Folclore Fandango - Aspectos Sociais da Tradição Meridional no Brasil.

                                                                                                  Ubiracy de Souza Braga

     “Divertir os outros, um dos modos mais emocionantes de existir”. Clarice Lispector

                

A classificação tradicional dos sociólogos e do nascimento da sociologia como ciência, impele-os à sua relação profissional pelo tipo de sistema social que condiciona seu trabalho e seu objeto - as relações sociais – em uma tipologia social determinada a que são mais sensíveis. Além dessa formação pessoal também é preciso que a situação profissional lhe permita resistir às pressões culturais e sociais que sobre ele se exercem nas instituições. Mas o que ocorre é que os sociólogos estão encerrados em guetos cujo aparente isolamento seria cômodo demais para a ordem social dominante: o pensamento crítico estaria sendo enclausurado como se enclausuram os loucos e os delinquentes e pelas mesmas razões de ordem, para analisar as categorias, normas e discursos da prática. O objeto da sociologia não pode ser definido sem a bidimensionalidade dos meios de trabalho (cf. Gramani, 2009). Esse procedimento deve ou deveria levar a definir o método sociológico. Enfim, é inútil discutir a pertinência relativa da análise qualitativa ou da análise quantitativa. A sociologia não pretende dominar a resposta a essa questão teorética.

Argumentava Fernandes (2003) que converter o folclore em ciência positiva autônoma trazia, consigo, limitações e dificuldades insuperáveis. Está fora de dúvida que o folclore pode ser objeto de investigação científica. E nem por isso, sua complexidade e importância serão menores. Por um lado, o campo de trabalho do folclorista é simétrico ao dos especialistas no estudo das artes, da literatura e da filosofia. Apenas duas diferenças parecem relevantes: a) o folclorista precisa difundir, com frequência, indagações que podem ser feitas separadamente por aqueles especialistas; b) quando o folclorista trata de expressões orais ou dramáticas do folclore, muitas vezes se vê obrigado a documentar, ele próprio, os exemplares que pretende investigar. De qualquer forma, parece claro que as tarefas específicas do folclorista começam depois de constituídas as coleções de materiais folclóricos. Elas se revelam na análise do tema, no estudo de sua distribuição cronológica e espacial, na comparação deles entre si, através de diferentes sistemas folclóricos. Não se deve inferir que o folclore, particularmente, esteja condenado a desaparecer. Em outras palavras, o folclore, como disciplina humanística, versa conhecimentos que escapam ao âmbito das investigações empíricas ou dentro de uma forma parcial e fragmentária (cf. Costa, 2015; Ferreira, 2016). Conduz-nos a colocar em outras bases a questão da interdependência certamente duradoura culturalmente entre o folclore e as ciências sociais. 

      

O primeiro fandango gaúcho foi formado pelo hibridismo com a dança do Lundu que desciam das capitanias brasileiras, ou seja, pela grande variedade de danças desenvolvidas pelos negros africanos, com o fandango que a Espanha enviava às cidades sul-americanas. Isso resultou uma série de sapateados, misturados às cantigas. Essas cantigas eram o que se hoje se conhece como muitas das Danças Gaúchas: o tatu, o anu, a quero-mana, o balaio, o cará, e assim por diante, às quais vieram se unir cantos europeus, como a tirana muito popular desde aquela época. Em Portugal, o lundu recebeu polimentos da corte, como o uso dos instrumentos de corda, mas foi proibido por Dom Manuel por ser “contrário aos bons costumes”. Ao vir diretamente de Angola para o Brasil, porém, recuperou aqui o acento jocoso, mordaz e sensual que incomodara a sociedade lisboeta. Nos finais do século XVIII, presente tanto no Brasil como em Portugal, o lundu evolui como uma forma de música urbana, acompanhada de versos, na maior parte das vezes de cunho humorístico e lascivo, tornando-se uma popular dança de salão. Em terras brasileiras, a dança do lundu foi cultivada por negros, mestiços e brancos e, durante o século XIX, o lundu virou lundu-canção, sendo apreciadas em circos, casas de chope e salões do Reinado. Com essa popularidade, tornou-se o primeiro gênero musical a ser gravado, com “Isto é bom”, na voz de Bahiano em 1902, pela Casa Edison.
            O lundu saiu de evidência no início do século XX, mas deixou seu legado, principal no que tange ao ritmo sincopado, no maxixe que também deve suas origens à polca e à habanera (cf. Alcure, 2015). É simultaneamente dança e canto de origem africana introduzido no Brasil provavelmente por escravos de Angola. Originado no batuque africano, o lundu em fins do século XVIII não era ainda uma dança brasileira, mas uma dança africana do Brasil, e começou a ser mencionada em documentos históricos a partir de 1780. O lundu na suas origens tinha sistemática simples, a qual ainda podemos observar na dança de roda, sua familiaridade. Músicos iniciam o ritmo lundu. As pessoas que querem dançar aproximam-se, já entrando na dança. Um sinal da viola é emitido e a primeira dançarina abre espaço no centro da roda que logo se forma com o grupo. Forma-se a roda e nela fica no centro dançando até convidar alguém para substituí-la. O convite pode ser uma batida de pé diante da pessoa, palmas diante da pessoa, uma umbigada ou um toque de ombros à esquerda e em seguida outro à direita. A dançarina convidada vai para o centro do salão dançar. Dança no centro até escolher quem vai substituí-la. Pode ser uma mulher ou um homem.

      As substituições continuam repetidas vezes. Quando esta no meio da roda, e de corpo relaxado, os braços ao longo do corpo, as pernas meio fletidas, mantem um “sapateado com a planta do pé bate inteira no chão, ao ritmo da música”. No litoral do Paraná e de São Paulo, o fandango representa um gênero musical e coreográfico fortemente associado ao modo de vida da população caiçara. Sua prática sempre esteve vinculada à organização de trabalhos coletivos - mutirões, puxirões ou pixiruns - nos roçados, nas colheitas, nas puxadas de rede ou na construção de benfeitorias, onde o organizador oferecia como pagamento aos ajudantes voluntários, um fandango, espécie de baile com comida farta. Para além dos encontros habituais de mutirões, o fandango representa a principal expressão folclórica e diversão coletiva em momento de socialização étnica das comunidades caiçaras, estando presentes em diversas festas religiosas, assim como na representação de batizados, casamentos e, especialmente, no coroamento de carnaval, quando os quatro dias de festa são realizados ao som de ritmos e compassos dos instrumentos do fandango. 

Quanto à produção dos folcloristas, que subordinaram suas pesquisas à  referida orientação, pensamos que ela pode ser apreciada positivamente tanto do angulo do folclore propriamente dito, como disciplina humanística, quanto do ângulo das ciências sociais. Primeiro, as coleções com intuitos especificamente documentativos representam um importante começo para os estudos propriamente folclóricos. Eles poderão encontrar, nas coleções realizadas, um rico e indispensável ponto de partida. Segundo, essas coleções registram ocorrências que, de outro modo, não seriam documentadas. Como tais aspectos de ocorrências interessam, direta ou indiretamente, às investigações históricas, psicológicas, etnológicas e sociológicas, é óbvio que os futuros desenvolvimentos das ciências terão muito que aproveitar das contribuições precursoras dos folcloristas. Terceiro, quer dizer que a discussão crítica do assunto, em vez de conduzir a uma apreciação negativista, permite avaliar, com espírito positivo, o significado e o alcance da obra pioneira dos nossos folcloristas. Quarto, o folclore oferece um campo ideal de pesquisa para os cientistas sociais: a) natureza dos valores culturais de uma coletividade, b) as circunstâncias ou condições em que eles se atualizam, c) a importância deles na formação do horizonte cultural de seus portadores e na criação ou na motivação de seus centros de interesse, d) a relação das situações sociais em que emergem com os sentimentos compartilhados coletivamente, sua significação como índices do tipo de integração, do grau de estabilidade e do nível civilizatório do sistema.  

   O fato folclórico se caracteriza pela sua espontaneidade e pelo seu poder de motivação sobre os componentes da referida coletividade. A espontaneidade indica que o fato folclórico é um mundo de sentir, pensar e agir, que os membro da coletividade exprimem ou identificam como seu, sem que a isso sejam levados por influência direta ou instituições estabelecidas. O fato folclórico, contudo, pode resultar tanto na invenção como na difusão. Por poder de motivação do fato folclórico se tem em vista que, sendo ele uma expressão da experiência peculiar de vida da coletividade, é constantemente vivido e revivido pelos componentes desta, inspirando e orientando o seu comportamento. E, além disso, como expressão da experiência, o fato folclórico é   sempre atual, isto é, encontra-se em constante reatualização. Portanto, sua concepção de sobrevivência, como anacronismo ou vestígio de um passado mais ou menos remoto, reflete o etnocentrismo ou outro preconceito do observador estranho à coletividade, que o leva a reputar como mortos ou em via de desaparecimento os modos de sentir, pensar e de agir desta coletividade orgânica. Como expressão da experiência de vida peculiar da coletividade, o fato folclórico se contrapõe à intuição da moda, como à arte, à ciência e à técnicas eruditas modernas, ainda que estas lhes possam dar origem.

Do ponto de vista sociológico, o que caracteriza a abordagem do folclorista é a maneira pela qual ele considera os fatos folclóricos, no plano da descrição e no plano da interpretação. Ao contrário do cientista social: 1°) no plano etnográfico da descrição, ele precisa focalizar o folclore nas condições imediatas totais, que cercam a atualização dos elementos observados, pondo ênfase nas particularidades que fazem da situação descrita algo único e inconfundível; 2°) no plano da interpretação, ele tem de abstrair, nos limites em que isso é possível mediante a indução circunstancial, os elementos analisados do contexto psicocultural e social em que eles se inserem. Por causa da primeira implicação do ponto de vista folclórico, sua descrição interna constitui uma modalidade histórica de representação da realidade: os fatos são incorporados na discussão mais complexa do acontecimento, em que contam todos os elementos da situação, independentemente do papel relativo que cada um deles possa preencher na determinação dos efeitos registrados. Por causa da segunda implicação, a interpretação folclórica tende para o modelo da explicação estética: apanha os aspectos estáveis da realidade nas condições em que eles se apresentam como partes, segundo Fernandes (2003), de “um sistema fechado”, que tem a capacidade de reproduzir-se preservando, ininterruptamente, os componentes essenciais da estrutura dos sistemas; e compreende os aspectos instáveis da realidade nas condições em que eles se associam a influências particulares irreversíveis que é dispensável insistir sobre tal assunto.    

O folclore surgiu como um problema prático a resolver: determinar o tipo de conhecimento peculiar ao povo, através da analise dos elementos que constituem a sua cultura material e imaterial. O fandango Caiçara (cf. Gramani, 2009) é uma representação musical-coreográfica-poética e festiva, cuja área de ocorrência abrange o litoral sul do Estado de São Paulo e o litoral norte do Estado do Paraná. Essa forma de expressão nativa é um dos bens imateriais que compõe o patrimônio cultural do Brasil. Estas danças desembarcaram nas praias paranaenses pelas mãos dos portugueses açorianos, que detinham memória da cultura espanhola em torno de 1750. O termo fandango, no Brasil, se aplica a dois grandes grupos de folguedos populares: 1) o baixoto marítimo do ciclo natalino, encontrado em alguns estados nordestinos; 2) o baile sulista, encontrado no Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná e São Paulo. Em 2011, o Fandango foi reconhecido pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), como o primeiro bem imaterial do Sul do Brasil, principalmente no estado do Paraná, por suas características das culturas que colonizaram simultaneamente as regiões do litoral sul paulista e paranaense. A criança ou o adulto, por seu intermédio, não só participam de um sistema de ideias, mas de um sistema comunicativo de sentimentos e valores. Pensam e agem em função dele, quando as circunstâncias o exigem.

A região Sul é a menor das cinco regiões do país, com área territorial em torno de 576 774,31 km², sendo maior que a área da França metropolitana e menor que o estado brasileiro de Minas Gerais. Sua maior característica é o modo de colonização e o tipo de colonizadores (cf. Cardoso, 1977) durante os séculos XVII e XVIII. Em 1648, os portugueses foram os fundadores da vila de Paranaguá, a mais antiga cidade da região e do Paraná. Sua diversidade é composta por uma pequena quantidade hic et nunc de escravos africanos, e uma grande quantidade de imigrantes oriundos do Uruguai, da Argentina, dos Açores, da Espanha, da Alemanha, da Itália, da Polônia, da Ucrânia, dos Países Baixos, entre outros. A característica herdada pelos europeus que contribuíram para o processo de miscigenação do século XIX foi a predominante etnia caucasiana, sendo deixado nas características dos países de onde originaram suas casas, transportes, uso do solo etc. Os europeus foram os introdutores do sistema de pequenas e médias fazendas. A ciência agrícola dominante antes do processo de industrialização trazida da Europa para o Sul foi a viticultura, adaptada à massa verde da Serra Gaúcha.           

Comparativamente em qualquer espaço e lugar do mundo ocidental, na região  há pobreza, problemas sociais urbanos, mas, em grau menor em comparação ao restante da nação. O Sul merece destaque por ter apresentado a maior taxa de alfabetização, o mais alto nível de consumo alimentar, a mais elevada expectativa de vida, a menor desigualdade de renda, a melhor educação e saúde pública, o mais alto nível de bem-estar social e a menor taxa de corrupção do Brasil. Em números absolutos, a região Sudeste possui o maior PIB per capita, a maior quantidade de estabelecimentos escolares públicos, algumas dentre as melhores universidades do mundo, os melhores estabelecimentos hospitalares, entre outros aspectos sociais, concentradas, sobretudo nos estados de São Paulo e do Rio de Janeiro. De acordo com pesquisa recente, a região Sul, apesar de apresentar um número menor de escolas públicas, hospitais, estabelecimentos governamentais, teriam eles melhor distribuídos pelo seu respectivo território e atendendo de forma bem mais eficiente a sua demanda populacional.

A Convenção n° 169 sobre Povos Indígenas e Tribais em países independentes aprovada pela Organização Internacional do Trabalho (1989) se apoia na consciência da própria identidade a pertença a uma comunidade ou povo. Quanto à comunidade tradicional caiçara produtora e gestora do bem cultural imaterial Fandango Caiçara (cf. Novak, 2005) entende-se uma sobrevivência formada por traços semelhantes manifestados na contribuição étnica dos povos indígenas no processo civilizatório dos colonizadores portugueses e em menor grau produto da miscigenação dos escravos africanos, baseadas em atividade de agricultura itinerante, da produção de pesca, do extrativismo vegetal e do artesanato. É considerado território caiçara o lugar praticado do espaço litorâneo entre o sul do Rio de Janeiro e o Paraná, em territórios descontínuos de populações esparsas, como o mesmo modo de vida. Embora a migração seja constitutiva da comunidade tradicional caiçara, não queremos perder de vista que diversos fatores “empurraram” a comunidade até a formação de unidades de preservação, como por exemplo: urbanização das cidades, instalação e o aumento de igrejas evangélicas, levando-os a viver de outras atividades distintas das tradicionais, como a construção civil, serviços urbanos e o subemprego.

Neste contexto a forma de expressão denominada Fandango Caiçara se mantém como fruto e gênese do estabelecimento e valorização da cultura, combinando diferentes processos culturais de origem não sendo a caiçara uma exceção. O fandango parece ter decorrido da miscigenação do contingente humano colonizador em outras matrizes culturais, tendo se regionalizado e, por conseguinte, vindo a apresentar peculiaridades nos lugares em que se estabeleceu. Como consequência da sistemática perseguição no Paraná, por exemplo, foi criado o Código de Posturas que proibia “o ajuntamento para batuques e fandangos”. Neste sentido, o fandango do século XX tornou-se uma festa exclusivamente rural e litorânea, tendo se consolidado com o padrão e a configuração semelhantes destes dias, como síntese da musicalidade portuguesa e caiçara, ambos compostos por rabecas e violas estendendo-se até o litoral norte de São Paulo. É um instrumento de origem árabe tendo-se notícias de sua utilização desde a Idade Média. A Rabeca é um instrumento popular de arco, precursor na linhagem instrumental do violino. Ela é tocada em manifestações individuais e coletivas, populares e religiosas desde os remotos tempos da colonização brasileira.

Sua construção, a afinação e a maneira de tocar mudam conforme a região de origem. A rabeca tem sido difundida por músicos populares que a trouxeram para os grandes centros urbanos. A palavra rabeca é usada tradicionalmente em Portugal e no Brasil para designar “os instrumentos de corda friccionada com arco”. Na Península Ibérica, desde a Idade Média à atualidade, que palavras de influência árabe como “rebab”, “rebec” ou “rabil” designam esses instrumentos oriundos do Norte da África. Em Portugal, até ao século XIX, em conservatórios como o Conservatório Real de Lisboa, o instrumento era chamado “rabeca”. A denominação foi substituída por “violino” somente em 1903. Foi extinto como instituição singular em 1983, dando origem a diversas escolas artísticas autônomas entre si: a Escola Superior de Música de Lisboa, a Escola Superior de Dança, a Escola Superior de Teatro e Cinema, a Escola de Música do Conservatório Nacional e a Escola de Dança do Conservatório Nacional. As três escolas superiores foram integradas no ensino politécnico, fazendo hoje parte do Instituto Politécnico de Lisboa.  

De tom mais baixo que o do violino, tem um timbre fanhoso e percebido, geralmente, como tristonho. Existem rabecas de três, quatro, e mais raramente, de cinco cordas. As cordas podem ser de tripa ou aproveitadas de outros instrumentos como o cavaquinho, bandolim ou violão. Suas afinações variam de acordo com o rabequeiro, sendo as duas mais comuns, em quintas: réu-lá-mi-si, reconhecida popularmente como “afinação pernambucana”, ou em sol-ré-lá-mi, como o violino e o bandolim. O tocador encosta a rabeca no braço e no peito, friccionando suas cordas com arco de crina, untado no breu. Juntamente com a viola, é um instrumento tradicional dos cantadores nordestinos. Muitas pessoas confundem a rabeca com o violino, apesar de não terem o mesmo som e timbre. No litoral de São Paulo e do Paraná a rabeca caiçara é usada no fandango, na folia-do-divino etc. No interior de São Paulo e em Minas Gerais, a rabeca é tocada no moçambique, nas congadas, na dança-de-são-gonçalo e na folia-de-reis. No Nordeste foi popularizada por inúmeras bandas, onde também é fabricada por artesãos do interior de Alagoas, como Nelson da Rabeca, um maravilhoso rabequista, acordeonista e compositor brasileiro.  Mas ao contrário do que “a maioria das pessoas pensam, a rabeca foi o primeiro instrumento melódico utilizado no forró”. Na modernidade (cf. Berman, 2012), esboça-se um movimento que tende ao aproveitamento mais profundo desses valores folclóricos.

De um lado, liga-se a uma concepção mais ampla do folclore como uma expressão das condições presentes, típicas, da vida do povo, envolvendo seu amplo estilo de vida, articulando uma mediação complexa entre a literatura e o folclore, antes imobilizado pela tradição e incapaz de absorver a categoria de progresso. Surge daí o homem que interessa à literatura contemporânea, revelando em suas canções, em suas cantigas, em suas modinhas, em seus desafios, aquilo que ele pensa, sente e fala, e também o que ele deseja e o revolta. Melhor dizendo, os valores folclóricos como uma forma fática de expressão da história contemporânea do povo e também de sua ideologia política. Neste sentido, é possível apropriar o material folclórico de outra maneira. Primeiro, em si mesmo como um documentário; segundo, como uma espécie de busca da verdadeira imagem do homem do povo. Assim, os limites entre a literatura e o folclore não só se tornam menos nítidos, como a literatura se apresenta como uma forma fecunda de revelação instigante do fato folclórico. Para sermos breves, lembramos que a contribuição literária e sociológica de Mário Andrade ao folclore brasileiro ainda não foi convenientemente estudada.

Tampouco mereceu, inversamente, a devida atenção por parte dos especialistas na bibliografia do nosso folclore, pois não se pronunciaram sobre o significado e as consequências das suas inovações literárias. Isto porque o seu estudo minucioso revela em movimento não só as técnicas de transposição do folclórico ao plano erudito, peculiares de Andrade, mas também a sua compreensão ampla do folclore brasileiro e seus problemas, e das possibilidades do romance folclórico. Apesar de índio, originalmente preto e depois branco, Macunaíma é o mais mulato dos heróis brasileiros. O representante por excelência de um povo mestiço no sangue e mestiço nas ideias. Pois concebido á imagem dos heróis místicos, tudo lhe é possível – vive num clima onde espaço e tempo são reversíveis e imponderáveis. E em que a própria morte aparece como um meio de retorno à vida e de eternização heroica – Macunaíma vira Ursa maior, e sua conduta desconhece os padrões de comportamento habituais, mas principalmente por ser brasileiro e culturalmente híbrido, não tem caráter. Mas não é isso uma consequência do fato de ele incorporar todos os atributos díspares de seu povo? É assim que, Mário de Andrade vai compondo lentamente o seu herói e ao mesmo tempo um compêndio do folclore. Do ponto de vista teórico, histórico e sociológico nele se pode estudar analisando pari passu a contribuição folclórica do branco, do negro, do índio, a função modificadora e criadora dos mestiços e dos imigrantes, as lendas, os contos, a paremiologia, as pegas, os acalantos, a escatologia, as práticas mágicas (magia branca e negra), todo o folclore brasileiro. É um mosaico benjaminiano, uma síntese viva e uma biografia humanizada do folclore. Bibliografia geral consultada.

CARDOSO, Fernando Henrique, Capitalismo e Escravidão no Brasil Meridional: O Negro na Sociedade Escravocrata do Rio Grande do Sul. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1977; FERNANDES, Florestan, O Folclore em Questão. 2ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003; LISPECTOR, Clarice, Revelación de un mundo. Buenos Aires: Ediciones Hidalgo, 2004; NOVAK, Patrícia, Fandango Paranaense da Ilha dos Valadares: Uma Manifestação Caiçara. Curitiba: Imprensa Oficial, 2005; PICCOLO, Helga, “Capitalismo e Escravidão no Brasil Meridional: O Negro na Sociedade Escravocrata do Rio Grande do Sul, de FHC”. In:  http://www.ihuonline.unisinos.br/artigo/20/11/2006; GRAMANI, Daniella da Cunha, O Aprendizado e a Prática da Rabeca do Fandango Caiçara: Estudo de Caso com os Rabequistas da Família Pereira da Comunidade Ariri. Dissertação de Mestrado.  Programa de Pós-Graduação em Música. Departamento de Artes. Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 2009; ALCURE, Adriana Schneider, “Contribuição dos Estudos de Caso e da Pesquisa Indiciária para a História do Espetáculo: O Lundu que Maria Baderna teria Dançado em Recife”. Disponível em: Revista Sala Preta. Volume 15, n° 1, 2015; COSTA, Bruno Esslinger de Brito, O Fandangueiro Narrador: Cultura Popular, Território e as Contradições do Brasil Moderno nas Modas de Viola Caiçara. Dissertação de Mestrado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Estudos Brasileiros. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2015; FERREIRA, Thais de Jesus, Fandango Paranaense da Ilha de Valadares – Processos de Tradução Cultural e Aprendizagem Inventiva de Dança. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2016; BEZERRA, Cicera Patrícia Alcântara, Um Celeiro de (Re)encenações: Cartografias e Arquiteturas de um Cariri Folclórico no Sul Cearense (1950-1970). Tese de Doutorado. Programa de Pòs-Graduação em História. Recife: UNiversidde Federal de Pernambuco, 2017; DANIEL, Ary Fabio Giordani, O Fandango Caiçara nos Tempos da Comunicação Instantânea: Musicologia Política ou Etnografia do Estado da Arte? Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduaçao em Música. Escoal de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São paulo, 2019; BERTOLO, Gabriel, 1000 Fandangos Amanhecer. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Centro de Educação e Ciências Humanas. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, 2020; entre outros.

Disparos Anti-Partido dos Trabalhadores - As Armas da Guerra Eleitoral.

                                                                                                   Ubiracy de Souza Braga

 “Empresários bancam campanha contra o PT pelo WhatsApp”. Patrícia Campos Mello

           

            WhatsApp é um aplicativo multiplataforma de mensagens instantâneas e chamadas de voz para smartphones. Além de mensagens de texto, os usuários podem enviar imagens, vídeos e documentos em PDF, além de fazer ligações grátis por meio de uma conexão com a internet. O software está disponível para Android, BlackBerry OS, iOS, Symbian, Windows Phone e Nokia. A empresa com o mesmo nome foi fundada em 2009 por Brian Acton e Jan Koum, ambos veteranos do Yahoo e está sediada na cidade estadunidense de Santa Clara, na Califórnia. Competindo com uma série de serviços com base na Ásia, o WhatsApp cresceu de dois bilhões de mensagens por dia em abril de 2012 para dez bilhões em agosto do mesmo ano. De acordo com o Financial Times, o WhatsApp “tem feito para SMS em celulares o que o Skype fez para chamadas internacionais em telefones fixos”. Em setembro de 2015, o aplicativo alcançou a marca dos 900 milhões de usuários ativos. Segundo a consultoria GlobalWebIndex, 73% dos usuários do WhatsApp são donos de celulares com o sistema operacional Android, da Google. A plataforma iOS, da Apple, está em segundo lugar, com 27% do mercado.

Os servidores do aplicativo utilizam o sistema operacional FreeBSD com a linguagem de programação Erlang. Em janeiro de 2015, também passou a ser utilizado pelo computador, através do navegador Google Chrome, e em fevereiro, o serviço também foi disponibilizado para usuários dos navegadores Mozilla Firefox e Opera. Em 18 de janeiro de 2016, os criadores do aplicativo WhatsApp divulgaram a notícia de que o aplicativo se tornaria isento de qualquer cobrança anual. No mesmo comunicado, foi anunciado que o serviço de mensagem chegou a 990 milhões de usuários. Em 2 de fevereiro de 2016, Mark Zuckerberg anunciou que o WhatsApp alcançou a marca de um bilhão de usuários, e “poucos serviços conectam mais de um bilhão de pessoas”. No Brasil, a troca de mensagens instantâneas é um dos principais usos dos aparelhos móveis, como celulares ou smartphones: 83,3% dos lares monitorados pela Kantar disseram usar aplicativos de mensagens instantâneas em 2016, aumento de 9,8 pontos percentuais em relação ao ano anterior.

            Há muito o discurso filosófico correlacionou verdade e ser. Se verdade encontra-se, justificadamente, num nexo originário com o ser, então o fenômeno da verdade remete ao âmbito da problemática ontológica fundamental. Três teses caracterizam a apreensão tradicional da essência da verdade e a opinião gerada em torno de sua primeira definição: 1. O “lugar” da verdade é o enunciado (o juízo). 2. A essência da verdade reside na “concordância” entre o juízo e seu objeto. 3. Aristóteles, o pai da lógica, não só indicou o juízo como o lugar originário da verdade, como também colocou em voga a definição da verdade como “concordância”. A famosa questão, com a qual se supunha colocar os lógicos em apuros, é a seguinte: O que é a verdade? Se ela consiste na concordância do conhecimento com o seu objeto deve distinguir-se dos demais. Um conhecimento é falso quando não concorda com o objeto a que é submetido, mesmo que tenha algo que possa valer para outros objetos.

            O que significa o termo “concordância”? A concordância de algo com algo tem o caráter formal da relação de algo com algo. Toda concordância e, assim também, toda “verdade” é uma relação. Mas nem toda relação é uma concordância. Um sinal assinala para o assinalado. Assinalar é uma relação ente o sinal e o assinalado, mas não uma concordância. Decerto, nem toda concordância significa uma espécie de convenientia, tal como se fixou na definição de verdade. A ela pertence estruturalmente uma espécie de “perspectiva”. O que é isso em cuja perspectiva concorda aquilo que, na adaequatio, se relaciona? Ao esclarecer a relação de verdade, deve-se também considerar a especificidade dos membros da relação. Em que perspectiva intellectus e res concordam? Será que, em seu modo de ser e em seu conteúdo essencial, eles proporcionam algo em cuja perspectiva podem concordar? Caso seja impossível uma igualdade entre eles, por não pertencerem à mesma espécie, não será, segundo Heidegger (2008) então possível que ambos (intellectus e res) sejam semelhantes? A partir dessas questões evidencia-se que, para se esclarecer a estrutura da verdade, não basta simplesmente pressupor esse todo relacional, mas é preciso reconduzir o questionamento a seu contexto ontológico que sustenta esse todo como tal.

            Mas será necessário para isso arrolar toda a problemática epistemológica referente à relação sujeito-objeto? Ou será que a análise pode restringir-se à interpretação da “consciência (Bewusstsein) imanente da verdade”, permanecendo-se, portanto, “na esfera” do sujeito? Segundo a opinião geral, só o conhecimento é verdadeiro. Conhecer, porém, é julgar. Em todo julgamento, deve distinguir a ação de julgar enquanto processo psíquico real e o conteúdo julgado enquanto conteúdo ideal. Deste último, diz-se que é “verdadeiro”. Em contrapartida, o processo psíquico real é simplesmente dado ou não. O conteúdo ideal do juízo é, pois, o que se acha numa relação de concordância. E esta diz respeito a um nexo entre o conteúdo ideal do juízo  e a coisa real sobre a qual se julga. Em seu modo de ser, a concordância é real, ideal ou nenhuma destas? Como se deve apreender ontologicamente a relação entre o ente ideal e o real simplesmente dado? Essa relação subsiste e consiste em juízos fáticos não somente entre o conteúdo do juízo e o objeto real, mas também entre o conteúdo ideal e a ação real de julgar; e aqui a relação não será manifestamente mais “intrínseca”? Enfim, quando é que o fenômeno da verdade se torna expresso no próprio conhecimento? Sem dúvida, quando o conhecimento se mostra como verdadeiro. É, portanto, a própria verificação de si mesmo que lhe assegura a sua verdade. No contexto fenomenal dessa verificação, é que a relação de concordância deve tornar-se visível.

Whatsapp tem como representação técnica um aplicativo multiplataforma de mensagens instantâneas e chamadas de voz para smartphones. Além de mensagens de texto, os usuários podem enviar imagens, vídeos e documentos em PDF (Portable Document Format) formato de arquivo, desenvolvidos pelo Adobe Systems em 1993, para representar documentos de maneira independente do aplicativo, do hardware e do sistema operacional usado para criá-los, além de fazer ligações grátis por meio de uma conexão com a internet - rede mundial de computadores. Competindo com uma série de serviços com base na Ásia, o Whatsapp cresceu de dois bilhões de mensagens por dia em abril de 2012 para dez bilhões em agosto do mesmo ano. De acordo com o jornal Financial Times, o Whatsapp “tem feito para SMS em celulares o que o Skype fez para chamadas internacionais em telefones fixos”. Em setembro de 2015, o aplicativo alcançou a marca dos 900 milhões de usuários ativos. Segundo dados estatísticos da pesquisa GlobalWebIndex, 73% dos usuários que utilizam o WhatsApp no mundo são donos de celulares com o sistema operacional Android, da Google. A plataforma iOS, da Apple, está em 2°lugar, com 27% do mercado. Os servidores do aplicativo utilizam o sistema operacional FreeBSD com a linguagem compatível de programação Erlang.

            No dia 19 de fevereiro de 2014, o Facebook adquiriu a empresa pelo montante de 16 bilhões de dólares, sendo quatro bilhões em dinheiro e 12 bilhões em ações do Facebook, além de três bilhões de ações no prazo de quatro anos caso permaneçam na companhia. O Facebook finalizou a aquisição do serviço móvel de mensagens Whatsapp, com o preço final especulativo de mercado subindo US$ 3 bilhões, para US$ 22 bilhões, em função do aumento no valor das ações do Facebook nos últimos meses. O fundador do Whatsapp, Jan Koum, receberá quase US$ 2 bilhões em ações, em direitos adquiridos ao longo de um período de quatro anos, como um incentivo para que continue na empresa, segundo documento regulatório apresentado oficalmente. A compra anunciada e que recebeu aprovação regulatória na Europa, reforça os valores estratosféricos de startups de rápido crescimento no mercado global e a disposição de players já estabelecidos, como o Facebook e o Google, de pagar por elas. 

Seus fundadores serão incorporados no Conselho Administrativo do Facebook. Em 17 de maio de 2014, o Whatsapp foi retirado da loja de aplicativos do Windows Phone. Duas semanas após a retirada, a Microsoft se pronunciou dizendo que foi uma opção dos desenvolvedores do aplicativo para corrigir problemas referente as notificações de mensagens. Estima-se que cerca de 1 milhão de novos usuários do Windows Phone ficaram sem acesso ao Whatsapp. A Microsoft afirmou que suas equipes trabalhavam em conjunto. O Whatsapp não se pronunciou sobre o ocorrido. Com a indisponibilidade temporária do aplicativo, o sistema teve quedas nas vendas. Em 30 de maio, quase duas semanas depois de fora da loja, o Whatsapp retornou com mais funções, como a possibilidade de se usar imagens ao fundo de conversas, algo que até então não era possível realizar na versão anterior do sistema da Microsoft.                        

A Microsoft Corporation é uma empresa transnacional norte-americana com sede em Redmond, Washington D. C., que desenvolve, fabrica, licencia, apoia e vende softwares de computador, produtos eletrônicos, computadores e serviços pessoais. Entre seus produtos de software mais conhecidos estão as linhas de sistemas operacionais Windows, a linha de aplicativos para escritório Office e o navegador Internet Explorer. Entre seus principais produtos de hardware estão os consoles de videogame Xbox, a série de tablets Surface e os Smartphones Microsoft Lumia, antiga Nokia. É a maior produtora de softwares do mundo por faturamento, e uma das empresas mais valiosas do mundo. A Microsoft foi fundada por Bill Gates e Paul Allen em 4 de abril de 1975 para desenvolver e vender interpretadores BASIC para o Altair 8800. A empresa posteriormente iria dominar o mercado de sistemas operacionais de computadores pessoais com o MS-DOS, em meados da década de 1980, seguido pelo Microsoft Windows. A oferta pública inicial da empresa, em 1986, e o subsequente aumento no preço de suas ações tornaram bilionários e milionários cerca de 1/3 dos 12 mil funcionários da Microsoft. É considerada a terceira empresa startup de maior sucesso nestes tempos em  capitalização de mercado, receita, crescimento e impacto cultural.

O juiz Luiz Moura Correia, titular da Comarca de Batalha-PI, tomou posse em 09 de agosto de 2013, no cargo de Juiz Auxiliar da Comarca de Teresina de Entrância Final, da Justiça do Piauí, determinou a suspensão temporária do Whatsapp em todo o Brasil em fevereiro de 2015. Essa decisão foi tomada depois que o aplicativo se recusou a “dar informações sobre um inquérito policial que investigava um crime de pedofilia ocorrido em Teresina, capital do Piauí”. Contudo, a decisão logo foi derrubada pelos desembargadores Raimundo Nonato da Costa Alencar e José Ribamar Oliveira. Em 16 de dezembro de 2015, uma nova ordem judicial determinou o bloqueio do aplicativo por um período curto de 48 horas. O autor da ação não foi identificado. As operadoras estimam que se trate de uma investigação policial. O bloqueio está relacionado a “uma possível quebra de sigilo de dados”. Em 17 de dezembro, porém, uma nova decisão judicial, vinda do desembargador Xavier de Souza, considerou juridicamente que “a suspensão do serviço não seria algo razoável por prejudicar milhões de usuários. Com isso o serviço foi restabelecido 12 horas após ter sido iniciado o bloqueio”.

Em 2 de maio de 2016, o aplicativo volta a ser suspenso no país, com base nos artigos 11, 12, 13 e 14 do Marco Civil da Internet, por até 72 horas por uma ordem da justiça. Porém, 1,79 milhão de linhas não chegaram ser bloqueadas e estiveram com o aplicativo disponível. Em 19 de julho de 2016, às 14 h (UTC-3), o Whatsapp voltou a ser suspenso por decisão da Justiça do Rio de Janeiro, também baseado no Marco Civil da Internet. No mesmo o dia, o Supremo Tribunal Federal (STF) suspendeu a decisão do bloqueio, liberando o uso do aplicativo no país. Na decisão, de caráter liminar, Ricardo Lewandowski analisou ação impetrada pelo Partido Popular Socialista (PPS), que recorreu ao Supremo para que fosse suspensa imediatamente a ordem de bloqueio da 2ª Vara Criminal da Comarca de Duque de Caxias, do Rio de Janeiro. Em 2015, a dívida do Whatsapp alcançou a marca de 12,7 milhões de reais, dívida que até o inicio de 2016 ainda não teria sido paga. No dia 18 de Janeiro de 2018, o Whatsapp lançou o Whatsapp Business, um aplicativo voltado para empresas. A novidade foi lançada em alguns países, incluindo o Brasil. O aplicativo está disponível para Android. O símbolo do Whatsapp Business é um “B” para diferenciar do aplicativo convencional. O serviço é gratuito. É necessário preencher um cadastro, com endereço, descrição da empresa e um número de telefone comercial (celular ou fixo). Não é preciso informar um CNPJ.       

A Folha de S. Paulo publicou uma reportagem em que revela que empresários pagaram milhões de reais “para disparar mensagens em massa a favor de Bolsonaro no WhatsApp”. A prática seria ilegal, já que consiste em doação de empresas para campanha, algo que é proibido pela Justiça Eleitoral. Pouco depois da publicação da matéria, se tornou a mais citada em todo mundo pelo Twitter. De acordo com o texto assinado pela jornalista Patrícia Campos Mello, o valor de cada contrato seria de R$ 12 milhões. Um dos doadores é Luciano Hang, o dono da Havan, o mesmo que coagia seus funcionários a votarem a favor do candidato pelo Partido Social Liberal. A estratégia é simples: empresários compram serviços de disparo em massa fornecidos por agências de estratégia digital como Quickmobile, Yacows, Croc Services e SMS Market. Elas cobram de R$ 0,30 a R$ 0,40 por mensagem enviada para sua base de usuários, fornecidas, muitas vezes, ilegalmente por empresas telefônicas ou de cobrança. Quando a base é fornecida pelo candidato, o valor é menor: R$ 0,08 ou R$ 0,12 por disparo.
            Partido Social Liberal é um partido político brasileiro historicamente alinhado ao social-liberalismo, mas que é conservador e nacionalista, sendo liberal apenas no âmbito econômico. O partido teve seu registro deferido pelo Tribunal Superior Eleitoral (TSE) em 2 de junho de 1998. O PSL tem em torno de 241 mil filiados em todo o país. Anteriormente considerado um partido nanico, nas eleições de 2018 o PSL se tornou o segundo maior partido do Brasil em número de parlamentares eleitos na Câmara dos Deputados, perdendo apenas para o Partido dos Trabalhadores (PT). Sua ideologia era o social-liberalismo, defendendo uma menor participação do Estado na economia, mas com o direcionamento total dos recursos arrecadados pelo Estado para a saúde, a educação e a segurança. Uma de suas bandeiras é a criação do Imposto Único Federal, eliminando os demais tributos, bandeira de Bivar em sua campanha em 2006.

            Em 2015, o Partido Social Liberal passou por uma reformulação liderada pela tendência interna liberal e libertárias “Livres”, que enfatizou posições ideológicas de   cunho social-liberal, presentes na ideologia do partido de sua fundação até janeiro de 2018. Em 5 de janeiro de 2018 o deputado federal Jair Messias Bolsonaro anunciou, junto ao presidente do partido Luciano Bivar, a sua filiação ao partido. Com a filiação de Bolsonaro, o PSL esperava obter até o final da janela partidária, cerca de 20 parlamentares, obteve, porém, apenas 9 parlamentares. Com o anúncio da filiação de Bolsonaro por Bivar, então presidente do partido, o Livres anunciou que iria se desvincular do PSL, com desfiliação de seus membros, alegando incompatibilidade ideológica com Bolsonaro e que o partido teria passado por mais uma reformulação.

            Desde a entrada de Bolsonaro e a saída do Livres, o partido se afastou de suas raízes sociais liberais e tem adotado posições conservadoras. O partido ainda defende um modelo econômico liberal, porém se classifica como “conservador nos costumes”. O partido se posiciona a favor da legalização do porte de armas de fogo, portanto, a favor da revogação do Estatuto do Desarmamento, e contra o aborto, o casamento entre pessoas do mesmo sexo e o ensino da identidade de gênero nas escolas. Segundo estudo de Adriano Codato, cientista político e coordenador do Observatório de Elites Políticas e Sociais do Brasil da UFPR, o partido “é considerado uma sigla de direita”, enquanto que o cientista político Claudio Couto, em entrevista ao jornal Estado de S. Paulo, classificou “o partido como de extrema-direita”.  Desde a abertura da janela partidária em 2018, o partido conta com uma ala monarquista, liderado pelo príncipe Luiz Philippe de Orléans e Bragança, que defende a restauração da monarquia por meio de um referendo. É primeiro partido desde 1889 a possuir uma elite política monarquista.

            Em 2014, o PSL apoiou a candidatura de Eduardo Campos (PSB) a presidente da república e a de Marina Silva (PSB) a vice, compondo a coligação: “Unidos pelo Brasil”, que pretendia ser uma terceira via à tradicional polarização entre os candidatos do PT/PMDB e do PSDB/DEM. Em 5 de janeiro de 2018 no documento divulgado, Bolsonaro e Bivar dizem que “são prioridade para o futuro do país o pensamento econômico liberal, sem qualquer viés ideológico”. O texto diz ainda que “ambos comungam também da necessidade de preservar as instituições, proteger o Estado de Direito em sua plenitude e defender os valores e princípios éticos e morais da família brasileira”. Por fim, a nota afirma que Jair Bolsonaro e o PSL “serão um só” a partir de agora. Enfim, o PSL lançou Jair Messias Bolsonaro como candidato a presidente em 5 de agosto de 2018. O general da reserva Antonio Hamilton Martins Mourão foi anunciado como o vice de Bolsonaro e o PRTB confirmou a parceria de coligação do PSL. A coligação entre os dois partidos foi batizada de “Brasil acima de tudo, Deus acima de todos”, lema frequentemente utilizado por Bolsonaro em discursos políticos.

              Antes da confirmação de Mourão, Bolsonaro já havia sido rejeitado por três  candidatos, inclusive pelo próprio general. A advogada Janaína Paschoal (PSL) e o também general da reserva Augusto Heleno (PRP) haviam sido sondados para concorrer, mas as negociações não avançaram. Para convencer Mourão, Bolsonaro contou com a ajuda de Levy Fidelix, o presidente do PRTB que já disputou perdendo outras eleições presidenciais. Com uma chapa militarizada, Bolsonaro é ex-capitão do Exército, o PSL reforça o caráter de extrema-direita da candidatura. Os companheiros tem em comum a defesa da ditadura militar brasileira (1964-1985). Durante o governo democrático de Dilma Rousseff (PT), Mourão era o comandante do Exército no RS e chegou a defender uma intervenção militar para debelar a crise política e econômica do governo petista. Ambos, Bolsonaro e Mourão, tem em comum a admiração pública pelo coronel Carlos Brilhante Ustra (1932-2015), chefe de um centro da repressão durante a ditadura militar reconhecido como torturador, pela Justiça brasileira e pelo Relatório oficial da Comissão Nacional da Verdade, de 2014. Na cerimônia em que se despediu da carreira militar, o agora general reformado elogiou Carlos Brilhante Ustra em uma cerimônia no Salão de Honras do Comando Militar do Exército, em Brasília.

            Jair Bolsonaro é membro ativo e uma das principais vozes dessa parcela da população que defende a redução da maioridade penal e faz apologia explícita às armas. Some-se a isso o fato de ter se envolvido em casos de racismo e misoginia amplamente divulgados pela imprensa. Do ponto de vista da eficácia simbólica, utiliza-se de metáforas de guerra, com a utilização de armamento e sinais, corrobora a exacerbação de discursos negativos presentes na sociedade contemporânea. Há uma tensão latente nas coletividades e uma negação ética que justificam por parte de alguns as agressões políticas. Com a proximidade do 2° turno eleitoral de 2018, políticos demonstram novas habilidades diante de câmeras e através da rede mundial de computadores para viabilizar o terror e construir sua imagem. A partir dessa tríade espetáculo, política e terror à presidência é que dissemina sua candidatura. A imprensa veicula intensamente esses posicionamentos, gerando estapafúrdias imagens desse processo. Ele militariza suas mídias para fortalecer uma imagem de homem macho, estúpido, com valores conservadores, complementando em paralelo, uma imagem de parlamentar racista e violento na individualização das referências de guerra.

Bibliografia geral consultada.

WALDRON, Jeremy, “Dignity and Defamation: The Visibility of Hate”. In: Harvard Law Review, Vol. 123, pp. 1596-1657, 2010; TAVEIRA, Christiano de Oliveira, Democracia e Pluralismo na Esfera Comunicativa: Uma Proposta de Reformulação do Papel do Estado na Garantia da Liberdade de Expressão. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Direito da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2010; DURKHEIM, Émile, Da Divisão do Trabalho Social. 4ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010; MENSPIVA, Otávio, Presidencialismo Sem Coalizão: A Ruptura do Modelo de Relacionamento entre Poderes no Governo Collor. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Porto Alegre: Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2010; NASCIMENTO, Gabriel Leão Augusto da Costa, O Animal Político Midiático: Imagens e Representações na Política Contemporânea. Dissertação de Mestrado em Comunicação Social. Programa de Mestrado da Faculdade Cásper Líbero. São Paulo, 2012; EZEQUIEL, Vanderlei de Castro, “Discurso do Medo e o Ódio Político na Disputa Eleitoral Brasileira de 2014”. In: Aurora, volume 8, n° 23, pp. 98-119, jun.-set/2015; SAMPAIO JÚNIOR, Frederico Chaves, Percepções de Alunos sobre o Uso do Whatsapp em um Curso de Espanhol para Fins Específicos para Grupos de Turismo. Tese de Doutorado. Programa de Estudos Pós-Graduados em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2017; SANTOS, Alessandra dos, O Uso de Ambientes Dinâmicos e de Tecnologias Interativas da Internet na Produção Colaborativa de Conhecimento: Novas Possibilidades para a Publicização Científica. Tese de Doutorado. Instituto de Comunicação e Informação Científica e Tecnológica em Saúde. Rio de Janeiro: Fundação Oswaldo Cruz, 2018; MOISI, Dominique, “Jair Bolsonaro ou la Fuite en Avant du Brésil”. Disponível em: https://www.lesechos.fr./15/10/2018; CASTRO, Luciana Paula Vieira de, O Whatsapp como Ambiente de Aprendizagem em Ciências e Matemática. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Ensino de Ciências e Educação Matemática. Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 2018; CIOCCARI, Deysi; PERSICHERRI, Simonetta, “Armas, Ódio, Medo e Espetáculo em Jair Bolsonaro”. In: Grupo de Estudos Alterjor: Jornalismo Popular e Alternativo. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes. Universidade de São Paulo. Ano 09. Volume 02. Edição 18, julho-dezembro de 2018; entre outros.

Cindy Sherman - Fotografia & Arte Conceitual Contemporânea.

                                                                                                   Ubiracy de Souza Braga

                                                    “Não somos aquilo que pensamos ser”. Cindy Sherman

         

            

        A hermenêutica moderna ou contemporânea de nossos dias engloba não somente textos escritos, mas também tudo que há no processo interpretativo. Isso inclui formas verbais e não verbais de comunicação, assim como aspectos que afetam a comunicação, como proposições, pressupostos, o significado e a filosofia da linguagem e a semiótica. Não tem a pretensão de eternizar o homem, mas possibilitar ao homem se aproximar da vida, por meio de conexões de sentido que integra, aproxima e relaciona os homens. A chamada teoria compreensiva tem uma importância ética ímpar para a vida social no mundo contemporâneo.  A base para esse nexo em que se dá a relação da vivência é a categoria do significado. Tal categoria corresponde a um apoio sólido que aparece como uma unidade de conjunto onde interage o pensamento. Em que a maioria pensa com a sensibilidade, os sentimentos que nos fazem capazes de sentir nas situações que se vivenciam. Assim como operamos a vontade de escolher, quando podemos livremente praticar ou deixar de praticar certos atos.

Considerando que há um balanço relacionado na relação entre a parte e todo no nexo da vivência, o que garante o equilíbrio para esse balanço é a categoria do significado que para Wilhelm Dilthey, nada mais é do que a integração num todo que nós encontramos junto e nos remete ao significado contido na relação parte-todo que encontra na vivência e é seu fundamento. É neste sentido que Dilthey considera que vida e a mudança dos seus principais momentos estruturais fazem que a concepção do mundo sempre e em toda a parte se expresse em oposições, embora sobre um fundo comum. Portanto é na arte, na religião e no pensamento que encarnam os ideais que atuam na existência de um povo. Por conseguinte, toda a mundividência é produto da história. A historicidade revela-se como uma propriedade fundamental da consciência humana. Os sistemas filosóficos não constituem uma exceção. Como as religiões e as obras de arte, contêm uma visão da vida e do ser no mundo, inserido na vitalidade das pessoas que os produziram e em consonância com as épocas que vieram à luz do dia. Traduzem uma determinada atitude afetiva, caracterizam-se pela imprescindível lógica, porque o filósofo procura trazer a imagem à consciência e ao mais estrito urdimento cognitivo.

Cindy Sherman nasceu em Glen Ridge, em 19 de janeiro de 1954. É um distrito localizado no estado norte-americano de Nova Jérsei, no Condado de Essex. Segundo o censo norte-americano de 2000, a sua população era de 7271 habitantes. Em 2006, foi estimada uma população de 6908, um decréscimo de 363 (-5.0%). De acordo com o United States Census Bureau tem uma área de 3,3 km², dos quais 3,3 km² cobertos por terra e 0,0 km² cobertos por água. É uma fotógrafa e diretora de cinema norte-americana, reconhecida por seus autorretratos conceituais. A artista norte-americana Cindy Sherman representa muito bem a arte pós-moderna. O pós-modernismo foi uma reação ao modernismo e aconteceu a partir dos anos 1960, com o advento da arte conceitual. Os retratos fotográficos conceituais de Cindy Sherman dialogam com a estética do cinema, da moda, das artes, da performance e do cotidiano. Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Nenhum fotógrafo produziu uma negociação tão complexa entre espectador e tema, atitudes societais em relação ao gênero e questões de identidade por meio de autorretratos como Cindy. Através de um número de diversos de trabalhos, Sherman levantou questões sociais importantes e desafiadoras sobre a representação das mulheres em torno da mídia e a natureza da criação de arte.

                             

Cindy Sherman é fotógrafa e cineasta norte-americana reconhecida por seus “autorretratos conceituais”. Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Através de diversos trabalhos, Sherman levantou questões importantes e desafiadoras sobre o papel e a representação das mulheres na sociedade, na comunicação e na natureza da criação de arte. Cindy Sherman nasceu em 19 de janeiro de 1954 em Glen Ridge, distrito localizado no estado norte-americano de Nova Jérsei, no Condado de Essex. Logo após o seu nascimento, sua família se mudou para a cidade de Huntington, Long Island. Sherman interessou-se pelas artes visuais no Buffalo State College, onde começou a pintar. É uma faculdade pública em Buffalo, Nova York, que faz parte da Universidade Estadual de Nova York. Foi fundada em 1871 como a Escola Normal de Buffalo para treinar professores.  Localizado em um campus entre Elmwood Avenue e Grant Street na parte noroeste da cidade, oferece uma ampla gama de programas acadêmicos, incluindo 79 cursos de graduação com 11 opções de honras, 11 programas de certificação de professores de pós-bacharelado e 64 programas de pós-graduação.

Frustrada com as suas limitações, ela abandonou a pintura e tornou à fotografia.  A fotografia nos meios e processos sociais de comunicação é muito importante como fonte de informação. Matérias jornalísticas destacam-se com a presença da fotografia. Em particular a fotografia em preto e branco publicada em jornais existe há mais de cem anos e é uma das características representativas do fotojornalismo. É também, academicamente, reconhecida como pesquisa social, interpretativa, analítica ou hermenêutica. Compreende um ponto de vista metodológico da observação direta (empírica) e registro das imagens das formas de vivência de um grupo de pessoas. Para ela não havia mais nada a dizer sobre a pintura, ela relembrou mais tarde. – “Eu estava meticulosamente copiando a arte de outros e então eu me dei conta que eu poderia somente usar uma câmera e colocar em prática uma ideia instantânea”. Ela passou o restante dos seus anos de faculdade tendo como escopo o estudo da fotografia.                                    

Como o centro da compreensão está na vida como um todo estruturado, mas sempre resultando da relação entre individualidades, é possível perceber a conexão entre a ética e a teoria compreensiva. Há uma démarche que atravessa o homem, e nesta noção de sentido está a marca de uma concessão fatal a representação social. Nós tendemos a evitar a repetição, tanto quanto o empirismo dos positivistas. Mas que fique clara a dimensão de ser criador de significados, que não é simplesmente a noção ampla de vida, mas sua unidade constitutiva, a vivência, representada em toda experiência humana. Ipso facto, a história é suscetível de reconhecimento porque é obra humana. Nela o sujeito e objeto do conhecimento formam uma unidade. Nessa direção chega-se à formulação da concepção de Wilhelm Dilthey em seus elementos: vivência, expressão e compreensão. A vivência surge nesse ponto, como algo especificamente social, pela sua dimensão intersubjetiva, e cultural, pela sua dimensão significativa, para além do seu nível psicológico ou mesmo biológica porque guarda na memória. Trata-se de um ato de consciência, que propõe e persegue fins num dado contexto social e intersubjetivo.

Historicamente temos o registro da primeira fotografia reconhecida socialmente que remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, compreende-se que a invenção da fotografia do ponto de vista da sociedade globalizada não é obra de um só autor. Mas um processo técnico de acúmulo de avanços por parte da interpelação de muitas pessoas, trabalhando, juntas ou em paralelo, ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro lado, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens reproduzidas no processo de trabalho e de produção com a redução de custos, popularizando o uso da fotografia. No ano do centenário de seu nascimento, Robert Doisneau ganhou mostra na cidade do Rio de Janeiro. Formado em litografia, abraçou na contraditória década de 1929 “um novo interesse como fotógrafo autodidata”. A pessoa que tem a capacidade de apreender algo por conta própria, sem o auxílio de professor ou mentor. Alguém que aprende alguma coisa sozinho.                

Neste sentido, o contato com a arte conceitual, a performance art, a body art e os meios materiais para documentar essas artes do ponto de vista técnico-metodológico compreendidas como performativas, a exemplo da fotografia, o vídeo e o cinema, foram fundamentais para Sherman reorientar o seu trabalho no sentido dos seus autorretratos que se tornaram o centro de sua produção artística. Em 1975, ainda na universidade, Cindy produziu uma série de cinco fotografias, que mostram o seu próprio rosto, alterado por meio de maquilagem e de chapéus, em cinco versões diferentes. Estava nessa precoce experiência o enunciado do seu programa de intenções. A personagem que Cindy Sherman interpreta em cada uma das fotografias é construída, assim, em torno de algumas figuras femininas ficcionalizadas e reconhecidas na constituição cinematográfica que, por sua vez, personifica uma mulher, partindo de um imaginário formulado pela cinematografia de um diretor: Hitchcock, Rossellini,  Antonioni ou  Godard, em paralelo com a imagem das atrizes dos seus filmes, como Anna Magnani, Mónica Vitti, Sophia Loren, Brigitte Bardot ou Jeanne Moreau (cf. Ramos, 2017).

Na história da arte, são pouco conhecidos os nomes de artistas do sexo feminino antes do advento das correntes modernistas. Estudos anteriores realizados por historiadores e historiadoras da arte feminista apontam que a principal causa de exclusão das mulheres do sistema acadêmico foi, do século XVII até finais do XIX, “a impossibilidade de cursarem as classes de modelo vivo”.  Considerava-se inapropriado que mulheres observassem os corpos despidos. Tal ressalva moral traduziu-se em uma exclusão institucional: as escolas de artes oficiais foram, por muito tempo, reticentes com relação ao ingresso de alunas entre seus quadros. Algumas artistas conseguiram vencer tais obstáculos, consolidando carreiras. Mas as dificuldades em concretizar esses objetivos apenas começavam no momento de formação. O aparato institucional formalmente excluía as mulheres do acesso aos instrumentos de conhecimento e domínio do cânon. A academia reconhecia a possibilidade das artistas do sexo feminino pertencerem a seus membros, desde 1770, todavia o processo para que fossem eleitas seguia outros caminhos diversos dos masculinos. Teriam de contar com uma indicação real que atestasse serem excepcionais, e ainda assim só poderiam ser recebidas até o número máximo de quatro. Na prática, decretava-se do ponto de vista do patriarcado que apenas as mulheres “extraordinárias” poderiam fazer \parte e pertencer à instituição.

O Antigo Regime permitiu que duas mulheres tivessem se tornado artistas proeminentes da corte francesa. Ainda que compreendidas sob o signo da excepcionalidade, havia uma possibilidade de que participassem da produção artística e, mesmo, da principal instituição de consagração dos artistas: a academia. O salão de 1783 foi o marco de exaltação das artistas e, também, o momento a partir do qual as reações do campo iniciam a conformar um nicho próprio que pudesse interpretar, rotular e, ao final, diferenciar a produção feminina. O preço que cada uma das artistas pagou pelas transformações radicais impostas pela revolução clássica francesa foi determinado em grande parte pelas relações que estabeleceram com a corte. Mas o salão de 1785 era um palco também de outro marco: ali estreava, com muito sucesso, o então jovem Jacques-Louis David, pintor que se tornaria o símbolo da nova era. Com o chamado  “Juramento dos horácios”, uma nova estética neoclássica, severa, racional - e com temática da virtude patriótica ancorada no heroísmo masculino -, começou a se impor.

Nos “Untitled Film Stills” não existe uma grande personagem feminina, mas mulheres estereotipadas e também a inexistência da figura masculina. As sessenta e nove heroínas solitárias mapearam uma constelação particular de feminilidade fictícia que tomou conta do pós-guerra nos Estados Unidos da América, período da juventude de Sherman, e esta fase representou o marco zero da mitologia contemporânea. Na série Cindy Sherman produziu curiosamente 69 fotografias nas quais personifica estereótipos de mulheres advindas do imaginário individual (o sonho) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos). A artista utiliza o princípio dos stills cinematográficos, fotografias cujo objetivo é criar interesse para que compreendam a tópica da reprodutibilidade técnica no cinema e na fotografia. De maneira que tais fotografias tornem-se interessantes o suficiente para despertar o desejo merceológico. Ela pretende criar esse sentimento de desejo, deixando ao espectador a função da imaginação e da própria contextualização da fotografia num contexto espaço/tempo. Suas fotografias apresentam cenas e estereótipos de mulher que são reconhecíveis e familiares ao observador, mas que, por outro lado, não reportam a nenhuma cena ou personagem em sua particularidade intrínseca.

Não menos importante do que essa discussão é descrever os fundamentos da doutrina psicanalítica e apresentar as principais contribuições que ela refez à ciência, à filosofia, à antropologia e à sociologia em seu surgimento. Contudo, a psicanálise interpreta as manifestações da psique, as tendências sexuais (ou libido), e as fórmulas morais e limitações condicionantes do indivíduo. São dois os fundamentos da teoria psicanalítica: 1) Os processos psíquicos são em sua imensa maioria inconscientes, a consciência não é mais do que uma fração de nossa vida psíquica total; 2) os processos psíquicos inconscientes são dominados por nossas tendências sexuais reprodutivas. Freud pretendeu descrever e explicar a vida humana tanto do ponto de vista pessoal e individual, mas também pública e social, recorrendo a essas tendências sexuais a que chamou de libido. Com esse termo, o pai da psicanálise designou a “energia sexual” de maneira mais geral e indeterminada. Em suas primeiras manifestações sociais, a libido liga-se as funções vitais: no bebê que mama, o ato de sugar o seio materno provoca outro prazer além de obter alimento e esse prazer passa a ser buscado por si mesmo. 

Na abordagem psicanalítica fundada por Sigmund Freud, o indivíduo se constitui como um ente à parte do social e que compõe o nível de análise social. Freud refere-se aos aspectos que compõem um estado instintivo humano e que acaba por se tornar inibido em prol da convivência em comunidade. A inibição destes aspectos, que são instintivos, consiste numa privação de características que são inatas aos homens, e, esta própria privação, acaba por consistir em determinados descontentamentos. Neste sentido, os homens em civilização ou civilizados demonstram-se descontentes na busca de sua felicidade, pois seus instintos não são prontamente atendidos em sociedade. No seu ensaio: “O mal-estar da civilização”, Freud elabora uma discussão filosófico-social a partir de sua teoria psicanalítica. O autor desenvolve a ideia pragmática segundo a qual, em sociedade, “não há avanço sem perdas”. A ideia central que desenvolve nesta obra é a de que a civilização é inimiga da satisfação dos instintos humanos. A sociedade transforma a natureza humana individualmente, constitui o homem como membro da comunidade, adaptando-o a um processo vital que torna o indivíduo um ente social.

O olhar de Sherman assume este conjunto de práticas e saberes sociais de modo a sublinhar a ligação inextricável na cultura contemporânea entre imagem e identidade. Ao inserir essa linguagem cinematográfica em museus e galerias, a artista obriga o observador a condicionar um olhar diferente sobre as imagens femininas que o cinema projeta, de modo que neste contexto os tipos de mulheres representados questionam o impacto do cinema na própria identidade, num duplo movimento de identificação e estranhamento, através de estratégias de simulação e desfamiliarização. Segundo Ramos (2017) alguns críticos de arte, como Arthur Danto, consideram o trabalho de Sherman mais performático do que fotográfico, sendo a fotografia, nesse caso, apenas um registro que captura as encenações da artista. Neste sentido, as fotografias de Sherman não podem ser consideradas autorretratos porque caminham inversamente. Se o autorretrato supõe o desdobramento da vida interior e da profundidade “psicológica do eu”, ao contrário, ela sugere retratos que “divide com qualquer mulher desconhecida”.                       

Enfim, o uso da narrativa é realçado por Sherman como um trabalho individual,  que possibilita um controle seguro sobre o fazer. A respeito de suas personagens, a influência da Sétima Arte é evidente, e pontual como, por exemplo, na forma enigmática e fragmentada pelas quais ela nos permite “mergulhar” em cada uma de suas fotografias. Apropria-se desses códigos e reconstrói um processo integral de simulação em suas obras, lembrando que a simulação não remete a representação, essa última é subvertida pelo simulacro, sem que exista a necessidade de conectar e representar com o mundo. A narrativa e a presença de uma ação contínua assumem uma importância relevante e é através dessas que surge o seu principal trabalho, tendo adquirido o reconhecimento e consolidação de sua produção, com a série denominada “Untitled Film Stills”, um trabalho seriado, composto por 70108 retratos, realizado a duras penas entre os anos de 1977 e 1980. O título da série também nos remete à lógica do cinema e o sentido narrativo que propõe um “film still”, nada mais é do que uma representação fotográfica expropriada de um filme, durante o processo de trabalho e de produção, com a finalidade de realizar objetivamente a produção da publicidade. De acordo com Macêdo (2017: 77 e ss.), isto é, esta característica fetichista obscura e misteriosa que existe nesses intervalos, é uma especificidade encontrada no cinema, e que ressurge nas fotografias laboriosas de Cindy Sherman.

A questão que deve ser considerada é a de que, embora sejam apresentados como autorretratos, a lógica conquistada por Sherman não pode ser adjetivada dentro desta noção. Os simulacros ganham vida para (des)construir uma imagem real e incontornável que revela uma imitação que precede o seu referente. Trata-se de uma cópia sem original, uma construção imagética que é parte de uma crítica positiva contra a naturalização material de códigos ideológicos. Ela pretende desmistificar tais moldes solidificados socialmente. Para isso a produção de autorretratos, com o deslocamento do sujeito, no caso a própria artista, é invadida por quase todos esses códigos perceptíveis e estereotipados e que dão início aos questionamentos destes próprios estereótipos internalizados. Na noção de simulacro, os códigos representados podem ser reportados a uma existência do cinema, porém não há um original, mas sim simulações sem cópias.  A simulação dos códigos fragmentados nos permite, através da análise social de Sherman, compreender e problematizar esses elementos, tornando explícita a capacidade que os meios e os métodos de trabalho de comunicativo possuem e que acabam por normatizar e naturalizar a existência de padrões autoritários perante o nosso comportamento social.

As personagens do cinema são uma influência direta para o trabalho, embora seu objetivo não seja revelar cópias, mas trazer semelhanças e contornos que possam estar ligados a tais referências comunicativas, nomes como Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Simone Signoret, Sophia Loren, Anna Magnani podem ser interpelados como exemplos assimilados por Sherman. Para sermos breves, no caso da transferência psicanalítica, segundo Hal Foster (cf. Macêdo, 2017), a produção de Sherman pode ser compreendida através de três estágios, que corroboram com o diagrama do psicanalista Jacques Lacan  sobre a visualidade: 1º sujeito da representação, passando para o 2º a imagem na tela e 3º o olhar do mundo. Desta forma, Foster propõe que as imagens de Cindy Sherman evocam os diferentes sujeitos femininos, submetidos, para além de uma visão interna, à visão do outro. Além disso, demonstra com essa comparação, o que ele designa como “o retorno do real”, que é nada mais do que um trauma, um efeito específico que muda a interação entre a concepção e a prática com a própria realidade. Para exemplificar essa alteração evoca o diagrama lacaniano, onde existe na linguagem esse desvio do foco.

Bibliografia geral consultada:

FOURIER, Charles, L`orde subversif trois texts sur la civilisation. Paris: EditeurAubier Montaigne, 1972; TRISTAN, Flora, Le Tour de France. Journal Inédite 1843-1844. Paris: Éditions Tête de Feuilles, 1973; SHERMAN, Cindy, “The Complete Untitled Film Stills”. In: FRANKEL, David (editor), Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills. New York: The Museu of Modern Art, 2003; COHN, Gabriel, “Dilthey e a Hermenêutica”. In: Crítica e Resignação: Max Weber e a Teoria Social. Tese de Titular em Sociologia. 2ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003; EUSÉBIO, Maria de Fátima, “A Apropriação Cristã da Iconografia Greco-Latina: O Tema do Bom Pastor”. In: Máthesis. Viseu. Universidade Católica de Petrópolis, 2005; SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti, “O Corpo Inacessível: As Mulheres e o Ensino Artístico nas Academias do Século XIX”. In: ArtCultura, Vol. 9 (14) 83-97, jan.-jun. 2007; RIBEIRO, Alessandra Monachesi, “O Grotesco, o Estranho e a Feminilidade na Obra de Cindy Sherman”. In: Ide - Psicanálise e Cultura. São Paulo, 2008, 31(47), 88-93; SILVA, Marcela Maria Dantas da, Identidades Metamorfoseadas. Uma Perspectiva de Cindy Sherman. Mestrado em Filosofia. Variante Ética, Gênero e Cidadania. Évora: Universidade de Évora, 2012; SOUZA, Ronaldo Ferreira de, Um Estudo sobre o Universo Feminino nas Obras de Nan Goldin e Cindy Sheran. Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2013; HARE, Nina, “Mulheres Ainda São Minoria na Arte?”. In: Revista Bravo, n°189, pp. 14-23, maio de 2013; BERTINATO, Flávia Tresinari, A Construção da Cena: Cindy Sherman e Stan Douglas. Dissertação de Mestrado. Departamento de Artes Visuais. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2013; RAMOS, Angélica da Costa, “O Eu Pulverizado na Arte Performática de Cindy Sherman”. In: Revista Performatus. Inhumas, Ano 5, n° 18, jul. 2017; MACÊDO, Nicoli Braga, O Feminino e o Fotográfico: Uma Visão de Sherman, Ventura e Rennó. Dissertação de Mestrado em História. Faculdade de Letras. Lisboa: Universidad de Lisboa, 2017; SOARES, Clebea Lúcia, A Vestimenta na Série Untitled Film Stills de Cindy Sherman. Dissertação de Mestrado em Artes. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2018; entre outros.