Hinos Nacionais - Mimetismo ou Simulacro do Estado-nação?

                                                                                                      Ubiracy de Souza Braga
 

“É possível haver direitos civis sem direitos políticos”. José Murilo de Carvalho 

 

            O Hino nacional é, na maioria dos casos, uma composição musical patriótica que é aceita pelo governo de um país como a música oficial do Estado. Durante os séculos XIX e XX, com o crescimento do número de países que se tornaram independentes, muitos deles adotaram hinos nacionais, que em alguns casos coexistia com canções vulgares de cariz patriótico. Kimi ga Yo, poema waka, escrito no período Heian e hino japonês, são considerados a letra mais antiga usada em hino nacional. A música mais antiga usada para esse fim político é “Wilhelmus” dos Países Baixos, a letra foi escrita entre 1568 e 1572 durante a Guerra dos Oitenta Anos. Como muitos hinos, o Het Wilhelmus se originou com a luta da nação para conquistar sua independência. Sua letra fala sobre Guilherme de Orange (Willem van Oranje), sua vida e sobre o porquê dele estar combatendo Filipe, rei da Espanha. Não é como ocorre com a generalidade dos hinos nacionais, que se referem ao país, mas sim referente ao monarca. O texto e a melodia da canção são surpreendentemente pacíficos para um hino nacional. Os hinos refletem e expressam a união, e glorificar a história e tradições de determinado país ou nação. Fatos históricos fazem parte da memória.  

Historicamente os hinos nacionais floresceram na Europa num estilo musical típico do século XIX, que continuou a ser utilizado na invenção das nações e de novos hinos. Mesmo na África e na Ásia, onde a música orquestral ocidental não proliferava, os seus hinos nacionais adquiriram o mesmo gênero musical. Apenas nos países onde na guerra entre nações não proporcionou o colonialismo europeu, os estilos característicos permaneceram, nomeadamente no Japão que, como vimos, tem o hino nacional mais antigo no mundo, Kimi Ga Yo, e guardadas as proporções, temos os casos do Irão, Sri Lanka, e Myanmar. A Birmânia é somente um entre um punhado de países não-europeus que têm hinos enraizados em tradições indígenas, incluindo o Japão, o Irã e o Sri Lanka. A música e a letra foram feitas por Saya Tin e adotados como hino nacional da Birmânia em 1947. Tratando-se processos políticos, portanto, a maioria dos hinos nacionais são marchas de feitio militar, ou então hinos. Os países da América Latina, particularmente, tendem mais para o estilo ópera, enquanto que a maior parte dos países de tradição globalizada culturalmente usam marchas. Devido à sua brevidade e relativa simplicidade/popularidade aparentemente os hinos têm pouca relevância musical, salvo as exceções da ex-União Soviética (Rússia), Estados Unidos da América (EUA), a União Europeia, França, Alemanha, Espanha, Brasil, Portugal, Itália, Israel e a Hungria.

             

Apresentamos em vídeo uma paródia satirizando e adaptando a rotina do trabalhador brasileiro à melodia do Hino Nacional, representando nela uma condição determinante de vida. Ainda há muitas perguntas sobre a via evolutiva do mimetismo que não foram elucidadas, no entanto, várias hipóteses foram geradas para tentar explicar como as alterações na aparência dos organismos que emitem sinal semelhante se movem em relação um ao outro durante a evolução. Quando René Girard escreveu “Mentira romântica e verdade romanesca”, o desejo mimético ainda tinha o nome de desejo “triangular”, por causa da estrutura analítica sujeito-modelo-objeto. Mas o ponto mais interessante, nesse momento, é que René Girard de modo algum afirmou ter elaborado a teoria do desejo mimético como algo original. Antes, baseou-se nas obras de Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoiévski e Proust, nas quais o caráter mimético do desejo está situado em primeiro plano. Alonso Quijano torna-se Dom Quixote para imitar os livros que lê; Emma Bovary tem amantes para ter uma vida cheia de emoções, como as das heroínas dos romances que lê. Julien Sorel quer ser como Napoleão. Nas obras de Dostoiévski e de Flaubert, encontramos a predominância da “mediação interna”: os personagens imitam mais a si do que figuras distantes de seus mundos “espirituais”, caracterizando a “mediação externa”. Dom Quixote quer imitar Amadis de Gaula.

Em “O Vermelho e o Negro”, de Stendhal, Julien Sorel quer imitar Napoleão, o Sr. de Rênal e Valenod imitam-se mutuamente; Mathilde de La Mole quer imitar os antepassados da família. Emma Bovary, no romance de Flaubert, quer imitar as heroínas dos romances sentimentais que leu na adolescência. Em “O eterno marido”, entre muitos exemplos, de Fiódor Dostoiévski, um personagem só consegue desejar por meio do homem que foi um dos amantes de sua esposa falecida. Na obra “Em busca do tempo perdido”, de Marcel Proust, o protagonista confessa sua carência fundamental e enfrenta a realidade da imitação. Assim, a elaboração da teoria mimética na forma de ensaios e artigos pode ter sido realizada por René Girard, mas segundo o próprio Girard trata-se de um saber já difundido na literatura, e não apenas entre os cinco autores selecionados. Enfim, se a concepção de Jean Baudrillard é problemática e pessimista porque não depreende nos mass media a possibilidade real da comunicação e, portanto, da troca, estando restrita apenas ao encontro “face a face”, por outro lado, ela é profícua na medida em que, já no início da década de 1970, o autor ergue-se contra o domínio da semiologia italiana e francesa, relativizando sua prática teórica no que diz respeito à comunicação social. A manipulação teórica dos signos, com a infinita reprodução e a reprodução de imagens em signos, torna a subsunção entre o real o imaginário. A perda de significados estáveis que daí deriva tem sido avançada como uma característica das sociedades pós-modernas. Ele analisa as fases históricas que conduziram a esta situação. O hino nacional mais antigo do mundo, o Kimi Ga Yo, no Japão.

Numa primeira fase, o signo reflete uma realidade. Numa segunda fase, o signo mascara e perverte uma realidade. Numa terceira fase, o signo mascara a ausência de uma realidade e numa quarta fase o signo não tem qualquer relação com nenhuma realidade; ele é o seu próprio simulacro. Esta é a fase em que se encontra a pós-modernidade. A presença do pensamento baudrillardiano nasce toda da concepção de hiperconsciência, quando chega-se a esse estado através da prática da meditação, induzindo seu praticante ao autoconhecimento da própria estase em aguilhão, sem concessões, no pós-moderno deste seu “ser no mundo”. Sua postura aparentemente profética e apocalíptica é fundamentada através de teorias irônicas como escopo à definição do real que o homem “in abstract” ocupa neste nível de análise do ambiente virtual. Para Baudrillard, as tecnologias desenvolvidas devem estar inseridas num plano capaz de suportação desta expansão contínua. Ressalta que as redes geram uma quantidade de informações que ultrapassam limites para influenciar na definição da massa crítica.                     

Nos debates sobre a pós-modernidade, Baudrillard passou a ser reconhecido como o teórico do regime do “simulacro” através do ensaio: Simulacros e Simulação, livro que se tornou famoso também fora do ambiente acadêmico quando foi exibido no filme Matrix (1999), pois é ambientado na edição deste livro que “Neo” guarda seus programas. Colaborou ainda o fato de o ator Keanu Reeves dizer em suas entrevistas sobre o filme, que havia lido “Simulacros e Simulação”. Foi o que bastou para que o nome de Baudrillard com sua teoria sobre o simulacro fosse rapidamente associado ao filme. Como teórico ele não gostou da associação. E comentou que tanto os responsáveis pelo filme, como Reeves, “se leram meu livro, não entenderam nada”. A interpretação distorcida do pensamento de Baudrillard feita em “Matrix” é bastante comum filosoficamente bem como entre muitos admiradores de seus trabalhos. Na entrevista sobre este filme, Baudrillard foi objetivo: - existem filmes melhores que este sobre o mesmo tema. “Truman Show”, por exemplo, é mais sutil. Não deixa o real de um lado e o virtual de outro, como “Matrix”. Esse é o problema. Essa é a confusão.

     As estruturas sociais de classe, gênero e etnia são reduzidos às imagens do social e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida. A estetização que fascina, manipula desejos e gostos e impulsiona na direção do consumo. Apresenta a falsa ideia de que nas práticas consumistas está a resolução dos problemas da vida, bem como a transformação da insignificância do mundo. Observou que os “meios realizadores” estão em coisas muito diferentes às expectativas geradas, e, ainda segundo ele, que atendam satisfações mais superficiais, mas jamais aspectos profundos da vida humana como geralmente propõem. Sob este aspecto radicalizou ao desenvolver a ideia que os indivíduos imersos nas práticas e relações de consumo, não combatem nem condenam, mas exploram ao máximo as tendências figuradas. As sensações imediatas, as experiências ardentes e isoladas, tanto quanto as intensidades da sociedade-cultura de consumo. Sem procurar significados obtém prazer estético de intensidades superficiais.

Na ordem da produção, o objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros indefinidos uns dos outros e, juntamente com os objetos, os homens que os produzem. A pretensa relação histórica de objetividade do mundo erigido a partir da racionalização técnica corresponde à universalização de um modelo arbitrário advindo da generalização da economia política na forma expressa através da lei do valor. A partir do código, considerado como sistema de signos generalizados, a simulação opera a inversão das relações entre o real e sua representação, estabelecendo simples oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos. Em relação ao discurso,  reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre significante e significado necessária ao processo de significação. Diferentemente da ordem da produção, o controle das relações do homem com as “coisas” materiais, por assim dizer, não mais advém do agir racional-com-respeito-a-fins, compreende a duas formas de racionalização incidentes no mundo moderno e capitalista, pois a predominância do código inaugura o monopólio da palavra como característica básica da dominação social e política contemporânea.

O caráter místico da mercadoria não provém de seu valor de uso. Desde Marx sabemos que o fetichismo da forma mercadoria consiste nas características sociais de seu próprio trabalho como características objetivas dos próprios produtos de trabalho. Como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, também reflete a relação social dos produtores com o trabalho total como uma relação social existente fora deles, entre objetos. É uma relação social entre pessoas e material entre coisas. Esse caráter fetichista do mundo das mercadorias provém do caráter social peculiar do trabalho que produz mercadorias. Neste ínterim, de matriz religioso-ideológica este hinário inclui várias produções da hinologia cristã na esfera interpretativa tradicional, presentes em outros hinários evangélicos nacionais, porém em diferentes traduções, há também, letras e melodias feitas originalmente pela própria Congregação Cristã no Brasil (CCB). Sua característica fundamental foi a atualização radical das letras dos hinos, até porque tem havido grandes reformas ortográficas recorrentes na Língua Portuguesa, já na parte musical, praticamente não houve alteração; apenas a extinção do “Amém” de influência evangélica nos finais de cada hino entoado. Os hinários com notação musical seguem tradicionalmente o modelo do processo civilizatório do conquistador europeu, contendo a clave de sol (soprano e contralto) e a clave de fá (tenor e baixo).
           Os hinários foram escritos para instrumentos com afinação em dó, mi bemol e si bemol. Também há o hinário para as organistas, contendo recursos necessários associados para o dedilhado e na execução da pedaleira, e um hinário para instrumentos da categoria de cordas, contendo arcadas e clave de dó. Em março de 1965, após 14 anos da última atualização, e ainda com os mesmos argumentos, houve outra reforma no hinário, mantendo o mesmo título: “Hinos de Louvores e Súplicas a Deus”, apenas com a referência de Livro nº 4. A principal alteração foi a reformulação total da "clave de fá", foram excluídos praticamente todos os arpejos e contratempos, restaram somente dois hinos com essa características, o hino 125 (“Minha Oração”) e hino 420 (“Alegria sinto em servir Jesus”). São 400 hinos para cultos oficiais, e 50 hinos para as “Reuniões de Jovens e Menores”, dentre os 400 hinos foram separados hinos para Santa Ceia, Batismo, Funeral e Encerramento. Dentre os demais, ainda existe uma classificação que melhor se encaixa no desenvolver dos cultos. Apesar de ser datado de 1965, este hinário sofreu diversas atualizações com o decorrer do tempo, aperfeiçoando-se. Em 1976, o hino 376 “Vinde, benditos de Meu Pai” teve sua partitura completamente alterada, sua melodia “Gott erhalte Franz den Kaiser” de Joseph Haydn a mesma representação do Hino Nacional da Alemanha, inserido nos hinários musicais 12 pontos de doutrina Congregação Cristã no Brasil (CCB). Em 1980, com a sinalização para arcadas. Em 1985, a sinalização para compassos de respiração: vírgulas maiores para respirações mais longas, e vírgulas menores para respiração curta.

Dom Pedro I compõe o Hino à Independência, título oficial do quadro: Primeiros sons do Hino Nacional, de Augusto Bracet (1881-1960). Em 1990, surgiram os primeiros hinários no formato encadernado, com espiral, até então, todos os hinários antigos, e versões anteriores eram em brochuras, o que foi extinto com o tempo Em 1992, surgiu o hinário exclusivo para organistas (capa cinza), com dedilhados, inversões e alterações próprias. Em 2002, surgiram os hinários em outras tonalidades: Mi bemol (capa vinha) e Si bemol (capa azul), até então, só existia a versão “Capa Preta” em Dó maior. Além dessas atualizações, a língua portuguesa ainda sofreu outras reformas ortográficas, obrigando outras atualizações; alguns acidentes ocorrentes, principalmente os “Bequadros” foram extintos, a fim de evitar uma redundância musical. Também surgiram diversos tamanhos de hinários: Musicais: Gigante, Médio, Intermédio, Pequeno. Canto: Gigante, médio, pequeno. O hinário foi registrado no Ministério da Educação e Cultura, foi inserida página para identificação do usuário, e ainda em 2002, surgiu hinário com capa branca, para o hinário de canto, e também hinário, exclusivo para difusão técnica em Braille.

Os países cujos hinos nacionais foram escritos por compositores ilustres são: a Alemanha, com música de Joseph Haydn ,um dos mais importantes compositores do período clássico, que personifica o chamado classicismo vienense ao lado de Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven; o hino nacional da Áustria em que a letra é de Paula von Preradović, uma escritora austríaca que publicou poesia religiosa e romântica. É autora do texto do novo Hino nacional da Áustria (1947).  E é cantada sobre uma música atribuída a Wolfgang Amadeus Mozart e o hino da Cidade do Vaticano, cujo hino foi escrito por Charles Gounod, reconhecido compositor francês que se tornou famoso, sobretudo, por suas óperas e música religiosa.   Curiosamente também não há muitos hinos cujas letras rimem entre si, salvo o caso do poeta Rabindranath Tagore, poeta, romancista, músico e dramaturgo, reformulou a literatura e a música bengali no final do século XIX e início do século XX. Como autor de Gitânjali, que em português se chamou Oferenda Lírica e seus versos profundamente sensíveis, frescos e belos, sendo o primeiro não-europeu a conquistar, em 1913, o Nobel de Literatura,  que escreveu os hinos nacionais da Índia e de Bangladesh. Outro caso curioso é o hino da Espanha, um dos poucos que não tem letra. Os hinos nacionais têm vindo a ser evocados em contextos inadequados, utilizados em feriados e festas, vindo a estabelecer ipso facto forte relação nacionalista com eventos desportivos. Nos Jogos Olímpicos, o hino nacional dos medalhados com ouro são representados na cerimonia de entrega individual e coletiva dos prêmios.

Em 1970, colimando com o início dos anos de chumbo e do maldito “milagre econômico”, na vida social brasileira, o Brasil vibra com a seleção brasileira de futebol na Copa do Mundo sediada no México. Enquanto isso, prisioneiros políticos são torturados por agentes da repressão oficial como membros do Destacamento de Operações de Informação - Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-CODI), órgão subordinado ao Exército, de inteligência e repressão do governo brasileiro durante o regime inaugurado com o golpe político-militar de 1° de abril de 1964. Destinado a combater os chamados “inimigos internos” que, supostamente, ameaçariam a segurança nacional, como a de outros órgãos de repressão brasileiros no período, a sua filosofia de atuação era pautada na Doutrina de Segurança Nacional, formulada no contexto da Guerra Fria, nos bancos do National War College, instituição norte-americana, e aprofundada, no Brasil, pela Escola Superior de Guerra (ESG), na praia Vermelha, na Urca (RJ) e inocente também acabam sendo vítimas dessa violência. Pra frente, Brasil é um filme brasileiro de 1982, dos gêneros drama e ficção histórica, dirigido e escrito por Roberto Farias, baseado em argumento de Reginaldo Faria e Paulo Mendonça. Estrelado pelos fabulosos Reginaldo Faria, Antônio Fagundes, Natália do Valle e Elizabeth Savalla.  

Representou um dos primeiros filmes na dramaturgia política a retratar a repressão da ditadura militar brasileira (1964-1985) de forma aberta. Em novembro de 2015 o filme foi reconhecido na lista feita pela da Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) dos 100 melhores filmes brasileiros de todos os tempos. O filme retrata o auge da repressão aos opositores durante a ditadura militar, no governo do gal. Emílio Garrastazu Médici responsável pela eliminação das guerrilhas comunistas rurais e urbanas. Indicadores econômicos favoráveis, durante o chamado “milagre econômico”, divulgados por uma mídia completamente censurada, maquiavam o aumento da concentração de renda e da pobreza, instaurando no país um sentimento extremamente ufanista, que atingiu seu auge com a conquista do terceiro título da Copa do Mundo de futebol pela seleção brasileira no México. O título é uma referência à canção de mesmo nome, escolhida pelo regime para representar o país em 1970. Conforme Élio Gaspari relatou em seu livro: “A Ditadura Escancarada”, trata-se de uma dialética trágica da história do Brasil: - “o milagre brasileiro e os anos de chumbo foram simultâneos. Ambos reais coexistiam negando-se. Passados mais de trinta anos, continuam negando-se. Quem acha que houve um, não acredita (ou não gosta de admitir) que houve o outro”.

Dois pesos e duas medidas, em primeiro lugar, Joaquim Osório Duque Estrada, jornalista carioca, crítico literário, integrante da Academia Brasileira de Letras, compôs a letra para o Hino Nacional tendo ela sido oficializada durante o centenário da Proclamação da República em 1922. A letra então foi comprada por Epitácio Pessoa em 21 de agosto do mesmo ano. Em análise comparada, coincidindo com o golpe de Estado de 17 de abril de 2016, o hino nacional durante a abertura dos Jogos Olímpicos no Rio de Janeiro, ocorreu através da manipulação de imagens virtuais e reais, omitindo a vaia do público presente no estádio Mário Filho, assediado pelos comentários inúteis do locutor Galvão Bueno que de forma desapercebida, dificilmente compreenderia o conteúdo político dos signos. Mesmo em sentido contrário, o hino nacional brasileiro cantado nos ritos de passagem dos jogos no mercado de futebol ou em solenidades específicas, é pouco reconhecido em sua totalidade historiográfica e em sua complexidade de significados simbólicos. É incompreensível, portanto, aos ouvidos das massas dos brasileiros que frequentam estádio. Para não falarmos dos próprios integrantes das comissões olímpicas, das seleções de futebol e ginásticas e demais modalidades desportivas. Sem a música, para lembrarmos  Nietzsche, “a vida seria um erro. A música oferece às paixões o meio de obter prazer delas”. 

 

Um hino nacional em tese deveria ser um instrumento patriótico. Um patrimônio linguístico e semiológico da nação. Mas acaba por ter sua letra decorada como uma tabuada, e de forma precária, pelos chamados filhos de sua pátria - “Ou ficar a pátria livre ou morrer pelo Brasil”. O texto reproduzido do Hino nacional sugere ser do povo heroico o brado retumbante que determinou a liberdade simbolizada pelos raios fúlgidos do sol, conquistada pelos braços fortes do brasileiro retratado em primeiro plano. O contexto histórico social do Brasil, na época da criação do Hino nacional, a exemplo do que ocorreu na época do descobrimento, embasava-se no mito do Paraíso. Em alguns países, o hino é tocado, todos os dias, antes de começarem as aulas nas escolas de ensino fundamental. Noutros países, o hino nacional, é tocado antes de uma peça de teatro começar ou num cinema antes de começar o filme. Há ainda muitos canais de televisão que utilizam o hino para começar e terminar a emissão de programação diária. Normalmente só a primeira estrofe do hino é que é tocada, salvo o caso da Alemanha, que utiliza a terceira estrofe, o hino do Chile, que usa a quinta estrofe e o da Eslovênia, que utiliza a sétima. Existem muitos Estados nos quais ao nível cultural existem hinos não oficiais, nomeadamente o hino real, o hino presidencial ou os hinos de uma região, que é oficialmente reconhecido, como o hino dos Açores ou da Madeira.

Na ordem da produção simbólica, o objeto carece de unicidade e singularidade, pois, objetos tornam-se simulacros indefinidos uns dos outros e, juntamente com os objetos, os homens que os produzem. A pretensa objetividade do mundo erigido a partir da racionalização técnica corresponde à universalização de um modelo arbitrário advindo da generalização da economia política na forma da lei do valor. A partir do código, considerado como sistema de signos generalizados, a simulação opera a inversão das relações entre o real e sua representação, estabelecendo simples oposições binárias que permitem a objetividade do discurso e o controle dos objetos. Em relação ao discurso,  reduzindo o signo ao puro jogo dos significantes, anula a relação entre significante e significado necessária ao processo de significação. Assim, diferentemente da ordem da produção, o controle das relações do homem com as “coisas” não mais advém do agir racional-com-respeito-a-fins, pois a predominância do código inaugura o monopólio da palavra como característica básica da dominação contemporânea. Da mesma forma, enquanto técnica de controle do objeto, o processo de simulação opera uma completa inversão, de forma que o real se torne efeito ou reflexo de modelos gerativos. “Simulacros e simulação” é um tratado de Jean Baudrillard que discute a relação entre realidade, símbolos e sociedade. Simulacros são cópias que representam níveis de análise que nunca existiram ou que não possuem mais o seu equivalente na realidade. Simulação é a imitação de um processo virtual existente no mundo real.

Bibliografia geral consultada.

KELLNER, Douglas, Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond. Califórnia: Stanford University Press, 1989; CARVALHO, José Murilo, Desenvolvimiento de la Ciudadania en Brasil. México: Fondo de Cultura Económica, 1995; NOLASCO, Patricio, L`état de l`État-nation. Une Approche de la Queestion Brésilienne. In: Luostopie. Paris: Karthala, pp. 107-123, 1997; THIESSE, Anne-Marie, La Création des Identités Nationales. Europe XVIII-XIX Siècle. Paris: Éditions Seuil, 1999; MONTEIRO, Ricardo Nogueira de Castro,  O Sentido na Música: Semiotização de Estruturas Paradigmáticas e Sintagmáticas na Geração de Sentido Musical. Tese de Doutorado. Departamento de Linguística. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2002; HOBSBAWM, Eric, Nazioni e Nazionalismi dal 1780. Programma, Mito, Realità. Torino: Einaudi Editore, 2002; HELLER, Henry, The Cold War and the New Imperialism: A Global History, 1945–2005. New York: Monthly Review Press, 2006; OLIVEIRA, José Erivan Bezerra de, Santo Daime – O Professor dos Professores [Manuscrito]: A Transmissão do Conhecimento através dos Hinos. Tese de Doutorado em Sociologia. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2008; TODOROV, Tzvetan, O Medo dos Bárbaros - Para Além do Choque das Civilizações. Rio de Janeiro: Editoras Vozes, 2010; SOUZA JUNIOR, Milton Rodrigues de, Cristão como Instrumento de Expansão da Missão, no Pentecostalismo no Brasil (1910-1970). Dissertação de Mestrado. Programa de Pòs-Graduação em Ciências da Religão. São Bernardo do Campo: Universidade Metodista de São Paulo, 2011; BURKE, Peter (org.), A Escrita da História. Novas Perspectivas. 2ª edição. São Paulo: Editora UNESP, 2011; STEENBOCK, Paulo Roberto, O Hino Nacional Brasileiro e suas Possibilidades Discursivas nas Linguagens Escrita e Visual. Dissertação de Mestrado em Teoria Literária. Programa de Mestrado do Centro Universitário Campos de Andrade – Uniandrade, 2012; Artigo: “UFRJ Revoga Título de Doutor Honoris Causa Concedido ao general Médici”. In: https://ufrj.br/noticia/2015/12/10/; LEDOUX, Sébastien, Le Devoir de Mémorie. Une Formule et son Histoire. Paris: CNRS Éditiosn, 2016; entre outros.