À Primeira Vista – Visão ou Realidade na Questão de Interpretação.

                                                                                                             Ubiracy de Souza Braga*

                                                                                                 

                                           “Tudo o que se pensa ou é afeto ou aversão”. Robert Musil

                               

A realidade é “tudo o que existe”. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela filosofia, ciência, arte ou qualquer outro sistema de análise. O real é tido como aquilo que existe fora ou dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, imaginário, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente imaginário, idealizado. Quanto ao externo - o fato de poder ser percebido só pela mente - torna-se sinônimo de interpretação da realidade, de uma aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo em como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da imagem como representação sensível do objeto e da ideia do objeto como interpretação mental. Ter uma mente tranquila em meio à agitação e aos estímulos que estamos expostos na modernidade contemporânea não é uma atividade  que pode parecer um luxo.

Marx só pôde se tornar Marx fundando uma teoria da história e uma filosofia da distinção histórica entre ideologia e ciência e que em última análise essa fundação se tenha consumado na dissipação do que se chama “mito religioso da leitura”.  Mas é possível afirmar que na cultura da história humana nosso presente corre o risco de aparecer um dia como que assinalado pela provação mais dramática e mais laboriosa possível. A descoberta e o aprendizado do sentido dos atos mais “simples” da existência: ver, escutar, falar, ler. Não é à psicologia que devemos estes conceitos perturbadores, mas a homens como Karl Marx, Friedrich Nietzsche e Sigmund Freud. Depois de Freud é que começamos a suspeitar do quer-dizer o escutar, e, portanto o falar (e o calar) e o que quer-dizer do falar e do escutar revela, sob a inocência do falar e do escutar, a profundidade de uma fala inteiramente diversa, a fala do inconsciente. Freud refere-se aos aspectos que compõem um estado instintivo humano e que acaba por se tornar inibido em prol da convivência em comunidade. A inibição destes aspectos sociológicos que são instintivos, consiste numa privação de características que são inatas aos homens. Ipso facto, esta própria privação, acaba por consistir em determinados descontentamentos.

                                    

            Vale lembrar a tese segundo a qual a corpolatria é uma espécie de patologia da modernidade. Ela se caracteriza pela preocupação de “cuidados extremos com o corpo”, não exatamente no sentido da saúde ou de presumida falta dela, como no caso da hipocondria, mas particularmente no sentido narcisístico de sua aparência diante de um espelho em que se torna obsedante, incapaz de satisfazer-se com ela, sempre achando que pode e deve aperfeiçoá-la. A corpolatria se manifesta como exagero no recurso às cirurgias plásticas, gastos excessivos com roupas e tratamentos estéticos, abuso do fisiculturismo, entendido como musculação, uso de anabolizantes, etc. como temos na relação fútil entre aqueles que enformam a classe média com relação ao consumo em geral de tudo aquilo que envolve o seu corpo. O globo ocular recebe este nome por ter a forma de um globo, que por sua vez fica acondicionado dentro de uma cavidade óssea e protegido pelas pálpebras. Possuem em seu exterior seis músculos que são responsáveis pelos movimentos oculares, e também três camadas concêntricas aderidas entre si com a função de visão, nutrição e proteção. A camada externa é constituída pela córnea e a esclera e serve para proteção. A camada média ou vascular é formada pela íris, a coroide, o cório ou uvea, e o corpo ciliar a parte vascular. A camada interna é constituída pela retina que é a parte nervosa.

          Reconhecer a verdade é vê-la com os “olhos da alma”, ou, com os “olhos da inteligência” no sentido acadêmico. Assim como o Sol dá sua luz aos olhos e às coisas para que haja “mundo visível”, assim também a ideia suprema, a ideia de todas as ideias, o Bem (isto é, a perfeição em si mesma) dá à alma e às ideias sua bondade (sua perfeição) para que haja “mundo inteligível”. Assim como os olhos e as coisas participam da luz, assim também a alma e as ideias participam da bondade (ou perfeição) e é por isso que a alma pode conhecer as ideias. E assim como a visão é passividade e atividade do olho, assim também o conhecimento é passividade e atividade da alma: passividade, porque a alma precisa receber a ação das ideias para poder contemplá-las; atividade, porque essa recepção e contemplação constituem a própria natureza da alma. Assim como na treva não há visibilidade, assim também na ignorância não há verdade. A e a são para a alma o que a cegueira é para os olhos e a escuridão é para as coisas: são privações de visão e privação de conhecimento.

A realidade significa o ajuste que fazemos entre a imagem e a ideia da coisa, entre verdade e verossimilhança. O problema da realidade é matéria presente em todas as ciências e, com particular importância, nas ciências que têm como objeto de estudo o próprio homem: a antropologia e todas as disciplinas que nela estão implicadas: a filosofia, a psicologia, a semiologia e muitas outras, além das técnicas e das artes visuais. Na interpretação ou representação do real, enquanto verdade subjetiva ou crença, a realidade está sujeita ao campo das escolhas, isto é, determinado, por ser um fato social, ato ou uma possibilidade, algo adquirido a partir dos sentidos e do conhecimento adquirido. Dessa forma, a constituição das coisas e as nossas relações dependem de um intrincado contexto, que ao longo da existência cria a lente entre a aprendizagem e o desejo: o que vamos aceitar como real na vida social? A realidade é construída socialmente pelo sujeito consciente; ela não é dada pronta para ser descoberta.      

            A visão já não é então o fato social de uma pessoa individual, dotada da faculdade de “ver” a qual é exercida quer da atenção, quer da distração; a vista é o fato de suas condições estruturais, a vista é a relação de reflexão imanente do campo da problemática sobre seus objetos e seus problemas. A visão perde então seus privilégios religiosos da “leitura sagrada”: ela nada mais é que a reflexão da necessidade imanente que liga o objeto ou o problema às suas condições de existência, que têm a ver com as condições de sua produção. A rigor, não é mais o olho (olho do espírito) de uma pessoa que vê o que existe no campo definido por uma problemática teórica: é esse próprio campo que se vê nos objetos ou nos problemas que ele define, sendo a visão apenas a reflexão necessária do campo em seus objetos. Vale lembrar que o drama “À Primeira Vista” do cineasta Irwin Winkler  é um filme baseado no ensaio: “Ver e Não Ver” do neurologista Oliver Sacks, autor extraordinário com reconhecimento literários de vários best-sellers, incluindo coleções de estudos de casos de pessoas com distúrbios neurológicos.

             Em 1966 começou a trabalhar como neurologista, no Hospital Berth Abraham, no Bronx, em Nova Iorque. Na ocasião, conheceu um grupo de pacientes que se caracterizavam por estar há décadas num estado catatônico, incapazes de fazer qualquer tipo de movimento. Constatou que esses pacientes eram os sobreviventes de uma grande epidemia da doença do sono que assolou o mundo entre 1916 e 1927.  No ensaio: Ver e Não Ver, o personagem Virgil com 50 anos, era praticamente cego, sendo portador de uma doença hereditária que acabava aos poucos com sua retina. Amy era sua noiva e desejava que no dia do casamento que ele pudesse ver tudo que lhe acontecia. Um filme honesto, com excelentes interpretações com destaque para o ator Val Kilmer, com um roteiro adaptado com maestria, para não falarmos na boa edição e trilha sonora com destaque para a pianista jazzista Diana Krall, que dispensa comentários e tem uma pequena participação no filme. É baseado em artigo no jornal The New Yorker pelo neurocientista Oliver Sacks.    

        Na prática, o semáforo funciona assim: quando o sinal verde para pedestres é ligado, o equipamento emite um som com uma frequência específica, que muda quando o farol está prestes a fechar novamente. O sinal é completamente interrompido quando o semáforo fica vermelho. A CET tem dois anos para concluir a instalação dos equipamentos, mas antes diz que está fazendo um estudo técnico. Segundo João Álvaro de Moraes Felipe, especialista em orientação e mobilidade da Instituição Laramara, Associação Brasileira de Assistência ao Deficiente Visual, organização não-governamental que tem sede no bairro de Campos Elíseos, na região central da capital paulista. Os semáforos sonoros condicionaram os motoristas a pararem para deixar os cegos passarem. O equipamento foi instalado há quase 20 anos na Rua Conselheiro Brotero, em frente ao Laramara. Nesse período, não há registros de acidentes. Os sinais dão a possibilidade de o cego atravessar a rua sem pedir ajuda. O direito de sir e vir e ser independente em tese, deveria ser garantido por um conjunto de práticas sociais em torno do Estado, mas isto está infinitamente longe de acontecer.  

            Ora, entendemos que à fala pertence aquilo sobre o que se fala. A fala dá indicações sobre algo e isso numa determinada perspectiva condicionada socialmente. A fala retira o que ela diz como essa fala daquilo sobre que fala como tal. Na fala, enquanto processo social de comunicação, isso é o que se torna acessível à co-presença dos outros, na maior parte das vezes, através da verbalização da língua.  O que no apelo da consciência constitui o referido da fala, ou seja, o interpelado? Manifestamente a própria presença. Essa resposta é tão indiscutível quanto indeterminada. Mesmo que o apelo tivesse uma meta tão vaga, ele ainda seria para a presença um motivo de prestar atenção a si mesma. Pertence à presença, no entanto, de modo essencial, que, com a abertura de seu mundo, ela está aberta para si mesma, de tal modo que ela sempre já se compreende. O apelo alcança a presença nesse movimento de sempre já se ter compreendido na cotidianidade mediana das ocupações. O impessoalmente si mesmo do ser-com com os outros é também alcançado pelo apelo.
           A interpretação existencial da consciência deve expor um testemunho de seu poder-ser mais próprio que está sendo na própria presença. Amy é uma arquiteta que frequenta o Spa onde Virgil trabalha como massagista. Ela nem desconfia que Virgil não enxerga. Os dois tornam-se amigos e logo iniciam um relacionamento, pois percebem que estão completamente apaixonados um pelo outro. Além de encontrar um grande amor, o rapaz começa a acreditar que poderá, depois de anos, ter a visão de volta. A arquiteta começa uma busca incansável por médicos especialistas no assunto, até que ela conhece, num momento raro, um médico com tratamento inovador. No dia seguinte da operação do olho direito, Amy iniciou um diário contando tudo o que acontecia com seu noivo, suas primeiras sensações, visões e descobertas. Em geral, as pessoas reagem a estímulos externos, como sons e luz, e internos evidentemente associados às emoções. A principal função das emoções é garantir a sobrevivência social tanto quanto existencial do ser humano, visto que são elas que geram respostas e comportamentos responsáveis por impulsionar uma determinada fuga ou uma ação social.

Para Virgil houve uma enorme transformação em sua vida. Muitas vezes não conseguia utilizar da visão para identificar algo e sempre voltava a utilizar o tato como ferramenta. Depois da operação clínica do olho esquerdo Virgil melhorou a sua visão e se mostrava mais assentado em suas maneiras, apesar de tudo que passou se saiu muito bem, “mostrando um aumento constante em sua capacidade de apreender o mundo visual”. Enfim, após 4 meses da cirurgia, Virgil desfalecera com pneumonia lombar, o que fez com que perdesse a visão novamente e assim teve que reaprender a ser cego novamente. Esta história demonstra delicadamente o processo e o método de trabalho da visão onde é necessário o cérebro interpretar os sinais que recebe dos olhos. Essa história que tem base social e psicológica desde Freud serviu como base do roteiro do instigante filme “A Primeira Vista”.  

Este caso inspirou-o a escrever em 1973 o livro: “Awakenings”, que em 1990 foi adaptado para o cinema, no filme estrelado por Robin Williams e Robert De Niro.  A história é sobre como podemos perceber o mundo através dos sentidos. No filme, Virgil perde a visão na infância e aprende a reconhecer o mundo sem qualquer imagem. Após uma cirurgia, ele volta a enxergar e precisa incorporar imagens às outra sensações que ele aprendeu a atribuir às coisas. Uma cena ilustrativa é quando Virgil vê uma maçã pela primeira vez. Ao olhar aquela “bolinha vermelha”, ele fica confuso ao se lembrar do cheiro e da forma que ele conhece da fruta e ao que ele agora reconhece visualmente como maçã. Aos poucos ele vai aprendendo a lidar com esta nova visão da realidade. Daí, toda a fragilidade no sistema dos conceitos sociológicos, que constitui o conhecimento, reduzir-se à fraqueza psicológica do “ver”. Enfim, a sociedade modifica a natureza humana individual (o sonho) e coletiva (os mitos, os ritos, os símbolos) constituindo o homem numa comunidade determinada, adaptando-o a um processo vital que torna o indivíduo um ente social.  

Bibliografia geral consultada.

ALTHUSSER, Louis, “Freud et Lacan”. Disponível em: La Nouvelle Critique, n° 161-162, Paris, 1965; TOURAINE, Alain, La Voix et le Regard. Paris: Éditions du Seuil, 1978; BOSI, Ecléa, Memória e Sociedade: Lembranças de Velhos. São Paulo: T. A. Queiroz, 1979; HALL, Stuart, “et al”, Da Ideologia. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980; SCHEIBE, Karl, Espelhos, Máscaras, Mentiras e Segredos. São Pasulo: Editora Interamericanas, 1981; Idem, Self Studies. The Psychology of Self Identity. London: Praeger Publisheres, 1985; BLUMER, Herbert, Filmes e Conduta. Nova York: Macmillan Editor, 1983; DENZIN, Norman, A Sociedade Cinematográfica. Londres: Sage Publishers, 1995; SACKS, Oliver, Um Antropólogo em Marte. Sete histórias paradoxais. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1995; SARAMAGO, José, Ensaio sobre a cegueira. Lisboa: Editorial Caminho, 1995; POSTMAN, Neil, O Desaparecimento da Infância. Rio de Janeiro: Editora Graphia, 1999; BLOOM, Harold, Gênio - Os 100 Autores Mais Criativos da História da Literatura. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2003; ROUDINESCO, Elisabeth, A Família em Desordem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003; CHAUÍ, Marilena, Desejo, Paixão e Ação na Ética de Espinosa. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2011; FREUD, Sigmund, Au-delà du Principe de Plaisir. Paris: Éditions Payot. Coll.  Petite Bibliothèque Payot, 2010; Idem, Totem e Tabu. Contribuição à História do Movimento Psicanalítico e outros textos (1912-1914). São Paulo: Editora Companhia da Letras, 2012; SYLVIO, Allan Rocha Moreira, Uma Interpretação Intencionalista da Imagem: Percepção e Comunicação Visuais Humanas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Teoria e Pesquisa do Comportamento. Belém: Universidade Federal do Pará, 2012; SANDRI, Tammie Caruse Faria, Teoria Geral da Imagem e a Produção de Sentidos: Modelo Aplicado à Recepção. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2016; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).   

Erving Goffman – Máscaras, Sintomas & Estigmas Sociais.

                                                                                                             Ubiracy de Souza Braga*

“Sociedade é um manicômio de malucos dirigido pelos próprios pacientes”. Erving Goffman

Erving Goffman foi um sociólogo e escritor canadense. Obteve o grau de Bacharel pela Universidade de Toronto em 1945, de Mestrado e Doutorado pela Universidade de Chicago, onde estudou Sociologia e Antropologia Social. Em 1958 passou a integrar o corpo docente da Universidade da Califórnia, em Berkeley, tendo sido promovido a professor Titular em 1962. Ingressou na Universidade da Pensilvânia em 1968, atuando como professor de Antropologia e Sociologia. Em 1977 obteve o prêmio Guggenheim pela Fundação Memorial John Simon Guggenheim desde 1925, para aqueles “que demonstram excepcional capacidade para produtividade com a bolsa ou habilidade criativa excepcional em artes”. Foi presidente da Sociedade Americana de Sociologia, em 1981-1982 e realizou pesquisas na linha de orientação da sociologia interpretativa e cultural. O discurso presidencial na American Sociological Association, em 1982, não chegou a ser lido por ele devido à sua morte prematura, ocorrida em novembro daquele ano. Obras como A Representação do Eu na Vida Cotidiana, onde  o autor propõe uma abordagem microssociológica para interpretar a vida social a partir de uma análise das interações face a face, lançando mão de vocabulário e perspectiva provenientes do teatro e Estigma: Notas Sobre a Manipulação da Identidade Deteriorada,  onde examina os conceitos de estigma e identidade social, o alinhamento grupal e a identidade pessoal, o eu e o outro, o controle da informação, os desvios e os desviantes, detendo-se em nos aspectos variáveis da situação estigmatizada: dos boêmios aos delinquentes, das prostitutas aos músicos de jazz, dos ciganos aos malandros de praia, do mendigo e outras relações ligadas à interação humana, tiveram papel relevante para antipsiquiatria e para a luta antimanicomial devido as suas colocações sobre a função social da psiquiatria na sociedade.

Erving Goffman tem sido considerado “o sociólogo norte-americano mais influente do século XX”. Listado em 2007 pelo “The Times Higher Education Guide” como o sexto autor nas ciências humanas e sociais mais citados, atrás apenas de Anthony Giddens e à frente de Jürgen Habermas (2015), e, institucionalmente representando o 73º lugar de presidente da “American Sociological Association”, fundada em 1905, com a denominação de “Sociedade Americana de Sociologia” presidida em 2014 por Annette Lareau. Sua contribuição mais conhecida no âmbito sociológico e em particular como constructo para a teoria social refere-se ao conceito de “interação simbólica”, desenvolvido com a análise dramatúrgica, em seu livro de 1959, A Representação do Eu. Outras obras importantes de Erving Goffman incluem Manicômios, Prisões e Conventos (1961), Estigma: Notas Sobre a Manipulação da Identidade Deteriorada (1963), Interaction Ritual (1967), Frame Analysis (1974), e Forms of Talk (1981). Seus principais surveys incluíram a sociologia da vida cotidiana, a interação social, a construção social do eu, organização social da experiência, e elementos endógenos da vida social, denominados como instituições totais e estigmas.

Em sua perspectiva fenomenológica foi influenciado por Herbert Blumer, Émile Durkheim, Sigmund Freud, Everett Hughes, Alfred Radcliffe-Brown, Talcott Parsons, Alfred Schütz, Georg Simmel e W. Lloyd Warner. Hughes foi o “mais influente de seus professores”, de acordo com Tom Burns. Gary Alan Fine e Philip Manning afirma que Goffman nunca se empenhou em diálogos sérios com outros teóricos. Seu trabalho tem, no entanto, influenciado e foi debatido por vários sociólogos contemporâneos, talentosos com Anthony Giddens, Jürgen Habermas e Pierre Bourdieu. Embora Goffman seja frequentemente associado com a escola de interação simbólica do pensamento sociológico, ele não vê a si mesmo como um representante dela. O que condiz com a colocação de Fine e Manning que ele “não se encaixa facilmente dentro de uma escola específica de pensamento sociológico”. Suas ideias sociais são também consideradas aparentemente “difícil reduzir a uma série de temas-chave”; sua pesquisa pode ser genericamente descrita como prenhe de “uma sociologia comparativa, qualitativa com o objetivo de produzir generalizações sobre o comportamento humano”.

 

     
       Erving Goffman realizou avanços substanciais no estudo da interação face-a-face, elaborou a “abordagem dramatúrgica”, a interação humana, e desenvolveu inúmeros conceitos que tiveram uma grande influência, particularmente no campo da microssociologia da vida cotidiana. Muitas de suas obras tratam da organização do comportamento cotidiano, um conceito que ele chamou de “ordem da interação”. Ele contribuiu para o conceito sociológico de enquadramento (“frame analysis”), a teoria do jogo, discernindo o conceito de interação estratégica, e para o estudo das interações e da linguística. Com relação a este último, argumentou que a atividade de falar deve ser vista como um bem social, em vez de uma construção linguística. A partir de uma perspectiva metodológica, Goffman muitas vezes emprega abordagens qualitativas, a mais famosa em seu estudo sobre os aspectos sociais da doença mental, em particular o funcionamento das instituições totais, comparativamente como se torna um clássico na interpretação de Jack Nicholson, no filme: O Estranho no Ninho (1965). Se a psiquiatria não existisse, o cinema a teria inventado. Mas coincidem ambas em suas criações. No cinema, em sua progênie surge uma imagem da psiquiatria com “métodos de tratamento, nosologia, teorias e profissionais próprios, podendo estar bem longe da realidade da profissão. O cinema e a psiquiatria têm pontos em comum em relação a questões teóricas e práticas e a seus interesses e em suas trajetórias históricas.

O filme Um Estranho no Ninho representa um drama norte-americano de 1975  dirigido por Miloš Forman, baseado no romance de mesmo nome de 1962, escrito por Ken Kesey. É estrelado por Jack Nicholson, Louise Fletcher, Willian Redfield, Will Sampson e Brad Dourif; a obra também marcou a primeira atuação de Christopher Lloyd no cinema. Em 1963, no estado americano de Óregon, o criminoso reincidente Randle Patrick McMurphy é transferido para uma instituição psiquiátrica depois de cumprir uma sentença curta realizando tarefas compulsórias em uma prisão por “estupro estatutário” em uma garota de 15 anos. Embora não seja realmente doente mental, McMurphy espera evitar o trabalho forçado e servir o resto de sua sentença em um ambiente descontraído. Ao chegar ao hospital, ele reconhece a enfermaria administrada pela rígida e engajada Drª Mildred Ratched, que sutilmente suprime as ações em torno de manifestações orais e visuais de seus pacientes por meio de uma rotina burocrática passivo-agressiva, intimidando os internos. Os outros pacientes incluem o jovem ansioso e gago Billy Bibbit; Charlie Cheswick, que é propenso a birras infantis; o delirante Martini; o bem-educado e paranoico Dale Harding; o beligerante Max Taber; o epilético Jim Sefelt; e o chefe Bromden, um nativo norte-americano alto presumidamente surdo e mudo.

        Mildred Ratched logo percebe a presença animada e rebelde de McMurphy como uma representação curiosa de insanidade e de ameaça à sua autoridade, confiscando os cigarros dos pacientes e racionando-os. Durante seu tempo na enfermaria, McMurphy entra em uma batalha de liderança com Ratched. Ele rouba um ônibus do hospital, fugindo com vários pacientes para uma pescaria, encorajando-os a se tornarem mais autoconfiantes e menos dependentes da enfermeira. O filme segue a história social de Randall McMurphy, um meliante que após ser preso, finge de louco para ir para um hospital psiquiátrico e assim esquivar-se de uma porção de trabalhos forçados na prisão. Após seu enquadramento ele influencia os outros internos e começa a sofrer oposição sistemática da servil, cruel e sádica enfermeira Mildred Ratched. Mas com poder persuasivo ele instaura uma reviravolta na clínica, não sabendo ainda o que isto lhe pode custar. 
           As duas áreas tratam, fundamentalmente, do comportamento humano, e depois de um período de aceitação e popularidade, se tornaram importantes influências culturais que interagem num espaço da modernidade em constante modificação. No final do século XIX, Jean-Martin Charcot (1825-1893), um eminente neurologista francês, que empregava a hipnose para estudar a histeria, demonstrou que ideias mórbidas podiam produzir manifestações físicas. Seu aluno, o psicólogo francês Pierre Janet, considerou como prioritárias, para o desencadeamento do quadro histérico, muito mais as causas psicológicas do que as físicas. Posteriormente, Sigmund Freud, em colaboração com Josef Breuer, começou a pesquisar os mecanismos psíquicos da histeria e postulou em sua teoria que essa neurose era causada por lembranças reprimidas, de grande intensidade emocional. A sintomatologia, que ao mesmo tempo frustrou e estimulou os médicos do século XIX, foi o grande desafio para Freud, que, a partir desse quadro, desenvolveu técnicas específicas para conduzir o tratamento de suas pacientes: nascia a Psicanálise, como resposta a esse extraordinário desafio.
           Aos poucos a observação permitiu a compreensão de que a histeria não era um distúrbio que acometia exclusivamente as mulheres, mas no entanto, nelas predominava. Teorizou-se outra segmentação da estrutura neurótica: estava-se diante dos obsessivos que, com sintomas diferentes, também apresentavam grande sofrimento psíquico. Esta sintomatologia, embora predominantemente masculina, não pode ser tratada como exclusiva dos homens. Nas palavras de Freud:- "O nome “histeria” tem origem nos primórdios da medicina e resulta do preconceito, superado somente nos dias atuais, que vincula as neuroses às doenças do aparelho sexual feminino. Na Idade Média, as neuroses desempenharam um papel significativo na história da civilização; surgiam sob a forma de epidemias, em consequência de contágio psíquico, e estavam na origem do que era fatual na história da possessão e da feitiçaria. Alguns documentos daquela época provam que sua sintomatologia não sofreu modificação até os dias atuais. Uma abordagem adequada e compreensiva da doença tiveram início apenas com os trabalhos de Charcot e da escola do Salpêtrière, inspirada por ele. Até essa época, a histeria tinha sido a bête noire da medicina. As histéricas, que em séculos tinham sido lançadas à fogueira ou exorcizadas, em épocas mais esclarecidas, ainda estavam sujeitas à maldição do ridículo. Seu estado era indigno de observação clínica, como simulação e exagero.   

         O talento e o reconhecimento de Edgar Allan Poe com suas histórias de fantasia e horror são imensuráveis. O filme: Refúgio do Medo é baseado no conto “O Sistema do Doutor Alcatrão e do Professor Pena” de 1945. Narra a história de um doutor que vai ao Manicômio Stonehearst para ter “experiência clinica”. Lá ele conhece Eliza que é acusada de violentar o marido, mas apesar de estar no manicômio “é a paciente mais sã”. O jovem doutor logo descobre o paradoxo segundo o qual “os pacientes tomaram conta do hospital e que estão fingindo serem os médicos e enfermeiros, enquanto os verdadeiros estão presos no porão”. O jovem doutor chamado Edward passa a tentar liberar os verdadeiros médicos e fugir para a cidade. O filme é processado num continuum, os acontecimentos são muito rápidos e são justificados. Os chamados lunáticos só tomam o hospital por que as práticas técnicas e sociais utilizadas pelos médicos são muito abusivas e ao invés de tratar o paciente, eles os enchiam de remédios, jogavam jatos de água no rosto, sedavam, utilizavam choques e diversas outras práticas que estavam mais para tortura em campos de concentração do tipo nazi. Na antiguidade a trepanação era muito utilizada em hospícios ou clínicas para doentes mentais. A técnica era realizada por cirurgiões que acreditavam com a trepanação os demônios e espíritos malignos iriam sair do corpo, mesmo que causando morte muitas vezes.
         Quando realizada de forma única, a trepanação serve para se criar uma abertura por onde se pode drenar um hematoma intracraniano ou se inserir um cateter cerebral. Em uma craniotomia, várias trepanações são feitas para se criar os vértices de um polígono ósseo que será retirado do crânio. Com o auxílio da serra neurocirúrgica, uma linha ligando cada vértice é serrada e o polígono ósseo do crânio é retirado, liberando o cirurgião para abordar a massa encefálica. Ipso facto a representação ocorre no século XX, quando a medicina ainda se encontrava em determinado estágio pré-freudiano para o tratamento da histeria tendo em vista que o corpo clínico sanatorial usavam ainda tratamentos antiquados, violentos e de subjugação do paciente á tortura como a trepanação. Dentro da medicina moderna consiste na abertura de um ou mais furos no crânio, com uma broca neurocirúrgica. Para fazer a perfuração, eram usadas pedras pontudas e lâminas de obsidiana nos primeiros registros etnográficos. Quando aprenderam a manipular metais, na era do bronze, bisturis e serras primitivas foram usados até desenvolverem técnicas de cirurgia com vidro.
        No entanto foi em 400 a. C. que o grego Hipócrates, considerado o pai da medicina, escreveu um tratado sobre o cérebro e revelou mais detalhes sobre a trepanação. De acordo com o neurocirurgião Graham Martin, em uma publicação no Journal of Clinical Neuroscience, Hipócrates nunca havia feito uma trepanação, mas havia aprendido sobre a técnica em uma viagem para Marselha, onde o procedimento já era feito há 1500 anos. Ele compreendeu que a técnica era usada para aliviar a pressão no cérebro causada por sangue, demônios, ou qualquer que fosse o diagnóstico do médico. Na civilização pré-colombiana dos zapotecas, no entanto, temos uma situação bem diferente: a trepanação era usada várias vezes - foram encontrados vários crânios com múltiplas perfurações. Acredita-se que era um tratamento popular para dores de cabeça. Tudo isso é especulação - não se sabe, por exemplo, se o procedimento era feito em voluntários. Afinal, ele não deveria ser nada agradável. No século XV, a trepanação foi um pouco mais documentada, inclusive por pintores renascentistas, pois quadros mostravam que a cirurgia era usada para curar, de forma sobrenatural, problemas mentais. Um deles era chamado de pedra da loucura. A tal pedra precisava ser retirada do cérebro do doente antes que contaminasse inteiro e foi retratada por Hieronymus Bosch no quadro A extração da pedra da loucura. 

   É uma das obras pictóricas pertencentes à primeira etapa do pintor holandês Hieronymus Bosch, realizada entre 1475 e 1480, e incluída num conjunto de gravuras satíricas e burlescas que se realizavam nos Países Baixos. É um óleo sobre madeira, de 48 x 35 cm. Atualmente encontra-se no Museu do Prado, em Madrid. Os símbolos permitem que um ator compreenda uma pessoa que conhece, a qualquer tempo, mediante uma comparação entre tipos de conduta e de aparência, com base em experiências prévias de como se comportam outras pessoas. Se um indivíduo é totalmente desconhecido, os observadores podem obter, a partir de sua conduta e aparência, indicações que lhes permitam utilizar uma experiência anterior, que tenha tido com indivíduos aproximadamente parecidos, e aplicar-lhes “estereótipos não comprovados”. A informação a respeito do indivíduo serve para definir a situação, tornando os outros capazes de conhecer o que deles se pode esperar. Assim informados, saberão qual a melhor maneira de agir socialmente para dele obter uma resposta desejada e, além disso, para dirigir inteligentemente sua própria atividade. As máscaras, para ele, tecnicamente constituem uma ferramenta expressiva padrão. Elas são compostas por uma ambientação, uma aparência social e por modelos de representação. Como os modelos se constroem mediante a relação natural entre a ambientação e a aparências, os signos e o status social desempenham um papel decisivo para a interpretação que comumente a sociologia entende e analisa por ser uma máscara social.
         O símbolo não sendo já de natureza linguística deixa de se desenvolver numa só dimensão. As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta para o estudo das motivações simbólicas. A classificação dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as estruturas antropológicas do imaginário, cai-se rapidamente, pela massificação das motivações, numa inextricável confusão. Parecem-nos mais sérias as tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos não passam de pretextos para os devaneios imaginários. Tais são as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso ou da imaginação de modo geral literária.  
         Tanto escolhem como norma classificativa uma ordem de motivação cosmológica e astral, na qual são as grandes sequências das estações, dos meteoros e dos astros que servem de indutores à fabulação, tanto são os elementos de uma física primitiva e sumária que, pelas suas qualidades sensoriais, polarizam os campos de força no continuum homogêneo do imaginário; tanto, enfim, se suspeita que são os dados sociológicos do microgrupo ou de grupos que se estendem aos confins do grupo linguístico que fornecem quadros primordiais para os símbolos. Quer a imaginação estreitamente motivada seja pela língua, seja pelas funções sociais, se modele sobre essas matrizes sociológicas e antropológicas, quer pelos seus genes raciais intervenham bastante misteriosamente para estruturar os conjuntos simbólicos, distribuindo seja as mentalidades imaginárias, sejam os rituais religiosos, querem ainda, com uma matriz evolucionista, se tente estabelecer uma hierarquia das grandes formas simbólicas e restaurar a unidade no dualismo de Henri Bergson das Deux Sources, quer enfim que atravessando a técnica da psicanálise se tente encontrar uma síntese entre as pulsões de uma libido em evolução e as pressões recalcadoras do microgrupo familiar. São estas diferentes classificações das motivações simbólicas que precisamos criticar antes de estabelecer um método de análise pretensamente firme na ordem das motivações. 
        Ao que parece o ator social, queira ou não, está orientado de acordo com um conjunto de restrições culturais. Podemos citar também um processo social identificado pelo  sociólogo norte-americano de institucionalização das máscaras, que seriam “expectativas abstratas e estereotipadas” sobre um papel específico. A máscara se converteria então, em uma “representação coletiva” uma vez que estas são construídas em “performances” individuais que não são mais do que a forma ou expressão dessas representações coletivas individualizadas e personalizadas com as características de cada indivíduo. Quando, por exemplo, um ator social adentra um grupo social específico, encontra correspondente a ele, a fixação de uma máscara particular. Goffman chega a sugerir o caráter abstrato e geral das máscaras sociais e as converte em veículos ideais no processo de socialização, pois o que as representações coletivas traduzem é o modo como o grupo se pensa em suas relações com os objetos que o afetam. Através das máscaras sociais a atuação é “modelada e adaptada a compreensão e as expectativas da sociedade na qual se apresenta”. E através deste ajustamento que não é constituído da mesma maneira que o indivíduo e as coisas que o afetam são de outra natureza. 

Bibliografia geral consultada.

BOURDIEU, Pierre, “La Mort du Sociologue Erving Goffman. Le Découvreur de l`Infiniment Petit”. In: Le Monde, 04/12/1982; BRAIER, Eduardo Alberto, Psicoterapia Breve de Orientação Psicanalítica. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1991; TAVARES, Almir, Compêndio de Neuropsiquiatria Geriátrica. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Guanabara Koogan, 2005; NASCIMENTO, Manoel Alves do, Erving Goffman, as Interações no Cotidiano Escolar, Desvendando o Estigma dentro da Inclusão Escolar. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Educação e Letras. Universidade Metodista de São Paulo, 2009; MARTINS, Carlos Benedito, “A Contemporaneidade de Erving Goffman no Contexto das Ciências Sociais”. In: Rev. bras. Cien. Soc. Vol. 26 n° 77. São Paulo Oct. 2011; JUNQUEIRA, Flávia, A Teatralidade na Vida Cotidiana. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e Artes. Universidade de São Paulo, 2014; VICENTE, Monique da Silva, A Interação no Contexto da Saúde: Um Olhar para o Estigma em Consulta Ambulatorial. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2014; CYRENO, Alexsandra Barbosa de Souza, A Gestão como Representação: Uma Análise Dramatúrgica da Atuação do Docente-Gestor na Universidade Federal Rural de Pernambuco. Dissertação de Mestrado. Centro de Ciências Sociais Aplicadas. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2016; SILVA, Lucas Eustáquio de Paiva, Um Estudo sobre um Grupo de Jovens Estigmatizados como Pertencentes à Carreira Criminosa e ao Comportamento Desviante em uma Escola Pública de contagem/MG. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Educação. Faculdade de Educação. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2016; BACH, Augusto, Michel Foucault e a História Arqueológica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia e Metodologia das Ciências. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2016; entre outros.  

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ) e Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais do Centro de Humanidades da Universidade Estadual do Ceará (UECE).

Touradas – Cultura Política, Tradição & Metáforas de Guerra.

                                                                                                             Ubiracy de Souza Braga*

   “Essa relação entre guerra e a tourada acaba se tornando política”. Luís Felipe Sobral

             

                   

  Na cultura desenvolvida da Península Ibérica, o Circo de Termes ou “Circo de Touros” refere-se a um tipo de espetáculo taurino, extraordinariamente popular na Península Ibérica, que envolve a lide de touros com cavaleiros e toureiros, parece ter sido um local consagrado onde “os celtiberos praticavam o sacrifício ritual dos touros”. A estela de Clunia é a mais antiga representação do confronto de um guerreiro com um touro. As representações taurinas de variadas fontes arqueológicas encontradas na Península Ibérica, tais como comparativamente os vasos de Líria, as esculturas dos Berrões, a bicha de Balazote ou o touro de Mourão estão, quase sempre, relacionadas com as noções simbólicas de utilidade de uso de força, bravura, poder, fecundidade e vida, que simbolizam o sentido ritual e sagrado que o touro ibérico teve na Península. A palavra “tauromaquia” é oriunda do grego ταυρομαχία - tauromachia (combate com touros). O registo pictórico mais antigo da realização de espetáculos com touros remete à ilha de Creta (Knossos). Esta arte está presente em diferentes vestígios desde a Antiguidade clássica, sendo reconhecido o afresco da tourada no palácio de Cnossos, em Creta. Júlio César, durante a exibição do venatio, introduziu uma espécie de “tourada” onde cavaleiros da Tessália perseguiam diversos touros dentro de uma arena, até os touros ficarem cansados o suficiente para serem seguros pelos cornos e depois executados. O uso de uma capa num confronto de “capa e espada com um animal numa arena está registrado pela primeira vez na época do imperador Cláudio”.

O termo Celtiberi aparece em relatos de Diodoro Sículo, Apiano e Marcial que reconheceram o casamento misto entre celtas e ibéricos após um período de guerra contínua, embora o arqueólogo britânico Barry Cunliffe diga que “isso soa como uma suposição”. Estrabão simplesmente via os celtiberos como um ramo dos celtas. Plínio, o Velho, pensava que a terra natal original dos celtas na Ibéria era o território dos celtas no Sudoeste, com base “na identidade de ritos sagrados, língua e nomes de cidades”. Estrabão cita a crença de Éforo de que havia celtas na península Ibérica até Cádiz. A presença celta na Península Ibérica provavelmente remonta ao século VI a.C., quando os castros demonstraram uma nova permanência com muros de pedra e fossos de proteção. Os arqueólogos Martín Almagro Gorbea e Alberto José Lorrio Alvarado reconhecem as ferramentas de ferro características e a estrutura social familiar extensa da cultura celtibérica desenvolvida como uma evolução da cultura castro arcaica, que eles consideram proto-celta. As descobertas arqueológicas identificam a cultura como contínua com a cultura relatada por escritores clássicos a partir do final do século III (Almagro-Gorbea e Lorrio). O mapa étnico da Celtiberia era altamente localizado, composto por diferentes tribos e nações localizadas a partir do século III, centradas em ópidos fortificados e representando um amplo grau de assimilação local com as culturas autóctones, em uma mistura pari passu de origens celtas e ibéricas. O principal bastião cultural dos celtiberos era Norte da meseta central, nos vales superiores dos rios Tejo e Douro, a Leste até o rio Ibero (Ebro), nas atuais províncias de Sória, Guadalajara, Saragoça e Teruel. Ali, neste “lugar praticado”, quando geógrafos e historiadores gregos e romanos os encontraram, os celtiberos estabelecidos eram controlados na esfera política por uma aristocracia militar que se tornara uma elite hereditária. 

A tribo dominante era a dos Arevaci, que subjugavam seus vizinhos a partir de poderosas fortalezas em Okilis (Medinaceli) e que lideraram a longa resistência celtibérica contra Roma. Outros celtiberos eram os Belli e os Titti, no vale do Jalón, e os Lusones, a Leste. As escavações nas fortalezas celtibéricas de Kontebakom-Bel Botorrita, Sekaisa Segeda e Termantia complementam os objetos funerários encontrados nos cemitérios celtibéricos, onde os túmulos aristocráticos dos séculos VI e V a.C. dão lugar a túmulos de guerreiros, com uma tendência, a partir do século III a.C., de as armas desaparecerem dos objetos funerários, o que indica urgência na sua distribuição entre os guerreiros vivos ou, como pensam Almagro-Gorbea e Lorrio, a crescente urbanização da sociedade celtibérica. Muitas ópidas do período celtibérico tardio ainda estão ocupadas por cidades modernas, dificultando per se a pesquisa em arqueologia. O trabalho em metal se destaca nas descobertas celtiberas, em parte devido à sua natureza indestrutível, enfatizando os artigos de uso bélico, arreios de cavalos e armas de prestígio. A espada de dois gumes adotada pelos romanos já era usada pelos celtiberos, e o termo latino lancea, que designava uma lança de arremesso, era uma palavra de origem hispânica, segundo Varrão. A cultura celtibera foi cada vez mais influenciada por Roma nos dois últimos séculos a.C. A partir do século III, o clã foi suplantado como unidade política celtibérica básica pelo ópido, uma cidade fortificada e organizada com um território definido que incluía os castros como assentamentos subsidiários. Essas civitates, como as chamavam os historiadores romanos, podiam fazer e desfazer alianças, como atestam os pactos de hospitalidade inscritos que sobreviveram, e cunhavam moedas. As antigas estruturas clânicas persistiram na formação dos exércitos celtibéricos, organizados segundo as linhas da estrutura clânica, com consequentes perdas de controle estratégico e tático.

                  

 Tibério Cláudio César Augusto Germânico nasceu em Lugduno, em 1° de agosto de 10 a.C. e faleceu em Roma, em 13 de outubro de 54 d.C. Foi o quarto imperador romano da dinastia júlio-claudiana, e governou de 24 de janeiro de 41 d.C. até a sua morte em 54. Nascido na atual Lyon, na Gália, foi o primeiro imperador romano nascido fora da península Itálica. Permaneceu apartado do poder por ser portador de deficiências físicas: era manco e gago, até seu sobrinho Calígula, seguidamente de se tornar imperador, o nomear como cônsul e senador. A sua pouca atuação no terreno político, que representava a sua família, serviu-lhe para sobreviver nas diferentes conjuras que provocaram a queda de Tibério e Calígula. Nesta última conjura, os pretorianos que assassinaram o seu sobrinho encontraram-no atrás duma cortina, onde se escondera acreditando que o iam matar. Após a morte de Calígula, Cláudio era o único homem adulto da sua família. Este motivo, junto à sua aparente debilidade e a sua inexperiência política, fez que a guarda pretoriana o proclamasse imperador, pensando talvez que seria um títere fácil de controlar. Apesar de sua falta de experiência, Cláudio era um administrador capaz e eficiente. Ele expandiu a burocracia imperial para incluir libertos e ajudou a restaurar as finanças do império após os excessos do reinado de Calígula. Ele também era um empreendedor ambicioso, construindo novas estradas, aquedutos e canais por todo o Império. Durante seu reinado, o Império iniciou sua conquista bem-sucedida da Britânia. Tendo um interesse pessoal em direito, ele presidiu julgamentos públicos e emitiu éditos diariamente.

Ele foi visto como vulnerável durante todo o seu reinado, particularmente por elementos da nobreza. Cláudio foi constantemente forçado a consolidar sua posição como imperador, o que na esfera política resultou na morte de muitos senadores. Esses eventos prejudicaram sua reputação entre os escritores antigos, embora historiadores mais recentes tenham revisado essa opinião. Muitos autores afirmam que ele foi assassinado por sua própria esposa, Agripina, a Jovem. Após sua morte, aos 63 anos, seu sobrinho-neto e enteado legalmente adotado, Nero, o sucedeu como imperador. A tourada fez parte das origens históricas e políticas de Portugal. Dentre a formação e desenvolvimento da Realeza, aqueles que foram reais toureiros foram D. Sancho II, D. Sebastião, D. Afonso VI, D. Pedro II, D. Miguel e D. Carlos. Todos toureavam a cavalo, “mas D. Pedro II chegou a enfrentar o touro a pé”. O que mais contribuiu para o desenvolvimento das touradas terá sido D. Sebastião, que pediu ao Papa Gregório que revogasse a Bula Pontifícia de Pio V que proibia as touradas. Entretanto, as touradas como as reconhecemos hoje em dia nasceram no Iluminismo, entre o século XVII e XVIII, e realizavam-se nas praças públicas das cidades. Em Lisboa, a Praça do Comércio e o Rossio eram os locais usados para as touradas. Em Braga, as touradas eram realizadas na Praça dos Arcebispos que ficou tão famosa pelas suas touradas que foi renomeada a Campo dos Touros, atual Praça do Município sob os auspícios de vários Arcebispos da cidade até à sua proibição.

Desde o século XVIII, as touradas começaram a realizar-se em recintos fechados criados para correr os touros, as atuais praças de touros. A maior praça europeia é a “Las Ventas”, em Madrid. Numa tourada, todos os touros têm, pelo menos, quatro anos de idade. Quando os touros lidados ainda não fizeram os 4 anos, diz-se que é uma novilhada. A lide varia de país para país. Em Portugal, tem duas fases: a chamada lide a cavalo ou, menos correntemente, lide a pé, e, posteriormente, a pega. A primeira é levada a cabo por um cavaleiro lidando o touro. A lide consiste na colocação de bandarilhas, ditas farpas, de tamanhos variáveis, começando com bandarilhas longas e culminando frequentemente com bandarilhas muito curtas, ditas “de palmo”. Em Portugal as touradas foram proibidas em 1836, durante o reinado de D. Maria II, mas tal proibição durou somente 9 meses, pois a população revoltou-se contra a mesma. Voltaram assim a ser permitidas, mas sendo proibidos os chamados touros de morte, onde o touro é morto em praça pública, embora tal prática tenha continuado a acontecer em diversas corridas. Em 1928, os touros de morte foram proibidos em Portugal. Em 2002, a lei foi alterada, voltando a permitir os toiros de morte em locais justificados pela tradição, como na vila de Barrancos. Em Monsaraz o touro continuou a ser morto entre 2002 e 2013 seguindo uma tradição centenária, mesmo sem autorização administrativa, defendendo os locais que esta vila cumpria os requisitos legais para ter touros de morte, e o Tribunal Administrativo para que recorreram lhes dado razão e, em consequência, os espetáculos com “touros de morte”  na vila medieval de Monsaraz passaram a ser autorizados pela autoridade administrativa competente, a Inspeção-geral das Atividades Culturais desde 2014.  

A lide de “touros a pé” foi sempre muito associada a Espanha, sendo uma das imagens de marca deste país, especialmente no Sul, em zonas como a Andaluzia ou a Extremadura, no entanto é praticada em todos os oito países taurinos, a saber: França, Espanha, Portugal, México, Peru, Venezuela, Equador e Colômbia. Não se tem a certeza da origem do toureio “apeado”, mas crê-se que nasceu por volta de 1669, quando Filipe V foi coroado rei. De sensibilidade diferente de seu pai, logo mostrou o seu desagrado perante as corridas de touros. A fidalguia, com necessidade de agradar ao novo rei, afastou-se das arenas, mas o povo manteve a sua paixão e continuou a lidar touros, porém, não tendo dinheiro para sustentar cavalos, passou a toureá-los a pé. Atualmente, a lide de touros é bastante diferente e bastante mais “evoluída”. A lide de touros a pé está dividida em três tercios: No primeiro, o “tercio de varas”, o toureiro utiliza uma capa larga e pesada, geralmente cor-de-rosa e amarela, denominada capote. Com o capote, o toureiro pode avaliar a bravura do touro com alguma segurança. Em seguida incentiva-se o touro a investir contra o “picador”, tendo como representação social o personagem montado em cima de um cavalo tapado por uma forte proteção, que utiliza “uma vara comprida” (“puya”), cravando-a no dorso do animal. Com o picador, “corrige-se” a investida do touro, tirando-se um pouco mais de força, por segurança e o toureiro consegue avaliar novamente a bravura do animal que tem pela frente.

No segundo, o “tercio de bandarilhas”, um bandarilheiro crava, a pé, dois ou três pares de bandarilhas no dorso do touro, com o objetivo de o acordar/despertar o toiro começa a cansar-se para o vem de seguida. No terceiro, o “tercio de muerte”, é que se vê a reconhecida “arte de tourear”. Um toureiro, apenas munido de uma leve capa encarnada (a “muleta”) e de um “estoque”, toureia o enorme e perigoso animal que tem pela frente, com o objetivo de criar na história social e política da nação uma lide bela e artística. Quando o touro estiver completamente dominado, sem qualquer resto de altivez, então chega-se exatamente à altura de o matar. Este é, provavelmente, o momento em que se vê claramente todo o objetivo e a razão de ser das corridas de touros. Este é, também, o momento mais perigoso de toda a lide, pois o toureiro chega-se muito próximo dos cornos do touro e arrisca-se seriamente a levar uma cornada. Com o “estoque” que é uma espécie de espada encurvada, este crava-o no animal, tentando acertar diretamente no coração, pois quanto menos tempo o toiro estive a sofrer com o “estoque” e mais rápido morrer, melhor é considerada a “estocada”. Em Portugal, devido à proibição de matar os touros dentro da arena, com excepção de Barrancos e Monsaraz, crava-se uma última bandarilha seguindo o mesmo gesto, sendo o animal morto mais tarde num matadouro.

O consagrado “toureiro a pé” português, Manuel dos Santos (1925-1973) recebeu o nome do avô, o bandarilheiro Manuel dos Santos “Passarito”, que o criou na Golegã. O ambiente da terra, a influência de familiares ligados à arte de tourear e a existência de várias ganadarias na região, fizeram com que se apresentasse em público com apenas 13 anos. Tratava-se apenas de uma vacada, mas chamou a atenção do bandarilheiro Patrício Cecílio. Cecílio tornar-se-ia o seu mestre e o jovem aprendiz de toureiro o primeiro discípulo da chamada “Escola de Toureio da Golegã”. Manuel dos Santos começou por tomar a alternativa de bandarilheiro, que lhe concedeu Alfredo dos Santos, na Monumental do Campo Pequeno, a 26 de julho de 1944. Para não deixar os estudos na Escola Comercial de Tomar, só em 1946 se deixaria levar pela paixão de tourear. Nesse ano partiu para Sevilha preparando-se intensamente chegar, mais tarde, à alternativa de matador. Um ano depois, mais precisamente em 26 de junho de 1947, debutava como novilheiro na Praça de Badajoz. Nessa tarde “cortou três orelhas e um rabo aos dois touros que lhe foram apresentados e saiu levado em ombros, perante uma multidão rendida”. Esta seria apenas a primeira exibição em que teria tal efeito de poder no público. Na mesma temporada, apresentou-se em Portugal já como um novilheiro.  Ipso facto, passou a noite na prisão, de onde saiu mediante o pagamento de uma caução, e acabou por ser absolvido no julgamento que se seguiu. Toureiro raçudo, é o mimetismo sociológico comparativo, presente em suas atuações, mas precisamente com estilo, inventou a dossantina, um novo passo de muleta.   

Do seu admirável percurso constaria ainda a atuação, no México em três corridas no mesmo dia, nas praças de Morelia, Cidade do México e Acapulco, em mano-a-mano com o mítico Carlos Arruza; e a assistência de mais de 88 mil espetadores, numa corrida realizada no Estádio Gelora Bung Karno, em Jacarta, Indonésia. Não por acaso recebeu o prestigiado prêmio Rosa Guadalupana, a 29 de janeiro de 1950, na Plaza México. Em 1950 é reconhecido como o mais solicitado “matador do mundo”, liderando o escalão da temporada, chegando assim “a um patamar nunca alcançado por outro toureiro a pé português”. Uma série de escritores baseados em Paris nas décadas 1920 e 1930 do século passado usaram da tourada espanhola para refletir sobre as realidades políticas da guerra moderna (cf. Sobral, 2008; 2016), a partir da 1ª grande guerra (1914-18), passando pela Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e chegando às portas da 2ª guerra mundial entre 1939-1945, infere Luís Felipe Sobral na tese de doutorado: “Fronteiras da Europa: A Corrida de Touros Vista da Paris Literária Entre-Guerras” (2015), orientada por Heloisa Pontes no Instituto de Filosofia e  Ciências Humanas (IFCH) da Unicamp. Estruturada sob a forma de ensaio, a tese doutoral parte da resenha de Ernest Hemingway, “Morte ao Cair da Tarde”, escrita pelo poeta surrealista e antropólogo francês Michel Leiris e publicada em junho de 1939, às portas da 2ª guerra mundial (1939-45), que começaria em setembro do mesmo ano, com a invasão da Polônia por forças nazifascistas alemãs e a guerra de guerrilha marxista soviética.

       A tourada é um dos espetáculos mais populares e antigos da Espanha, e uma das tradições mais reconhecidas mundialmente. É um acontecimento que tem sua origem histórica no século XVIII, onde etnograficamente “um homem tem que lidar (tourear) a pé um touro bravo dentro de um recinto chamado praça de touros ou arena”. A tourada se divide em três partes, ou “três terços”, como são referidos na Espanha. O primeiro terço, de varas, consiste na lida do touro a cavalo (picadores) com o objetivo de comprovar a força e a disposição do animal. Assim se realiza a “suerte de capote” (o ato da capa), onde o toureiro desenvolve a “faena”, que pode ser descrita como um conjunto de passes realizado pelo toureiro, principalmente com a muleta, enganando ao touro, sendo os mais conhecidos “la verónica”, “la chicuelina” ou “la porta gayola”, entre outros. Depois vem a parte das “bandarilhas”, um dos momentos mais sensacionais da corrida, onde os “bandarilheiros” cravam nas costas do touro as bandarilhas, varas de madeira cuja haste é enfeitada com uma bandeira ou com fitas de papel colorido, que tem como objetivo reavivar o animal antes da última parte da corrida.  O último terço ocorre quando o toureiro demonstra toda a sua arte e habilidade no “cara a cara com o touro” na “faena”, antes que ocorra a morte. Esta é a parte mais “transcendental”  da tourada, e quando se veem os melhores “passes de muleta” por parte do toureiro. Após a “faena”, onde o toureiro demonstra toda a sua maestria, chega o momento da morte do touro com a espada ou o estoque. Terminada a lida, o público manifesta sua opinião sobre a atuação do toureiro. Durante o ritual ocorrem as vaias ou o silêncio em caso de desaprovação e os aplausos e a aclamação se o público houver se agradado. 

A máxima satisfação para um toureiro é sair pela porta da frente, o que significa que sua corrida foi excepcional. Para isso, deve conseguir ao menos duas orelhas no total de prêmios conferidos, representando os dois touros que correspondem a cada toureiro em uma corrida. As orelhas são outorgadas pelo presidente da arena, que avalia as vaias, o silêncio ou os aplausos do público, inclusive os lenços brancos e todas as mensagens expressadas pelos torcedores. Ao lado do “flamenco” e do “jamón”, a tourada é um dos signos de identidade da Espanha mais conhecidos do mundo. Na Espanha existem arenas na maioria das cidades, sendo as mais importantes “Las Ventas de Madri” e “La Maestranza de Sevilha”. Outras praças de touros de primeira classe são as de Bilbao, Córdoba, Málaga, San Sebastian, Valência e Zaragoza. As melhores e mais sérias touradas se realizam em Madri, na Andaluzia e em algumas cidades das Castilhas, como Salamanca. Em Madri, a temporada oficial que eles nomeiam de “feria”, com os melhores toureiros, começa em abril e vai até o verão, mas é possível ver corridas de março e até outubro. Outras cidades fazem calendários alternativos. Por razões ideológicas os símbolos nacionais são rechaçados em muitas partes do país, seja por defender politicamente a vida dos touros ou simplesmente por não gostar de ver sua nação associada a clichês de violência contra animais, muitos espanhóis preferem ignorar essa atração que move paixões dentro e fora de suas fronteiras transnacionais. Apesar de ser uma imagem reconhecida internacionalmente, as corridas de toros ainda despertam muitas dúvidas. A chamada “Plaza de Toros de Las Ventas”, em Madri, é a maior e mais conhecida internacionalmente fora do país. Fora da temporada, é utilizada para outros eventos, como shows e festivais, entre eles, o “Oktoberfest”, de Madri. 

Nesse espaço e lugar, os marqueteiros advertem: - prepare-se para dividir o banco com muitos, muitos turistas, que nem sempre sabem o que vai acontecer durante uma “faena”, como “luta do toureiro com o touro”. A Espanha lamentou neste sábado, 9/07/2016, pela morte de um toureiro em ação. Foi o primeiro em mais de 30 anos. Victor Barrio participava de tourada na província de Aragão quando foi atingido. O chifre atravessou as costas e o peito. Ele ainda foi socorrido, mas não resistiu. A última morte de um toureiro profissional numa arena, na Espanha, foi em 1985. Como vemos “Las Ventas” é uma arena de touros em Madrid, capital da Espanha. É o maior recinto deste género em Espanha e o segundo em nível mundial, só ultrapassado pela Praça de Touros no México. Foi inaugurada a 17 de junho de 1931, com o nome de “Praça de Las Ventas del Espíritu Santo”, por ser o nome do local onde se encontrava. Apesar de já estar aberta, só em 1934 entrou em funcionamento. Foi projetado pelo arquiteto José Espeliú em estilo de influência neoárabe, o mesmo comparado ao estilo da “Praça de Touros do Campo Pequeno”, em Lisboa. A decoração ficou a cargo de Manuel Muñoz Monasterio. A Praça tem capacidade para 23.798 espectadores e a arena tem 60 metros de diâmetro. Desde 1951 que é possível visitar o “Museo Taurino” no interior do edifício. Neste encontram-se coleções de objetos de arte relacionados com a tauromaquia e com a história da Praça. De nome oficial “Plaza México” é tradicionalmente uma praça de touros na Cidade do México. 

É a maior do mundo, seguida da Praça de touros Monumental de Las Ventas em Espanha e da Praça de touros Monumental de Valencia na Venezuela. Nesta casa de espetáculo tem lugar para 46.815 espectadores (sentados), chegando a levar mais de 100.000 durante eventos musicais. Inaugurado em 1931, “Las Ventas” abriga a temporada de touradas entre março e outubro, com espetáculos principalmente aos domingos. A entrada pelo grande portal principal estava organizada em um dia de primavera, repleto de turistas e suas câmeras fotográficas. É preciso percorrer compridos corredores à procura de seu lugar antes de dar a primeira olhada na arena. À primeira impressão que temos é que voltamos no tempo e estamos prestes a assistir a um duelo de gladiadores e leões na época do Império Romano. A arena do espetáculo tem o chão forrado de areia, com marcações de cal delimitando um espaço circular. Nas bordas, alguns portões dispostos de forma simétrica. Ao redor, os espectadores se espalham pelas arquibancadas - muitos alugam na entrada uma pequena almofada para encarar o ritual com mais conforto, visto que as arquibancadas não dispõem de assentos. Em um espetáculo tradicional, há trocas de toureiros e cada um deles tem que abater dois touros. Para isso eles contam com uma equipe que vai minando a resistência do animal antes da entrada triunfal do protagonista. O ritual começa sempre com o toureiro mais experiente. Enquanto fazem movimentos de aquecimento com os capotes vermelhos, de forro amarelo - os toureiros reluzem com suas roupas de seda colorida e os bordados em ouro. O espetáculo começa ao som de uma banda que entoa músicas tradicionais enquanto os profissionais se apresentam ao público, circulando pela arena com aplausos e assobios. O espaço da arena é então esvaziado. A furiosa entrada do primeiro touro é acompanhada do silêncio da plateia. 

O ímpeto do animal faz com que os ajudantes do toureiro se preocupem, em um primeiro instante, em cercá-lo. Para isso, recorrem com muita frequência aos recuos de madeira que existem na parede da arena. Uma vez delimitado o espaço ao redor do touro, entram os “picadores” - os toureiros a cavalo que espetam o animal com lanças. Os cavalos ficam vendados e protegidos com lonas especiais, o que não impede que eles também saiam feridos do embate. As estocadas fazem o touro perder sangue e a força nos músculos. O choque dos chifres contra o cavalo é violento e chega a desestabilizar o toureiro. Etnograficamente o toureiro e seus ajudantes formam uma “cuadrilla”, “conjunto de banderilleros y picadores que acompaña a un torero matador en el toreo”, para matar o touro. No “tercio de varas” (primeiro terço do espetáculo), o touro selvagem, com idade entre 4 e 6 anos, e mais de 460 kg, é solto na arena, feroz, treinado para matar ou morrer. O toureiro, ou matador, faz movimentos com o capote vermelho de forro amarelo, para atiçar o animal que só vê preto e branco, o que o incita são as performances com os volteios da capa. No ritual de morte, o touro é conduzido até um dos dois picadeiros, cavaleiros com lanças que ferem o animal para ir minando a sua força. A ponta da lança, em forma de T, limita a profundidade das picadas. Os cavalos são vendados para não se assustarem com o touro e cobertos com uma lona grossa para protegê-los das cifradas. Depois que o touro é enfraquecido com pelo menos duas estocadas, começa o “tercio de banderillas”. É quando começa o processo de tortura com a entrada dos “banderilleros”, cravando três pares de estacas coloridas e bastante vistosas no animal, com ponta de arpão no pescoço do touro.

     O objetivo é deixar o animal ainda mais furioso com o desfecho da peleja. No “tercio de muerte”, o matador usa uma pequena capa, empunhada com uma das mãos, para realizar a faena, driblando o animal bem de perto – e perigosamente com chifradas na virilha, axilas, pescoço e tórax não são raras, e podem ser fatais. Nesta medida do ritual quando o toureiro exibe sua habilidade, é que a arena em uníssono grita “olé”! O toureiro-matador recebe uma espada de aço em torno de 1 metro para liquidar sua presa. Com a capa rente ao chão, ele vai situando o touro, num teatro de operações para a posição ideal para a morte: de cabeça baixa e patas dianteiras juntas. Com isso, ressalta a região logo acima do pescoço onde será dado o golpe fatal, se a estocada atingir a aorta a morte é instantânea, o que nem sempre acontece, elevando a dor a momentos de agonizante tortura a média de 20 minutos. Se o desempenho do toureiro for pragmático, certeiro, excepcional, ele recebe o “prêmio máximo” – as duas orelhas e o rabo do animal esquartejado na hora -, além de sair da arena nos ombros dos adeptos de morte do animal, sua carcaça e carne é vendida aos açougues ao redor da arena.

 O toureiro espanhol Víctor Barrio, de 29 anos, morreu no sábado (9) após ser chifrado no peito por um touro durante uma competição na cidade de Teruel, em Aragão. O torneio estava sendo transmitido ao vivo pela televisão e os telespectadores puderam ver quando o touro derrubou Barrio no chão e o chifrou no peito. Ele chegou a ser levado com vida à enfermaria do local, mas não resistiu aos ferimentos e morreu poucos minutos depois. Segundo o boletim dos médicos que o atenderam, a chifrada perfurou o pulmão direito e a aorta torácica e ele teve uma parada cardíaca. Apesar de terem realizado uma traqueostomia, os médicos admitem que não havia como salvar a vida de Barrio. O touro que atingiu Barrio se chama Lorenzo e pesa 529 quilos, de acordo com o jornal espanhol “El Mundo”. O jornal afirma ainda que o golpe foi muito parecido com o que matou o toureiro José Cubero em 30 de agosto de 1985. Cubero tinha 21 anos e teve morte instantânea ao ser atingido no coração em um evento em Madri. 

A competição foi cancelada assim que a morte de Barrio foi anunciada. Em seu perfil no “Twitter”, o primeiro-ministro espanhol Mariano Rajoy enviou uma mensagem de condolências. - “Minhas condolências à família e aos companheiros de Víctor Barrio, toureiro falecido esta tarde em Teruel. Descanse em paz”, escreveu. Víctor Barrio atuava como toureiro desde 2008. Foi a primeira vez em três décadas que um toureiro é morto em ação no país. A última vez havia sido em 1985, quando o toureiro José Cubero "El Yiyo" foi atingido pelo animal no coração em Madri. A família real espanhola e o primeiro-ministro Mariano Rajoy enviaram mensagens de condolências à família de Barrio. O governo de Castilla e León lamentou a tragédia (cf. Simmel, 1988). Diz que Barrio “sempre esteve comprometido com a transmissão dos valores dessa arte, seus ensinamentos e sua terra”, afirma o comunicado. O “Comité dos Direitos das Crianças das Nações Unidas” recomendou, a Portugal, em fevereiro de 2014, a elevação da idade a partir da qual é permitido assistir ou atuar em espetáculos tauromáquicos, com vista a garantir o seu bem-estar físico e mental. Tal recomendação “foi contestada pela sua falta de fundamento científico”, tendo sido resultado do lobby da fundação suíça antitaurina Franz Weber junto do Comité da Organização das Nações Unidas - ONU, onde não aparentemente não existiu qualquer contraditório ou estudo científico que fundamentasse as recomendações. 

O único estudo científico até hoje realizado sobre o possível impacto psicológico das touradas nas crianças contou com reputados especialistas de diversas universidades espanholas, e pela sociedade “Protecção de Menores da Comunidade de Madrid”, que concluiu que "não se pode considerar perigosa a assistência de espectáculos taurinos por menores de 14 anos”. Atualmente, em Portugal, Espanha, França, Equador, México, Venezuela, Peru e Colômbia, as crianças podem assistir a ou participar em espetáculos tauromáquicos. Em Espanha, existem regiões onde os espetáculos tauromáquicos estão proibidos. Primeiro foram as Ilhas Canárias, com a aprovação em 1991 da “Lei de Proteção de Animais”. Duas décadas depois, em julho de 2010, o Parlamento de Catalunha aprovou uma Iniciativa Legislativa Popular - que contou significativamente com 180 000 cidadãos subscritores - levando à proibição de espetáculos, com a exceção dos “bous al carrer”. Um estudo de opinião sobre touradas foi realizado pela “Eurosondagem”, em 2011, em todo o país, e mostrou que 32,7% dos entrevistados são aficionados, gostam ou apreciam atividades com touros, 20,6% são indiferentes às touradas, 32,8% não são aficionados, mas não são contra as touradas e 11% são contra as atividades com touros. Ainda 59,3% dos portugueses acham que as touradas contribuem para uma boa imagem do país no estrangeiro e 75% acham que as touradas são importantes ou têm importância para a economia e turismo e 65,3% acha que seria muito grave o desaparecimento da tradição taurina.

Bibliografia geral consultada. 

CAMBRIA, Rosário, Los Toros: Tema Polêmico en el Ensayo Español del Siglo XX. Madrid: Editorial Gredos, 1975; SIMMEL, Georg, La Tragédie de la Culture. Paris: Petite Bibliothèque Rivages, 1988; BURKE, Peter, La Cultura Popular en la Europa Moderna. Madrid: Alianza Editorial, 1991; BRAGA, Paulo Drumond, “Touradas em Portugal no Século XVIII Segundo Alguns Relatos de Viajantes Estrangeiros”. In A Festa (Vol. II), Sociedade Portuguesa de Estudos do Século XVIII, 649-668. Lisboa: Universitária Editora, 1992; ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, Ritos y Juegos del Toro. Madrid: Biblioteca Nueva, 1998; LEIRIS, Michel, Espelho da Tauromaquia. São Paulo: Editor Cosac & Naify, 2001; McCLOSKEY, Barbara, Artists of World War II. London: Editor Greenwood Press, 2005; MOZER, Mariana Calvo, Touradas, Toureiros e Morte. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzir, 2010; BARBOSA, Rodrigo Garcia, Um Corpo entre Imagem e Gesto: A Tauromaquia na Poesia de João Cabral de Melo Neto. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários. Faculdade de Letras. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2013; CAPUCHA, Luís, “Festas de Touros”. In: Revista Anthropológicas. Ano 17, volume 24(1): 2013; DELGADO RUIZ, Manuel, De la Muerte de un Díos. La Fiesta de los Toros en el Universo Simbólico de la Cultura Popular. Barcelona: Editorial Península, 2014; CAPUCHA, Luís, “O Campo da Tauromaquia”. In: Sociologia. Problemas e Práticas 5 (1988): 147 -165; Idem, “Tauromaquia e Identidades Culturais Locais”. In: Sociologia. Problemas e Práticas 8 (1990): 139 -145; Idem, “Histórias da Tauromaquia em Portugal: cavaleiros, forcados, matadores e festas populares”. In: Des Taureaux et des Hommes (Eds), Annie Mollinié-Bertrand, Jean-Paul Duviols e Araceli Guillaume-Alonso, 135 -148. Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, Idem, “Barrancos na Ribalta, ou a metáfora de um país em mudança”. In: Sociologia, Problemas e Práticas 39 (2002): 9 -38; Idem, “Festas de Touros”. In: Revista Anthropológicas 24 (1) (2013): 145-179; SOBRAL, Luís Felipe, “O Pensamento Selvagem de Michel Leiris”. In: Novos Estudos CEBRAP, pp. 207-215, 2008; Idem, Fronteiras da Europa: A Corrida de Touros Vista da Paris Literária Entreguerras. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2015; UNGARI, Diego de Freitas, Os Chifres Entre a Cruz e a Espada: Um Estudo das Festas de Touros na Espanha nos Séculos (XV-XVI). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em História. Departamento de História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2016; entre outros.