Análise d`A Juventude - Memória & Filme de Paolo Sorrentino.

                                                                                                            Ubiracy de Souza Braga*

“Não faço filmes intelectuais. Faço filmes guiados pela emoção”. Paolo Sorrentino

           A Juventude (Youth) é o título do novo filme do diretor italiano Paolo Sorrentino, que narra a história de dois amigos que estão chegando aos 80 anos de idade e enfrentam os dilemas humanos da  conflitante passagem entre juventude e finitude da vida. Na metafísica finitude é uma característica dos entes que se modificam ou têm limites. Cada atributo é infinito no seu gênero, isto é, não é limitado pela Substância nem por outros atributos, pois não tem nada em comum com os mesmos. Cada atributo tem infinitos modos. Os modos são finitos ou limitados, pois estão em comunidade com outras coisas do mesmo gênero que eles mesmos. A limitação dos modos é carência de infinitude, ou simplesmente finitude, uma característica das coisas singulares que pertencem a certo atributo da Substância. E finitude significa ser limitado por outras coisas singulares do mesmo atributo. Todos os seres vivos são seres finitos isto quer dizer que todos morremos porque temos um final. A filosofia de Spinoza tem muito em comum com o estoicismo, mas difere muito dos estoicos na medida em que rejeitou fortemente a afirmação de que a razão pode dominar a emoção. Pelo contrário, analiticamente defendeu que uma emoção pode ser ultrapassada apenas por uma emoção maior. A distinção crucial deriva, entre as emoções ativas e passivas, sendo as primeiras àquelas que são compreendidas racionalmente e as outras as que não o são.

           Sabemos que Espinosa pretende afirmar a imanência como princípio e retirar a expressão de toda subordinação no que diz respeito a uma causa emanativa ou exemplar. Expressar não é emanar, parecer, imitar ou assemelhar-se. Gilles Deleuze interpreta a substância como singular. O ser é singular, infinito e notável. Ele não é distinto de, ou diferente de qualquer coisa fora de si mesmo, mas distinto em si. A distinção da substância nasce de dentro. Causa sui significa que o ser tanto é infinito quanto definido. Dotado de causalidade eficiente sua diferença é interna a si. A substância é definida por que é diferente em si mesma. Esta autodistinção tem como consequência que o ser não é diferente de qualquer coisa fora do ser, nem é indiferente ou abstrato. A substância única é qualificada, mas não limitada, se tivesse que ser limitada (ou ter número) teria que envolver uma causa externa. A substância é causa de si, o ser é causa material e eficiente de si mesmo. A substância já é real e qualificada (“complicatio”) e não se coloca a questão da determinação por que os atributos preenchem o papel da expressão (“explicatio”). Na definição seis do livro Um da Ética, Espinosa diz que: - “Por Deus eu entendo um ser absolutamente infinito, quer dizer uma substância que consiste em uma infinitude de atributos onde cada um exprime uma essência eterna e infinita”.

     

             Pátria de Fellini, Antonioni, Visconti, Pasolini, Monicelli e tantos outros gênios da literatura e da cinematografia contemporânea, o cinema italiano, aparentemente cansado da fama de decadente que transige há uma década, começam a antever uma nova geração de diretores alcançar projeção internacional aos olhos da crítica e ao gosto do público. Batizada informalmente de Risorgimento, a onda autoral que invade a Itália, arrebanhando espectadores e prêmios em festivais como Cannes e Veneza, é movida pela narrativa nada convencional de realizadores na faixa dos 40 anos, como Matteo Garrone (“Gomorra”), Emanuele Crialese (“Terraferma”), Saverio Costanzo (“A solidão dos números primos”), Luca Guadagnino (“Um sonho de amor”) e, em especial, Paolo Sorrentino (“Il Divo”), o qual vem sendo considerado o expoente da geração. Seu mais recente filme, “Aqui é o meu lugar” (“This must be the place”), vem colecionando elogios por onde passa. - Não faço filmes intelectuais. Faço filmes guiados pela emoção, talvez este seja o caminho - disse Sorrentino em entrevista ao jornal Globo (2016) em Cannes, onde foi levantar fundos para seu novo projeto: “La Grande Bellezza” que traz o mesmo deslumbre angustiado com a decadência de seu cenário. A palavra Juventude surge sobre imagens de corpos enrugados em um spa luxuoso no início do longa-metragem de Sorrentino. Outros personagens cultuam excêntrica cena do spa, entre eles um ator pesquisando seu próximo papel (Paul Dano), funcionários do hotel e um astro argentino do futebol.

             Por isso, seria uma injustiça, como se tem visto nos jornais, reduzir o filme de Sorrentino a uma crítica à superficialidade da alta burguesia da Itália, ou à celebração generosa de um hedonismo refém da corrupção. O boom econômico dos anos 1960, durante o qual Antonioni rodou sua “trilogia da incomunicabilidade” – A Aventura, A Noite e O Eclipse –, prometia algo mais do que a tintura de Berlusconi e orgias financiadas por bravatas publicitárias contra a Camorra. A Itália é uma reserva inesgotável de estilo, com uma “nonchalance” que sempre resistiria aos discursos políticos e ao consumismo narcotizante. Quem viu Gomorra, de Matteo Garrone, baseado no livro-reportagem homônimo de Roberto Saviano, sabe a que ponto esse consumismo despido da elegância, conspurcou até mesmo a aura dos chefões, convertidos em aparentes broncos narcotraficantes. E, mesmo num filme austero como A Noite, havia um fundo de cretinice nas festas do “jet set milanês” que era o reverso da medalha contracultural, que começava a mostrar as garras de seu sentido libertário.

“Nello stesso anno, concorre nuovamente al Festival di Cannes con This must be the place, il suo primo film in lingua inglese, con protagonista Sean Penn: la pellicola, scritta con Umberto Contarello, si aggiudica il David di Donatello per la migliore sceneggiatura. Sempre con Contarello scrive La grande bellezza, uscito nelle sale cinematografiche a maggio del 2013, che vede tra i protagonisti Toni Servillo, Sabrina Ferilli, Carlo Verdone, Isabella Ferrari e Giorgio Pasotti. La pellicola, che ritrae una Roma decadente e cafona, incassa più di sei milioni di euro al botteghino, e si aggiudica i premi per il miglior film, il miglior montaggio, il miglior attore e il migliore regista agli European Film Awards. Nel 2014, La grande bellezza di Paolo Sorrentino conquista il Golden Globe per il miglior film straniero, ed entra nella cinquina dei titoli che concorrono al Premio Oscar, sempre come miglior film straniero”.

            A primeira identificação do neorrealismo italiano diz respeito àquela ideia de Umberto Barbaro quando chamou de neorrealístico, à “attività con la quale collaborò con i più famosi registi della sua epoca, in particolare con Luchino Visconti in Ossessione” (1943), do qual havia sido brilhante montador. Vale lembrar que “Ossessione” é um filme italiano de 1943, dirigido por Luchino Visconti, baseado no romance The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain. Primeiro longa-metragem de Visconti é considerado por muitos como o primeiro filme neorrealista italiano. A outra possibilidade é atribuída a Mario Serandrei, quando este usou o termo em uma resenha do filme: Quai des Brumes. O Neorrealismo italiano, por características comuns entre as obras e por uma ideologia difundida entre seus realizadores, tanto estética quanto política, constitui um estilo de época do cinema. Teve lugar e tempo na Itália do final 2ª guerra mundial (1941-45), em um processo político de “libertação“ do regime fascista, como veículo estético-ideológico da resistência.
          Hasteava, por assim dizer, a bandeira da representação objetiva da realidade social como forma de comprometimento político. Seu período mais produtivo e significativo ocorreu entre 1945 e 1948. Seus temas protagonizados por pessoas da classe operária imersas em um ambiente injusto e fatalista, sempre encontrando a frustração na eterna busca por melhores condições de vida, foram trazidos por influência do realismo poético francês. Apesar de haver um certo consenso quanto às suas características, não existe uma delimitação exata, historicamente falando, quanto ao período de duração do movimento estético. Seguindo o paradigma observado na maior parte dos estilos estéticos da História da Arte e do Cinema, o nascimento dessa corrente aconteceu gradualmente, levando algum tempo até que se observasse o aparecimento de um filme genuinamente neo-realista. E, da mesma forma, sofreu uma decadência paulatina, sem um ponto delimitado de começo ou fim.

            Seus temas protagonizados por trabalhadores, como fizera magistralmente Píer Paolo Pasolini, imersas em um ambiente injusto e fatalista, que “À beira do desespero, só nos resta fazer companhias uns aos outros e nos divertirmos juntos”, diz Jep, depois de desconstruir impiedosamente o discurso autocomplacente de uma amiga, na cena mais antológica de A Grande Beleza, ao lado daquela na qual satiriza uma artista que maquia a impostura de suas performances esdrúxulas com uma retórica enigmática. Eis a chave para a obra-prima de Sorrentino que tenciona o egocentrismo católico-psicanalítico de Fellini, o existencialismo de Antonioni e o decadentismo de Visconti, A Grande Beleza acrescenta uma variante narcísica que não se confunde com a vaidade, uma elegância altiva, quase ascética em sua busca do prazer. Estrelado por Michael Caine e Harvey Keitel, com feições e modos rudes, mais seu sotaque do Brooklyn, tornou-o conhecido graças a suas participações nos primeiros filmes de Martin Scorsese. O longa-metragem narra a história de um maestro aposentado e um diretor de cinema ainda atuante que passam as férias em um hotel e enfrentam o desafio de viver uma vida octogenária. O personagem de Caine recebe a proposta de voltar a conduzir uma orquestra. Repleto de cenas de encantar os olhos. É moral latina, romana, que não julga nem sente culpa, apenas descarta a vulgaridade de repetir “Io, Io, Io em proveito de um fatalismo do vício de existir”.  

Bibliografia geral consultada.

CASTELLO, Giulio Cesare, Il Cinema Neorealístico. Torino: European Research Institute, 1960; ASOR ROSA, Scrittori e Popolo – Il Populismo nella Letteratura Italiana Contemporânea. Roma: Savelli, 1976; GRAMSCI, Antônio, Sobre el Fascismo. Madrid: Editore Era, 1980; MILZA, Pierre, De Versailles a Berlin. 1919-1945. 4ª edição. Paris: Éditions Masson, 1980; CANDELORO, Giorgio, Storia dell´Italia Moderna. Vol. IX. Milano: Editore Feltrinelli, 1986; MARTINS, Luíz Renato, Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1992; FABRIS, Mariarosaria, O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996; DE FELICE, Renzo, Breve Storia del Fascismo. Milano: Editore Mondadori, 2000; CAMARGO, Mauricio Hermini, La Ciociara: Romance, Cinema e Relação com o Espaço. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Literatura Italiana. Departamento de Letras Modernas. Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2005; MARTIN, Marcel, A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Editora Brasiliense, 2007; SZAPIRO, Ana Maria; RESENDE, Camila Miranda de Amorim, “Juventude: etapa da vida ou estilo de vida?”. In: Psicol. Soc. 22 (1) Abril de 2010; BONDANELLA, Peter, Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 2008; DI BIAGI, Flaminio, Il Cinema a Roma. Guida alla Storia e ai Luoghi del Cinema nella Capitale. Roma: Palombi Editore, 2010; GREENBERG, Leslie, Terapia Focada nas Emoções. 1ª edição. Lisboa: Editora Coisas de Ler, 2014; OLIVEIRA, Cesar Augusto Alencar de, A Itália no Cinema: Cartões Postais e o Imaginário do Amor Romântico. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 2016; entre outros.