Carne e Sangue – Itália Moderna, Guerra & Aventura Histórica Erótica.

                                                               “Roma non fu fatta in un Giorno”. John Heywood (1538)

     O Estado absolutista nasceu originariamente da Renascença. Muitas de suas técnicas essenciais, quer administrativas, quer diplomáticas, foram criadas historicamente na Itália. Põe-se assim a pergunta: porque razão a   Itália nunca construiu o seu absolutismo nacional? É óbvio que instituições medievais como o Papado e o Império, com seu caráter universalista, atuaram na Itália e na Alemanha no sentido de frustrar o desenvolvimento de uma monarquia territorial ortodoxa, mas distante ainda da construção da nação. Em Itália, o Papado resistiu as tentativas de unificação territorial da península. Todavia, este fato não bastava para impedir o resultado, pois longos períodos houve em que foi notória a debilidade do Papado. Um monarca forte como o francês Filipe o Belo não teria dificuldade em tratar o assunto “manu militari”, com meios simples e óbvios – raptar em Anagni, aprisionar em Avignon. Foi a ausência em Itália de um poder político com esse ascendente que permitiu ao Papado as suas manobras políticas. Há que buscar algures a determinante fundamental que impossibilitou a formação de um absolutismo nacional. Reside precisamente do capital mercantil nas cidades do Norte da Itália, que permitiu a formação de um poderoso Estado feudal reorganizado ao nível nacional. Foi a riqueza e a vitalidade das comunas da Toscana e da Lombardia que derrotaram os mais sérios esforços para a constituição de uma monarquia feudal que servisse de base a um posterior absolutismo (a tentativa de Frederico II, no século XIII, para alargar o seu baronato, relativamente progressivo, a partir de sua base no Sul). O Imperador dispunha de muitos recursos.

        O Imperador dispunha de muitos recursos para os seus projetos. O Sul da Itália era essa região da Europa ocidental onde à hierarquia feudal, em pirâmide, implantada pelos Normandos, se associava um forte legado bizantino de aristocracia Imperial. O Reino da Sicília ficara desamparado na confusão dos últimos anos de dominação normanda, quando os barões locais se tornaram senhores da autoridade sobre as províncias régias. Frederico II assinalou a sua chegada ao Sul de Itália com a promulgação das leis de Cápua de 1220, em que se reafirmava o forte controle centralizado do Regno. Os bailios do rei substituíram os prefeitos das cidades, os principais castelos voltaram à posse dos nobres, a herança de feudos ficou sujeita à aprovação régia, foram canceladas as doações de terras dominiais e restaurados os tributos feudais afetos à manutenção da frota. As leis de Cápua formam impostas a fio de espada; dez anos mais tarde, as Constituições de Melfi (1231) vieram completá-las, com a codificação do sistema jurídico e administrativo do reino, a supressão dos últimos vestígios de autonomia urbana e a severa restrição dos senhorios clericais. Nobres, prelados e cidades ficaram subordinados à monarquia, graças a um apurado sistema burocrático, incluindo um corpo judiciário, juízes e comissários de província, que trabalhava com documentos escritos e com rotação dos funcionários de modo a impedir que estes se envolvessem nos interesses senhoriais.

         Multiplicara-se os castelos, para intimidar cidades e ou senhores rebeldes. A população muçulmana da Sicília ocidental, que resistia nas montanhas, tornando-se um espinho que constantemente fustigava o Estado Normando, foi vencida e fixada na Apúlia: a colônia árabe de Lucerna passou a fornecer a Frederico uma excelente força de tropas profissionais islâmicas para as suas campanhas em Itália. Economicamente, não era menos racional a organização do Regno.  Abolidas as portagens internas, foi instaurado apenas um serviço aduaneiro externo. O controle pelo Estado do comércio externo de cereais permitiu grandes lucros ao domínio real, o maior produtor siciliano de trigo. Uma substancial receita fiscal provinha de importantes monopólios de mercadorias e dos impostos sobre aterra, cada vez mais regulares; foi até criada a cunhagem nominal de ouro. A solidez e prosperidade desta fortaleza Hohenstaufen do Sul permitiu que Frederico II ousadamente se apostasse em criar um Império unitário abrangendo toda a península. Reclamando a herança de todas a Itália, com a maior parte dos senhores feudais disseminados pelo Norte aliados à sua causa, o Imperador tomou a Marca e invadiu a Lombardia. Por momentos, as suas ambições pareciam estar a ponto de realizar-se: em 1239-40, Frederico II ensaiou o que seria a futura administração da Itália como reino único, dividido em províncias governadas por vigários-gerais e capitães-generais, moldados sobre os funcionários judiciais da Sicília, nomeados pelo imperador e selecionados entre a corte da Apúlia.  As vagas desagregadoras da guerra impediram a estabilização desta estrutura, mas a sua lógica e coerência eram indubitáveis.

                                                        

Até mesmo os recuos finais e a morte do imperador não dearticularam a causa gibelina. O seu filho Manfredo, ilegítimo e sem título imperial, em breve operava a restauração do poder Hohenstauffen sobre a sobre a península, com a vitória, em Montaperti, sobre os guelfos de Florença; alguns anos depois, os seus exércitos ameaçaram capturar o próprio Sumo Pontífice em Orvieto, num movimento que prefigurava o futuro coup de main francês de Anagni. Os sucessos temporários da dinastia haviam porém de revelar-se ilusórios: nas prolongadas guerras entre os guelfos e os gibelinos, a linha Hohenstauffen acabaria por ser derrotada e destruída. O Papado foi o vencedor nesta contenda, tendo orquestrado ruidosamente a luta contra o “Anticristo” imperial e sua descendência. Mas o papel ideológico e diplomático desempenhado pelos sucessivos papas – Alexandre III, Inocente IV e Urbano IV – no ataque ao poder Hohenstauffen em Itália não correspondeu nunca à verdadeira força política e militar do Papado. Durante muto tempo, faltaram à Santa Sé até os modestos recursos administrativos de um principado medieval: só no século XII, após a Questão das Investiduras com o imperador da Alemanha, o Papado se fez dotar de um aparelho de corte normal comparável aos dos Estados seculares da época, com a constituição da Curia Romana. Consequentemente, diferentes fases, curiosamente divergentes, seguiu o poder papal na sua dupla senda, eclesiástica e secular. Dentro da própria igreja universal, o Papado foi construindo gradualmente uma autoridade centralista e autocrática, cujas prerrogativas ultrapassavam em muito as de qualquer monarquia temporal de seu tempo.   

Carne e Sangue têm como representação um filme de aventura histórica erótica de 1985, dirigido por Paul Verhoeven, nascido em Amsterdã, em 18 de julho de 1938 é um renomado diretor e produtor de cinema dos Países Baixos. A história se passa em 1501, no início da Itália moderna, e acompanha dois grupos de mercenários em guerra e sua longa disputa. O roteiro é parcialmente baseado em material não utilizado para a série de televisão holandesa Floris, que foi a estreia de Verhoeven, Soeteman e Hauer. O filme, originalmente intitulado God`s Own Butchers, também era reconhecido como The Rose and the Sword nos primeiros lançamentos em VHS. Foi o primeiro filme em inglês de Verhoeven. Após seu lançamento em agosto de 1985, Carne e Sangue foi um fracasso de bilheteria, arrecadando apenas US$ 100.000 com um orçamento de produção de US$ 6,5 milhões. Desde então, o filme conquistou um pequeno número de seguidores cult. O biógrafo do diretor o chamou de “um filme crucial de Verhoeven, porque a luta entre lógica e espiritualidade é muito familiar ao diretor; esses são os elementos que ainda lutam por prioridade em sua própria mente”. Formou-se em Matemática e Física na Universidade de Leida e o curso de Cinema na Academia de Cinema da Holanda                      

       A Nederlandse Filmacademie (NFA) foi fundada em 1958. A academia é o único instituto reconhecido na Holanda que oferece treinamento para preparação para o trabalho nas diversas disciplinas de equipe. É possível se especializar em direção de ficção, direção de documentários, roteiro, edição, produção, design de som, cinematografia, design de produção e multimídia interativa/efeitos visuais. A Academia Holandesa de Cinema está situada na Markenplein 1, em Amsterdã. É uma divisão da Universidade de Artes de Amsterdã. É um instituto holandês de educação profissional superior localizado em Amsterdã. A universidade é composta por: Academia de Arquitetura; Academia de Teatro e Dança; Breitner Academy – educação em artes; Conservatório de Amsterdã – academia de música; Academia de Cinema da Holanda; Academia Reinwardt – estudos de museologia. A região denominada Países Baixos, incluindo Bélgica, Países Baixos e Luxemburgo e o País onde se situa a Holanda têm a mesma toponímia. Os nomes de lugares com Neder (ou lage), Nieder, Nether (ou baixo) e Nedre (em idiomas germânicos) e Bas ou inferior (em idiomas romances) estão sendo usados em locais em toda a Europa. Às vezes, eles são usados em uma relação lítica com um terreno mais alto que é consecutivamente indicado como superior, Boven, Oben ou Haut.

No caso dos Países Baixos, a localização geográfica da região inferior foi mais ou menos a jusante do nome. A localização geográfica da região superior, no entanto, mudou tremendamente ao longo do tempo, dependendo da localização do poder econômico e militar que rege a área dos Países Baixos. Os romanos fizeram uma distinção entre as províncias romanas da Germania Inferior a jusante, atualmente parte da Bélgica e da Holanda e da Germania Superior a montante, atual parte da Alemanha. A designação “Baixo” para se referir à região retorna novamente ao ducado do século X do Baixo Lorena, que abrangeu grande parte dos Países Baixos. Mas, desta vez, a região superior correspondente é a Alta Lorena, atualmente no Norte da França. Os Duques da Borgonha, que governaram os Países Baixos no século XV, usaram o termo les pays de par deçà (“as terras daqui”) para os Países Baixos, em oposição a les pays de par delà (“as terras de lá”) para sua terra natal original: Borgonha, na atual região centro-leste da França. Sob o domínio dos Habsburgos, Les pays de par deçà se desenvolveu em pays d`embas (“terras aqui em baixo”), uma expressão dêitica em relação a outras possessões dos Habsburgos como Hungria e Áustria. Isso foi traduzido como Neder-landen nos documentos oficiais holandeses contemporâneos. Do ponto de vista regional, Niderlant era também a área entre o Mosa e o baixo Reno no final da Idade Média. A área conhecida como Oberland (país alto) estava neste contexto, considerada como a região da atual Colônia.

A partir de meados do século XVI, o termo “Países Baixos” perdeu o seu significado lítico original. Era provavelmente o nome mais usado, além de Flandres, para designar a região do atual Países Baixos, especialmente na Europa, em língua românica. A Guerra dos Oitenta Anos (1568–1648) dividiu os Países Baixos em uma República Holandesa do Norte independente (o país precursor da Holanda) e uma Holanda meridional controlada pela Espanha (o Estado precursor da Bélgica). Os Países Baixos é uma designação que inclui os países da Holanda, Bélgica e Luxemburgo, embora na maioria dos idiomas romances, o termo “Países Baixos” seja usado como o nome especificamente dos Países Baixos. É usado como sinônimo do termo mais neutro e geopolítico Benelux. Em sentido estrito, o nome Holanda designa a região formada pelas províncias de Holanda do Norte e Holanda do Sul. Foram ainda propostas as grafias alternativas “Neerlândia”, por Ivo Xavier, e “Nederlândia”, por José Pedro Machado. Em 2019, o governo dos Países Baixos lançou uma campanha para que a nação fosse designada como “Países Baixos”, e que o topônimo “Holanda” fosse evitado quando se referindo a todo país. Em 1° de janeiro de 2020, a Holanda passou a ter um novo logotipo e a designar-se oficialmente por Netherlands, i.e., Países Baixos.

            Iniciou sua carreira no cinema dirigindo documentários para a Marinha dos Países Baixos e para canais de TV locais. Verhoeven é reconhecido por fazer filmes sobre violência simbólica ou de forte conteúdo erótico, sejam dramas ou ficção científica. Suas obras mais reconhecidas são os filmes: 1. RoboCop (1987), com a participação de Peter Weller, Nancy Allen, Dan O`Herlihy, Kurtwood Smith, Miguel Ferrer e Ronny Cox. A ação decorre num futuro próximo na cidade de Detroit, Michigan, profundamente corroída pelo crime. RoboCop centra-se na história de um policial, Alex Murphy (Weller), que é brutalmente assassinado por um grupo de criminosos, e subsequentemente é revivido pela Omni Consumer Products (OCP), como um ciborgue força da lei conhecido como “RoboCop”. RoboCop inclui temas sobre os media, corrupção, autoritarismo, ganância, privatização, identidade, distopia, gentrificação e natureza humana. Foi muito bem recebido pela crítica e foi considerado como um dos melhores filmes de 1987, resultando numa franquia de mídia que inclui vários produtos, duas sequências, uma série de televisão, duas séries de animação, uma minissérie televisiva, videojogos e vários adaptações para banda desenhada. Foi produzido com um orçamento modesto de US$ 13 milhões, conseguindo gerar uma receita de mais de US$ 53 milhões.                                   

            2. Total Recall (1990), o filme é vagamente baseado no conto de Philip K. Dick, “We Can Remember It for You Wholesale”. O filme narra a história social de um trabalhador da construção civil que de repente se vê envolvido em espionagem em Marte e incapaz de determinar se as experiências são reais ou o resultado de implantes de memória. Foi escrito por Ronald Shusett, Dan O`Bannon, Jon Povill, e Gary Goldman, e ganhou um Oscar especial por seus efeitos visuais. A trilha sonora foi composta por Jerry Goldsmith, que ganhou BMI Film Music Award. Com um orçamento de US$50 a 65 milhões, Total Recall foi um dos filmes de orçamento mais caros feitos no momento de seu lançamento, embora as estimativas de seu orçamento de produção variem e se ele realmente manteve o recorde, não é certo. Existe igualmente uma refilmagem de 2012, com o mesmo título, trazendo Colin Farrell no papel principal. 3. Basic Instinct (1992), estrelado por Michael Douglas e Sharon Stone, o filme acompanha o detetive Nick Curran enquanto ele investiga o assassinato de um rico astro do rock em São Francisco. Ele inicia um relacionamento intenso com Catherine Tramell, uma escritora enigmática e principal suspeita. O roteiro foi desenvolvido por Eszterhas na década de 1980 e se tornou alvo de “uma guerra de lances.” A Carolco Pictures garantiu os direitos do filme e trouxe Verhoeven para dirigir. Stone foi escalada para interpretar Tramell após o papel ter sido rejeitado por várias atrizes. A produção foi marcada por protestos e intensos conflitos entre Eszterhas e Verhoeven. Basic Instinct estreou em Los Angeles em 18 de março de 1992 e foi lançado nos cinemas dos Estados Unidos pela TriStar Pictures em 20 de março de 1992. O filme recebeu críticas mistas após seu lançamento, com elogios às atuações de Douglas e Stone, à trilha sonora de Jerry Goldsmith e à edição, enquanto sua escrita e desenvolvimento de personagens foram criticados. Também gerou controvérsia devido “ao seu conteúdo sexualmente explícito”, violência e representação sexual de relacionamentos homossexuais.  

Apesar do protesto público, Basic Instinct foi um sucesso comercial, arrecadando US$ 352,9 milhões em todo o mundo e se tornando o quarto filme de maior bilheteria de 1992.  Devido ao seu sucesso e controvérsia, inspirou muitos imitadores e foi rotulado como “talvez o thriller erótico por excelência da década de 1990”. Desde seu lançamento, Instinto Selvagem passou por uma reavaliação crítica. O filme foi reconhecido por suas representações inovadoras da sexualidade no cinema convencional de Hollywood e foi descrito por um estudioso como “uma obra-prima do neofilme noir que brinca com, e transgride, as regras narrativas do filme noir”. Numerosas versões foram lançadas em vídeo doméstico, incluindo uma versão do diretor com cenas estendidas nunca antes vistas nos cinemas norte-americanos. Uma sequência, Instinto Selvagem 2, foi lançada 14 anos depois, em 2006. O filme é estrelado por Stone, mas foi feito sem o envolvimento de Verhoeven ou Douglas. Recebeu críticas negativas e foi relativamente malsucedido.                       

           4. Starship Troopers (1997), é um filme norte-americano de ficção científica de 1997, dirigido por Paul Verhoeven e com roteiro de Edward Neumeier, baseado no romance Starship Troopers de Robert A. Heinlein. O enredo narra a história do jovem soldado Johnny Rico (Casper Van Dien) e de suas aventuras na Mobile Infantry, uma unidade militar futurista. O filme mostra a progressão da carreira militar de Rico, de recruta a oficial, num “ambiente de guerra” que põe a humanidade contra uma espécie de seres reconhecidos como “insetos” ou “aracnídeos”. Originalmente, o filme foi criado a partir de um enredo chamado “Bug Hunt at Outpost Nine”, mas posteriormente, foi licenciado como Starship Troopers, inspirado em um romance de Robert A. Heinlein (1907-1988). Em entrevista ao jornal The A.V. Club de entretenimento pelo The Onion, Verhoeven revelou o uso satírico de ironia e hipérbole é como “brincar com o fascismo, ou a imagem fascista, para mostrar certos aspectos da sociedade norte-americana. Claro, o filme é sobre: vamos todos para a guerra e vamos todos morrer”. Em 1998, Starship Troopers foi indicado para o Oscar de melhores efeitos visuais. Com um orçamento de US$105 milhões, o filme fez quase US$55 milhões de bilheteira. Um relançamento do filme em 2020 levou a bilheteira total até aos US$121 milhões. O filme foi inicialmente mal recebido pelos críticos, e foi o único de sua franquia lançado nas telas de cinema. 

          Apesar disso, atualmente é considerado um cult classic por ser visto como uma crítica contundente do absurdo dos valores de guerra. Em 2012, a Slant Magazine colocou-o na vigésima posição em sua lista dos “100 Melhores Filmes da Década de 1990”. No filme Carne e Sangue a história se passa em 1501, no início da Itália moderna, e acompanha dois grupos de mercenários em guerra e sua longa disputa. Roma, a capital italiana, foi durante séculos o centro político e religioso da civilização ocidental como capital do Império Romano e como sede da Santa Sé. Após o declínio do Império Romano, a Itália sofreu inúmeras invasões de povos estrangeiros, desde tribos germânicas, como os lombardos e ostrogodos, aos bizantinos, aos normandos, entre outros. Séculos mais tarde, Itália tornou-se o berço das repúblicas marítimas e do Renascimento, um movimento intelectual extremamente frutífero que seria fundamental na formação subsequente do pensamento europeu. Durante grande parte de sua história pós-romana, a Itália foi fragmentada em vários reinos, tais como o Reino da Sardenha; o Reino das Duas Sicílias e o Ducado de Milão, etc., e Cidades-Estado, mas foi unificada em 1861, após um período tumultuado da história reconhecido como Il Risorgimento (“O Ressurgimento”). Entre o final do século XIX e o fim da Segunda Guerra Mundial, a Itália possuiu um império colonial que estendia seu domínio até à Líbia, Eritreia, Somália, Etiópia, Albânia, Dodecaneso e uma concessão em Tianjin, na China.                       

O roteiro é parcialmente baseado em material não utilizado para a série de televisão holandesa Floris, que foi a estreia de Verhoeven, Soeteman e Hauer. Floris foi uma série de televisão neerlandesa de 1969, escrita por Gerard Soeteman, estrelando Rutger Hauer e Jos Bergman, dirigida por Paul Verhoeven.  O sucesso de séries televisivas como a britânica Ivanhoé, a francesa Thierry La Fronde e a flamenga Johan en de Alverman inspiraram Carel Enkelaar, gerente da NTS, predecessora da emissora de televisão Nederlandse Programma Stichting, a produzir uma série similar, localizada nos Países Baixos. Apesar de filmada em preto e branco (P&B), tecnologia já ultrapassada na época, a série obteve bastante sucesso e teve muitas refilmagens ao longo dos anos. Ela também foi transmitida na Alemanha Oriental e Escócia. Narra a história social do Conde Floris van Roozemond (etnograficamente a maneira de escrever varia, com o/oo, s/z e d/dt) em seu retorno para casa depois de uma viagem ao redor do mundo, que, acompanhado pelo indiano Sindala, descobre seu castelo ocupado por Maarten van Rossum, motivo pelo qual ele se alia a Wolter van Oldesteijn, por aliado com a Borgonha em oposição a Karel van Gelre, duque de Gueldres, aliado do pirata frísio Greate Pier.

Note-se que, com exceção de Sindala, os outros personagens são figuras históricas, mas se esse Floris tivesse sido o Floris V da Holanda ele seria anacrônico, por ter vivido no final do século XIV, enquanto os outros viveram no século XV. Um claro anacronismo é a presença de Pier Gerlofs Donia, que era seu contemporâneo, mas não era um pirata ativo antes da morte de Filipe, o Belo. Na série, Pier é sempre protegido e cercado por pelo menos três guardas membros do Arumer Zwarte Hoop (Bando Negro de Arum, chamado Gelderse Friezen na série). Apesar de ter sido planejada como uma série infantil, Floris obteve grande popularidade entre os adultos também. Considerando isso, o duelo de espadas no castelo, visto no primeiro episódio, foi surpreendentemente realista. A série também tinha um elemento educativo, como quando demonstrava a passagem de tempo através do badalar de sinos e explicava a origem de palavras (como vernagelen, por exemplo). Floris é retratado como um típico cavaleiro-herói, não muito brilhante, mas bom espadachim. Sindala é o personagem esperto, que aplica conhecimento científico oriental de maneira prática (também com valor educativo). As locações incluem o castelo medieval De Doornenburgh, próximo a Doornenburg, na província neerlandesa da Guéldria e nas cidades belgas de Bruges e Gante. Floris foi o primeiro grande trabalho tanto de Paul Verhoeven como de Rutger Hauer e marcou a primeira cooperação dos dois. Posteriormente seguiriam os filmes Turks Fruit (Delícias Turcas) e Soldaat van Oranje (Soldado de Laranja). As ideias não aproveitadas na série foram usadas depois no filme Flesh & Blood, também dirigido por Verhoeven com Hauer no papel principal. Encontrar ator para a série era um problema porque a televisão ainda era considerada inferior ao teatro. Hauer foi apresentado a Verhoeven como “talvez não um ator tão bom, mas que fará e enfrentará qualquer coisa”. Verhoeven estava mesmo preocupado com a inexperiência em atuar de Hauer, mas ele tinha boa aparência física, podia segurar espadas e cavalgar eficientemente e fez a maioria das cenas sem precisar de dublês.

O nome original da série era Floris and the Fakir (Floris e o Faquir) e Verhoeven usou dois planos cinematográficos por precaução. Hauer aprendeu a atuar em televisão rápido o bastante. Floris foi uma grande produção, contando com 80 atores e 2500 figurantes. Verhoeven ultrapassou o orçamento de 355 000 guilders em mais de 300% (o custo total não pode ser mais ser calculado com exatidão, mas é estimado em ƒ 1 200 000 ou € 545 000). Quando isso ficou claro, já era tarde demais para interromper a produção porque o diretor fez uso de um “planejamento vertical”, no qual a filmagem foi realizada por ator unitariamente em vez de pôr episódio. Interromper a produção significaria perder todo o trabalho. Como uma produção televisiva desse porte nunca havia sido feita antes nos Países Baixos, houve muito pioneirismo. As gravações eram normalmente feitas em estúdio, mas Floris, era filmado principalmente ao ar livre. Todos no set, incluindo Verhoeven, tinham de aprender na prática. Os trabalhos também não eram designados especificamente: todos faziam um pouco de tudo. “Nós não ficávamos parados, de braços cruzados, fumando um cigarro quando não era nossa vez”. Ironicamente, encontrar boas locações para essa produção foi difícil devido à popularidade que a televisão havia obtido, resultando na onipresença de antenas de transmissão. O filme, originalmente intitulado God`s Own Butchers, também era reconhecido como The Rose and the Sword nos primeiros lançamentos em VHS. Foi o primeiro filme em inglês de Verhoeven. Após seu lançamento em agosto de 1985, Carne e Sangue foi um fracasso de bilheteria, arrecadando apenas US$ 100.000 com um orçamento de produção de US$ 6,5 milhões. Desde então, o filme conquistou um pequeno número de seguidores cult.

 O biógrafo do diretor o chamou de “um filme crucial de Verhoeven, porque a luta entre lógica e espiritualidade é muito familiar ao diretor; esses são os elementos que ainda lutam por prioridade em sua própria mente”. Foi o primeiro diretor a receber pessoalmente o prêmio Framboesa de Ouro de pior filme do ano por Showgirls. um filme de drama erótico franco-estadunidense de 1995 escrito por Joe Eszterhas e dirigido por Paul Verhoeven e estrelado pela ex-atriz adolescente Elizabeth Berkley, Kyle MacLachlan, e Gina Gershon. O filme é centrado em torno de uma stripper fictícia Nomi Malone (Elizabeth Berkley), mostras as aventuras desta estrela ascendente nos shows eróticos de Las Vegas e sobe na hierarquia decadente de stripper para showgirl. Este filme, cinematograficamente por seu conteúdo erótico, foi muito mal recebido pela crítica, mas se tornou um cult. Ao dar entrevistas sobre por que foi receber o prêmio, disse que era uma crítica construtiva e não uma chacota. O filme seguinte, Starship Troopers, baseado no livro homônimo de Robert A. Heinlein, também causou polêmica, com opiniões divergentes entre os fãs do escritor. Paul Verhoeven e mora com sua esposa em Los Angeles, nos Estados Unidos da América. No dia 9 de janeiro de 2025, ele, sua esposa e seus dois cachorros foram evacuados em consequência dos incêndios florestais. O filme é estrelado por Rutger Hauer, Jennifer Jason Leigh, Tom Burlinson, Susan Tyrrell, Ronald Lacey, Bruno Kirby e Jack Thompson. O roteiro foi escrito por Verhoeven e Gerard Soeteman (1936-2025) que foi um roteirista e escritor de quadrinhos holandês. Mas, quadrinhos baseados em sua série de televisão Floris. Ele trabalhou com Paul Verhoeven nos filmes Turkish Delight e Black Book. E escreveu o roteiro de The Assault, que ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1986.

Bibliografia Geral Consultada.

ANDERSON, Perry, Passagens da Antiguidade ao Feudalismo. Porto: Edições Afrontamento, 1984; DUBY, Georges, A Idade Média na França: de Hugo Capeto a Joana D’Arc. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1992; MERLEAU-PONTY, Maurice, Le Cinema et la Nouvelle Psychologie. Paris: Éditions Gallimard, 1996; AUGÉ, Marc, La Guerre des Rêves. Exercices d`ethno-fiction. Paris: Éditions du Seuil, 1997; ROSENSTONE, Robert, A História nos Filmes, os filmes na História. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2010; MOORE JR., Barrington, As Origens Sociais da Ditadura e da Democracia: Senhores e Camponeses na Construção do Mundo Moderno. 1ª edição. Lisboa: Edições 70, 2010; METZ, Christian, A Significação no Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 2012; HABERMAS, Jürgen, Teoria do Agir Comunicativo. 1. Racionalidade da Ação e Racionalização Social. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012; MARTIN, Marcel, A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Editora Brasiliense, 2013; SPOLIDORO, Gustavo, O Cineasta Errante: Caminhos e Encontros na Realização de um Filme de um Homem Só. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. Faculdade de Comunicação Social. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2013; COURTOIS, Sébastien, Sur les Fleuves de Babylone, Nous Pleurions. Le Crépuscule des Chrétiens d`Orient. Paris: Éditions Stock, 2015; GIELIS, Gert; SOEN, Violet, O Escritório Inquisitorial nos Países Baixos Habsburgo do Século XVI: Uma Perspectiva Dinâmica. Cambridge: Cambridge University Press, 09 de Janeiro de 2015; CHURCH, Stephen, King John: England, Magna Carta and the Making of a Tyrant. Oxford: Editor Macmillan, 2015; MENDES, Hernani Guimarães, Send Nudes: Estudos para Corpos-imagens. Tese de Doutorado em Artes. Programa de Pós-Graduação em Artes. Centro de Educação e Humanidades. Instituto de Artes. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2023; SILVA, Reinaldo Pereira da, Narrativas Cinematográficas e Transformações Legislativas e Jurisprudenciais: Estudo Crítico dos Mecanismos pelos quais o Cinema Influencia os Direitos Humanos. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Direito. Universidade Federal do Paraná, Setor de Ciências Jurídicas, 2025; entre outros.

A Noite Sempre Chega – Despejo, Comunicação & Filosofia do Dinheiro.

                                           “Quem acha sem procurar é quem longamente buscou sem encontrar”. Gaston Bachelard                   

           No panorama filosófico do século XX, a obra de Gaston Bachelard tem como representação uma reflexão referencial sobre a ciência e os saberes objetivos em que se revela outra direção fundamental do seu pensamento – a poética. A psicanálise vem em auxílio de uma ideia implícita na obra de Bachelard: o homem é um ser que se percebe na sua relação de habitação e familiaridade inquietante com as coisas do mundo. Essa é a condição do ser que vive num mundo constituído por saberes e verdades que ele próprio inventa. A poesia e a ciência é uma forma de compreender a relação do homem com o seu saber. O nascimento de tal categoria decorre do desdobramento de questões relativas ao tempo incluídas em obras anteriores como: “L´Intuition de l`instant” (1932), e “La Dialéctique de la Durée”, (1936), nas quais a filosofia de Bachelard desenvolve as teses da instantaneidade e da descontinuidade temporais. Neste sentido da durée bergsoniana, Bachelard contrapõe a noção de “descontinuidade temporal”. O tempo e a instantaneidade correspondem, para ele a problemática presente no livro: “L´intuition de l`instant”, é que o tempo é uma realidade fechada sobre o instante e interrompida entre dois nadas. O tempo poderá renascer, mas é necessário primeiro que  morra. Ele não poderá transportar o seu ser de um instante para outro instante para daí fazer uma duração. O autor propõe uma aproximação conceitual – comparativamente na mesma constelação de Roupnel – que os hábitos e o progresso não se dissipam na descontinuidade do tempo; eles ganham força e uma nova dimensão. 

          Em 1930, aos 46 anos, com a obtenção do título de doutor, iniciou sua carreira universitária na Faculdade de Letras, cidade de Dijon, capital da região da Burgúndia no Departamento francês Côte-d`Or, importante centro de comercial, industrial, cultural e universitário da França, permanecendo até novembro de 1940, quando foi nomeado para a Sorbone, onde passa a ministrar cursos muito disputados pelos alunos devido ao espírito livre, original e profundo deste filósofo que foi um professor par excellence. Em 1951, ingressa na legião para a Academia de Ciências Morais e Políticas de Paris, quando posteriormente laureado com o Grande Prêmio Nacional de Letras em 1961,  próximo de sua morte ocorrida em 1962. No auge do prestígio intelectual proferiu a conferência inaugural do 1° colóquio de Les Cahiers Internationaux de Symbolisme, realizado em 1962, em Paris. Em sua memória foi criado o Centre Gaston Bachelard de Recherches sur L`Imaginaire et la Racionalité na Universidade de Borgonha. Em “A Intuição do Instante” o autor desenvolve e amplia a ideia do historiador francês Gaston Roupnel em um de seus mais importantes estudos – chamado Siloë – que propõe o olhar sobre a história numa perspectiva de tempo descontinuada, em instantes. Em Siloë, só o amor faz com que a duração progrida à medida que nos direcionamos à fonte única e misteriosa de seu leito. A partir da demonstração de alguns dos principais conceitos da filosofia bergsoniana – duração, criação, impulso vital – ele desenvolve e alonga a tese de Roupnel refutando que “a duração não passa de um número cuja unidade é o instante”. Segue afirmando que a duração não tem força direta – já que não é em si representativa de um ato – e que o tempo real só existe verdadeiramente pelo instante isolado, esse sim, acontecendo inteiramente no presente, no ato. 

Enfim, após ter lido os “Cantos de Maldoror” de Lautréamont – sua principal obra, escrita originalmente em francês –, o filósofo Gaston Bachelard será um dos primeiros a escrever um livro acerca deste literato em 1939, cuja atualidade da abordagem pode trazer perplexidade para muitos historiadores contemporâneos. Primitividade poética é, para Bachelard, a “agressividade do movimento criativo das imagens poéticas”, isto é, que está em descompasso com as referências intelectuais, com os valores aprendidos pela tradição, em contradição com as interpretações já consolidadas. É no instante da criação poética que é possível apreender-lhe sua primitividade, alheia aos esquemas interpretativos que a tradição intelectualista lhe impõe. É, portanto, a partir de uma filosofia do ato poético – e não da ação poética – que está a riqueza da análise bachelardiana da obra de Lautréamont. Quando põe em contraposição os pensamentos de Henri Bergson e de Gaston Roupnel acerca da natureza do tempo, faz uma constatação: enquanto Bergson admite ser a duração contínua seu princípio, Roupnel afirma ser o instante sua realidade. Bachelard aprofunda esta antinomia, comparando ato e ação citando o livro “Siloë” (1927), de Roupnel, para responder esta questão. Acredita-se que o pseudônimo Lautréamont tenha sido inspirado no nome de um romance de Eugène Sue, “Latréaumont”. Note-se que há uma leve diferença na grafia da palavra. A atribuição do título de Conde poderá ser uma referência ao Marquês de Sade (1740-1814) ou uma forma de destacar-se da nascente burguesia urbana, ainda que não existam quaisquer provas destas duas teses.

                                        

Mais robustas são as hipóteses apresentadas pelo romancista, dramaturgo e poeta pernambucano Ruy Câmara, no seu belíssimo livro: “Cantos de Outono - O Romance da vida de Lautréamont”. Segundo Ruy Câmara, o codinome sugere a junção de duas palavras de grande relevância na vida de Isidore Ducasse. A primeira palavra seria “lauréat”, que significa laureado ou premiado em concurso acadêmico, deslocando-se o “t” final para o meio teremos “lautréa”, que acrescida de “mont”, raiz da palavra “Montevidéu”, cidade natal do poeta, tem como resultado “Lautréamont”, denotando “o laureado de Montevidéu”. A terceira possibilidade, mais rigorosa que as duas anteriores, trabalha com a associação da palavra “l`autre”, “o outro”, mais a preposição “a” que indica lugar, a raiz “mont”, de Montevidéu, dando Lautréamont, cujo sentido único, exato e incontestável na semiologia representa “o outro de Montevidéu”, já que o primeiro é ele próprio. O símbolo não sendo já de natureza linguística deixa de se desenvolver numa só dimensão. As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta para o estudo das motivações simbólicas. A classificação dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as estruturas antropológicas do imaginário, cai-se rapidamente, pela massificação das motivações, numa inextricável confusão.

Parecem-nos mais sérias as tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos não passam de pretextos para os devaneios imaginários. Tais são, de fato, as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso ou da imaginação de modo geral literária. No prolongamento dos esquemas explicativos, arquétipos e simples símbolos modernos podem-se considerar o mito. Lembramos, todavia, que não estamos tomando este termo na concepção restrita que lhe dão os etnólogos, que fazem dele apenas o reverso representativo de um ato ritual. Entendemos por mito, “um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e esquemas, sistema dinâmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se na narrativa”. O mito é já um esboço de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em palavras e os arquétipos em ideias. O mito explicita um esquema ou um grupo de esquemas. Do mesmo modo que o arquétipo promovia a ideia e que o símbolo engendrava o nome, podemos dizer que o mito promove a doutrina religiosa, o sistema filosófico ou, como bem observou Bréhier, a narrativa histórica e lendária. O método de convergência evidencia o mesmo isomorfismo na constelação e no mito. Este isomorfismo dos esquemas, arquétipos e símbolos no seio dos sistemas míticos ou de constelações estáticas pode levar-nos a verificar a existência de protocolos normativos das representações imaginárias, bem definidos e relativamente estáveis, agrupados em torno dos esquemas originais e que per se a literatura se refere como estruturas. 

Uma parte de sua obra, incluindo seus livros mais representativos sobre a tópica da intuição trabalhada como: A Poética do Espaço, A Poética do Devaneio, A Água e os Sonhos e O Ar e os Sonhos, é permeada por categorias e conceitos que fogem ao lugar comum de análise e, sobretudo, do debate contemporâneo da ciência institucionalizada: sonho, devaneio, poética, alquimia, tempo, imaginação. A riqueza de Bachelard consiste fundamentalmente do ponto de vista do processo de criação em trazer para sua produção intelectual um duplo projeto: o aspecto diurno da sua obra – onde se inscrevem os conceitos mais ligados à formação da epistemologia – e o aspecto noturno – onde aparece a complementaridade dos sinais da poesia e do sonho – e posteriormente do devaneio e da ciência. Ao aproximar os dois aspectos, a sua concepção de história e filosofia demonstra que a cisão entre razão e imaginação fica bem clara se utilizarmos a via racional; se usarmos a via onírica, a razão e a imaginação se articulam, se interpenetram e se tornam complementares. A atividade dialética surge esboçada e a partir da análise da noção de “corpúsculo”. Tendo como certo que o filósofo deve tentar compreender a novidade da linguagem e ao mesmo tempo aprender a formar noções e conceitos completamente novos para resistir aos conhecimentos comuns e à memória cultural, Bachelard, tentando precisar a noção de “corpúsculo”, rememora uma sequência de teses: o corpúsculo não é um pequeno corpo. Não é fragmento de substância. O corpúsculo não tem dimensões absolutas definidas. Só existe nos limites do espaço em que atua.

 Correlativamente, se o corpúsculo não tem dimensões definidas, não tem, portanto, forma reconhecida. O elemento não tem geometria. E, ipso facto, não se lhe pode atribuir um lugar muito preciso em virtude do princípio da indeterminação na Física de Heisenberg, a sua localização é submetida a tais restrições que a função de existência situada não tem mais valor absoluto. Em várias circunstâncias, a microfísica põe como um verdadeiro princípio a perda da individualidade do corpúsculo. Enfim, uma última tese que contradiz o axioma fundamental do atomismo filosófico. Complementarmente com as suas reflexões acerca da imaginação criadora e da poética, Bachelard infere que os corpúsculos, não sendo dados dos sentidos, “nem de perto nem de longe”, também não são dados escondidos. No entanto, apenas é possível conhecê-los, descobrindo-os, ou melhor, inventando-os, porque eles são a prova de que algo está no limite da invenção e da descoberta. Admirável é, então, a referência que Bachelard faz à noção de intuição trabalhada. Em Études, no ensaio “Idealismo discursivo” ele sublinha que tem alguma confiança na intuição para descrever positivamente o seu ser íntimo. Diz mesmo que o fato de exercermos uma preparação discursiva dá à intuição uma nova Jeunesse. De maneira que aconselha a fecharmos os olhos como uma forma de nos prepararmos para termos uma visão do ser. A intuição será a via refletida de renunciar aos acidentes na história e significa um recurso metafísico de compreensão “de si”. Interessa, então, entendermos, comparativamente, a distinção entre a intuição trabalhada e não a intuição imediata, a intuição que permite uma espécie de “repouso”, mesmo sabendo que na ciência, esse “repouso” na intuição pode ser “quebrado” pela dialética da necessidade de rigor metafísico e pela necessidade de encadear mais forte as teorias sociais.

Em A Noite Sempre Chega, uma mulher enfrenta o risco iminente de despejo em meio à crescente especulação imobiliária de sua cidade. Com apenas uma noite para agir, ela precisa reunir 25 mil dólares a qualquer custo para salvar sua casa e garantir o sustento da família. A Noite Sempre Vem é um filme de suspense policial estadunidense de 2025, dirigido por Benjamin Caron a partir de um roteiro de Sarah Conradt, adaptando o romance de 2021, A Noite Sempre Vem, de Willy Vlautin. É estrelado por Vanessa Kirby, Jennifer Jason Leigh, Zack Gottsagen, Stephen James, Randall Park, Julia Fox, Michael Kelly e Eli Roth. Night Always Comes foi lançado na Netflix em 15 de agosto de 2025. Lynette, uma mulher com múltiplos empregos, incluindo acompanhante, tenta manter a casa onde passou a infância em Portland para si, sua mãe, Doreen, e seu irmão mais velho, Kenny, que tem síndrome de Down. No dia em que Lynette e Doreen devem assinar o contrato para garantir a casa no banco, Doreen não aparece. Ao chegar em casa, Lynette descobre que Doreen gastou os US$ 25.000 destinados à entrada em um carro novo. Atormentada e desesperada, Lynette contata seu ex-cliente Scott, faltando ao trabalho no bar para encontrá-lo. Ele se recusa a lhe emprestar o dinheiro, mas ela dorme com ele mesmo assim. Depois, Scott dobra seus US$ 500 habituais como despedida definitiva.

Seu cliente acidentalmente deixa as chaves do carro para trás, então Lynette impulsivamente pega sua Mercedes. Ele liga e deixa mensagens de voz cada vez mais irritadas. Ela estaciona o carro dele debaixo de uma ponte em pânico, deixando-o lá com uma porta aberta e, em seguida, volta para o carro. Lynette então pede, sem sucesso, à sua amiga Gloria, acompanhante e amante do senador, os US$ 3.000 que lhe devem. Gloria, relutante, dá a Lynette US$ 500 de um cofre. Ao encontrar Cody, um ex-presidiário e colega de trabalho do bar, Lynette o convence a dar uma olhada no cofre e pegar US$ 400. Insistindo que o cofre deve ser aberto fora do local, Cody pede o dobro. Depois de atravessar a cidade, o contato de Cody usa uma marreta para destruí-lo. Dentro, há dinheiro, relógios Rolex e pacotes de cocaína. Ele ameaça Lynette, que acaba confessando que o cofre pertence à amiga. Como o contato se recusa a deixá-la sair, ela o fere gravemente com uma de suas ferramentas. Cody e Lynette fogem para uma lanchonete e contam o dinheiro, que acaba ficando US$ 6.000 a menos do que ela precisa. Ela decide vender a Mercedes de Scott e buscar Kenny no caminho. Ao localizar o carro, Cody se vira para Lynette, pegando a bolsa com tudo e as chaves da Mercedes.

Perdendo o controle, ela impulsivamente o atropela com o carro, pegando a bolsa, mas deixando as chaves para ele. Kenny fica chateado, mas Lynette o convence a mudar de ideia depois de lhe trazer panquecas e falar sobre como eles precisam se manter unidos como família. Lynette acorda seu ex, Tommy, no meio da noite para tentar vender o que puder do saco para ele. Ele diz a Lynette que não tem dinheiro para pagá-la naquela noite, mas tem um contato que poderia comprar a cocaína por US$ 3.000. Lynette o confronta sobre tê-la forçado a se prostituir aos 16 anos, e Tommy diz a ela para nunca mais entrar em contato com ele. O comprador, Blake, mora no subúrbio e está dando uma festa até altas horas da noite. Quando ele tenta forçar Lynette a fazer sexo por parte do dinheiro, ela lhe dá um tapa na cabeça e procura Kenny freneticamente por todos os lados. Ela o encontra, mas todos tentam segurá-la quando Blake, ferido, a acusa de roubá-lo. Lynette cai através de uma mesa de vidro e é jogada para fora. Lynette e Kenny chegam em casa antes do nascer do Sol. Quando Doreen a confronta, ela explica que passou a noite toda repondo os US$ 25.000 que sua mãe havia gasto no dia anterior. Enquanto tira o vidro das costas da filha, Doreen não quer a casa, preferindo vê-la queimar. Lynette a confronta, chateada por ela ter trabalhado tanto por uma casa que sua mãe não quis manter. Doreen, por sua vez, lista os erros de Lynette, incluindo seu relacionamento anterior com Tommy aos 16 anos. Lynette, em lágrimas, pergunta por que ela não a protegeu contra o abuso dele, quando ela mais precisava dela. 

Doreen informa friamente que está se mudando com Kenny para a casa de Mona. David liga para Lynette para contar que foi com outro comprador que ofereceu mais pela casa, pois havia dado chances demais à família dela. Ela se deita na cama com Kenny, dizendo que precisa se ausentar por um tempo, mas que o visitará mais tarde. Eles declaram seu amor um pelo outro, e ela vai. Lynette deixa algum dinheiro e um bilhete para Doreen, dizendo que lutou muito pela família, pedindo que ela cuide de Kenny e que ela continuará lutando. Antropologicamente a humanidade sempre atravessa estágios em que: a) opressão da individualidade é o ponto de passagem obrigatório de seu livre desabrochar superior, em que a pura exterioridade das condições de vida se torna a escola da interioridade, b) em que a violência da modelagem produz uma acumulação de energia, destinada, em seguida, a gerar toda a especificidade pessoal. Do alto desse ideal é que, c) a individualidade plenamente desenvolvida, tais períodos parecerão, é claro, grosseiros e indignos. Mas, para dizer a verdade, além de semear os germes positivos do progresso vindouro, já é em si uma manifestação do espírito exercendo uma dominação organizadora sobre a matéria-prima das impressões flutuantes, uma aplicação das personalidades especificamente humanas, procurando-as fixar suas normas de vida - do modo mais brutal, exterior ou, mesmo, estúpido que seja -, em vez de recebê-las das simples forças da natureza.  A horda, uma estrutura social e militar histórica encontrada na estepe eurasiática “não protege mais a moça e rompe suas relações com ela, porque nenhuma contrapartida foi obtida por sua pessoa”.

Para Simmel diante do “conflito” (“Kampf”) os indivíduos vivem em relações sociais de cooperação, mas também de oposição, portanto, os conflitos são parte mesma da constituição da sociedade. É neste sentido que formam momentos de crise, um intervalo entre dois momentos de harmonia, vistos numa função positiva de superação das divergências. Fundamenta uma episteme em torno da ideia de movimento, da relação, da pluralidade, da inexorabilidade do conhecimento, de seu caráter construtivista, cuja dimensão central realça o fugidio, o fragmento e o imprevisto. Por isso, seu panteísmo estético, ancorado sob forma paradoxais de interpretação real, como episteme, no qual se entende que cada ponto, cada fragmento superficial e, portanto, fugaz é passível de significado estético absoluto, de compreender o sentido total, os traços significativos, do fragmento à totalidade. O significado sociológico do “conflito”, em princípio, nunca foi contestado. Conflito é admitido por causar ou modificar grupos de interesse, unificações, organizações. Por outro lado, pode parecer paradoxal na visão do senso comum se alguém pergunta se independentemente de quaisquer fenômenos que resultam de condenar ou que a acompanha, o conflito é uma forma de “sociação”. 

À primeira vista, isso soa como uma pergunta retórica. Se todas as interações entre os homens é uma sociação, o conflito, - afinal uma das interações mais vivas, que, além disso, não pode ser exercida por um indivíduo sozinho, - deve certamente ser considerado como “sociação”. E, de fato, os fatores de dissociação, tais como ódio, inveja, necessidade, desejo, são as causas da condenação, que irrompe em função deles. Conflito é, portanto, destinado a resolver dualismos divergentes, é a maneira de conseguir algum tipo de unidade, que seja através da aniquilação de uma das partes em litígio. A imagem está associada a conhecimentos pretéritos adquiridos e concernentes ao objeto que ela de fato representa. Ela não apreende nada além daquilo que nós podemos extrair da realidade durante o trabalho de percepção. A imagem não se relaciona com o mundo em si, filosoficamente falando, ela só depende do processo de como podemos descobrir algo sobre ela. Portanto, se existe uma possibilidade de se observar o objeto através da imaginação, mesmo assim essa possibilidade ainda não nos permite apreender nada de novo em relação ao objeto. A imagem, ato da consciência imaginante, é um elemento, identificado como o primeiro e incomunicável, como produto de uma atividade consciente atravessada de um extremo ao outro por uma corrente de “vontade criadora”. Trata-se, de dar-lhe à sua própria consciência um conteúdo de sentido imaginante, próximo da analogia weberiana da interpretação da ciência que recria para si os objetos afetivos espontaneamente ao seu redor: ela é criativa.  

Daí a importância de se compreender no campo da imagem, de sua produção, recepção, influência, de sua relação com o sonho, o devaneio, a criação e a ficção, a substituição das mediações pelos meios de comunicação, posto que contenha em si uma possibilidade de violência, a partir da constituição do novo regime de ficção que hoje afeta, contamina e penetra a vida social. Ipso facto temos a sensação de sermos colonizados, mas sem saber precisamente por quem. Não é facilmente identificável e, a partir daí é normal questionar-se sobre o papel da cultura ou da ideia que fazemos dela. O etnólogo Marc Augé reitera que as “etnociências” se atribuem sempre dois objetivos, proposto por ele ao final em seu opúsculo “La Guerre des Rêves” (1997). Usado como prefixo, “etno” relativiza o termo que o segue e o faz depender da “etnia” ou da “cultura” que supõe ter práticas análogas às que chamamos “ciências”: medicina, botânica, zoologia etc. Desse ponto de vista, a etnociência tenta reconstituir o que serve de ciência aos outros, suas práticas sanitárias e do corpo, seus conhecimentos botânicos, mas também suas modalidades de classificação, de relacionamento etc. É claro que, a partir do momento em que se generaliza a etnociência muda de ponto de vista. Ela tenta emitir uma apreciação sobre os modelos locais, indígenas, e compará-los a outros e propor uma análise dos procedimentos cognitivos em ação num certo número de experiências. Ela leva então às vezes o nome de antropologia: fala-se assim em antropologia médica ou em uma antropologia  cognitiva. 

Em verdade, quando Augé recoloca a questão: “que é nosso imaginário, hoje?”, por outro lado, ele se indaga se nestes dias não estamos assistindo a uma generalização do fenômeno de fascínio da consciência que nos pareceu característico da situação colonial e de seus diferentes avatares? Trata-se de “exercícios de etnoficção”, em analisar o estatuto da ficção ou as condições etnológicas de seu surgimento numa sociedade, e ipso facto num momento histórico particular, em analisar os diferentes gêneros que se irradiam sob formas ficcionais, sua relação com o imaginário individual e coletivo, as representações da morte etc., em diferentes sociedades ou conjunturas. Temos o que fica reservado como lugar de representação do conhecimento, posto que bem entendido o nível ao qual se aplica a pesquisa antropológica, ela tem por objeto interpretar a interpretação que os outros fazem da categoria do outro, nos diferentes níveis que situam o lugar dele e impõem sua necessidade. Melhor dizendo, tendo como representação social etnia, tribo, aldeia, linhagem ou outro modo de agrupamento até o átomo elementar de parentesco, do qual se sabe que submete a identidade da filiação à necessidade da aliança, o individualismo, enfim; que todos os sistemas rituais definem como compósito e pleno de alteridade, figura literalmente impensável, como o são, em modalidades opostas, a do rei e a do feiticeiro. O fato social é que deste ângulo há um princípio abrangente e primordial, porque norteador, analiticamente, pois “toda antropologia é antropologia da antropologia dos outros, além disso, que neste âmbito, o lugar antropológico, é simultaneamente princípio de sentido para aqueles que o habitam e princípio de inteligibilidade para quem o observa”.

Essa inteligibilidade, ao que nos parece antever, fornece e propõe no âmbito de apropriação dos saberes que as condições de uma antropologia da contemporaneidade devem ser deslocadas do método para o objeto. E além disso, que se deve estar atento às mudanças que afetaram as grandes categorias por meio das quais os homens pensam sua identidade e suas relações recíprocas em termos espaciais. Assim, se um lugar de análise pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um na etnologia da solidão de Marc Augé, o que ele denominou analiticamente de “não-lugar”. A hipótese adjudicada na teoria, e, portanto, no pensamento, é o que o autor chama de surmodernité conquanto produtora de não-lugares, de espaços que não são em si lugares (tradicionais) antropológicos. Isto é importante. Estas características comuns podem ser aplicadas a dispositivos institucionais diferentes e que constituem, de certo modo, as formas elementares de compreensão do espaço social. Trata-se de aspectos gerais e que se identificam enquanto itinerários ou eixos ou caminhos que, do ponto de vista etnológico conduzem de um lugar a outro. Mas em cruzamentos e praças, que satisfazem por assim dizer esferas de ação social, que nos mercados definem necessidades do intercâmbio econômico e, nesta progressão, centros mais ou menos monumentais. Sejam eles religiosos ou políticos construídos por certos homens e mulheres e que definem como outros, em relação a outros centros e espaços sociais.      

Por outro lado, no estudo da relação entre genealogia e poder, observava Michel Foucault que a primeira característica do que ocorria de forma nebulosa dizia respeito ao caráter local da crítica, uma espécie de produção teórica autônoma, não centralizada, isto é, que não tem necessidade, para estabelecer sua validade, da concordância de um sistema comum. Esta crítica local se efetuou através do que se poderia chamar de “retorno do saber”. Em um caso como no outro, no saber da erudição como naquele desqualificado, nestas duas formas de saber sepultado ou dominado, se tratava na realidade de saber histórico da luta. Nos domínios especializados da erudição como nos saberes desqualificados das pessoas jazia a memória dos combates, exatamente aquela que até então havia sido subordinada. Delineou-se o que se poderia chamar uma genealogia, ou, pesquisas genealógicas múltiplas: a redescoberta exata das lutas e memória bruta dos combates. E esta genealogia, como acoplamento do saber acadêmico e do saber das pessoas, só será possível se for eliminada a tirania dos colegiados (cf. Mitzman, 1976), com suas hierarquias e os privilégios de sua posição que permeia o discurso religioso/científico em saberes regionais.  Trata-se de ativar saberes locais, descontínuos, desqualificados, não legitimados, contra a instância teórica unitária que pretenderia depurá-los, hierarquiza-los, ordená-los em nome de um conhecimento verdadeiro, em nome dos direitos da concepção de ciência detida por alguns.

Trata-se da insurreição dos saberes não tanto contra os conteúdos, os métodos e os conceitos de uma ciência, mas de uma insurreição dos saberes antes de tudo contra os efeitos de poder centralizadores que estão ligados à instituição e ao funcionamento de um discurso científico organizado no interior da sociedade. Não se trata de estudos de caso, mas com a pesquisa efetiva, torna-los capazes de oposição e de luta contra a coerção de um discurso teórico, unitário, formal e científico. Poderíamos lançar o desafio: - “Tentem colonizar-nos”. A burocracia engendrou o intelectual específico nas universidades públicas, através das atividades regulares necessárias aos objetivos da estrutura governada burocraticamente, que por sua vez são distribuídas de forma fixa como deveres oficiais que contém uma orientação, mas podem mudar de forma e sentido. A autoridade de dar ordens necessárias à execução desses deveres oficiais se distribui de forma estável, sendo rigorosamente delimitada pelas normas relacionadas com os meios de trabalho e de coerção, físicos, sacerdotais ou outros, que possam ser colocados à disposição dos funcionários ou autoridades. O princípio da autoridade hierárquica de cargo encontra-se em todas as organizações burocráticas. Não importa, para o caráter da burocracia, que sua autoridade seja compreendida como privada ou pública. É o que tenta demonstrar, de forma hilária, o escritor Luís Fernando Veríssimo em uma série de ensaios temáticos. Quando o cargo está desenvolvido, a atividade oficial exige a plena capacidade de trabalho, a despeito do fato de ser rigoroso, delimitado o tempo de permanência na repartição, que lhe é exigido. O desempenho do cargo segue regras gerais, mais ou menos estáveis, mais ou menos exaustivas, e que podem ser apreendidas.

O conhecimento dessas regras representa um aprendizado técnico especial, a que se submetem esses funcionários. Envolve jurisprudência, ou administração pública e privada. A redução do cargo a regras está profundamente arraigada à sua própria natureza. A teoria da moderna administração pública, sustenta que a autoridade para ordenar certos assuntos através decretos não dá à repartição o direito de regular o assunto através de normas expelidas em cada caso, mas na prática, converte-se em relações através dos privilégios individuais e concessão de favores, que domina de forma absoluta as relações entre indivíduos no âmbito do patrimonialismo.  A ocupação de um cargo é considerada uma profissionalização, com a exigência de um treinamento rígido, que demanda toda a capacidade de trabalho durante um longo período de tempo e nos exames especiais que, em geral, são pré-requisitos para o emprego. A posição de um funcionário tem a natureza de um dever, sendo a lealdade dedicada a finalidades impessoais e funcionais. Sua posição social é assegurada pelas normas que se referem à hierarquia ocupada. A posse de diplomas educacionais está habitualmente ligada à qualificação técnica para o cargo. O tipo puro sociológico de funcionário burocrático é nomeado por uma autoridade superior. Mas uma autoridade eleita pelos governados não é como tal, uma figura exclusivamente burocrática. A nomeação independe dos estatutos legais, mas da forma pela qual funciona o sistema. Em todas as circunstâncias, a designação de funcionários por meio de uma eleição entre os governados modifica o rigor da subordinação hierárquica.

O funcionário se prepara para uma carreira por concurso público, o que não impede que ocorra por determinado tempo a vigilância hierárquica para o cargo no serviço público. Foi esse tipo específico de poder que Michel Foucault chamou de “disciplina” ou “poder disciplinar”. E é justamente esse aspecto que explica o fato de que tem como alvo o corpo humano, não para supliciá-lo, mutilá-lo, mas para aprimorá-lo, adestra-lo. O que lhe interessa não é expulsar os homens da vida social, impedir o exercício de suas atividades, e sim gerir a vida dos homens, controla-los em suas ações para que seja possível e viável utilizá-los ao máximo, aproveitando suas potencialidades e utilizando um sistema de aperfeiçoamento gradual e contínuo de suas capacidades. É um objetivo ao mesmo tempo econômico e político: principalmente a partir de seu aumento do efeito de seu trabalho, isto é, tornar os homens força de trabalho dando-lhes uma utilidade econômica máxima; diminuição de sua capacidade de revolta, de resistência, de luta, de insurreição contra as ordens do poder, neutralização dos efeitos sociais de contrapoder, isto é, tornar os homens dóceis politicamente. Portanto, aumentar a utilidade econômica e diminuir os inconvenientes, os perigos políticos; aumentar a força econômica e diminuir expressivamente a sua força política. Situemos as suas características básicas. Em primeiro lugar, a disciplina é um tipo de organização do espaço. É uma técnica metodológica de distribuição dos indivíduos através da inserção dos corpos em um espaço individualizado, classificatório, combinatório.  

Isola em um espaço fechado, portanto, esquadrinhado, hierarquizado, capaz de desempenhar funções diferentes segundo o objetivo específico que deles se exige. Mas, como relações de poder disciplinar não necessitam de espaço fechado para se realizar, é essa sua característica menos importante. Em segundo lugar, e mais fundamentalmente, a disciplina é um controle do tempo. Isto é, ela estabelece uma sujeição do corpo ao tempo, com o objetivo de produzir o máximo de rapidez e o máximo de eficácia. Em terceiro lugar, a vigilância é um dos seus principais instrumentos de controle. Não uma vigilância que reconhecidamente se exerce de modo fragmentar e descontínuo; mas que é ou precisa ser vista pelos indivíduos que a ela estão expostos como forma contínua, perpétua, permanente; que não tenha limites, penetre nos lugares mais recônditos, esteja presente em toda extensão do espaço. Olhar invisível que permite impregnar quem é vigiado de tal modo que este adquira de si mesmo a visão panóptica de quem o olha. A disciplina, de fato, implica um registro contínuo de conhecimento. O olhar que observa para controlar não é o mesmo que transfere as informações para os pontos mais altos da hierarquia do poder? Seu objetivo econômico e político é tornar o homem útil e dócil.

Basta lembrarmos a importância estratégica que as relações de poder disciplinar desempenham nas sociedades modernas depois do século XIX, vem justamente do fato delas não serem negativas. Mas positivas, quando tiramos desses termos qualquer juízo de valor moral ou político e pensarmos unicamente na tecnologia empregada. É então, que, segundo Foucault, surge uma das teses fundamentais da genealogia: “o poder é produtor de individualidade”. O indivíduo é uma produção do poder e do saber. Atuando sobre uma massa confusa, desordenada e desordeira, o esquadrinhamento disciplinar faz nascer uma multiplicidade ordenada no seio da qual o indivíduo emerge como alvo do poder. Michel Foucault entende que nascimento da prisão em fins do século XVIII, não representou a massificação com relação ao modo como anteriormente se era encarcerado. O nascimento do hospício não destruiu a especificidade da loucura. É o hospício, ao contrário, que produz o louco como doente mental. Um personagem individualizado a partir da instauração de relações disciplinares. E antes da constituição das ciências humanas, no século XIX, a organização das paróquias, a institucionalização do exame de consciência e da direção espiritual e a reorganização do sacramento da confissão, que aparecem como importantes dispositivos de individualização. Em suma, o poder disciplinar não destrói o indivíduo; ao contrário, ele o fabrica. O indivíduo não é o outro do poder, realidade exterior, que é por ele anulado; é um de seus mais importes efeitos.                  

O objetivo é neutralizar a ideia que faz da ciência um conhecimento em que o sujeito vence as limitações reais ou imaginárias de suas condições particulares de existência instalando-se na neutralidade objetiva do universal e da ideologia um conhecimento em que o sujeito tem sua relação com a verdade perturbada, obscurecida, velada pelas condições reais de existência. Todo conhecimento, seja ele científico ou ideológico, só pode existir a partir de condições políticas que são as condições para que se formem tanto o sujeito quanto os domínios do saber. A investigação do saber não deve remeter a um sujeito de conhecimento que seria a sua origem, mas a relações de poder que lhe constituem. Não há saber neutro. Todo saber é político. E isso não porque cai nas malhas do Estado, é apropriado por ele, que dele se serve como instrumento de dominação, descaracterizando seu núcleo essencial. Mas porque todo saber tem sua gênese em relações de poder. O fundamental da análise teórica é que saber e poder se implicam mutuamente; não há relação de poder sem constituição de um campo de saber, como também, reciprocamente, todo saber constitui novas relações de poder. Todo ponto de exercício do poder é, ao mesmo tempo, um lugar de formação de saber. É assim que o hospital não é apenas local de cura, mas também instrumento de produção, acúmulo e transmissão de saber. 

Do mesmo modo que a escola está na origem da pedagogia, a prisão da criminologia, o hospício da psiquiatria. Mas a relação ainda é mais intrínseca: é o saber tal que se encontra dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber funciona dotado de poder. E enquanto é saber tem poder. A configuração do que Foucault denomina de “intelectual específico” se desenvolveu na 2ª grande guerra, e talvez o físico atômico tenha sido quem fez a articulação entre intelectual universal e intelectual específico. É porque tinha uma relação direta e localizada com a instituição e o saber científico que o físico atômico intervinha; mas já que a ameaça atômica concernia todo o gênero humano e o destino do mundo, seu discurso podia ser ao mesmo tempo o discurso do universal. Sob a proteção deste protesto que dizia respeito a todos, o cientista atômico desenvolveu uma posição específica na ordem do saber. E admite Foucault, pela primeira vez o intelectual foi perseguido pelo poder político, não mais em função do seu discurso geral, mas por causa do saber que detinha: é neste nível que ele se constituía como um perigo político. Mas o intelectual específico deriva de uma figura muito pobre e diversa do “jurista-notável”. O “cientista-perito”. O importante é que a verdade não existe fora do poder ou sem poder. A verdade é deste mundo, produzida nele graças a múltiplas coerções que produz efeitos regulamentados de poder.  Cada sociedade tem seu regime de verdade, seus tipos de discursos que faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados, sob nosso olhar, para a obtenção da verdade. 

Quem está de fora do poder, mas tem a capacidade analítica de interpretar o estatuto que delimita o seu campo de saber, percebe os efeitos de poder do que funciona como verdadeiro. É preciso repensar os problemas políticos dos intelectuais não mais em termos exclusivos da relação entre ciência e ideologia, mas sem abandoná-la, tendo em vista que a universidade pública é um domínio de casta, a forma natural pela qual costumam socializarem-se as comunidades étnicas que creem no parentesco de sangue com os membros de comunidades exteriores e o relacionamento social. Essa situação de casta é parte do fenômeno de povos párias e se encontra em todo o mundo, a análise pode ser religada na medida em que a questão da profissionalização, da divisão entre trabalho manual e intelectual, na esfera pública pode ser retomada. A verdade está circularmente ligada a sistemas de poder que a produzem e apoiam, e a efeitos de poder que ela induz e a reproduzem. Ipso facto, o problema político essencial para o intelectual não é apenas criticar os conteúdos ideológicos que privilegiam grupos no sistema educacional que estariam ligados à ciência ou fazer com que sua prática científica seja acompanhada por métodos de inclusão democráticos. O que está em jogo num sistema de castas, que tomou o poder na universidade pública nos últimos 20 anos, é se podemos constituir uma nova arena política da verdade. Mas não se trata de libertar a verdade do sistema de poder, mas de desvincular o poder da verdade das formas com as quais ele legitima suas formas de saber. A genealogia analogamente exige a minúcia do saber, evidenciando um grande número de materiais acumulados. 

Na universidade estes materiais se esgueiram como sombras. Fazer a genealogia dos valores, da moral, do ascetismo, do conhecimento não será, portanto, partir em busca do que lhe é originário, mas ao contrário, se demorar nas meticulosidades e nos acasos dos projetos interrompidos pelos predecessores, prestar uma atenção escrupulosa à sua derrisória maldade; esperar vê-los surgir, máscaras enfim retiradas, com o rosto do outro, num trabalho de escavação incessante no campus, nos arquivos, sem deixar-lhes o tempo emascular o labirinto onde nenhuma verdade as manteve jamais sob a guarda. É preciso saber reconhecer os acontecimentos da história, seus abalos, suas surpresas, as vacilantes vitórias, as derrotas que dão conta dos atavismos e hereditariedades, com suas intensidades, seus desfalecimentos, seus furores secretos, suas grandes agitações febris como suas síncopes, é o próprio corpo do devir. É preciso ter um espírito metafísico para encontrar na alma a idealidade distinta. A pesquisa da proveniência não funda, muito pelo contrário: ela agita o que se percebia imóvel, ela fragmenta o que se pensava unido; ela mostra a heterogeneidade do que se imaginava em conformidade consigo mesmo. Façamos a análise genealógica dos reitores universitários em sua atenção “desinteressada”, em sua ligação à objetividade. Longe de ser uma categoria de semelhança, tal origem permite ordenar, para coloca-las a parte, todas as marcas diferentes. O genealogista parte em busca do começo, esta marca quase apagada que não saberia enganar um olho, por pouco histórico que seja; a análise da proveniência permite dissocia o Eu e fazer pulular lugares e recantos de sua síntese vazia, entre acontecimentos aparentemente perdidos. A proveniência permite também reencontrar sob o aspecto único de um caráter ou de um conceito a proliferação através dos quais eles se formaram. 

Metodologicamente a genealogia não pretende recuar no tempo para restabelecer uma grande continuidade para além da dispersão do esquecimento; sua tarefa não é a de mostrar que o passado ainda está lá, bem vivo no presente, animando-o ainda em segredo, depois de ter imposto a todos os obstáculos do percurso uma forma delineada desde o início. Seguir o filão complexo da proveniência é, ao contrário, manter o que se passou na dispersão que lhe é própria: é demarcar os acidentes, os ínfimos desvios, os erros, as falhas na apreciação, os maus cálculos que deram nascimento ao que existe e tem valor para nós; é descobrir que na raiz do que nós conhecemos e daquilo que nós somos – não existem a verdade e o ser, mas a exterioridade do acidente do que ficou do passado para compreendermos o presente. Na vã política em geral e particularmente na gestão acadêmica o passado nos condena.  A cena pública da verdade é sempre a mesma em que repetem indefinidamente os dominadores e os dominados. Homens dominam outros homens e é assim que nasce a diferença de valores; classes dominam classes e é assim que nasce a ideia de liberdade, homens se apoderam de coisas das quais eles têm necessidade para viver, eles lhes impõem uma duração que elas não têm, ou eles as assimilam pela força – e é o nascimento da lógica. Nem a relação de dominação é mais uma relação, nem o lugar onde ela se exerce é um lugar. E é por isto precisamente que em cada momento da história a dominação se fixa em um ritual; ela impõe obrigações e direitos; ela constitui cuidadosos procedimentos. Ela estabelece marcas, grava lembranças e até nos corpos; ela se torna responsável pelas dívidas. Universo de regras que não é destinado a adoçar, mas ao contrário a satisfazer a violência.  A regra é o prazer calculado da obstinação, é o sangue prometido. Ela permite reativar sem cessar o jogo da dominação; ela põe em cena uma violência meticulosamente repetida. A humanidade em geral não progride lenta de combate em combate, ela instala cada uma de suas violências em um sistema de regras, e prossegue assim num processo ad infinitum de dominação em dominação. 

A sociologia francesa do trabalho como disciplina científica teve como objeto central o operário do sexo masculino da empresa industrial, como figura arquetípica considerada universal. Com o crescimento do mercado feminino e o desenvolvimento do terciário, setor majoritariamente feminino. As pesquisas sobre divisão sexual do trabalho e relações sociais de sexo, relações sociais de gênero demonstraram que uma análise de gênero muda quase que radicalmente as condições de produção dos conhecimentos sobre o trabalho. Os trabalhos masculino e feminino são comparáveis se partimos do conceito marxista de trabalho, enquanto trabalho formal e informal, profissional e doméstico, remunerado e não-remunerado. A introdução do conceito de gênero nas análises da sociologia clássica do trabalho, como o emprego, o desemprego, a qualificação, os movimentos sociais, os modelos produtivos ou a “especialização flexível”, desloca a ordem tradicional masculina e produz novos conhecimentos. Qualificação do trabalho não tem a mesma significação conjugada no masculino ou no feminino. O desemprego tem implicações contrastadas para homens e mulheres. Os processos de “requalificação” atingem os homens e muito pouco as mulheres na produção. O trabalho não representa apenas a produção de objetos-mercadoria, a força de trabalho não é mais apenas sujeita à inércia das coisas, o trabalho não é mais apenas o instrumento da sociedade procurando organizar a sobrevivência. Trabalho, força de trabalho, capacidade de trabalho e trabalhador tendem a unificar-se em pessoas que se produzem reproduzindo o mundo. E essa produção ocorre igualmente nos locais de trabalho, escolas, bares, estádios, viagens, teatros, concertos, jornais, livros, exposições, comunas, bairros, grupos de discussão e de luta, em suma em todos os lugares onde os indivíduos relacionam-se uns com os outros e produzem o universo das relações humanas. 

Cada vez mais, essa produção tende a fazer parte integrante não somente da produção do homem, mas da reprodução necessariamente ampliada da própria força de trabalho. O desenvolvimento internacional e intercontinental das trocas; a divisão do trabalho em escala de espaços econômicos cada vez mais vastos; a tendência às especializações regionais e nacionais; a rapidez das comunicações massivas, põem cada atividade produtiva, através do jogo das mediações, cada vez mais numerosas com o universo inteiro e tendem à sua unificação prática.  Não queremos perder de vista que a disciplina é, antes de tudo, a análise do espaço. É a individualização pelo espaço, a inserção dos corpos em um espaço individual classificatório e combinatório. A disciplina exerce seu controle, não sobre o resultado de uma ação, mas sobre seu desenvolvimento. No século XVII, nas oficinas de tipo corporativo, o que se exigia do companheiro ou do mestre era que fabricasse um produto com determinadas qualidades. A maneira de fabricá-lo dependia da transmissão em geração. Se ensinava o soldado a lutar, a ser mais forte do que o adversário na luta individual da batalha. A partir do século XVIII, se desenvolve uma arte do corpo humano. Observa-se de que maneira os gestos são feitos, qual o mais eficaz, rápido e melhor ajustado. Nas oficinas aparece o famoso e sinistro personagem do contramestre, destinado não só a observar se o trabalho foi feito, mas como é feito, como pode ser mais rapidamente realizado e com gestos melhor adaptados. O famoso Regulamento da Infantaria Prussiana, que assegurou as vitórias de Frederico da Prússia, consiste em mecanismos de gestão disciplinar dos corpos.  

A disciplina é uma técnica de poder que implica uma vigilância perpétua e constante dos indivíduos. Não basta olhá-los às vezes ou ver se o que o que fizeram é conforme à regra. É preciso vigiá-los durante todo o tempo da atividade e submetê-los a uma perpétua “pirâmide de olhares”. Mas a disciplina implica um registro contínuo. Anotação do indivíduo e transferência da informação de baixo para cima, de modo que, no cume da pirâmide disciplinar escape a esse saber. No sistema clássico o exercício do poder era confuso, global e descontínuo, do soberano sobre grupos constituídos por famílias, cidades, paróquias, isto é, por unidades globais, e não um poder contínuo atuando sobre o indivíduo. A disciplina é o conjunto de técnicas pelas quais os sistemas de poder vão ter por alvo e resultado os indivíduos em sua singularidade. O exame é a vigilância permanente, classificatória, que permite distribuir os indivíduos, julgá-los, medi-los, localizá-los e, por conseguinte, utilizá-los ao máximo.  Através do exame, a individualidade torna-se um elemento de uso pertinente para o exercício do poder. A invenção dessa nova anatomia política não deve ser entendida como uma descoberta súbita. Mas como uma multiplicidade de processos muitas vezes mínimos, de origens diferentes, de localizações esparsas, que se recordam, se repetem, ou se imitam, apoiam-se uns sobre os outros, distinguem-se segundo seu campo de aplicação, entram em convergência e esboçam aos poucos a fachada de um presunçoso método geral. Não se trata de fazer aqui a história das diversas instituições disciplinares no que podem ter cada uma de singular: 1) ambas, neste caso, são instituições públicas gerenciadas por uma casta no poder; 2) Existe uma série de exemplos de algumas das técnicas essenciais empregadas que, de uma à outra, se generalizaram mais facilmente. 

Pequenas astúcias dotadas de um grande poder de difusão, arranjos sutis, de aparência inocente, mas profundamente suspeitos, são dispositivos que obedecem a economias inconfessáveis, ou que procuram coerções sem grandeza (assédio moral), são eles, entretanto que levaram à mutação do regime punitivo contemporâneo; 3) Descrevê-los metodicamente, nominalmente, implicará a demora sobre o detalhe da corrupção do pensamento e a atenção às minúcias: sob as mínimas figuras, procurar não um sentido, mas uma precaução; recoloca-las não apenas na solidariedade de um funcionamento, mas na coerência de uma tática; 4) Astúcias, não tanto de grande razão que trabalha até durante o sono, no sentido freudiano, e dá coerência ao insignificante quando da atenta malevolência que de tudo alimenta. A disciplina é uma anatomia política do detalhe. O que nos interessa é a racionalização utilitária do detalhe na contabilidade moral e no controle político. A regra das localizações funcionais no tempo e no espaço,  vai pouco a pouco codificar um espaço que a arquitetura, lembra Foucault, deixava geralmente livre e pronto para vários usos. Lugares determinados se definem para satisfazer não só à necessidade de vigiar, de romper as comunicações perigosas, mas também de criar um espaço útil. Temos assim, um dispositivo que asfixia e quadricula; tem que realizar uma apropriação sobre toda essa mobilidade e esse formigar humano, decompondo a confusão da ilegalidade e do mal. 

Essa gente, através do impedimento de elementos intercambiáveis, conquistados a duras penas, quer através da vigilância e punição, da prevaricação e do ressentimento acadêmico, quer individualizar corpos por uma localização que não os implanta, mas os distribui e os faz circular numa série de relações. O sucesso do poder disciplinar se deve sem dúvida ao uso de instrumentos simples: o olhar hierárquico, a sanção normalizadora e a sua combinação num procedimento que lhe é específico. A vigilância se torna um operador decisivo, na medida em que é ao mesmo tempo uma peça interna no aparelho de produção e uma engrenagem especial do poder disciplinar.  A arte de punir, no regime de poder disciplinar, não visa nem a expiação, nem mesmo exatamente a repressão. Põe em funcionamento cinco operações bem distintas: relacionar os atos, os desempenhos, os comportamentos singulares a um conjunto de práticas e saberes sociais, que é ao mesmo tempo campos de comparação, espaço de diferenciação e princípio de uma regra a seguir. Diferenciar os indivíduos em relação uns aos outros e em função dessa regra de conjunto – que se deve fazer funcionar como base mínima, como média a respeitar ou como o ótimo de que se deve chegar perto. Medir em termos quantitativos e hierarquizar em termos de valor as capacidades, o nível, a natureza humana dos indivíduos em sociedade. Fazer funcionar, através dessa medida valorizadora negativamente, a coação de uma conformidade a realizar. E por último, traçar o limite que definirá a diferença em relação a todas as diferenças, a fronteira externa do “anormal”. A penalidade que atravessa todos os pontos e controla todos os instantes das instituições disciplinares compara, diferencia, hierarquiza, homogeneíza, exclui. Em uma palavra, ela normaliza. 

Bibliografia Geral Consultada.

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