no nível da linguagem, é praticada desde o nascimento, pontuada por ritos e marcada por inumeráveis símbolos. Com efeito, a aceitação e a interiorização da divisão sexual do trabalho tanto entre trabalho doméstico e trabalho assalariado quanto no interior mesmo do trabalho assalariado são o objetivo da socialização inicial das crianças. Essa educação é condição prévia da aceitação e interiorização mesmas da autoridade mediante aprendizado, na escola, das formas de linguagem diferenciadas de acordo com o estatuto social do emissor e do receptor. Assim, desde o nascimento, a menina será educada dentro do respeito pelos homens, que serão os primeiros (contrariamente ao Ladies First da etiqueta ocidental) a ser servidos à mesa e a ter os melhores pedaços; os primeiros a entrar no banho; o que consagra e reproduza o preceito feudal das mulheres dentro e dos homens fora (“oto wa sotomawari, tsuma wa utimawari”) e a regra de obediência em ordem: quando jovem, ao pai; casada, ao marido, e idosa, ao primogênito.  Esse duplo movimento impulsionou em vários países a abordagem da divisão sexual do trabalho para repensar a questão tópica do trabalho e suas categorias. Essas reflexões levaram a mudança de simbólica da sociologia da família e do paradigma funcionalista que lhe servia de base.

No que se referem à sociologia do trabalho, elas permitiram retomar noções e conceitos como de qualificação, produtividade, mobilidade social e abriram novos campos de pesquisa: relação de serviço, trabalhos de cuidado pessoal, mixidade no trabalho, ingresso das mulheres às profissões de nível superior, temporalidades sexuadas, vínculos entre políticas de emprego e políticas para família etc. Tal literatura tinha como escopo aspectos sociais comparativos como o crescimento das taxas de desempenho de atividade no trabalho, o perfil etário da mulher na composição da força de trabalho e as transformações sociais no padrão de mixidade em setores e ocupações enquanto tendências que também se verificavam em outros países.  A divisão sexual do trabalho é a forma de divisão do trabalho social decorrente das relações sociais entre os sexos; mais do que isso, é um fator prioritário para a sobrevivência da relação social entre os sexos. Essa forma é modulada histórica e socialmente. Tem como características a designação prioritária dos homens à esfera produtiva e das mulheres à esfera reprodutiva e, simultaneamente, a apropriação pelos homens das funções com maior valor social adicionado (políticos, religiosos, militares etc.). Sobre essa definição, todo mundo, ou quase, está de acordo. Contudo, do nosso ponto de vista, era necessário ir mais longe ao plano conceitual. Por isso, propusemos distinguir claramente os princípios da divisão sexual do trabalho e suas modalidades. Essa forma particular da divisão social do trabalho tem dois princípios organizadores: o de separação existente entre trabalhos de homens e trabalhos de mulheres e o princípio hierárquico, segundo o qual, um trabalho de homem “vale” mais que um trabalho de mulher. Esses princípios são válidos no plano teórico e empírico para as sociedades no tempo e no espaço.                        

 Portanto, pode ser aplicada mediante um processo específico de legitimação, a chamada ideologia naturalista. Esta rebaixa o gênero ao sexo biológico, reduz as práticas sociais a “papéis sociais” sexuados que remetem ao destino natural da espécie. Com essa perspectiva naturalista e manipuladora da realidade, a ideologia naturalista dificulta a consciência de que a desigualdade entre os sexos é determinada por interesses socialmente construídos. Se os dois princípios (de separação e hierárquico) encontram-se em todas as sociedades conhecidas e são legitimados pela ideologia naturalista, isto não significa, no entanto, que a divisão sexual do trabalho seja um dado imutável. Ao contrário, ela tem inclusive uma incrível plasticidade: suas modalidades concretas variam grandemente no tempo e no espaço, como demonstraram fartamente antropólogos e historiadores (as). O que é estável não são as situações (que evoluem sempre), e sim a distância entre os grupos de sexo. Portanto, esta análise deve tratar dessa distância, assim como das “condições”, pois, se é inegável que a condição feminina melhorou, pelo menos na sociedade francesa, a distância continua insuperável. Trata-se antes de tudo da aparição e do desenvolvimento, com a precarização e a flexibilização do emprego, de “nomadismos sexuados”, segundo Kergoat (1998): nomadismo no tempo, para as mulheres (é a explosão do trabalho em tempo parcial, geralmente associado a períodos de trabalho dispersos no dia e na semana); nomadismo no espaço, para homens com provisórios canteiros do Banque du Bâtiment et Travaux Publics (BTP) e do setor nuclear para os operários, banalização e aumento dos deslocamentos profissionais na Europa e em todo o mundo para executivos).

Constata-se que a divisão sexual do trabalho molda as formas do trabalho e de emprego e, que a bendita “flexibilização” reforça as formas mais estereotipadas das relações sociais de sexo. O segundo exemplo é o da priorização do emprego feminino, que ilustra bem o cruzamento das relações sociais. Desde a década de 1980, o número de mulheres contabilizadas pelo Institut National de la Statistique et des Études Économiques – (INSEE) como “funcionários e profissões executivas de nível superior” mais do que dobrou; eles destacam que cerca de 10% das mulheres ativas são classificadas nessa categoria. Simultaneamente à precarização e à pobreza de um número crescente de mulheres, observa-se, portanto, o aumento dos capitais econômicos, culturais e sociais de uma proporção não desprezível de mulheres ativas no trabalho. Assiste-se também ao aparecimento, pela primeira vez na história social do capitalismo, de uma camada de mulheres cujos interesses diretos, isto é, não mediados como antes pelos homens: pai, esposo, amante, opõem-se frontalmente aos interesses daquelas que foram atingidas pela generalização do tempo parcial, pelos empregos em serviços muito mal remunerados e não reconhecidos socialmente e, de maneira mais geral, pela precariedade.

 Enfim, as mulheres das sociedades do Norte trabalham cada vez mais e, com uma frequência cada vez maior, são funcionárias e investem em suas carreiras. Como o trabalho doméstico nem sempre é levado em conta nas sociedades mercantis, e o envolvimento pessoal é cada vez mais solicitado, quando não exigido pelas novas formas de gestão de empresas, essas mulheres para realizar seu trabalho profissional precisam externalizar o trabalho doméstico. Para isso, podem recorrer à enorme reserva de mulheres em situação precária, sejam francesas ou imigrantes. Essa demanda, maciça no âmbito europeu, criou um imenso alento para as mulheres migrantes que chegam aos países do Norte com a esperança de conseguir um emprego de serviço, neste caso, particularmente no cuidado de crianças e idosos, no em prego doméstico e assim por diante. Essas mulheres, muitas vezes diplomadas, entram em concorrência direta com as dos países de origem, que têm situação precária e pouco estudo. Duas relações sociais entre mulheres, inéditas historicamente, estabelecem-se dessa maneira: uma relação de classe entre as mulheres do Norte, empregadoras, e essa nova classe servil; uma relação de concorrência entre mulheres, todas precárias, mas precárias de maneira diferente, dos países do Norte e dos países do Sul e, logo também, de etnias diferentes com a chegada e a esse mercado globalizado em movimento de mulheres dos países do Leste.

As relações étnicas começam assim a ser remodeladas através das migrações femininas e da explosão dos serviços a particulares. As relações de gênero também se apresentam de uma forma inédita: a externalização do trabalho doméstico tem uma função de apaziguamento das tensões nos casais burgueses dos países do Norte (e em inúmeros países urbanos do Sul, mas, nesse caso, trata-se de movimentos migratórios internos no país em questão) e permite igualmente maior flexibilidade das mulheres em relação à demanda de envolvimento das empresas. A reorganização simultânea do método e processo de trabalho no campo assalariado da oficina, da fábrica, e no campo doméstico da casa. O que remete, no que diz respeito a este último, à externalização do trabalho doméstico, mas também à nova divisão do trabalho doméstico, o maior envolvimento de certos pais é acompanhado de um envolvimento quase exclusivo no trabalho parental; duplo movimento de mascaramento, de atenuação das tensões nos casais, de um lado, e a acentuação das clivagens objetivas entre mulheres, de outro: ao mesmo tempo em que aumenta o número de mulheres em profissões de nível superior, cresce o de mulheres em situação precária de desemprego, flexibilidade, feminização das correntes migratórias.

 Esses movimentos desenvolvem-se em um nível material, a externalização, mas, evidentemente, estendem-se às representações ad hoc (os “novos pais”, o casal visto como lugar de negociação entre dois indivíduos iguais de direito e de fato). Contudo, é preciso rever agora a outra modalidade de teorização, a da divisão sexual do trabalho como vínculo social, pois é ela que fundamenta a tese, que hoje adquiriu o estatuto de política – e de política europeia a partir da cúpula de Luxemburgo em 1997 -, da conciliação vida familiar/vida profissional – política fortemente sexuada, visto que define implicitamente um único ator dessa conciliação: as mulheres, e consagra o statu quo segundo o qual homens e mulheres não são iguais perante o trabalho profissional. A ideia de uma complementaridade entre os sexos está inserida na tradição funcionalista da complementaridade de papéis. Remete a uma conceptualização em termos de vínculo social afetivo pelos conteúdos de sentido de suas noções como solidariedade orgânica, conciliação, coordenação, parceria, especialização e divisão de tarefas etc. A abordagem em termos de complementaridade é coerente com a ideia de uma divisão entre mulheres e homens do trabalho profissional e doméstico e, dentro do trabalho profissional, a divisão entre tipos e modalidades de empregos que possibilitam a reprodução dos papéis sexuados. É essa expansão em serviços nos países capitalistas ocidentais, tanto desenvolvidos como em vias de desenvolvimento, que oferecem novas “soluções” para o antagonismo entre responsabilidades familiares e profissionais.

Enfim, notadamente com o jazz de outros tempos, ela fez a sua fama. Mas, como qualquer garota nascida em 1964, a cantora e pianista canadense Diana Krall cresceu ouvindo o pop de rádio naquele emblema que se poderia chamar de sua Era de Ouro, tendo como representação musical canções simples para falar de amor, com arranjos que uniram os recursos eletrônicos de cada época aos tradicionais instrumentos acústicos para produzir conforto e puro prazer auditivo no espaço de três minutos da canção. Um pop que delimitou territórios emocionais, que tatuou neurônios, e que ela ousa recriar, com sua sobra de refinamento, em “Wallflower”. E um detalhe importante: “Wallflower” tem produção, arranjos e piano de outro canadense: David Foster, um mago dos estúdios californianos dos anos 1970 e 1980, que ajudou a compor temas pop como “After the love was gone” (Earth, Wind & Fire) e “Hard to say I’m sorry” (Chicago) e que hoje está à frente do selo de jazz Verve, casa de Diana. Seu reconhecido pendor para o kitsch em discos de Céline Dion, não oferece riscos, mas está bem longe de ser o aparente desastre que se anuncia.

Céline Marie Claudette Dion nascida em Charlemagne, 30 de março de 1968, é uma cantora e compositora canadense. Celine Dion surgiu como uma “estrela adolescente” no mundo francófono na década de 1980, depois que seu empresário e futuro marido, René Angélil, hipotecou sua casa para financiar o seu primeiro disco. Em 1990, ela lançou seu primeiro álbum em inglês, Unison, que a estabeleceu como uma artista comercialmente viável na América do Norte e outras áreas do mundo que tem o inglês como idioma principal. Nascida em uma grande família de Charlemagne, Quebec, ela emergiu como uma estrela adolescente em seu país natal com uma série de álbuns em francês durante os anos 1980. Ela ganhou reconhecimento internacional pela primeira vez ao vencer o Yamaha World Popular Song Festival de 1982 e o Eurovision Song Contest de 1988, onde representou a Suíça. Depois de aprender a falar inglês, ela assinou contrato com a Epic Records nos Estados Unidos da América. Em 1990, Dion lançou seu primeiro álbum em inglês, Unison, estabelecendo-se como uma artista pop viável na América do Norte e em outras áreas de língua inglesa do mundo.

Suas gravações desde então têm sido principalmente em inglês e francês, embora ela também tenha cantado em espanhol, italiano, alemão, latim, japonês e chinês. Durante a década de 1990, ela alcançou fama mundial depois de lançar vários álbuns em inglês mais vendidos na história social da música, como Falling into You (1996) e Let`s Talk About Love (1997), que foram certificados diamante nos Estados Unidos da América e mais de 30 milhões de vendas em todo o mundo por cada certificado. Ela também marcou uma série de sucessos internacionais Número um, incluindo The Power of Love, Think Twice, Because You Loved Me, It's All Coming Back to Me Now, My Heart Will Go On, e I`m Your Angel. A canadense Celine Dion continuou lançando álbuns franceses entre cada disco inglês; D`eux (1995) tornou-se o álbum em língua francesa mais vendido de todos os tempos, enquanto S`il suffisait d`aimer (1998), Sans Attendre (2012) e Encore un soir (2016), foram todos certificados diamante em França. Durante os anos 2000, ela construiu sua reputação como uma artista “ao vivo” de grande sucesso com A New Day... em Las Vegas (2003–2007), que continua sendo a residência de concertos de maior bilheteria de todos os tempos, bem como a Taking Chances World Tour (2008–2009), uma das turnês de concertos de maior bilheteria de todos os tempos.

Bibliografia geral consultada.

LÉVI-STRAUSS, Claude, O Cru e o Cozido (Mitológicas I). São Paulo: Editora Brasiliense, 1964; Idem, “O Descobrimento da Representação nas Artes da Ásia e da América”. In: Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Editor Tempo Brasileiro, 1985; Idem, Mito e Significado. Lisboa: Edições 70, 1989; FULFORD, Robert, Accidental City: The Transformation of Toronto. Toronto: Macfarlane, Walter & Ross, 1995; ELIAS, Norbert, Mozart, Sociologia de um Gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995; HOBSBAWM, Eric, História Social do Jazz. 5ª edição. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2007; BECKER, Howard, Falando da Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2009; APPADURAI, Arjun, Modernity at Large – Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010; GOMES, Marcelo Silva, Samba-Jazz Aquém e Além da Bossa Nova: Três Arranjos para Céu e Mar de Johnny Alf. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes. Campinas: Universidade de Campinas, 2010; WEISS, Raquel Andrade, Émile Durkheim e a Fundamentação Social da Moralidade. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2010; RODRIGUES, Fernando Costa, Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz. Dissertação para Mestre em Música. Interpretação Artística. Especialização Jazz. Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo. Politécnico Porto, 2012; FOUCAULT, Michel, O Corpo Utópico, as Heterotopias. São Paulo: N-1 edições, 2013; TAYLOR, Diana, O Arquivo e o Repertório: Performance e Memória Cultural nas Américas. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2013; SANTOS, Leandro dos, “Um Mapeamento das Aproximações entre Weber e Nietzsche”. In: Plural. Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade de São Paulo. São Paulo, vol. 21. 1. 2014, pp. 139-156; ESSINGER, Silvio, “Diana Krall relê Pop com Personalidade”. In: http://oglobo.globo.com/03/03/2015; ; Artigo: “Diana Krall Troca o Jazz pelo Pop em Novo Disco”. In: http://www1.folha.uol.com.br/2015/02/16; VASCONCELOS, Mônica Cajazeira Santana, Memória Autobiográfica, Conhecimento Prévio e Atividade de Criação em Turma de Teclado em Grupo. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2015; entre outros

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).  

A Travessia – Cinema, Sonho, História & Realidade Concreta.

                             Ubiracy de Souza Braga*

 

                                                        “A intenção era dar a sensação de vertigem”. Robert Lee Zemeckis
   

A vertigem ocorre quando uma pessoa sente que ela ou os objetos reais à sua volta se encontram em movimento quando na realidade não estão. A sensação assemelha-se a um movimento de rotação ou desequilíbrio. Elas podem estar associadas a náuseas, vómitos, suores e dificuldades em caminhar que geralmente se agravam quando se movimenta a cabeça. A vertigem tem como representação a forma mais comum de tonturas. A vertigem corresponde a um problema numa parte do aparelho vestibular. As vertigens fisiológicas podem ocorrer na sequência da exposição ao movimento durante um período prolongado de tempo, como a bordo de um barco ou em viagem de automóvel, ou apenas pela pessoa rodar sobre si própria com os olhos fechados. Entre outras causas podem estar a exposição a toxinas como o monóxido de carbono, álcool ou aspirina. Entre outras possíveis causas de tonturas estão a pré-síncope, desequilíbrio e tonturas sem origem específica. A vertigem posicional paroxística benigna tem mais probabilidade de ocorrer em pessoas que enfrentam vários episódios de vertigem derivada do movimento, não ocorrendo vertigens fora destes episódios. Os episódios deste tipo de vertigem duram geralmente menos de um minuto e pode ocorrer nistagmo. Este tipo pode ser diagnosticado com o teste de Dix-Hallpike.  Na vertigem com origem na doença de Ménière`s, verifica-se frequentemente zumbido nos ouvidos e perda de audição. Os episódios deste tipo duram mais de vinte minutos. Na labirintite a vertigem aparece de forma súbita e ocorre nistagmo mesmo sem movimento. Neste tipo, a vertigem pode durar vários dias. No diagnóstico devem ainda ser consideradas causas mais graves, principalmente se as vertigens forem acompanhadas de fadiga, dores de cabeça, visão dupla ou dormência.
              Robert Zemeckis nasceu em uma família católica de classe média em Chicago. Sua família não apreciava livros, cinema ou música, restando como única fonte de inspiração, a TV. Dessa forma, cresceu fascinado pela televisão e por uma 8 mm que seus pais possuíam. Começou filmando eventos familiares, como aniversários e feriados, e com o tempo, junto de alguns amigos, passaram a fazer filmes criados por ele, onde incluía pequenos efeitos especiais, como “stop-motion”. Zemeckis inscreveu-se apenas em uma universidade, a University of Southern Califórnia, para o curso de cinema, mandando um vídeo baseado numa canção dos Beatles e uma bela redação. Mas a princípio não fora aceito, já que suas notas do ensino médio eram apenas medianas. Foi então que decidiu estudar durante todo o verão e refazer algumas disciplinas para melhorar seu desempenho em relação às suas notas e conseguir a vaga no curso que desejava. E por fim, o diretor da faculdade acabou por aceitá-lo. As aulas eram repletas de hippies e os professores não cansavam de dizer o quanto era difícil o ramo do cinema, mas pela educação que teve não se abalou com isso. Ainda na faculdade, conheceu o escritor Bob Gale, com quem criou uma forte amizade. No seu último ano de faculdade em sua monografia de bacharelado fez um curta-metragem intitulado: Field of Honor, com ele, Zemeckis ganhou o Student Academy Awards, o que fez com que procurasse Steven Spielberg.
             Ao ver o filme realizado na faculdade por Robert Lee Zemeckis, Steven Spielberg ficou deslumbrado, passando a ser seu mentor e aceitando produzir seus primeiros dois filmes. Com a parceria de seu amigo de faculdade Bob Gale, escreveu I Wanna Hold Your Hand, em 1978 e Used Cars, em 1980, porém ambos não foram bem recebidos pelo público e crítica e não renderam retorno financeiro. Em 1979, o filme 1941, dirigido por Spielberg e escrito pela dupla Zemeckis e Gale, também não foi bem nas bilheterias dos Estados Unidos e fez com pensassem que Zemeckis criava grandes roteiros que não viravam grandes filmes. Apesar de continuar trabalhando muito com Gale em novos projetos, por causa de seus títulos recém-fracassados, estava difícil para Robert Zemeckis conseguir trabalho cinematográfico no começo dos anos 1980. O predomínio crescente dessa lógica, de caráter rentista - isto é, que não tem como finalidade a produção, mas a remuneração do detentor de um ativo - na economia mundial globalizada ocorre desde pelo menos o início da década de 1980 até 2006, quando a riqueza financeira mundial, incluindo ações e debêntures, títulos de dívida privada e da pública e aplicações bancárias, cresceram mais de 14 vezes, enquanto o PIB mundial cresceu menos de 5 vezes. Trata-se, portanto, de um capital fictício - ou seja, não vinculado à esfera produtiva, no âmbito da produção e consumo - e que efetivamente acabou por comandar a economia como um todo.  Desde 1971, o governo dos Estados Unidos da América, durante a administração de Richard Nixon, cancelou unilateralmente os acordos de Bretton Woods (1944), acabando com a conversibilidade do dólar norte-americano em ouro, como meio de pagamento internacional geral e hegemônica, o dólar continua sendo a moeda constitutiva de mais de 70% das reservas internacionais.
 

 

                Quando dinheiro inconversível funciona como meio de pagamento internacional, abrem-se as portas para a chamada financeirização da economia, campo de forças entre nações potencialmente geradoras de crises. Em um contexto de globalização econômica, essas crises rapidamente se tornam sistêmicas, sobretudo quando atingem o coração do sistema, a exemplo da crise das hipotecas de alto risco, deflagrada em 2007-2008. E o projeto de fazer um filme no qual um jovem viajava no tempo foi rejeitado por vários grandes estúdios. Tudo continuava difícil, até Michael Douglas contratá-lo para dirigir o filme: Tudo Por Uma Esmeralda. Nesse filme, Zemeckis conheceu Alan Silvestri, que fez a partir de então, todas suas trilhas sonoras. Antes de serem lançados, os produtores do filme, após assistirem a uma primeira edição, acharam o filme horrível e demitiram Zemeckis como diretor, mas contrariando a crítica, o filme fez sucesso nos cinemas. Foi então que finalmente conseguiu um estúdio para dirigir o filme que tanto queria: De Volta Para o Futuro. Com produção de Spielberg, o filme fez tanto sucesso que ganhou duas sequencias, em 1989 e 1990. Antes disso, Zemeckis ainda dirigiu “Uma Cilada Para Roger Rabbit”, com um custo de 70 milhões de dólares, tornando-se um dos filmes comparativamente no âmbito da chamada indústria cultura mais caros até então. Acabou tornando-se sucesso de crítica e de público faturando 4 estatuetas do Óscar norte-americano. 

     Em 1994, Zemeckis lançou Forrest Gump: O Contador de Histórias. Seu filme de maior sucesso de crítica e de público. Com Tom Hanks no papel principal que lhe rendeu um Óscar de melhor ator, o filme narra a história de amor entre o personagem de Tom Hanks com o de Robin Wright, com um toque de mestre de humor, muito drama, efeitos especiais digitais avançados, ótima trilha sonora e tendo de fundo, a história norte-americana. Esse trabalho de Zemeckis levou 6 prêmios do Óscar, incluindo melhor filme, melhor diretor e melhor ator. Além de faturar mais de 677 milhões de dólares no mundo ocidental inteiro e ter sido o filme de maior bilheteria de 1994. Forrest Gump: O contador de histórias também pode ser considerado um projeto mais maduro do diretor, já que, mesmo que ainda mantendo seu gosto por efeitos especiais, Zemeckis começa a desenvolver melhor seus roteiros e aprofundar mais seus personagens. Voltaria a acontecer em Contato e Náufrago.

   Neste aspecto, vale lembrar a analogia realizada Slavoj Žižek em seu livro: The Paralaxe View (2006), quando situa a questão tópica da teoria dos efeitos psicológicos das várias cores, com a produção de melancolia e tristeza.  É assim que um historiador da arte espanhol descobriu o primeiro uso da arte moderna como forma deliberada de tortura: Kandinsky e Klee, assim como Buñuel e Dalí, inspiraram uma série de celas secretas e centros de tortura construídos em Barcelona em 1938, obra do anarquista francês Alphonse Laurenčič (de sobrenome esloveno!), que inventou um tipo de tortura “psicotécnica”: ele criou as chamadas “celas coloridas” como contribuição à luta contra as forças de Franco. As celas foram inspiradas tanto por idéias surrealistas e de abstração geométrica quanto por teorias artísticas vanguardistas sobre as propriedades psicológicas das cores. As camas fi cavam em ângulos de 20 graus, tornando quase impossível dormir nelas, e no chão das celas de 0,90 metros por 1,80 metro havia tijolos e outros blocos geométricos espalhados para impedir que os prisioneiros andassem de um lado para o outro. Restava-lhes fitar as paredes, curvas e cobertas de cubos, quadrados, linhas retas e espirais psicoativas que usavam truques de cor, perspectiva e escala para provocar angústia e confusão mental. Efeitos de luz davam a impressão de que os desenhos vertiginosos se moviam nas paredes. Laurenčič preferia usar o verde porque, de acordo com sua teoria dos efeitos psicológicos das várias cores, ele produzia melancolia e tristeza.

  Em 1974, o francês Philippe Petit fez o impensável: colocou um cabo de aço entre as duas torres do World Trade Center e atravessou. Sem rede. Quarenta anos depois, Robert Zemeckis recriou a façanha num filme extraordinário: The Walk - O Desafio que é impróprio através do impacto ideológico e social para quem sofre de vertigens. O cineasta recriou a proeza do equilibrista francês  que, na manhã do dia 7 de agosto de 1974, atravessou um cabo de aço entre as duas torres do World Trade Center, em Nova Iorque, e ali ficou, suspenso, durante 45 minutos. A façanha já tinha sido retratada no documentário de 2008, Man on Wire, mas neste caso o espectador é levado a viver uma experiência como nunca viveu. Doze homens andaram na Lua, mas apenas um caminhou entre as duas torres, simbolizada pela tragédia dos ataques de 11 de Setembro de 2001 quando a destruíram. Neste The Walk - O Desafio, etnograficamente o espectador é levado à posição do próprio Philippe Petit, a mais de 400 metros do chão, no meio das nuvens causando um impacto psicológico extraordinário. Filmado em 3D, este não é um filme próprio para quem sofre de vertigens!

  Respondendo a pergunta – “Como recriar a caminhada de Philippe Petit?”, o talentoso e instigante cineasta responde da seguinte forma: - Foi um gigantesco desafio ao qual tive de me agarrar com unhas e dentes. É um momento magnífico, no final do filme, e é o culminar do sonho de um homem. Quando vemos a coreografia daquilo que ele fez sobre o arame, é uma aventura por si só, porque na vida real ele esteve lá em cima 45 minutos. Tal como o próprio Philippe explica no seu livro, a polícia apareceu em ambas às torres e, portanto, restou-lhe atuar, pois assim era impossível prendê-lo ou impedi-lo. Ele estava no meio e, se andasse para um lado ou para o outro, seria preso e acabava tudo. Ele teve de decidir o que fazer, e essa é uma componente dramática do filme. A outra coisa que tornaria tão especial um filme sobre algo tão simples como um equilibrista é que, quando os vemos atuar, temos apenas um ângulo, uma perspectiva, que é olhar para cima. Nunca ninguém assistiu a uma destas atuações a olhar para baixo. Quão maravilhoso seria colocar o público no próprio arame? Agora, é certo que quem tem vertigens não se sentirá confortável a ver a maior parte das cenas deste filme. Mas esse foi outro dos aspectos que me apaixonou em filmar esta história.

 

O World Trade Center (WTC) é um complexo de edifícios na região de Lower Manhattan, Nova Iorque, Estados Unidos, em substituição ao complexo original de sete prédios que anteriormente existia no local com o mesmo nome. O WTC original, caracterizado por marcantes torres gêmeas, foi inaugurado em 4 de abril de 1973 com 110 andares, e destruído durante os ataques de 11 de setembro de 2001. O World Trade Center passou por um incêndio em 13 de fevereiro de 1975, um atentado a bomba em 26 de fevereiro de 1993 e um assalto em 14 de janeiro de 1998. Neste ano a Autoridade Portuária de Nova York e Nova Jersey decidiu privatizar o complexo, ao arrendar os edifícios para uma empresa privada gerenciar e o escolhido com o contrato foi a Silverstein Properties em julho de 2001. Na manhã de 11 de setembro de 2001, sequestradores membros da organização fundamentalista Al-Qaeda colidiram dois jatos Boeing 767 contra as Torres Gêmeas do complexo, em um ataque terrorista coordenado. Depois de queimar por 56 minutos, a Torre Sul (WTC 2) desmoronou, depois de meia hora pela Torre Norte (WTC 1), resultando em 2.753 mortes. 

   As torres gêmeas representaram também uma metáfora do ataque aos Estados Unidos. Foram construídas com notável perícia de engenharia. Eram supostamente imunes a todo tipo concebível de destruição acidental ou deliberada. No entanto, parece que ninguém jamais cogitou que dois aviões repletos de querosene de aviação pudessem ser deliberadamente lançados contra elas, atingindo os prédios precisamente no ponto - 20% da altura de cima para baixo - que maximizaria a destruição. Como também ninguém antecipou que os edifícios ruiriam lentamente, espetacularmente, à vista de todos, trazendo abaixo outras construções adjacentes. Ninguém jamais previu que o incêndio provocado pelo colapso dos prédios continuaria a arder num continuum por meses a fio. Os Estados Unidos mesmo se vingando do ataque, não podem desfazê-lo. Em 1911, o capitão Bertram Dickson, o primeiro militar britânico a voar, profetizou corretamente o uso militar da aviação.
             Ele afirmou que os primeiros aviões iriam ser usados para reconhecimento, mas ele iria forçar cada lado a tentar “impedir ou prevenir o inimigo de obter informações”, o que eventualmente vai levar a uma batalha para o controle do ar. Esta foi exatamente a sequencia de eventos que ocorreu poucos anos depois. O ceticismo inicial e baixa expectativa, rapidamente se tornaram em demandas não realistas, além da capacidade dos aviões primitivos disponíveis. Mesmo assim, o reconhecimento aéreo teve um papel importante na “guerra de manobras” de 1914, especialmente ao ajudar os aliados a interromper a invasão alemã da França. Em 22 de agosto de 1914, o capitão britânico L.E.O. Charlton e o tenente V.H.N. Wadham reportaram que o exército do general alemão Alexander Von Kluck estava se preparando para cercar a Força Expedicionária Britânica, contrariando todas as informações da inteligência. O alto comando britânico considerou o relatório e iniciou a retirada para Mons, salvando a vida de 100.000 soldados. Mais tarde, durante a Primeira Batalha do Marne, aviões de observação descobriram pontos fracos e flancos expostos nas linhas alemãs, permitindo aos aliados tirarem vantagem disso. 
               A tecnologia revelou-se um escudo imperfeito, para lembrarmos a metáfora marxista contida no Manifesto Comunista de 1848: “tudo que é sólido desmancha no ar”. Com isso, o tema da ideologia sofria uma desdramatização. Se o ideológico, afinal não passava de uma consequência pura e simples de um processo prático, material, que importância maior poderiam ter, na sua esfera social de ação, as controvérsias que lançavam, uns contra os outros, os sujeitos históricos? Os dramas subjetivos - reconhecidos como secundários - remetiam os pesquisadores à realidade tida como objetiva, que era o nível onde podiam ser encontrada as causas concretas, isto é, a verdade do fenômenos. A questão filosófica cedia lugar a um campo de estudos mais restrito, que ficava entregue à competência exclusiva dos sociólogos, incumbidos de verificar a que grupos, classes ou atores sociais se ligavam as representações ideológicas. Os marxistas do final do século XIX e início do século XX, em sua maioria, adotaram uma concepção redutiva da ideologia. As formas diretas da expressão dos interesses materiais das classes sociais nos discursos, nos programas de ação ou na produção artística em geral.
Bibliografia geral consultada.

LYOTARD, Jean François, O Pós-Moderno. 4ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 1993; PARAIRE, Philippe, O Cinema de Hollywood. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1994; KEHL, Maria Rita, A Mínima Diferença: Os Dois Lados do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1995; QUINODOZ, Danielle, A Vertigem: Entre a Angústia e o Prazer. Porto Alegre: Editor Artes Médicas, 1995; MAIA, Roberto; DINIZ, Flávia; CARLESSE, Agnaldo, “Manobras de Reposicionamento no Tratamento da Vertigem Paroxística Posicional Benigna”. In: Rev Bras Otorrinolaringol, 2001; 67 (5): 612-6; CARALEY, Demetrios, September 11, Terrorist Attacks, and U.S. Foreign Policy. Estados Unidos da América: Academy of Political Science, 2002; WALLERSTEIN, Immanuel, “Os Estados Unidos e o Mundo: As Torres Gêmeas como Metáfora”. In: Estud. av. Vol.16 n° 46. São Paulo, sept./dec. 2002; LANGLEY, Andrew, September 11: Attack on America. EUA: Compass Point Books, 2006; ŽIŽEK, Slavoj, A Visão em Paralaxe. São Paulo: Editorial Boitempo, 2008; OLIVEIRA JR., Wenceslao Machado de, “Dossiê: A Educação pela Imagem e suas Geografias”. Pró-Posições. Revista da Universidade Estadual de Campinas, vol. 20, n° 3 (60), pp. 17-28, set./dez., 2009;  DAMICO, Amy, September 11 in Popular Culture: A Guide. EUA: Greenwood, 2010; WAGNER, Arthur, Birth of a Legend. Trafford Publishing, 2012; ROCHA, Michel Gomes da, Cinema, Ideologia e Representação: (Neo) conservadorismo, Resistência e Belicismo nos Estados Unidos (1980-1990). Dissertação de Mestrado. Departamento de História. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; entre outros.  

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).   

Antonio Banderas - Autómata – Uma Representação da Máquina

                                                                                       Ubiracy de Souza Braga*

“O homem atual não tem consciência de melhorar o mundo para os que virão depois dele”. Antonio Banderas

              O famoso mágico Jean Eugène Robert-Houdin ficou reconhecido por criar autômatos para suas performances. O período de 1860 a 1910 é reconhecido como A Era de Ouro dos Autômatos. Durante este período, muitas pequenas empresas dirigidas por famílias brilharam em Paris, enviando milhares de autômatos-relógios e pássaros mecânicos cantantes para todo o mundo. Estes mecanismos são cobiçados por colecionadores, que sabem que apesar de caros alguns são muito raros. Os principais vendedores franceses foram as diversas empresas Vichy, Roullet & Decamps, Lambert, Phalibois, Renou e Bontems. Os autômatos contemporâneos continuam sua tradição de manter ênfase em sua arte, em detrimento de sofisticação tecnológica. Eles hoje são representados pelos trabalhos do Teatro Mecânico Cabaret no Reino Unido, Dug North e Chomick+Meder, Thomas Kuntz, Arthur Ganson, Joe Jones nos Estados Unidos da América (EUA), Le Défenseur du Temps pelo artista francês Jacques Monestier, e François Junod na Suiça. Alguns brinquedos mecânicos desenvolvidos durante os séculos XVIII e XIX eram autômatos de papel e simplicidade material, embora autômatos de papel requeiram um nível de ingenuidade mecânica.     

                No filme Hugo, de 2011, o personagem principal, Hugo Cabret, deve consertar um autômato em forma de homem, o qual ele e seu pai já tentaram consertar antes, acreditando que ele contém uma mensagem secreta deixada por seu pai antes de sua morte. Perto do final do filme, é revelado que o mesmo autômato foi criado por Georges Méliès, que doou o mecanismo para o museu onde o pai de Hugo trabalhava, depois que o próprio Méliès não conseguiu o consertar. Este filme é baseado no livro de 2007, intitulado A Invenção de Hugo Cabret, pelo autor estadunidense Brian Selznick. Formalmente, um autômato é definido como sendo um modelo matemático de uma máquina de estados finitos. Um autômato funciona como um reconhecedor de uma determinada linguagem e serve para modelar uma máquina, ou mesmo, se quiserem um computador simples. É usado, por exemplo, em editores de texto para reconhecer padrões. Um conceito fundamental nos autômatos é o conceito de estado. Este conceito é aplicado a qualquer sistema, por exemplo, à nossa televisão. As noções de estado e sistema são tão onipresentes que foi desenvolvido um campo de conhecimento chamado Teoria dos sistemas. Uma televisão pode estar ligada(on) ou desligada(off), temos então um sistema com dois estados. A um nível mais detalhado, podemos desejar diferenciar os canais, caso em que podemos ter centenas de estados: um para desligada e os restantes significando ligada no canal N, existindo sempre um número finito de estados. Dada uma televisão, ela não está apenas num dos estados possíveis, somos capazes com o uso racional da tecnologia fazer mudar a televisão de estado.

      

            Antonio Banderas entra agora para o mundo da ficção científica no cinema com uma história profunda sobre a decomposição do ser humano. Algo que, segundo o ator, não é tão impensável assim. Isso porque ele duvida de que o homem moderno, instigado pelo ritmo frenético das novas tecnologias, tenha capacidade de parar para pensar no futuro de sua espécie. – “O homem atual não tem consciência de melhorar o mundo para os que virão depois dele, e isso pode, eventualmente, levar à destruição do planeta e de nossa forma de viver”, refletiu o ator e produtor de “Autómata”, filme dirigido pelo também espanhol Gabe Ibáñez, em entrevista à Agência Efe, em Madri. Mesmo assim, Banderas afirmou estar otimista, porque sabe que a utilização de novas tecnologias é chave na propagação das imagens e está convencido de que precisam existir formas de se conscientizar. – “É preciso que exista uma maneira de as pessoas encontrarem um modo de se organizar e melhorar a forma de gestão, para que ela seja mais justa e faça mais sentido. Acontece que, vendo as notícias, me contradigo totalmente, porque o que vivemos é o oposto, e a única coisa que as novas tecnologias fizeram foi acelerar esses momentos, inclusive os maus, que vão a uma velocidade vertiginosa e fogem ao nosso controle. Já não sabemos se poderemos controlar o monstrinho que criamos”.

Ainda de acordo com o ator e produtor, “Autómata” se enquadra na classificação de ficção científica mais tradicional. – “Diria que segue o estilo da ficção literária de Orson Welles ou Isaac Asimov. É uma provocação para a reflexão sobre o futuro. É um espelho que reflete as sociedades modernas”. O filme se desenvolve em um futuro no qual o que restou da humanidade vive entre muros, em um mundo sem oceanos, e se apoia em robôs domésticos para sobreviver. Banderas é Jacq Vaucan, um obscuro e triste agente de seguros que acaba por trair o gênero humano. Coprodução com a Bulgária, onde foi rodado ao custo de US$ 5,7 milhões, obtidos por meio de contatos pessoais do ator: desde a produtora Millenium, passando pela voz de Javier Bardem para o primeiro robô que se dá conta que já não tem nada mais a aprender com os humanos, à sua ex-mulher, Melanie Griffith, que também dá voz a um robô no filme  como indivíduos únicos e com personalidades distintas.
        Antonio Banderas é uma das faces mais conhecidas do cinema espanhol. Sonhou em ser jogador de futebol quando criança, mas foi obrigado a abandonar as chuteiras após quebrar o pé aos 14 anos. Filho de um policial e uma professora, ele começou a se interessar pelas artes após assistir uma montagem do musical “Hair” no teatro. Estudou na Escola de Artes Dramáticas de Málaga e chegou a ser preso por atuar em uma peça de Bertolt Brecht que havia sido censurada pelo governo do general Francisco Franco. Em 1981, com 19 anos, se mudou para Madri buscando maior destaque na carreira de ator. Juntou-se à equipe do Teatro Nacional da Espanha, se tornando o membro mais jovem da história a ingressar no grupo.  Suas atuações no palco chamaram a atenção do diretor Pedro Almodóvar, que em 1982 convidou Banderas para atuar em “Labirinto de Paixões”, seu primeiro trabalho que internacionalizaria sua carreira. Ambos realizaram ainda filmes polêmicos  como: “A Lei do Desejo”, “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos”, “Ata-me!” e, recentemente, “A Pele que Habito”.  

   

  

No início da década de 1990, apareceu como objeto de desejo de Madonna em “Na Cama com Madonna”, no que já seria uma prévia de sua estreia nos cinemas norte-americanos. A primeira participação em Hollywood veio em 1992 com “Os Reis do Mambo”. Nos anos seguintes obteve destaque em obras como “Filadélfia” e “Entrevista com o Vampiro”, e passou a ser visto como herói de aventuras a partir de “A Balada do Pistoleiro”, de Robert Rodriguez. Demonstrou versatilidade e brilhantismo em filmes como: “A Máscara do Zorro”, “Assassinos”, “Dupla Explosiva” e “Era uma Vez no México”. Atuou ao lado de Angelina Jolie em “Pecado Original” e voltou a trabalhar com Rodriguez na trilogia: “Pequenos Espiões”. Vale lembrar que em 1996, conheceu sua esposa Melanie Griffith durante as filmagens de “Quero Dizer Que Te Amo”. Banderas fez sua estreia, logo em seguida, com a direção com “Loucos do Alabama” (1999). Além disso, trabalhou com importantes diretores, como Brian De Palma (“Femme Fatale”), Julie Taymor (“Frida”), Alan Parker (“Evita”) e Woody Allen (“Você vai Conhecer o Homem dos seus Sonhos”), mas sempre teve que lidar com os críticos de cinema que, do ponto de vista etnocêntrico, defendem que nunca conseguiu nos Estados Unidos papéis tão bons quanto os que interpretaram no cinema espanhol.

            As relações sociais entre os polos “humanismo e maquínico” estão sempre presentes e não são autônomos. Na sociedade globalizada a dialética entre estes dois polos constitui o espaço da invenção entre o que é estética e tecnologia. Em menos de um século os mecanismos de “pós-contemplação” tornaram-se progressivamente maquínico. O “estrato maquínico” está relacionado à maquinaria televisual da transmissão a distância, ao vivo e multiplicada na relação ente emissor e receptor.  Estrato onde há mais comunhão, onde o sujeito pretende viver a relação intensiva para ser mais um número na recepção extensiva como alongamento do homem. A imagem informática, enquanto processo de trabalho e de comunicação visual de síntese, infográfica, digital, virtual, transformando o próprio real em maquínico, pois o objeto a se representar pertence a ordem das máquinas no âmbito virtual, onde o programa cria, forja e modela o seu gosto, que além da reprodução social atua na própria concepção. É distinto da separação entre signos linguísticos e elementos plásticos; equivalência da semelhança e da afirmação. Estes dois princípios constituíam a tensão da pintura clássica: pois o segundo reintroduzia o discurso, ainda que seja só a afirmação ali onde se fala, numa pintura em que o elemento linguístico era cuidadosamente em seu sucedâneo excluído.

            Para Octavio Ianni a relação entre o homem e a máquina é uma das mais extremas e cruéis sátiras sobre o Mundo Moderno. A sociologia e a modernidade surgem na mesma época, na mesma idade. Talvez se possa dizer que a revolução popular de 1848 despertou o Mundo para algo novo, que não havia sido ainda plenamente percebido. A multidão aparecia no primeiro plano, no horizonte da história. E aparecia como multidão, massa, povo e classe. A revolução de 1848 em Paris repercutiu em toda a França, na Europa e em muitas partes do mundo. Via-se que a multidão tornava-se classe revolucionária em conjunturas críticas. A metamorfose pode ser brusca, inesperada, assustadora, fascinante. Em Paris de 1848 viviam, trabalhavam, produziam e lutavam Tocqueville, Proudhon, Comte, Marx, Blanqui e Baudelaire. Na capital do século XIX, se revelam os primeiros sinais de que aquela sociedade é histórica, transitória, nesse momento nascem a Sociologia e a Modernidade.

Enfim, é daí que nasce o herói solitário e triste de Charles Chaplin. Numa das mais avançadas expressões da Modernidade no plano estético da arte que é o cinema, surge o “lumpenproletariat” olhando espantado para os outros, as coisas, o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha perdido e só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e outros, mas outros e muitos, todos os que formam e conformam a multidão gerada pela modernidade. Vale lembrar que representa um momento excepcional da épica contemporânea. E contemporâneo faz referência também à época presente, o tempo atual e ao indivíduo do nosso tempo. Por exemplo: a música contemporânea é a música do nosso tempo. A arte contemporânea é a arte de nossa época. Contudo, o sentido da palavra moderno é diferente da palavra contemporâneo. Uma vez que é empregada para fazer referência ao que é mais recente ao que está mais próximo de nós. Melhor dizendo, o que tem tendência a inovações ainda não consagradas pelo uso. Carlitos revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lumpen que olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça.

Bibliografia geral consultada.

CARROUGES, Michel, Les Machines Célibataires. Paris: Éditions Arcanes, 1954; ASIMOV, Isaac “Hollywood and I”. In: Asimov´s Science Fiction, May 1979; CHAPLIN, Charles, Mis Primeros Años. Buenos Aires: Emecé Editores, 1981; WOOD, Stephen (ed.), The Degradation of Work? Skill, deskilling and the labor process. Hutchinson. London: Melbourne, 1982; TRONTI, Mario, Operários e Capital. Porto: Editor Afrontamento, 1976; GIANNOTTI, José Arthur, Trabalho e Reflexão. Ensaios para uma dialética da sociabilidade. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984; DEJOURS, Christophe, A Loucura do Trabalho: Estudo de Psicopatologia do Trabalho. São Paulo: Editoras Cortez-Oboré, 1988; LÉVY, Pierre, Ideografia Dinâmica: para uma imaginação artificial. Lisboa: Instituto Piaget, 1991; VALE FILHO, Adhemar Maria do, Um Modelo para Implementação de Consciência em Robôs Móveis. Tese de doutorado. Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção. Florianópolis: Universidade Federal de Sanata Catarina, 2003; LOPES, Danielly Amatte, Entre Ervas e Humanos: Uma Abordagem da Relação Homem-Máquina Através da Animação Japonesa Néon Genesis Evangelion. Dissertação de Mestrado. Programa de Pòs-Graduação em Cultura Visual. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2006; IANNI, Octávio, A Sociologia e o Mundo Moderno. 1.ed. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2011; STANGE, Renata Luiza, Adaptatividade em Aprendizagem de Máquina: conceitos e Estudo de Caso. Dissertação de Mestrado. Escola Politécnica. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2011; CERTEAU, Michel, A Invenção do Cotidiano. Artes de fazer. 20ª edição. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 2013; Artigo: “Antonio Banderas Already Filming Automata in Bulgaria”. In: www.novinite.com/12april2013; WEISSBERG, Jay, “San Sebastian Film Review: Automata”. Disponível em: Variety. Retrieved 1° November 2014; SCHRÖDER, Stan, “See the Trailer for ´Automata`, a Sci-Fi Movie with Robots and Antonio Banderas”. iN: Mashable. Retrieved 14 June 2015; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza:  Universidade Estadual do Ceará (UECE).