Cindy Sherman - Fotografia & Arte Conceitual Contemporânea.

                                                                                                   Ubiracy de Souza Braga

                                                    “Não somos aquilo que pensamos ser”. Cindy Sherman

         

            

        A hermenêutica moderna ou contemporânea de nossos dias engloba não somente textos escritos, mas também tudo que há no processo interpretativo. Isso inclui formas verbais e não verbais de comunicação, assim como aspectos que afetam a comunicação, como proposições, pressupostos, o significado e a filosofia da linguagem e a semiótica. Não tem a pretensão de eternizar o homem, mas possibilitar ao homem se aproximar da vida, por meio de conexões de sentido que integra, aproxima e relaciona os homens. A chamada teoria compreensiva tem uma importância ética ímpar para a vida social no mundo contemporâneo.  A base para esse nexo em que se dá a relação da vivência é a categoria do significado. Tal categoria corresponde a um apoio sólido que aparece como uma unidade de conjunto onde interage o pensamento. Em que a maioria pensa com a sensibilidade, os sentimentos que nos fazem capazes de sentir nas situações que se vivenciam. Assim como operamos a vontade de escolher, quando podemos livremente praticar ou deixar de praticar certos atos.

Considerando que há um balanço relacionado na relação entre a parte e todo no nexo da vivência, o que garante o equilíbrio para esse balanço é a categoria do significado que para Wilhelm Dilthey, nada mais é do que a integração num todo que nós encontramos junto e nos remete ao significado contido na relação parte-todo que encontra na vivência e é seu fundamento. É neste sentido que Dilthey considera que vida e a mudança dos seus principais momentos estruturais fazem que a concepção do mundo sempre e em toda a parte se expresse em oposições, embora sobre um fundo comum. Portanto é na arte, na religião e no pensamento que encarnam os ideais que atuam na existência de um povo. Por conseguinte, toda a mundividência é produto da história. A historicidade revela-se como uma propriedade fundamental da consciência humana. Os sistemas filosóficos não constituem uma exceção. Como as religiões e as obras de arte, contêm uma visão da vida e do ser no mundo, inserido na vitalidade das pessoas que os produziram e em consonância com as épocas que vieram à luz do dia. Traduzem uma determinada atitude afetiva, caracterizam-se pela imprescindível lógica, porque o filósofo procura trazer a imagem à consciência e ao mais estrito urdimento cognitivo.

Cindy Sherman nasceu em Glen Ridge, em 19 de janeiro de 1954. É um distrito localizado no estado norte-americano de Nova Jérsei, no Condado de Essex. Segundo o censo norte-americano de 2000, a sua população era de 7271 habitantes. Em 2006, foi estimada uma população de 6908, um decréscimo de 363 (-5.0%). De acordo com o United States Census Bureau tem uma área de 3,3 km², dos quais 3,3 km² cobertos por terra e 0,0 km² cobertos por água. É uma fotógrafa e diretora de cinema norte-americana, reconhecida por seus autorretratos conceituais. A artista norte-americana Cindy Sherman representa muito bem a arte pós-moderna. O pós-modernismo foi uma reação ao modernismo e aconteceu a partir dos anos 1960, com o advento da arte conceitual. Os retratos fotográficos conceituais de Cindy Sherman dialogam com a estética do cinema, da moda, das artes, da performance e do cotidiano. Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Nenhum fotógrafo produziu uma negociação tão complexa entre espectador e tema, atitudes societais em relação ao gênero e questões de identidade por meio de autorretratos como Cindy. Através de um número de diversos de trabalhos, Sherman levantou questões sociais importantes e desafiadoras sobre a representação das mulheres em torno da mídia e a natureza da criação de arte.

                             

Cindy Sherman é fotógrafa e cineasta norte-americana reconhecida por seus “autorretratos conceituais”. Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Através de diversos trabalhos, Sherman levantou questões importantes e desafiadoras sobre o papel e a representação das mulheres na sociedade, na comunicação e na natureza da criação de arte. Cindy Sherman nasceu em 19 de janeiro de 1954 em Glen Ridge, distrito localizado no estado norte-americano de Nova Jérsei, no Condado de Essex. Logo após o seu nascimento, sua família se mudou para a cidade de Huntington, Long Island. Sherman interessou-se pelas artes visuais no Buffalo State College, onde começou a pintar. É uma faculdade pública em Buffalo, Nova York, que faz parte da Universidade Estadual de Nova York. Foi fundada em 1871 como a Escola Normal de Buffalo para treinar professores.  Localizado em um campus entre Elmwood Avenue e Grant Street na parte noroeste da cidade, oferece uma ampla gama de programas acadêmicos, incluindo 79 cursos de graduação com 11 opções de honras, 11 programas de certificação de professores de pós-bacharelado e 64 programas de pós-graduação.

Frustrada com as suas limitações, ela abandonou a pintura e tornou à fotografia.  A fotografia nos meios e processos sociais de comunicação é muito importante como fonte de informação. Matérias jornalísticas destacam-se com a presença da fotografia. Em particular a fotografia em preto e branco publicada em jornais existe há mais de cem anos e é uma das características representativas do fotojornalismo. É também, academicamente, reconhecida como pesquisa social, interpretativa, analítica ou hermenêutica. Compreende um ponto de vista metodológico da observação direta (empírica) e registro das imagens das formas de vivência de um grupo de pessoas. Para ela não havia mais nada a dizer sobre a pintura, ela relembrou mais tarde. – “Eu estava meticulosamente copiando a arte de outros e então eu me dei conta que eu poderia somente usar uma câmera e colocar em prática uma ideia instantânea”. Ela passou o restante dos seus anos de faculdade tendo como escopo o estudo da fotografia.                                    

Como o centro da compreensão está na vida como um todo estruturado, mas sempre resultando da relação entre individualidades, é possível perceber a conexão entre a ética e a teoria compreensiva. Há uma démarche que atravessa o homem, e nesta noção de sentido está a marca de uma concessão fatal a representação social. Nós tendemos a evitar a repetição, tanto quanto o empirismo dos positivistas. Mas que fique clara a dimensão de ser criador de significados, que não é simplesmente a noção ampla de vida, mas sua unidade constitutiva, a vivência, representada em toda experiência humana. Ipso facto, a história é suscetível de reconhecimento porque é obra humana. Nela o sujeito e objeto do conhecimento formam uma unidade. Nessa direção chega-se à formulação da concepção de Wilhelm Dilthey em seus elementos: vivência, expressão e compreensão. A vivência surge nesse ponto, como algo especificamente social, pela sua dimensão intersubjetiva, e cultural, pela sua dimensão significativa, para além do seu nível psicológico ou mesmo biológica porque guarda na memória. Trata-se de um ato de consciência, que propõe e persegue fins num dado contexto social e intersubjetivo.

Historicamente temos o registro da primeira fotografia reconhecida socialmente que remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, compreende-se que a invenção da fotografia do ponto de vista da sociedade globalizada não é obra de um só autor. Mas um processo técnico de acúmulo de avanços por parte da interpelação de muitas pessoas, trabalhando, juntas ou em paralelo, ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro lado, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens reproduzidas no processo de trabalho e de produção com a redução de custos, popularizando o uso da fotografia. No ano do centenário de seu nascimento, Robert Doisneau ganhou mostra na cidade do Rio de Janeiro. Formado em litografia, abraçou na contraditória década de 1929 “um novo interesse como fotógrafo autodidata”. A pessoa que tem a capacidade de apreender algo por conta própria, sem o auxílio de professor ou mentor. Alguém que aprende alguma coisa sozinho.                

Neste sentido, o contato com a arte conceitual, a performance art, a body art e os meios materiais para documentar essas artes do ponto de vista técnico-metodológico compreendidas como performativas, a exemplo da fotografia, o vídeo e o cinema, foram fundamentais para Sherman reorientar o seu trabalho no sentido dos seus autorretratos que se tornaram o centro de sua produção artística. Em 1975, ainda na universidade, Cindy produziu uma série de cinco fotografias, que mostram o seu próprio rosto, alterado por meio de maquilagem e de chapéus, em cinco versões diferentes. Estava nessa precoce experiência o enunciado do seu programa de intenções. A personagem que Cindy Sherman interpreta em cada uma das fotografias é construída, assim, em torno de algumas figuras femininas ficcionalizadas e reconhecidas na constituição cinematográfica que, por sua vez, personifica uma mulher, partindo de um imaginário formulado pela cinematografia de um diretor: Hitchcock, Rossellini,  Antonioni ou  Godard, em paralelo com a imagem das atrizes dos seus filmes, como Anna Magnani, Mónica Vitti, Sophia Loren, Brigitte Bardot ou Jeanne Moreau (cf. Ramos, 2017).

Na história da arte, são pouco conhecidos os nomes de artistas do sexo feminino antes do advento das correntes modernistas. Estudos anteriores realizados por historiadores e historiadoras da arte feminista apontam que a principal causa de exclusão das mulheres do sistema acadêmico foi, do século XVII até finais do XIX, “a impossibilidade de cursarem as classes de modelo vivo”.  Considerava-se inapropriado que mulheres observassem os corpos despidos. Tal ressalva moral traduziu-se em uma exclusão institucional: as escolas de artes oficiais foram, por muito tempo, reticentes com relação ao ingresso de alunas entre seus quadros. Algumas artistas conseguiram vencer tais obstáculos, consolidando carreiras. Mas as dificuldades em concretizar esses objetivos apenas começavam no momento de formação. O aparato institucional formalmente excluía as mulheres do acesso aos instrumentos de conhecimento e domínio do cânon. A academia reconhecia a possibilidade das artistas do sexo feminino pertencerem a seus membros, desde 1770, todavia o processo para que fossem eleitas seguia outros caminhos diversos dos masculinos. Teriam de contar com uma indicação real que atestasse serem excepcionais, e ainda assim só poderiam ser recebidas até o número máximo de quatro. Na prática, decretava-se do ponto de vista do patriarcado que apenas as mulheres “extraordinárias” poderiam fazer \parte e pertencer à instituição.

O Antigo Regime permitiu que duas mulheres tivessem se tornado artistas proeminentes da corte francesa. Ainda que compreendidas sob o signo da excepcionalidade, havia uma possibilidade de que participassem da produção artística e, mesmo, da principal instituição de consagração dos artistas: a academia. O salão de 1783 foi o marco de exaltação das artistas e, também, o momento a partir do qual as reações do campo iniciam a conformar um nicho próprio que pudesse interpretar, rotular e, ao final, diferenciar a produção feminina. O preço que cada uma das artistas pagou pelas transformações radicais impostas pela revolução clássica francesa foi determinado em grande parte pelas relações que estabeleceram com a corte. Mas o salão de 1785 era um palco também de outro marco: ali estreava, com muito sucesso, o então jovem Jacques-Louis David, pintor que se tornaria o símbolo da nova era. Com o chamado  “Juramento dos horácios”, uma nova estética neoclássica, severa, racional - e com temática da virtude patriótica ancorada no heroísmo masculino -, começou a se impor.

Nos “Untitled Film Stills” não existe uma grande personagem feminina, mas mulheres estereotipadas e também a inexistência da figura masculina. As sessenta e nove heroínas solitárias mapearam uma constelação particular de feminilidade fictícia que tomou conta do pós-guerra nos Estados Unidos da América, período da juventude de Sherman, e esta fase representou o marco zero da mitologia contemporânea. Na série Cindy Sherman produziu curiosamente 69 fotografias nas quais personifica estereótipos de mulheres advindas do imaginário individual (o sonho) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos). A artista utiliza o princípio dos stills cinematográficos, fotografias cujo objetivo é criar interesse para que compreendam a tópica da reprodutibilidade técnica no cinema e na fotografia. De maneira que tais fotografias tornem-se interessantes o suficiente para despertar o desejo merceológico. Ela pretende criar esse sentimento de desejo, deixando ao espectador a função da imaginação e da própria contextualização da fotografia num contexto espaço/tempo. Suas fotografias apresentam cenas e estereótipos de mulher que são reconhecíveis e familiares ao observador, mas que, por outro lado, não reportam a nenhuma cena ou personagem em sua particularidade intrínseca.

Não menos importante do que essa discussão é descrever os fundamentos da doutrina psicanalítica e apresentar as principais contribuições que ela refez à ciência, à filosofia, à antropologia e à sociologia em seu surgimento. Contudo, a psicanálise interpreta as manifestações da psique, as tendências sexuais (ou libido), e as fórmulas morais e limitações condicionantes do indivíduo. São dois os fundamentos da teoria psicanalítica: 1) Os processos psíquicos são em sua imensa maioria inconscientes, a consciência não é mais do que uma fração de nossa vida psíquica total; 2) os processos psíquicos inconscientes são dominados por nossas tendências sexuais reprodutivas. Freud pretendeu descrever e explicar a vida humana tanto do ponto de vista pessoal e individual, mas também pública e social, recorrendo a essas tendências sexuais a que chamou de libido. Com esse termo, o pai da psicanálise designou a “energia sexual” de maneira mais geral e indeterminada. Em suas primeiras manifestações sociais, a libido liga-se as funções vitais: no bebê que mama, o ato de sugar o seio materno provoca outro prazer além de obter alimento e esse prazer passa a ser buscado por si mesmo. 

Na abordagem psicanalítica fundada por Sigmund Freud, o indivíduo se constitui como um ente à parte do social e que compõe o nível de análise social. Freud refere-se aos aspectos que compõem um estado instintivo humano e que acaba por se tornar inibido em prol da convivência em comunidade. A inibição destes aspectos, que são instintivos, consiste numa privação de características que são inatas aos homens, e, esta própria privação, acaba por consistir em determinados descontentamentos. Neste sentido, os homens em civilização ou civilizados demonstram-se descontentes na busca de sua felicidade, pois seus instintos não são prontamente atendidos em sociedade. No seu ensaio: “O mal-estar da civilização”, Freud elabora uma discussão filosófico-social a partir de sua teoria psicanalítica. O autor desenvolve a ideia pragmática segundo a qual, em sociedade, “não há avanço sem perdas”. A ideia central que desenvolve nesta obra é a de que a civilização é inimiga da satisfação dos instintos humanos. A sociedade transforma a natureza humana individualmente, constitui o homem como membro da comunidade, adaptando-o a um processo vital que torna o indivíduo um ente social.

O olhar de Sherman assume este conjunto de práticas e saberes sociais de modo a sublinhar a ligação inextricável na cultura contemporânea entre imagem e identidade. Ao inserir essa linguagem cinematográfica em museus e galerias, a artista obriga o observador a condicionar um olhar diferente sobre as imagens femininas que o cinema projeta, de modo que neste contexto os tipos de mulheres representados questionam o impacto do cinema na própria identidade, num duplo movimento de identificação e estranhamento, através de estratégias de simulação e desfamiliarização. Segundo Ramos (2017) alguns críticos de arte, como Arthur Danto, consideram o trabalho de Sherman mais performático do que fotográfico, sendo a fotografia, nesse caso, apenas um registro que captura as encenações da artista. Neste sentido, as fotografias de Sherman não podem ser consideradas autorretratos porque caminham inversamente. Se o autorretrato supõe o desdobramento da vida interior e da profundidade “psicológica do eu”, ao contrário, ela sugere retratos que “divide com qualquer mulher desconhecida”.                       

Enfim, o uso da narrativa é realçado por Sherman como um trabalho individual,  que possibilita um controle seguro sobre o fazer. A respeito de suas personagens, a influência da Sétima Arte é evidente, e pontual como, por exemplo, na forma enigmática e fragmentada pelas quais ela nos permite “mergulhar” em cada uma de suas fotografias. Apropria-se desses códigos e reconstrói um processo integral de simulação em suas obras, lembrando que a simulação não remete a representação, essa última é subvertida pelo simulacro, sem que exista a necessidade de conectar e representar com o mundo. A narrativa e a presença de uma ação contínua assumem uma importância relevante e é através dessas que surge o seu principal trabalho, tendo adquirido o reconhecimento e consolidação de sua produção, com a série denominada “Untitled Film Stills”, um trabalho seriado, composto por 70108 retratos, realizado a duras penas entre os anos de 1977 e 1980. O título da série também nos remete à lógica do cinema e o sentido narrativo que propõe um “film still”, nada mais é do que uma representação fotográfica expropriada de um filme, durante o processo de trabalho e de produção, com a finalidade de realizar objetivamente a produção da publicidade. De acordo com Macêdo (2017: 77 e ss.), isto é, esta característica fetichista obscura e misteriosa que existe nesses intervalos, é uma especificidade encontrada no cinema, e que ressurge nas fotografias laboriosas de Cindy Sherman.

A questão que deve ser considerada é a de que, embora sejam apresentados como autorretratos, a lógica conquistada por Sherman não pode ser adjetivada dentro desta noção. Os simulacros ganham vida para (des)construir uma imagem real e incontornável que revela uma imitação que precede o seu referente. Trata-se de uma cópia sem original, uma construção imagética que é parte de uma crítica positiva contra a naturalização material de códigos ideológicos. Ela pretende desmistificar tais moldes solidificados socialmente. Para isso a produção de autorretratos, com o deslocamento do sujeito, no caso a própria artista, é invadida por quase todos esses códigos perceptíveis e estereotipados e que dão início aos questionamentos destes próprios estereótipos internalizados. Na noção de simulacro, os códigos representados podem ser reportados a uma existência do cinema, porém não há um original, mas sim simulações sem cópias.  A simulação dos códigos fragmentados nos permite, através da análise social de Sherman, compreender e problematizar esses elementos, tornando explícita a capacidade que os meios e os métodos de trabalho de comunicativo possuem e que acabam por normatizar e naturalizar a existência de padrões autoritários perante o nosso comportamento social.

As personagens do cinema são uma influência direta para o trabalho, embora seu objetivo não seja revelar cópias, mas trazer semelhanças e contornos que possam estar ligados a tais referências comunicativas, nomes como Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Simone Signoret, Sophia Loren, Anna Magnani podem ser interpelados como exemplos assimilados por Sherman. Para sermos breves, no caso da transferência psicanalítica, segundo Hal Foster (cf. Macêdo, 2017), a produção de Sherman pode ser compreendida através de três estágios, que corroboram com o diagrama do psicanalista Jacques Lacan  sobre a visualidade: 1º sujeito da representação, passando para o 2º a imagem na tela e 3º o olhar do mundo. Desta forma, Foster propõe que as imagens de Cindy Sherman evocam os diferentes sujeitos femininos, submetidos, para além de uma visão interna, à visão do outro. Além disso, demonstra com essa comparação, o que ele designa como “o retorno do real”, que é nada mais do que um trauma, um efeito específico que muda a interação entre a concepção e a prática com a própria realidade. Para exemplificar essa alteração evoca o diagrama lacaniano, onde existe na linguagem esse desvio do foco.

Bibliografia geral consultada:

FOURIER, Charles, L`orde subversif trois texts sur la civilisation. Paris: EditeurAubier Montaigne, 1972; TRISTAN, Flora, Le Tour de France. Journal Inédite 1843-1844. Paris: Éditions Tête de Feuilles, 1973; SHERMAN, Cindy, “The Complete Untitled Film Stills”. In: FRANKEL, David (editor), Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills. New York: The Museu of Modern Art, 2003; COHN, Gabriel, “Dilthey e a Hermenêutica”. In: Crítica e Resignação: Max Weber e a Teoria Social. Tese de Titular em Sociologia. 2ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003; EUSÉBIO, Maria de Fátima, “A Apropriação Cristã da Iconografia Greco-Latina: O Tema do Bom Pastor”. In: Máthesis. Viseu. Universidade Católica de Petrópolis, 2005; SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti, “O Corpo Inacessível: As Mulheres e o Ensino Artístico nas Academias do Século XIX”. In: ArtCultura, Vol. 9 (14) 83-97, jan.-jun. 2007; RIBEIRO, Alessandra Monachesi, “O Grotesco, o Estranho e a Feminilidade na Obra de Cindy Sherman”. In: Ide - Psicanálise e Cultura. São Paulo, 2008, 31(47), 88-93; SILVA, Marcela Maria Dantas da, Identidades Metamorfoseadas. Uma Perspectiva de Cindy Sherman. Mestrado em Filosofia. Variante Ética, Gênero e Cidadania. Évora: Universidade de Évora, 2012; SOUZA, Ronaldo Ferreira de, Um Estudo sobre o Universo Feminino nas Obras de Nan Goldin e Cindy Sheran. Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2013; HARE, Nina, “Mulheres Ainda São Minoria na Arte?”. In: Revista Bravo, n°189, pp. 14-23, maio de 2013; BERTINATO, Flávia Tresinari, A Construção da Cena: Cindy Sherman e Stan Douglas. Dissertação de Mestrado. Departamento de Artes Visuais. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2013; RAMOS, Angélica da Costa, “O Eu Pulverizado na Arte Performática de Cindy Sherman”. In: Revista Performatus. Inhumas, Ano 5, n° 18, jul. 2017; MACÊDO, Nicoli Braga, O Feminino e o Fotográfico: Uma Visão de Sherman, Ventura e Rennó. Dissertação de Mestrado em História. Faculdade de Letras. Lisboa: Universidad de Lisboa, 2017; SOARES, Clebea Lúcia, A Vestimenta na Série Untitled Film Stills de Cindy Sherman. Dissertação de Mestrado em Artes. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2018; entre outros.