Hélio Oiticica - Arte, Questão Abstrata & Vivência Suprassensível.

                                                                                                      Ubiracy de Souza Braga

                     “Para mim, ele foi o pioneiro em unir arte e moda através dos Parangolés”. Maxime Perelmuter   

 

                       

           Os Parangolés, do artista brasileiro Hélio Oiticica, representam um conjunto de obras sociais que nasceram, como o bendito artista, de “uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão”. Hélio Oiticica buscou a superação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas até então, em diálogo com a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar. O espectador também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Euma Maria. Nesse sentido, o objeto de pensamento representou uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no ensaio: “A Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguarda”, publicado em 1967 no catálogo da exposição Nova Objetividade Brasileira ocorrida no Museu de Arte Moderna-Rio de Janeiro. Hélio Oiticica também era abertamente gay, sendo sua obra Newyorkaises em parte inspirada nesse fato social. A palavra “gay” vem do inglês e naquele idioma, antigamente, significava “alegre”.            

           Hélio Oiticica era neto de José Oiticica, anarquista, professor e filólogo, autor do livro: O Anarquismo ao Alcance de Todos (1945). Até os dez anos não frequentou escolas, mas foi educado pelos pais, como Leon Tolstoi em sua prática pedagógica com Alexandra, sua filha. Em 1947, transferiu-se com a família para Washington (EUA), quando seu pai recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim. De volta ao Brasil, em 1954, iniciou estudos de arte na escola de Paulo Valter, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, marcado pela ênfase da livre criação e experimentação. No mesmo ano escreveu o primeiro de seus muitos textos sobre arte. Entre 1955 e 1956, fez parte do Grupo Frente de artistas concretos. A partir de 1959, passa a se envolver com o Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como Reynaldo Jardim, Amílcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann. A subida ao Morro da Mangueira (RJ), em 1964, Faz limite com Bairro Imperial de São Cristóvão e Benfica na Zona Central; além de Maracanã, Vila Isabel, de Noel da Rosa e São Francisco Xavier na Zona Norte, para reconhecer a criação de carros alegóricos, o colocou em contato com uma comunidade organizada em torno da dança, do samba e do carnaval, o que para Oiticica foi uma experiência vital de desintelectualização e de derrubada de preconceitos sociais.
            Hélio Oiticica buscou a superação/conservação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas em diálogo com a Teoria do Não-Objeto de Ferreira Gullar. O espectador no processo social de comunicação também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Mário Pedrosa. Nesse sentido, o objeto é uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no ensaio: Nova Objetividade Brasileira, publicado em 1967 no catálogo da exposição homônima ocorrida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O conceito suprassensorial, que Oiticica desenvolve em 1967, propõe experiências com a percepção do participador, investigando possibilidades de dilatamento de suas capacidades sensoriais. Melhor dizendo, uma suprassensação, semelhante àquela causada pelo efeito de drogas alucinógenas ou pelo êxtase irradiado pelo batuque do samba. Poderia a arte atingir esse mesmo efeito? Segundo Oiticica, o suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”. Hélio Oiticica aspira à superação de uma arte elitista, limitada ao processo comunicativo estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio intelectual e comportamental. Propõe, então, uma arte que busca uma abertura ao participador e do participador, através de experiências que promovam uma volta do sujeito a si mesmo, redescobrindo e libertando-se de seus condicionamentos éticos e estéticos, impelindo-o a um estado criativo em uma vivência suprassensível.            

            A visita ao Morro da Mangueira administrado pela Região VII, do Grande Bairro Imperial, uma das cinco regiões a compor a subprefeitura do centro e Centro Histórico do Rio de Janeiro, com a qual possui uma estação de trem de onde se avista o  Estádio Jornalista Mário Filho, mais reconhecido como Maracanã, o popular Maraca, “semelhante a um chocalho” em tupi-guarani, devido ao som de pássaros que viviam por ali. É um estádio de futebol localizado na Zona Norte do Rio de Janeiro e inaugurado em 1950. Seu grande atrativo é escola de samba Estação Primeira de Mangueira. Ipso facto o contato com a Mangueira colocou Oiticica em ambiente de êxtase do samba, com seus ritmos dionisíacos e com uma comunidade organizada em torno da criação. – “A partir da experiência com a dança, surge o Parangolé, nome que Oiticica (1980; 1986) encontra em uma placa que identificava um abrigo improvisado, construído por um mendigo na rua, na qual se lia: Aqui é o Parangolé”, apenas objetos artísticos cujo conceito estético foi criado pelo artista Hélio Oiticica. As capas coloridas continuam a afirmar a importância da cor e do movimento na obra do artista como ocorrera com o tropicalismo. Há, de fato, uma incorporação entre a obra e o participador dançarino ou artista. Dissolvem-se assim as fronteiras entre a arte e o corpo, entre o artista e o espectador, entre a obra e o espectador e o ato de recepção do público em relação á obra de arte. Tal integração é capaz de conduzir o espectador a nova atitude ética, de participação, coletividade e mudança.
 

 

                Em 1908, a prefeitura carioca decidiu reformar a Quinta da Boa Vista e, para isso, demoliu dezenas de casinhas ali construídas por soldados que serviam no 9° Regimento de Cavalaria. Com a permissão de carregar os restos da demolição para onde bem entendessem, os militares escolheram instalar-se no Morro de Mangueira. Outro fato que serviu para aumentar a população da área foi o incêndio que, em 1916, destruiu inúmeros casebres do Morro de Santo Antônio, no centro da cidade. Surgia assim em Mangueira uma comunidade de gente pobre, constituída quase que na totalidade por negros, filhos e netos de escravos, inteiramente identificada com as manifestações culturais e religiosas que caracterizavam esse segmento social e racial. Do Natal ao Dia de Reis, em 6 de janeiro, conjuntos de pastores e pastorinhas percorriam o morro entoando as suas cantorias. Os católicos construíram uma capela a Nossa Senhora da Glória, que passou a ser a padroeira do morro. O Candomblé e a Umbanda tinham muitos adeptos, e alguns casebres serviam de templos, sendo o principal deles o templo de Tia Fé, (Benedita de Oliveira), uma mineira, segundo Carlos Cachaça, ou baiana, segundo o neto Sinhozinho, presidente da Estação Primeira da Mangueira na década de 1970, que trajava diariamente de baiana, e em cuja casa realizavam-se as grandes festas de Mangueira. Em 1935, houve uma tentativa de descendentes do Visconde de Niterói de despejar os moradores do morro, mas estes foram socorridos pelo prefeito Pedro Ernesto. Uma nova tentativa, em 1964, do português de sobrenome Pinheiro,que adquiriu os bens de Saião Lobato, esbarrou num decreto de Carlos Lacerda, desapropriando o Morro de Mangueira.                                  
         O desejo por uma transformação social e comportamental manifestava-se em obras, programas, manifestações e intervenções. As palavras e a ética da criação de Nietzsche, pela voz de Zaratustra, tornavam-se, para Hélio Oiticica, a base de apoio de suas experimentações artística de vivência suprassensível. De fato, constam que o artista carioca lia o filósofo alemão desde os 13 anos de idade - como dizia Nietzsche, “o homem é algo que deve ser superado”. O Parangolé é uma espécie de capa ou bandeira, estandarte ou tenda que só com o movimento de quem o veste revela plenamente suas cores, formas, texturas e mensagens como na dimensão humana da transformação “incorporo a revolta” e “estou possuído”. Em 1965, ao apresentar os Parangolés vestidos por passistas da Estação Primeira da Mangueira na mostra Opinião 65, mal compreendido, foi expulso do Museu de Arte Moderna, no Aterro da praia do Flamengo num evento que acentuou seu interesse em desenvolver uma arte inseparável de questões sociais. Foi também quem fez o penetrável Tropicália, que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento social tropicalista (cf. Veloso, 2003) na música brasileira, nos anos 1960-70, e com a tese: “Seja marginal, seja herói”. Hélio Oiticica sintetizou uma série de arquétipos que ficaram reconhecidos como marginália fazendo parte do debate cultural brasileiro a partir do final de 1968. Oiticica imprimiu nessa representação o que chamou de “primeiríssima tentativa consciente de impor uma imagem brasileira ao contexto da vanguarda”.

        Já observamos noutro lugar, que os meios necessários à compreensão do mundo histórico-social podem ser dessa maneira, tirados da própria experiência psicológica, e a psicologia, deste ponto de vista, “é a primeira e mais elementar das ciências do espírito”. A experiência imediata e “vivida na qualidade de realidade unitária” (Erlebnis) seria o meio a permitir a apreensão da realidade histórica e humana sob suas formas concreta e viva. Em A Essência da Filosofia, obra editada em 1907, Dilthey chega a afirmar a falência da filosofia como metafísica. Dilthey propõe, portanto, uma filosofia histórica e relativa que analise os comportamentos humanos e esclareça as estruturas do mundo no qual vive o homem contrapondo-se a uma metafísica que se pretende colocar como imagem da realidade e a reduzir todos os aspetos da realidade a um único princípio absoluto. Além disso, que a inovação causada por sua teoria foi única e, por isso, ele está na base de muitas correntes de pensamento que articulam história e hermenêutica. A hermenêutica tradicional se refere ao estudo de textos, especialmente nas áreas de literatura, religião e direito.

A hermenêutica moderna ou contemporânea engloba não somente textos escritos, mas também tudo que há no processo interpretativo. Isso inclui formas verbais e não verbais de comunicação, assim como aspectos que afetam a comunicação, como proposições, pressupostos, o significado e a filosofia da linguagem e a semiótica. Não tem a pretensão de eternizar o homem, mas possibilitar ao homem se aproximar da vida, por meio de conexões que integram, aproxima e relaciona os homens. A teoria compreensiva tem uma importância ética ímpar para o mundo contemporâneo.  A base para esse nexo em que se dá a relação da vivência é a categoria do significado. Tal categoria corresponde a um apoio sólido que aparece como uma unidade de conjunto onde age o pensamento, os sentimentos e a vontade. Considerando que há um balanço parte e todo no nexo da vivência, nada mais é do que a integração num todo que  nos remete ao significado contido na relação parte-todo que encontra na vivência seu fundamento compreensivo.  É neste sentido que Dilthey considera que vida e a mudança dos seus principais momentos estruturais fazem que a concepção do mundo sempre e em toda a parte se expresse em oposições, embora sobre um fundo comum. 

Portanto é  na arte, na religião e no pensamento que encarnam os ideais que atuam na existência de um povo. Por conseguinte, toda a mundividência é produto da história. É um conjunto ordenado de valores, crenças, impressões, sentimentos e concepções de natureza intuitiva, anteriores à reflexão, a respeito da época ou do mundo em que se vive.Em outros termos, é a orientação cognitiva fundamental de um indivíduo, de uma coletividade ou de toda uma sociedade, num dado espaço-tempo e cultura, a respeito de tudo o que existe - sua gênese, sua natureza, suas propriedades. Uma visão de mundo pode incluir a filosofia natural, postulados fundamentais, existenciais e normativos, ou temas, valores, emoções e ética. A historicidade revela-se como uma propriedade fundamental da consciência humana. Os sistemas filosóficos não constituem uma exceção. Como as religiões e as obras de arte, contêm uma visão da vida e do mundo, inserida na vitalidade das pessoas que os produziram e em consonância com as épocas em que vieram à luz do dia; traduzem uma determinada atitude afetiva, caracterizam-se pela imprescindível energia lógica, porque o filósofo procura trazer a imagem do mundo à clara consciência e ao mais estrito urdimento cognitivo. Neste esforço de reflexão e de trabalho dos conceitos, que gera uma circunspecção potenciada, é que reside o valor prático da atitude filosófica. 
 

Cultuando a “desobediência criativa”, estes pressupunham a negação das leis anteriores às quais estavam vinculados. Deste modo escapavam do sentimento de impotência que o “eterno retorno” suscita nos fracos de vontade, como uma caixinha de música vivem fadados à fastidiosa repetição. Com efeito, o criador-transgressor é detentor do bem e do mal; partindo das margens este adota para si valores que, mesmo contraditórios, circunstancia-o existencialmente, buscando a desconstrução dos valores repetidos anteriores e o soerguimento de novos, celebrando sua vontade potência. Destruindo e criando, sobretudo, experimentando, assim atuaria o super-homem, o grande anti-herói. No experimentalismo de Hélio Oiticica, leitor de Nietzsche e partindo das circunstâncias contraditórias que formam o Brasil, esta perspectiva promoveu um importante desenvolvimento em suas obras, trazendo para o centro da sua proposta estética um programa “ético-comportamental” de desregramento de todos os sentidos do qual servia para mediar o caminho no seio das desigualdades sociais típicas brasileiras.                          

Marginais ou heróis? Marginais e heróis? “B33 Bólide Caixa 18”, de 1966, em homenagem ao bandido “Cara de Cavalo” (cf. Deligny, 1970; Perlman, 1976), e a bandeira serigrafada, de 1968, com os dizeres: “Seja Marginal, Seja Herói” são os trabalhos de Hélio que sintetizam esta temática. São frutos da incursão de Hélio em favelas e morros cariocas, onde também conhecera seu amigo traficante “Cara de Cavalo”, alcunha de Manoel Moreira que, como muitos sobrevivendo na precariedade dos morros, incorriam na marginalidade, que tanto fascinava Hélio Oiticica. Vale lembrar que “Cara de Cavalo” tornou-se famoso pelos jornais sensacionalistas no Rio de Janeiro quando, inadvertidamente, matou o também notório delegado Milton Le Coq, chefe do grupo de extermínio precursor dos esquadrões da morte, Scuderie Le Coq, sendo que o encontro de Cara de Cavalo e Le Coq deveu-se a um bicheiro que, descontente com “Cara de Cavalo”, resolveu incorrer aos serviços típicos do notório policial e de sua esquadra. Perseguido por vingança, ele foi morto em Cabo Frio pela Scuderie, numa execução com mais de cem projéteis disparados. Estarrecido e indignado com a barbárie da vingança policial, Hélio consternava-se, com a “sociedade do espetáculo”, como diria Guy Debord (1966), de qual era leitor, vendo como a mídia e a sociedade globalizada gozava da espetacularização da notícia e da imagem da vingança contra o herói marginal que atuava em combate aos descondicionamentos sociais (cf. Silva, 2006).                       

Como homenagem ao mito Cara de Cavalo, o “B33 Bólide Caixa 18” é um trabalho que consiste em uma caixa sem a parte superior cujas paredes laterais são forradas com uma foto da morte de Cara de Cavalo que estampou os jornais populares do Rio de Janeiro, como “O Dia”, “A Notícia” etc.: um corpo, com os braços abertos, estendido no chão. No fundo da caixa, um saco plástico cheio de pigmento colorido velado por uma tela traz a inscrição: “Aqui está, e ficará! Contemplai seu silêncio heroico”. Já a bandeira com os dizeres Seja Marginal, Seja Herói apresenta a imagem de Alcir Figueira da Silva, outro marginal anônimo que se suicidou ao se sentir alcançado pela polícia, também fotografado morto, de braços abertos e estirado no chão. São símbolos da opressão policial-social que subjuga os indivíduos marginalizados à sobrevivência e que se revoltam autodestrutivamente contra o contexto social e político que os enredam. Hélio Oiticica adverte que não se trata de uma leitura romântica. E de certo modo Cara de Cavalo foi responsável pelos seus atos, mas toma-o como exemplo de que é necessária uma reforma sócio-comportamental no país, eliminando os preconceitos, as legislações caducas e a própria “máquina da revolta” produtora de ídolos anti-heróis como animais maquínicos sacrificados por esta mesma sociedade.

Continuando a defesa do embricamento em 1967 entre ética e estética,  Oiticica apresenta no MAM o labirinto Tropicália, trazendo para dentro do prédio modernista de Affonso Eduardo Reidy a arquitetura das favelas. Esta primeira apresentação de Tropicália fez parte da exposição “Nova Objetividade”, cujo catálogo contou com um texto de Oiticica no qual defende a participação o espectador e a síntese de problemas artísticos, sociais e políticos. A arte de Oiticica apresenta em sua constituição conceitos fundamentais para o desenvolvimento de suas propostas. Porém, longe de se denominar como artista conceitual, segundo Sol LeWitt - Oiticica alerta que seu trabalho acontece justamente na interação do indivíduo com a obra. Assim, dando continuidade à arte ambiental, o Crelazer “propõe propor”. Aqui o objeto se dilui não em função da ideia, mas para dar espaço ao comportamento, ao fazer. O conceito de Crelazer sugere “a ideia de um lazer criador”. Para Hélio, esses estados de repouso não devem ser vividos como estados de dispersão, dessublimatórios, que são improdutivos e fornecidos pela “indústria cultural”, mas sim experimentados como estados vivos que são a fonte de nossa invenção. Leitor de Herbert Marcuse, Hélio propõe com Crelazer nossa libertação do tempo programado. Portanto, Crelazer é uma atividade política que repensa formas de viver e questiona nossa sociedade produtivista e consumista.

Desde 1960 que Oiticica pensa na estrutura do labirinto, mas foi na década de 1970 que desenvolveu seus projetos de construção de instalações públicas labirínticas. Tais projetos faziam uma junção dos principais elementos presentes em suas obras: os conceitos de duração da cor (Henri Bergson), de penetráveis, de propor ao indivíduo que este crie suas próprias vivências (propor-propor) e de lazer descondicionado (Herbert Marcuse). Em 1971, cria o Projeto Central Park que é o primeiro da série Subterranean Tropicalia Projects e é composto de quatro penetráveis alocados de maneira labiríntica e que chamam o indivíduo ao “além-participação”. Em 1978 Oiticica sintetiza a série Magic Squares nas experiências de duração da cor e do participante e de descondicionamento comportamental. A série não chegou a ser construída por Oiticica, que a deixou apenas em projetos e maquetes. Vinte anos depois de sua morte a “Magic Square nº 5” foi instalada no Museu do Açude, Rio de Janeiro. Os Labirintos Públicos são parte do projeto ambiental de Oiticica e visa serem lugares públicos permanentes “onde proposições abertas devem ocorrer”. São instalações que não buscam representar o mundo, ou o tempo cronológico, mas preencher o espaço de subjetividade individual. São penetráveis sem funções determinadas ao participante para que utilize de forma criativa, pessoal e descondicionado. São lugares onde o próprio indivíduo é artista de si mesmo num lazer desprogramado.  

Bibliografia geral consultada. 

OITICICA, Hélio, Aspiro ao Grande Labirinto. Seleção de textos Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986; Idem, As Possibilidades do Crelazer. Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 1980; FAVARETTO, Celso Fernando, “Por que Oiticica”? In: BOUSSO, Vitória Daniela et al, Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. São Paulo: Paço das Artes, 1999; pp. 78-89; Idem, A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Fundação de Amparo a Pesquisa de São Paulo, 2000; VELOSO, Caetano, Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil. Nova York: Editor Da Capo Press, 2003; SALOMÃO, Wally, Hélio Oiticica: Qual é o Parangolé e Outros Escritos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2004; COHN, Gabriel, Crítica e Resignação: Max Weber a Teoria Social. 2ª edição atualizada. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003; SILVA, Cinara de Andrade, Hélio Oiticica – Arte como Experiência Participativa. Dissertação de Mestrado em Ciência da Arte. Escola de Comunicação e Arte. Niterói (RJ): Universidade Federal Fluminense, 2006; BRAGA, Paula Priscila, A Trama da Terra que Treme: Multiplicidade em Hélio Oiticica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2007; CERA, Flávia Leticia Biff, Arte-Vida-Corpo-Música, segundo Hélio Oiticica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Literatura. Centro de Comunicação e Expressão. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2012; MACHADO, Vanessa Rosa, Dos Parangolés ao Eat Me: A Gula ou a Luxúria?”. Mutações do Popular na Produção de Lina Lombardi, Hélio Oiticica e Ligya Pape nos anos 1960 e 1970. Tese de Doutorado em Ciências. Instituto de Arquitetura e Urbanismo. Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2014;  RUGGIERO, Amanda Saba, Elos e Assimetrias na Recepção de Hélio Oiticica. Tese de Doutorado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; RIBEIRO, Mariana Gomes, Hélio Oiticica - Criação de e para Pensamento. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes. Instituto de Arte e Comunicação. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2015; entre outros.

Elza Soares - Mulher Talentosa, Dona da Voz & Bossa Negra.

                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

“Não tenho medo de nada. Temos que ensinar o medo a ter medo de nós”. Elza Soares

            

Elza Soares é considerada “a melhor cantora do milênio” pela BBC, descrita como uma mistura explosiva da norte-americana Tina Turner e Celia Cruz pela revista Time Out. É conhecida no mundo ocidental como “A Rainha do Samba”. Foi enredo da Unidos do Cabuçu, no grupo de acesso do carnaval carioca, no carnaval de 2012. No carnaval 2013, recebeu homenagem do clube Bola Preta de Sobradinho, tradicional agremiação do Distrito Federal. Enredo: “Elza Soares - Planeta Fome nasce uma Estrela!”. Nascida na favela da Moça Bonita passava a infância “rodando pião e brigando com os meninos”. Na década de 1950, a estação de Moça Bonita passou a se chamar “Padre Miguel” e que acabou dando nome ao bairro, numa homenagem ao sacerdote Miguel de Santa Maria Mochon, que dedicou toda a sua vida à Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Realengo. Toda a região de Moça Bonita ficou conhecida como “Padre Miguel”. Os problemas sociais aumentaram com os anos com a ausência do Estado nos bairros mais afastados pela pobreza no centro da cidade. Localiza-se entre os bairros de Bangu e Realengo. Entorno da estação Guilherme da Silveira, próxima ao Ponto Chic. Formou-se com esta identidade a partir da construção da estação. É lá que se situam as escolas de samba Mocidade Independente e Unidos de Padre Miguel.
        Vila Vintém sofreu com o esquecimento e a ausência de políticas públicas para educação, saúde e lazer. Com essa realidade a favela cedeu ao tráfico de drogas, durante anos até o surgimento da “Falange Vermelha”, e em seguida com o “Comando Vermelho” (CV) que passou a dominar as ações do tráfico de drogas na comunidade. A região era parte de Realengo quando monsenhor Miguel de Santa Maria Mochon (1879-1947) chegou até lá com 19 anos, por volta de 1898, desenvolvendo a partir de então diversos trabalhos sociais, sérios, entre os quais a reforma da Igreja Nossa Senhora da Conceição e a criação da primeira Escola Regular da Região, estendendo suas viagens de catequização aos engenhos de N. Sa da Conceição da Pavuna e do Botafogo, pelo chamado “Caminho do Padre”. Seria o centro de Padre Miguel, a área próxima à antiga estação, assim chamada com o nome antigo, embora este apenas seja lembrado mais devido ao apelido histórico do Estádio Proletário Guilherme da Silveira. Formou-se com esta identidade operária a partir da construção da estação. E o Ponto Chic, localizado na Rua Figueiredo Camargo, perto do Estádio Proletário Guilherme da Silveira é um ponto forte do comércio de Padre Miguel. 

Casou pela primeira vez aos 12 anos, teve seu primeiro filho aos 13, ficou viúva aos 21, e se tornou sensação internacional aos 30. Elza Soares não é apenas um ícone como artista, é também uma mulher de fibra, e um exemplo de supremacia. A vida não deu trégua pra essa mulher: teve que ser forte pra lidar com inúmeras dificuldades na vida, e ainda assim, nunca deixou de subir no palco com um belo sorriso no rosto e voz de contagiar a plateia com a alegria do samba. Aos 32 anos conheceu o jogador de futebol Garrincha. Ela sofreu preconceito com esse relacionamento por ser uma cantora de início de carreira e se envolver com um jogador de futebol que havia se divorciado. Isso causou a fúria do preconceito da sociedade, e Elza Soares “era xingada, ameaçada de morte, sua casa era alvejada por ovos e tomates, tudo porque seu namorado quis se divorciar da esposa e todos a acusavam de ter acabado com o casamento de Garrincha”. O estádio que o Brasil enfrentou a seleção de Camarões poderia não ter mais o nome de Mané Garrincha, se a cantora Elza Soares, não protestasse contra o governador do Distrito Federal Agnelo Queiroz do Partido dos Trabalhadores.

Foi Governador do Distrito Federal entre 1º janeiro de 2011, e 31 de dezembro de 2014. Cumpriu prisão preventiva em 2017, acusado facilitar negociações nas obra do Estádio Mané Garrincha, para a Copa do Mundo de 2014. Foi solto oito dias depois sob a alegação que o ex-governador não teria potencial para interferir nas investigações, pois ja não exercia mais cargos públicos. Ele queria trocar a alcunha da arena, mas a cantora, que foi casada com o jogador, soltou a voz poderosa e indignada e o político voltou atrás. Mesmo passado mais de 30 anos da morte de Garrincha e eles terem se separado em 1982, a cantora ainda cuida do legado de um gênio do futebol que até hoje parece não ter recebido seu devido valor. Eles se conheceram quando ela estava com 25 anos e foi conhecer a seleção brasileira antes de embarcarem para o Chile, na Copa de 1962. Ele falou que achava ela parecida com Billie Holiday e deu um disco da cantora de jazz para ela. Logo começaram um affaire e Mané Garrincha, então casado, deixou a mulher para então viver com a cantora. Apesar de toda a rejeição, eles tiveram um filho nos anos 1970 para orgulho do jogador.
        Foi também um período que Elza Soares deixou durante alguns períodos a carreira de lado para cuidar dos problemas do marido. - “Protegia o Mané e esquecia de mim. Mané era uma criança, um passarinho, e precisava de mais cuidado do que eu. Parei com tudo. Até de andar na rua, as pessoas queriam me pegar, me matar”, disse Elza, no ano passado, em entrevista para o Portal Fórum.  Elza da Conceição Soares, reconhecida pelo nome artístico Elza Soares nasceu no Rio de Janeiro em 23 de junho de 1930 (ou talvez 1937). É uma cantora e compositora de samba, bossa nova, música popular brasileira (MPB), “sambalanço”, “samba rock” e “samba jazz”. O início de sua carreira musical se deu quando ela ainda se apresentava em show de calouros, apresentado por Ary Barroso,  renomado músico brasileiro quando nesta oportunidade recebeu as maiores notas dos jurados. No fim da década de 1950, Elza Soares internacionalizou a carreira quando fez uma turnê de um (01) ano pela Argentina, juntamente com Mercedes Batista. Tornou-se popular com sua primeira música “Se Acaso Você Chegasse”, na qual introduziu o scat similar a de Louis Armstrong, contudo, parece mera coincidência que ocorrem na vida artística, pois Elza afirma que não conhecia a música norte-americana. 

Vale lembrar que o termo “música popular brasileira” já era historicamente utilizado no início do século XX, sem, entretanto definir um “movimento social” ou grupo de artistas. No ano de final da segunda guerra mundial (1945), o livro: “Música popular brasileira”, de Oneyda Alvarenga, relaciona o termo a “manifestações populares, como o bumba-meu-boi”. Somente duas décadas depois ganharia também a sigla MPB e a concepção que se tem atual do termo. A MPB surgiu exatamente em um momento de declínio da bossa nova, gênero renovador na música brasileira surgido na segunda metade da década de 1950. Influenciado pelo jazz norte-americano, a bossa nova deu novas marcas ao samba tradicional. Mas na primeira metade da década de 1960, a bossa nova passaria por transformações e, a partir de uma nova geração de compositores, o movimento chegaria ao fim já na segunda metade daquela década. A MPB, vagamente entendida como um estilo musical iniciou-se em meados dos anos 1960, a tipos de música que surgiram após o início, origem e evolução da bossa nova. A ideia do gênero musical “bossa negra” é antiga. - “Ela surgiu em Miami (Estados Unidos), em cima do palco, enquando eu dava uma canja no show do Hamilton. Foi um jam que aconteceu sem ensaio. O repertório foi escolhido na hora e incluiu canções de artistas que admiramos - como Baden Powell e Vinícius de Moraes, entre outros. O resultado foi ótimo e no camarim decidimos que tínhamos que levar a parceria adiante”, recorda Diogo Nogueira.
         Durante cinco anos os artistas mantiveram contato e finalmente em 2014 conseguiram afinar as agendas de trabalho para a concretização da Bossa Negra. – “Começamos a montar o repertório e o processo todo, incluindo a produção do álbum, levou cerca de seis meses”, completa Hamilton de Holanda. Inicialmente, o estilo que seria conhecido como MPB era denominado como Música Popular Moderna (MPM), terminologia utilizada pela primeira vez em 1965, para identificar: a) canções que já se diferenciavam da bossa nova, b) que não eram samba, nem moda ou marchinha, c) mas, que aproveitavam simultâneamente a suavidade do repertório da bossa nova, d) o carisma das tradições regionais e o cosmopolitismo de canções norte-americanas, que se tornaram conhecidas do público brasileiro por meio do cinema. Um dos primeiros exemplos de canção rotulada como MPM foi “Arrastão”, de Edu Lobo e Vinícius de Moraes, que em 1965, interpretada por Elis Regina, venceu o 1º Festival de Música Popular da TV Excelsior. Em 1966, o samba “Pedro Pedreiro”, de Chico Buarque, também foi classificado como MPM, pois não era bossa nova, nem jovem guarda e nem música de protesto. Também em 1966, um conjunto vocal de Niterói, até então conhecido como “Quarteto do CPC”, sigla do Centro Popular de Cultura, adotou o nome “MPB 4”. Na virada da década de 1960 para a de 70, deixou-se de adotar a sigla MPM que foi substituída pela sigla MPB.  

Neste ínterim Elza soares mudou-se da zona Oeste do Rio de Janeiro para São Paulo, onde se apresentou em teatros e casas noturnas. A voz rouca e vibrante tornou-se sua marca registrada. Após terminar seu segundo Long Play: “A Bossa Negra”, Elza esteve no Chile representando o Brasil na Copa do Mundo da FIFA de 1962, onde conheceu pessoalmente Louis Armstrong. Seu estilo perspicaz e exagerado fascinou o público no Brasil e no exterior. Nos anos de 1967 a 1969, Elza gravou três álbuns LP pela Odeon, com o cantor Miltinho, intitulado: “Elza, Miltinho e Samba”, volume 1 (1967), volume 2 (1968) e volume 3 (1969). Esses discos tinham, majoritariamente, o esquema de “pot-pourri” em duetos e caíram no gosto de público e crítica, levando a uma trilogia de sucesso; tiveram produção de Milton Miranda e Hermínio Bello de Carvalho, e posteriormente, relançados em 2003 pela EMI em CDs. Nos anos 1970, Elza iniciou uma turnê pelos Estados Unidos da América e Europa. Em 2000, repetimos, foi premiada como “Melhor Cantora do Milênio” pela BBC em Londres, quando se apresentou num concerto com Gal Costa, Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Virgínia Rodrigues. No mesmo ano, estreou uma série de shows de vanguarda, dirigidos por José Miguel Wisnik, na cidade Maravilhosa (RJ).

Alguns dos álbuns de Elza foram relançados em versões remasterizadas de CD: de 1961: “A Bossa Negra”, contendo seu maior sucesso no ano, “Boato” – e de 1972, com uma grandiosa banda, “Elza Pede Passagem”, produzido por Dom Salvador, sendo dois dos seus mais aclamados trabalhos. É considerado um clássico e representante do som “samba-soul” do início dos anos 1970. Em 2002, o álbum “Do Cóccix até o Pescoço” garantiu-lhe uma indicação ao Grammy. O disco foi bem recebido pelos críticos e divulgou uma espécie de “quem é quem” dos artistas brasileiros que com ela colaboraram: Caetano Veloso, Chico Buarque, Carlinhos Brown e Jorge Ben Jor, entre outros. O lançamento impulsionou numerosas e bem-sucedidas turnês pelo mundo. Em 2004, o álbum “Vivo Feliz” continuou a executar o tema de realziar “um mix de samba e bossa” com música eletrônica e efeitos modernos com as colaborações de artistas inovadores como Fred Zero Quatro e Zé Keti. Em 2007, nos Jogos Pan-americanos do Brasil, Elza interpretou o Hino Nacional Brasileiro, no início da cerimônia de abertura do evento, no Maracanã. E lançou o álbum “Beba-me”, onde gravou as músicas que marcaram sua carreira. Também atuou como puxadora de samba-enredo, tendo passagens pelas escolas de samba Salgueiro, Mocidade Independente e Cubango. Desde 2008, quando completou cinquenta anos de carreira, a vida e obra da cantora fora pesquisada pela cineasta e jornalista Elizabete Martins Campos, que dirigiu o longa-metragem “My Name is Now Elza Soares”, de 2014. 

Em 2010, gravou a faixa “Brasil”, no disco tributo a Cazuza “Treze parcerias com Cazuza”, produzido pelo saxofonista George Israel, da banda Kid Abelha. Nesta faixa há a participação do saxofonista e do rapper Marcelo D2. Como grande amiga do artista, já havia gravado “Milagres”, inclusive apresentando-a ao vivo com o próprio Cazuza. Também naquele ano, pela primeira vez a artista comandou e puxou um trio elétrico no circuito Dodô (Barra - Ondina). O trio levou o nome de “A Elza pede passagem”, arrastando uma grande multidão pelas ruas de Salvador no carnaval daquele ano. Em 2011, gravou a música “Perigosa”, já cantada pelo grupo “As Frenéticas”, para a minissérie “Lara com Z”, da rede Globo. Também neste ano, gravou a música “Paciência”, de Lenine, para o filme “Estamos Juntos”. Em 2012, fez participação na música “Samba de preto” da banda Huaska, faixa título do terceiro CD da banda formada em 2002 na cidade de São Paulo, com a ideia de tocar rock pesado em português com sonoridade brasileira. Seu estilo característico, que combina new metal, hardcore e metal com gêneros brasileiros, como o samba e a bossa nova, foi batizado por um jornalista de Minas Gerais como Bossa Metal,  que a banda passou a adotar. 

Nesse ano, a cantora fez uma série de espetáculos intitulados: “Elza Canta e Chora Lupicínio Rodrigues”, em comemoração ao centenário do cantor e compositor gaúcho de marchinhas e samba o brilhante Lupicínio Rodrigues. Em 2014, estreia o show “A Voz e a Máquina”, musica eletrônica acompanhada na palco apenas pelos DJs Ricardo Muralha, Bruno Queiroz e Guilherme Marques. Enfim, em 2015, lançou o seu disco “A Mulher do Fim do Mundo”, primeiro álbum em sua carreira só com músicas inéditas. O site Pitchfork, um dos mais importantes do mundo contemporâneo, o elegeu com o título de melhor novo álbum. No artigo, o site diz que Soares “desenvolveu uma das vozes mais distintas da Música Popular Brasileira”. As canções do disco falam sobre sexo, morte e negritude, e foram compostas pelo paulista José Miguel Wisnik e Rômulo Fróes e Celso Sim. Nos shows, a cantora vem acompanhada dos músicos Kiko Dinucci, Marcelo Cabral, Rodrigo Campos, Romulo Fróes, Felipe Roseno e Guilherme Kastrup, além da participação especial da banda “Bixiga 70”, do “Quadril - Quarteto de Cordas” e do cantor Rubi. Representa o encontro com a estética musical de São Paulo. Enfim, com temática comportamental e social, o Huaska tem um EP, Mimosa Hostilis (2003), e dois álbuns lançados: E Chá de Erva Doce (2006) e Bossa Nenhuma (2009). A banda lançou Samba de Preto, seu terceiro álbum, com a participação do anotável arranjador e músico Eumir Deodato e da cantora Elza Soares, em fevereiro de 2012. No ano de 2015, Elza Soares lançou o seu disco A Mulher do Fim do Mundo, primeiro álbum em sua carreira só com músicas inéditas. O Pitchfork, um dos sites de música mais importantes do mundo, o elegeu como melhor novo álbum. No artigo, o site diz que Elza “desenvolveu uma das vozes mais distintas da MPB”. As canções do disco falam sobre sexo, morte e negritude, e foram compostas pelos paulistas José Miguel Wisnik, Rômulo Fróes e Celso Sim. Nos shows, a cantora vem acompanhada dos músicos Kiko Dinucci, Marcelo Cabral, Rodrigo Campos, Romulo Fróes, Felipe Roseno e Guilherme Kastrup, além da participação especial da banda Bixiga 70, do Quadril – Quarteto de Cordas e do cantor Rubi. O álbum surgiu do encontro da cantora com a estética musical contemporânea de São Paulo. Em 2017, a turnê do álbum a levou a um show no Central Park em NY, elogiado pela crítica, incluindo o músico David Byrne. 

Em 2015 o aniversário da cidade do Rio de Janeiro foi marcado por várias festividades no domingo (1°). As comemorações começaram cedo, às 7h30, com uma cerimônia cívico-militar realizada na Fortaleza de São João, na Urca, Zona Sul, local onde a cidade foi fundada, em 1565. O prefeito Eduardo Paes compareceu ao evento acompanhado da família e recebeu a chave da cidade das mãos de um ator caracterizado de Estácio de Sá. - “Recebo com emoção esse precioso acervo, que será guardado com o mesmo zelo e orgulho dos nossos antepassados”, agradeceu o prefeito após ser presenteado com a chave simbólica. Após o evento que durou aproximadamente 30 minutos, Paes ressaltou o orgulho de fazer parte da festa do aniversário da cidade. – “Eu acho que é uma honra, um prazer muito grande participar desses 450 anos de uma cidade que tem muita história e que faz parte da identidade brasileira”. Durante a solenidade, vinte veleiros, que partiram de Bertioga e refizeram o mesmo percurso feito por Estácio de Sá chegaram ao Forte. Tiros de canhão foram disparados. Em seguida, uma missa foi realizada na Igreja dos Capuchinhos, na Tijuca, na Zona Norte do Rio de Janeiro, e presidida pelo arcebispo da cidade, Dom Orani Tempesta. Antes do início da celebração, o prefeito entregou a chave da cidade para Dom Orani. Junto com a chave da cidade, o arcebispo abençoou as outras três relíquias da cidade do Rio de Janeiro: a imagem de São Sebastião, os restos mortais do fundador da cidade e a pedra fundamental da fundação.

Essa foi a primeira vez que as quatro relíquias estiveram juntas. O prefeito Eduardo Paes não poupou elogios para a cidade e comentou o que pretende deixar de legado para os próximos 450 anos. – “É uma cidade que acolhe bem a todos. O Rio é um pouco essa síntese de um Brasil grande, cheio de mistura. A gente quer continuar representando isso por mais 450 anos. Nós inauguramos aqui uma civilização diferente, com um tempero de alegria e de felicidade que é incomparável”, disse Paes. A missa solene em homenagem ao Rio terminou por volta das 9h40 ao som de “Cidade Maravilhosa”. No final da manhã, um bolo de oito toneladas e 450 metros de extensão — que ia desde a Rua República do Chile até a Rua Uruguaiana — também fez parte das comemorações. O prefeito cortou o bolo e deu o primeiro pedaço para o governador Luiz Fernado Pezão, que presenteou Paes com a segunda fatia. A imagem peregrina de São Sebastião foi levada ao local pelo cardeal arcebispo do Rio, que recebeu a terceira fatia do bolo. À tarde, o prefeito e o governador inauguraram a nova sede da Prefeitura do Rio neste domingo. O Palácio Rio450 fica no bairro de Oswaldo Cruz, Subúrbio do Rio. O projeto, orçado em R$ 3 milhões, é a terceira sede da prefeitura, além do Centro Administrativo São Sebastião, na Cidade Nova, e o Palácio da Cidade, em Botafogo. 

Bibliografia geral consultada.

De STEFANO, Gildo, O Povo do Samba. O Caso e os Protagonistas da História da Música Popular Brasileira. Prefácio de Chico Buarque, Introdução por Gianni Minà. Roma: Edições de RAI, 2005; LACORTE, Simone, Aprendizagem do Músico Popular: Um Processo de Percepção Através dos Sentidos? Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Educação. Brasília: Universidade Católica de Brasília, 2006; BUTLER, Judith, El Gênero en Disputa. El Feminismo y la Subversión de la Indentidad. Barcelona: Editor Paidós, 2008; GALLETTA, Thiago Pires, Cena Musical Independente Paulistana – Início dos Anos 2010: A Música Brasileira depois da Internet. Dissertação de Mestrado. Departamento de Sociologia. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2013; MORAES, Sabrina Lôbo de, Soul Mais Samba: Movimento Black Rio e o Samba nos Anos 1970. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música. Centro de Letras e Artes.  Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2014; LICHOTE, Leonardo, “Bossa Negra, de Diogo Nogueira e Hamilton de Holanda”. In: http://oglobo.globo.com/; PEREIRA, Maria de Fátima Lima, As Transfigurações Imagéticas de Elza Soares. Dissertação de Mestrado. Programa de Mestrado em Comunicação Contemporânea. São Paulo: Universidade Anhembi, (Morumbi), 2015; LIMA, Carlos Eduardo de Freitas, Sou Negro e Tenho Orgulho! Política, Identidades e Música Negra no Black Rio (1970-1980). Disseertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História. Instituto de História. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2017; FREITAS, Marcos Flávio de Aguiar, O Estilo de Zé da Velha no CD Só gafieira!]: Práticas de Performance do Trombone no Choro. Tese de Doutorado. Escola de Música. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música, 2017; entre outros. 

Leon Trotsky - Vida Política de Um Homem Singular.

Ubiracy de Souza Braga*

                          “Aquele que se ajoelha diante do fato consumado não é capaz de enfrentar o futuro”. Leon Trotsky

               

            A noção de representação tem pautado a história política através de problemas de diferentes naturezas. É constantemente empregada, em termos gerais, para designar a forma segundo a qual um ator social se apresenta, como distinta dos níveis de análise social ou econômico. O termo representação se refere ao modo de apreensão por parte de um sujeito, ou meio de trabalho, como o caso de um livro, o que significa para que haja um ato político de representação é preciso que haja alguém (e uma literatura) que representa alguma coisa (um discurso) no caso do sujeito, quando é possível falar deste sujeito como representando a si mesmo. A teoria política contemporânea concentrou seu interesse na noção de representação na esfera de ação, uma vez que é um problema de produção da relação entre o pensar e o agir revolucionário do sujeito na história. Na foto, retratos do czar e da família imperial são removidos das paredes em Petrogrado. Após abdicação em fevereiro de 1917, Nicolau II e família foram aprisionados, primeiro na Tsarskoye Sielo (“aldeia do czar”), a mansão imperial nos subúrbios de Petrogrado, depois, na casa Dom Kuklina (“casa de Kuklin”), residência localizada em Tobolsk. Renomeada Petrogrado (1914–1924) e, posteriormente, Leningrado (1924–1991), voltando a chamar-se São Petersburgo quando a “perestroika” e a “glasnost” de Mikhail Gorbachev, acelerou a passagem da economia estatal para o liberalismo.
          Nicolau II foi o último Imperador da Rússia, Rei da Polônia e Grão-Duque da Finlândia. Nasceu no majestoso Palácio de Catarina, em Tsarskoye Selo, próximo de São Petersburgo, em 18 de maio de 1868. É também conhecido como São Nicolau, o Portador da Paixão pela Igreja Ortodoxa Russa. Oficialmente, era chamado Nicolau II, Imperador e Autocrata da Rússia. Filho de Alexandre III governou desde a morte do pai, em 1° de novembro de 1894, até sua abdicação em 15 de março de 1917, quando renunciou em seu nome e no nome de seu herdeiro, passando o trono para seu irmão, o grão-duque Miguel Alexandrovich. Durante seu reinado viu a Rússia decair de uma potência do mundo para um desastre econômico e militar (cf. MARIE, 1966; Lenin, 1966; 1974a). Nicolau foi apelidado pelos críticos em torno da aristocracia de “o Sanguinário” por causa e pelas consequências da chamada “Tragédia de Khodynka”, uma histeria coletiva que aconteceu em 18 de maio de 1896 no campo de Khodynka em Moscou durante as festividades que seguiram à coroação do último imperador da Rússia,  Nicolau II, pelo “Domingo Sangrento”, foi um massacre que aconteceu em 9 de janeiro de 1905 na cidade de São Petersburgo, onde manifestantes marcharam até ao Palácio de Inverno para pedir uma petição ao czar, mas foram baleados pela Guarda Imperial. A marcha foi organizada por George Gapon, que colaborou com Sergei Zubatov da Okhrana, a polícia czarista, para destruir organizações de trabalhadores.   

Os grupos envolvidos nesse conflito foram a população no geral, os partidos e os movimentos revolucionários, e pelos fatais pogroms antissemitas que ocorreram em seu reinado. Nicolau era filho do czar Alexandre III e da imperatriz Maria Feodorovna, nascida “Princesa Dagmar da Dinamarca”. Seus avós paternos eram o imperador Alexandre II e a imperatriz Maria Alexandrovna, nascida princesa Maria de Hesse. Seus avós maternos eram o rei Cristiano IX da Dinamarca e a princesa Luísa de Hesse-Cassel. Nicolau tinha três irmãos mais novos: Alexandre, Jorge e Miguel e duas irmãs mais novas: Xenia e Olga. Maternalmente, Nicolau era sobrinho de vários monarcas, incluindo Jorge I da Grécia, Frederico VIII da Dinamarca, Alexandra da Dinamarca e Tira da Dinamarca. Como Chefe de Estado, aprovou a mobilização de agosto de 1914 como fator determinante e processual, considerado o primeiro passo fatal em direção à 1ª grande guerra (1914-1918), a Revolução Russa de 1917 e consequente queda da dinastia Romanov. Czarismo representou um sistema político sustentado na nobreza que imperou durante 370 anos na Rússia desde 1547 até a Revolução de 1917.

Czar era o título que se dava ao Imperador Russo e que, durante esse período, governava de forma absoluta, na qual se confundia com o Estado.Um retrato do último czar da Rússia, Nicolau II, que esteve escondido durante quase um século atrás de uma pintura do pai da Revolução Russa, Lenin, será exposto em breve em São Petersburgo. – “O retrato do imperador vestido de gala, realizado por Ilia Galkin em 1896, ficou escondido durante quase 90 anos atrás de outro retrato, o de Lenin, pintado em 1924 por outro artista, Vladislav Izmailovich”, afirma Tatiana Potseluieva, coordenadora da equipe de restauradores que durante três anos se incumbiu de reconstituir a tela. O gigantesco retrato de Lenin, de quatro metros por três, em pé na frente da Fortaleza de São Pedro e São Paulo, em São Petersburgo, permaneceu durante anos no salão cerimonial da escola 206 da antiga capital imperial. Na conjuntura czarista, a instituição era um instituto de comércio, e depois um colégio. A pintura durou quase um século, mas foi danificada por engano na década de 1970.  

           O seu reinado findou com o processo revolucionário de 1917, quando, tentando retornar do quartel-general para a capital, seu trem foi detido em Pskov e ele obrigado a abdicar. A partir daí, o czar e sua família foram aprisionados, primeiro no Palácio de Alexandre em Tsarskoye Selo, depois na Casa do Governador em Tobolsk e finalmente na Casa Ipatiev em Ecaterimburgo. Nicolau II, sua mulher, seu filho, suas quatro filhas, o médico da família imperial, um servo pessoal, a camareira da imperatriz e o cozinheiro da família foram executados no porão da casa pelos bolcheviques na madrugada de 16 para 17 de julho de 1918. É reconhecido que esse evento foi ordenado de Moscou por Lenin e pelo também líder bolchevique Yakov Sverdlov. Mais tarde Nicolau II, sua mulher e seus filhos foram canonizados como “neomártires” por grupos ligados à Igreja Ortodoxa Russa no exílio. Vale lembrar que em 1721, Pedro I aboliu o Patriarcado e transformou a Igreja em uma instituição estatal, o que só foi interrompido em 1917 com a Revolução de Outubro. A história da Igreja Ortodoxa sob a Rússia Czarista é conturbada, como em 1569, quando Ivan, o Terrível ordenou o assassinato do Metropolita Filipe II. Em 1589, com o crescimento da importância ideológica da Igreja, Constantinopla lhe cede autocéfala e proclama seu metropolita patriarca. Em 1666, houve o sinal de intrusão do Estado na Igreja, com Aleixo I provocando a deposição do Patriarca Nikon pelas reformas que levaram ao cisma dos velhos crentes. 

Nikon, nascido Nikita Minin (1605-1681) foi o sétimo Patriarca de Moscou de Todas as Rússias da Igreja Ortodoxa Russa, servindo oficialmente entre 1652 e 1666. Ele era reconhecido pela sua eloquência, energia, piedade e proximidade ao Czar Aleixo I. Nikon introduziu muitas reformas que eventualmente levaram a uma cisma duradoura que ficou conhecido como Raskol. Por muitos anos ele foi um personagem político dominante, geralmente em equivalência ou superioridade ao próprio Czar. Suas reformas litúrgicas eram impopulares entre os conservadores. Em dezembro de 1666, Nikon foi julgado por um Sínodo de oficiais da Igreja, privado de todas as suas funções sacerdotais e reduzido ao status de um simples monge. Filho de um camponês russo chamado Mina, ele nasceu em 7 de maio de 1605 na vila de Valmanovo, 90 versts (96 km) de Nijni Novgorod. Sua mãe faleceu após o seu nascimento, e o seu pai se casou novamente.

Ele era maltratado por sua madrasta. Ele aprendeu a ler e escreveu com o pároco local. Aos 12 anos ele fugiu de casa para o Mosteiro de Makaryev, onde ele permaneceu até 1624 como noviço. A residência de Nikon no Mosteiro de Nova Jerusalém é representativa de suas visões estéticas austeras. Então ele retornou para casa devido à insistência de seus pais, se casou e se tornou um pároco numa vila próxima. Sua eloquência atraiu a atenção de alguns mercadores de Moscou que iam para a região por causa da famosa feira realizada nos jardins do Mosteiro de Makaryev. Pelos seus esforços ele foi convidado a servir como padre em uma paróquia populosa da capital. Ele serviu lá por dez anos. Enquanto isso, em 1635, seus três filhos pequenos morreram.

Ele viu isso como um sinal de providência e decidiu tornar-se monge. Primeiro ele persuadiu a sua esposa a também seguir o monasticismo e então retirou-se para um eremitério desolado na ilha de Anzersky, no Mar Branco. Ao se tornar um monge ele adotou o nome de Nikon. Em 1639, ele teve uma discussão com o seu superior e fugiu do mosteiro de barco; uma tempestade começou e seu barco encalhou na Ilha de Kiy, onde ele iria posteriormente estabeleceria um grande mosteiro. Ele eventualmente alcançou o Mosteiro Kozheozersky, na diocese de Novogárdia, na qual se tornou abade em 1643. Em sua capacidade oficial, ele visitou Moscou em 1646 e prestou homenagens ao jovem Czar Aleixo I, como era o costume. Aleixo, que era piedoso, se impressionou com Nikon, e o indicou como Arquimandrita do importante Mosteiro de Novospassky, em Moscou. Este monastério era especialmente associado com a Dinastia Romanov.

         Leon Trotsky nasceu numa pequena localidade do óblast de Kherson na atual Ucrânia, sendo o quinto filho de Anna e David Leontyevish Bronstein (ou Bronshtein), um humilde lavrador de origem judaica que, pragmaticamente, havia aproveitado os esquemas de colonização tzaristas na Crimeia para abandonar a área tradicional de residência autorizada aos judeus (o “pálio”) e converter-se num próspero fazendeiro. A família de origem judaica não era religiosa. Em casa, falava-se russo ou ucraniano e não iídiche. Aos nove anos, foi para Odessa, a fim de prosseguir seus estudos numa escola tradicional alemã. Ao longo dos anos em que ali permaneceu, passou pelo processo de “russificação”, conforme a política czarista. Trotsky revelava já um temperamento de líder, organizando um protesto contra um professor impopular no 2º ano. Não demonstrou interesse pela política nem pelo socialismo até 1896, quando se mudou para Nikolaev, onde concluiu o último ano de estudos secundários.
           Cursou Matemática brevemente na Universidade Nacional de Odessa. Sua irmã Olga casou-se com Lev Kamenev, um dos principais líderes bolcheviques e membro do triunvirato liderado por Stálin, que afastaria o próprio Trotsky do poder, sendo também afastado posteriormente. Após um período de exílio europeu, Trotsky voltou para a Rússia durante a Revolução Russa de 1905, onde sua oratória elétrica fez dele uma figura de liderança na St. Petersburgo Soviética até sua prisão, em dezembro do mesmo ano, conseguindo porém escapar e refugiar-se na Europa Ocidental. Durante a próxima década Trotsky passou do apoio da ala menchevique do POSDR a defesa da unidade das diversas facções dentro do partido, criando uma organização formal chamada Partido Operário Socialdemocrata Russo, vulgarmente conhecido como o “Mejraiontsi”. O virtual colapso do antigo regime durante a última parte da 1ª grande guerra motivou  Mejraiontsi a fazer as pazes com os rivais bolcheviques liderados por Lênin, e no início de 1917 Trotsky voltou do exílio em Nova York para se unir como membro do Comitê Central do Partido Bolchevique. O trabalho de Trotsky, assumindo o cargo de chefe do Soviete de Petrogrado no início de outubro e constituindo o Comité Militar-Revolucionário, foi fundamental em criar as bases para a deposição do governo provisório russo liderado por Alexander Kerensky em 7 de novembro de 1917.

 A dissidência no interior do partido vem a público quando Trotsky publica, em 1924, um prefácio à edição dos seus escritos de 1917, “As Lições de Outubro”, criticando a falta de estratégia revolucionária de Stalin e da direção do Comintern na direção do levante alemão de 1923. O problema principal que motivava a oposição contra a política de Stalin e de Bukharin, afirma Medvedev, era atitude diante dos elementos capitalistas na cidade e no campo. Ela reclamava uma intensificação da luta contra os kulaks e os nepman, além do aumento de impostos a que estavam sujeitos. Simultaneamente, exigia um incremento do ritmo da industrialização, a ampliação e o aprofundamento da democracia no Partido, a luta contra a burocratização do aparelho do Partido e do Estado, etc. Portanto, a orientação da oposição não estava absolutamente em contraste com a do Partido quanto á construção do socialismo. A oposição simplesmente queria o uso de métodos que não se conciliavam com os princípios fundamentais da NEP. Insistia na aceleração da construção do socialismo para a qual o país ainda não estava pronto. Trotsky, Zinoviev ou Kamenev, tentavam em geral evitar as discussões sobre a possibilidade da “construção” total e completa do socialismo.

Compara suas atitudes com a indecisão demonstrada por Kamenev e Zinoviev às vésperas da Revolução de Outubro. Após a deportação, Trotsky passou pela Turquia, França de julho de 1933 a junho de 1935, e Noruega de junho de 1935 a setembro de 1936, fixando-se finalmente no México, a convite do pintor Diego Rivera, vivendo temporariamente em casa deste e mais tarde em casa da esposa de Rivera, a pintora Frida Kahlo. À medida que aumenta a repressão stalinista, multiplicam-se os lutos familiares. Além da morte dos seus quatro filhos, os genros, noras, netos, e outros parentes próximos de Trotsky são igualmente vítimas da repressão por sua ligação com um suposto “inimigo do povo” e desaparecem nos sucessivos expurgos da década de 1930, com exceção do único filho que Zina pôde levar consigo ao exterior, e que acabou por reunir-se ao avô no México, depois de negociações com a mulher francesa de Leon Sedov - que havia se responsabilizado pelo sobrinho num hospital parisiense.

No seu crescente isolamento pessoal e político, Leon Trotsky, a partir desta conjuntura política, aumenta consideravelmente a sua produção escrita, escrevendo importantes obras como sua autobiografia, “Minha Vida” (1930), a “História da Revolução Russa” (em 2 vols., 1930 e 1932), “A Revolução Permanente” (1930) e “A Revolução Traída” (1936), uma crítica política ao stalinismo. Apoiando-se sobre um panfleto de Rakovski, “Os Perigos profissionais do poder”, Trotsky considerava em “A Revolução Traída” que a União Soviética se tornara num Estado de trabalhadores degenerado, controlado por uma burocracia autoritária - derivada, no entanto, contraditoriamente da hegemonia sócio-política própria classe operária, em um processo social descrito como “degenerescência burocrática” e que teria eventualmente de ser derrubada por uma 2ª revolução política que restaurasse o caráter democrático da revolução socialista, ou, degenerasse ao ponto de regressar ao capitalismo. Em 3 de setembro de 1938, numa reunião com 25 delegados de 11 países, Trotsky e seguidores fundam a IV Internacional, como combate à III Internacional stalinista.

Historicamente, a Quarta Internacional (QI) foi fundada na França em 1938, onde Trotsky e seus seguidores, após terem sido expulsos da União Soviética, consideraram a “Comintern” ou a chamada “Terceira Internacional” como “perdida para o stalinismo” e incapaz de levar a classe trabalhadora internacional ao poder político. Assim sendo, os trotskistas fundaram sua própria Internacional Comunista. A QI sofreu várias cisões durante a sua história: a primeira em 1940, que ocorreu somente na França, e a mais importante, que se deu no plano internacional, em 1953. Apesar de uma reunificação em 1963, vários reagrupamentos internacionais reivindicam a Quarta Internacional e a herança trotskista. Durante parte importante de sua existência, foi perseguida por agentes da polícia secreta soviética, reprimida por países como a França e os Estados Unidos da América, e rejeitada como ilegítima pelos seguidores da União Soviética e, depois por membros do Maoísmo - uma posição ainda mantida por estes bravos comunistas no mundo contemporâneo.  

Foram as lutas entre facções dos primeiros anos do regime soviético que deram vida à mais duradoura das concepções marxistas, a de Leon Trotsky e seus seguidores. Vinte e cinco anos depois da morte de Trotsky, no México, assassinado por um stalinista (cf. Broue, 1980; 1988; 2003) e, em larga medida, por causa da amplificação dessa morte, veiculada pelos processos sociais de comunicação, era possível encontrar partidos trotskistas em quase todos os países europeus onde o movimento não havia sido explicitamente banido. Partidos pequenos que, à imagem do seu fundador, eram liderados por um chefe carismático e autoritário, que ditava doutrina e táticas. Sua principal característica era a guerra de movimento chamada de “centrismo”, a militância nas grandes organizações de esquerda, como partidos, sindicatos, sociedades acadêmicas e literárias, com o propósito de colonizá-las ou fazer avançar políticas e alianças indicadas pela teoria trotskista.

Quando revoltas dos trabalhadores ocorreram, eram geralmente sob a influência de grupos de inspiração soviética, de maoístas, socialdemocratas, anarquistas, ou de grupos de militantes nacionalistas, levando a novas derrotas para a QI e os trotskistas, que nunca conseguiram apoio semelhante. Mesmo após o repúdio do Estado soviético a Stalin e o processo de aparente “desestalinização” do país, o trotskismo, apesar de sua crítica à burocratização, não sobreviveu um processo de ampliação de sua influência. A crise cíclica vivida pelo ideário socialista, de todos os matizes, também enfraqueceu a alternativa trotskista. Ideologicamente, maoístas, comunistas de esquerda e anarquista consideram o trotskismo e, portanto, também a Quarta Internacional ideologicamente falida politicamente. Apesar disso, muitas partes da América Central e Latina e da Europa continuam a abrigar grupos trotskistas, com seguidores jovens e velhos, que são atraídos pela formação do anti-stalinismo e pela retórica a favor do movimento operário internacional. Alguns desses grupos carregam o rótulo de “membro da Quarta Internacional”, quer no nome de sua organização, em seus manifestos, ou em ambos. Trotsky tinha entrado, entretanto, em conflito com Diego Rivera - numa disputa a qual tinha tanto a ver com as pretensões políticas de Rivera no movimento trotskista, que Trotsky desfavorecia, quanto com a breve ligação de Trotsky com Frida Kahlo - e mudara-se em 1939 para uma casa própria no bairro de Coyoacán, na Cidade do México.  

A 24 de maio de 1940 sobrevive a um ataque à sua casa por assassinos alegadamente a mando de Stalin. O assassinato de Leon Trotsky no México, em 1940, fixou na mente de muitos o exílio final de três anos do líder da Revolução Russa. Outros lembram também que o maduro Trotsky, sua mulher e netos foram acolhidos pelo famoso pintor mexicano Diego Rivera, militante comunista, e sua mulher, Frida Kahlo. O que é menos sabido é que Trotsky e Frida tiveram um romance que durou quase um ano e havia recém terminado quando Rivera o descobriu. Muitos dos biógrafos de Trotsky consideraram o desentendimento com o pintor mexicano de ordem, sobretudo política. Mas o autor da mais recente biografia de Rivera, Patrick Marnham, argumenta convincentemente que os motivos foram mais pessoais: - “Em outubro de 1938 Frida havia deixado o México para uma viagem de seis meses a Nova Iorque e Paris”.

O líder da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) desejava ocultar fatos de seu passado, como suas ações de agente provocador a serviço a polícia secreta tzarista - a Okhrana. Neste período, Trotsky escrevia uma biografia não autorizada sobre Stálin e este seria um dos motivos do crime. A casa de Trotsky em Coyocán, preservada no mesmo estado em que se encontrava naquele dia, é hoje um museu, em cujos terrenos se encontram ainda o cenotáfio de Trotsky, com a foice e martelo talhados sobre seu nome. Dos descendentes de Trotsky, o único que pôde preservar sua conexão com a família foi seu neto, o engenheiro Esteban Volkov, filho de Zina, criado por Natalia Sedova no México que muito fez pela preservação da memória do avô pela manutenção da sua casa de Coyoacán como um museu privado, depois encampado pelo governo mexicano. Na década de 1990, Volkov viajaria à Rússia para encontrar-se com uma irmã, que se encontrava em estado terminal de câncer, com a qual teve de conversar através de um intérprete, para explicar-lhe que a decisão de deixá-la na URSS havia sido imposta pelo domínio autoritário à sua mãe por Josef Stalin. Okhrana representou a polícia secreta do regime czarista de Alexandre III da Rússia, criada em 1881 em São Petersburgo. O seu nome significa Departamento de Segurança. Surgiu para perseguir os partidos políticos em torno do Narodnik e do Partido Social-Democrata Russo que faziam frente à autocracia do czar. Foi usada para reprimir sectores educacionais, imprensa e tribunais, além da massa popular, descontente com a situação social, política e económica que a Rússia enfrentava no fim do século XIX e princípios do século XX. Um dos policiais mais conhecidos da Okhrana foi Roman Malinovsky. Tinha nos seus quadros diversos agentes provocadores. Esse tipo policial tem por tarefa aparentar amizade, com a finalidade de realizar a traição ou provocar inconfidências que possam ser interpretadas como subversivas, levando à prisão da vítima, ainda que esta fosse inocente. Teve influência ao Domingo Sangrento. 

Bibliografia geral consultada.

MARIE, Jean-Jacques, Lénine, Que faire? Collection: Points Politique. Paris: Éditions du Seuil, 1966; LENIN, Vladimir Ilicht, L`État et la Révolution. Pékin: Éditions en Langues Étrangère, 1966; Idem, Cultura e Revolução Cultural. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1968; Idem, El Desarrollo del Capitalismo en Rusia. El Proceso de la Formación de un Mercado  Interior para la Gran Industria. Barcelona: Editorial Ariel, 1974a; Idem, Contenido Económico del Populismo. México: Siglo Veintiuno Editores, 1974b; HILL, Christopher, Lenin and the Russian Revolution. London: Editor Penguin Books, 1971; FERREIRA, Pedro Roberto, Os Trotskistas (PSR) em 1946: Uma Ultra-esquerda Brasileira. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Pulo, 1985;  KETTENMANN, Andrea, Frida Kahlo, Dor e Paixão.  Lisboa: Benedikt Taschen Editor, 1994; BROUÉ, Pierre, L`Assassinat de Trotsky. Bruxelles: Éditions Complexe, 1980; Idem, Trotsky. Paris: Éditions Fayard, 1988; Idem, Communistes contre Staline - Massacre d`une Génération. Paris: Éditions Fayard, 2003; HERRERA, Hayden, Frida: A Biografia. São Paulo: Editor Globo, 2011; pp. 236-262; SERGE, Victor, Memorie di un Rivoluzionario. Itália: Massari Editore, 2011; JUSTO, Saymon de Oliveira, O Pensamento Militar de León Trotsky e a Formação do Exército Vermelho: 1918-1925. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais. Franca: Universidade Estadual Paulista, 2012; VILLELA, Thiago Marão, O Ocaso de Outubro: O Construtivismo Russo, a Oposição de Esquerda e a Reestruturação do Modo de Vida. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; Lenin: Teoria e Prática Revolucionária. Anderson Deo, Antonio Carlos Mazzeo, Marcos Del Roio (Organizadores). Marília: Oficina Universitária; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2015; SILVA, Edison Menezes Urbano da, Guerra e Revolução em Weber e Trotsky: Política Imperialista e Internacionalismo Marxista da Primeira Guerra Mundial. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em História. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2015; MUNDIM, Luiz Felipe Cezar; PINTO, Tales dos Santos (Orgs.), “Dossiê: 100 Anos da Revolução Russa”. In: Revista História e Cultura. Vol. 6, nº1, março de 2017;  entre outros.