Ubiracy de Souza Braga
“Na Grécia, Tom Jobim seria um Deus”. Nelson Pereira dos Santos
Os panoramas que, segundo Walter Benjamin, anunciam uma revolução nas relações da arte com a técnica são ao mesmo tempo expressão de um novo sentimento de vida, expressos essencialmente em seu valor de culto e valor de exposição. Nos panoramas, a cidade amplia-se, transformando-se em paisagem, como ela o fará mais tarde e de maneira mais sutil para o flâneur, identificando as suas consequências reais junto a cidade, seus moradores, a cultura, a arquitetura, a moda e a arte, o flâneur não existe sem a multidão, mas não se confunde com ela. Perfeitamente à vontade no espaço público, o flâneur caminha no meio da multidão “como se fosse uma personalidade”, desafiando a divisão do trabalho, negando a sua “porosidade” e a eficiência do especialista. Submetido ao ritmo de seu próprio devaneio, ele sobrepõe o ócio ao lazer e resiste ao tempo matematizado da indústria. A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade metropolitana dão a ele plenitude e um sentimento per se de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando “que é só para dar uma olhada”.
Numa das mais avançadas expressões da Modernidade que é o cinema, surge o lumpen-proletariat olhando espantado para os outros, as coisas, o mundo. Carlitos é um herói trágico. Solitário e triste, vaga perdido no meio da cidade, um deserto povoado pela multidão. Farrapo coberto de farrapos. Fragmento de um todo no qual não se encontra; desencontra-se. Caminha perdido e só, no meio da estrada sem-fim. Parece ele e outros muitos e, portanto, outros, todos os que formam e conformam a multidão gerada pela sociedade moderna. Um momento excepcional da épica da Modernidade. Carlitos revela a poética da vida e do mundo a partir da visão paródica do lumpen que “olha a vida e o mundo a partir dos farrapos da extrema carência, de baixo-para-cima, de ponta-cabeça”. De fato a arte no século XX consumou um processo iniciado no século XIX, promovendo o ingresso social da produção artística na “era de sua reprodutibilidade técnica”, para concordarmos com o Walter Benjamin de 1935.
O vício e a compra desenfreada são exemplos claros de um processo ininterrupto como compulsão. Um consumo não movido por uma necessidade real, objetiva, mas por um desejo de posse, que cria o “amor da posse”, cujo objetivo de possuir algo com significado é essencialmente simbólicos transcende a esfera da necessidade humana em termos de valor de uso e sua necessidade do dia a dia. Uma ideologia individualista, nessa sociedade afluente, ao mesmo tempo afagava e enfraquecia o eu, exaltando-lhe o poder e, simultaneamente, tornando-o cada vez mais disponível para aceitar um comando externo. Embora fossem manipuladas por colossais investimentos repetitivos como tendo corolário a propaganda, as pessoas têm a impressão de que são livres porque podem escolher entre muitas mercadorias e numerosos serviços. Por isso, tendem a se adaptar naquilo que Herbert Marcuse caracterizou insidiosamente como “conduta e pensamento unidimensional”. Há nos consumidores, uma expectativa de felicidade. Eles se dirigem ao mercado, que os induz a uma escalada de consumo, sugerindo que para ser felizes precisarão comprar cada vez mais mercadorias. O aumento dos frustrados e a intensidade da frustração torna imprescindível o crescimento de uma rede discreta, mas implacável de meios repressivos, para controle da população.
Na década de 1950, o cinema brasileiro era dominado por chanchadas, épicos de grande orçamento que imitavam o estilo de Hollywood, e “cinema sério” que o cineasta de Cinema Novo Carlos Diegues caracteriza como “às vezes cerebral e muitas vezes ridiculamente pretensioso”. Este cinema tradicional foi apoiado por produtores, distribuidores e expositores estrangeiros. À medida que a década terminava, jovens cineastas brasileiros protestaram contra os filmes que eles percebiam como “de mau gosto e comercialismo sórdido, uma forma de prostituição cultural” que dependia do patrocínio de “um Brasil analfabeto e empobrecido”. Desde 1952 com o primeiro Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o primeiro Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, por meio desses congressos, foram debatidos novas ideias para a produção de filmes nacionais. Essa nova fase está bem representada no filme “Rio, 40 Graus” (1955), de Nelson Pereira dos Santos. As propostas do neorrealismo italiano, que Alex Viany vinha divulgando, formam a inspiração do filme. Sabemos que o Cinema Novo é gênero e movimento cinematográfico, destacados pela sua ênfase na igualdade social e intelectualismo que se tornou proeminente no Brasil durante os anos 1960 e 1970.
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Nelson Pereira dos Santos com Jorge Amado. Imagem do Arquivo Correio da Bahia. A desigualdade social reproduzida através da classe social está relacionada ao poder aquisitivo, ao acesso à renda, à posição social, ao nível de escolaridade e ao padrão de vida existente entre as frações da classe dominante que controlam direta ou indiretamente o Estado, através de efeitos de poder político, na educação e trabalho, reproduzindo inexoravelmente uma estrutura social implantada e difundida pelos métodos de trabalho e de produção no âmbito das esferas sociais e de poder dominante. A divisão da sociedade em classes é consequência dos diferentes papéis que os grupos sociais têm no processo de produção, ocupado por cada classe que depende o nível de fortuna e de rendimento, o gênero de vida e numerosas características das diferentes classes. Classe social define-se como conjunto de agentes sociais nas mesmas condições no processo de produção e que têm afinidades eletivas políticas e ideológicas.
Nelson Pereira dos Santos foi um dos precursores do movimento do Cinema Novo, fundador do curso de graduação em Cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor do Instituto de Arte e Comunicação Social da UFF. Depois de estudar Direito em sua cidade natal e entrar para a política, continuou sua formação como cineasta em Paris, onde estava exilado o escritor Jorge Amado, seu protetor, em meio à perseguição de membros do Partido Comunista Brasileiro. Foi indicado quatro vezes para o Festival de Cannes, e outras quatro para o Berlinale. Além de ter recebido prêmios e homenagens, sua figura se agiganta no tempo/espaço por sua influência como criador e referência moral para a América Latina. O escritor Jorge Amado o admirava por sua consciência política “à medida que se tornava mais amplo, mais aberto. Era um paulista que se tornou carioca e, depois, perdeu toda a estreiteza regional”. Uma prova de sua importância é que sua morte foi anunciada pela Academia Brasileira de Letras: foi o primeiro cineasta da história do país a se tornar membro da instituição, em 2006.
Contribuiu juntamente com Glauber Rocha, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Paulo César Saraceni para o desenvolvimento do Cinema Novo, corrente que quer demonstrar a realidade do Brasil, especialmente do mundo rural e das favelas. Suas principais influências foram o neorrealismo italiano e a chamada Nouvelle Vague, e por isso dizia: - “O Brasil é um país cada vez mais escravista, onde os poucos que vivem muito bem não têm o menor compromisso social e humanista: querem e lutam sempre por situações de privilégio econômico e poder”. O cineasta admitia que o cinema brasileiro iniciasse seu processo de social descolonização. Os cineastas que surgiram demonstraram que podiam dominar a linguagem universal do cinema e, ao mesmo tempo, ter uma grande fidelidade às suas origens culturais. É o mesmo processo sofrido em décadas anteriores com a literatura, com a pintura, com a música. – “Tivemos que travar verdadeiras batalhas para que o cinema encontrasse seu lugar na sociedade”. Entre os filmes, além de “Rio, 40 Graus” (1955), destacam-se “Vidas Secas” (1963), “El Justicero” (1967), “Cinema de Lágrimas” (1995) e “Brasília 18%” (2006), sua última produção, centrada na prática engenhosa da corrupção da política no Brasil.
A nova classe média brasileira, criada pela expansão do emprego público e pela criação de empregos privados tem sido representada pelos trabalhadores que prestam serviços diretamente aos grupos empresariais e das elites econômicas e políticas, como os profissionais com ensino superior empregado em funções medianas em empresas. Os profissionais com ensino superior, funcionários públicos em empregos bem situados, composto por médicos do sistema público, advogados e funcionários concursados. Os funcionários de escritório mais requalificados, de empresas ou do governo, composto por diretores e supervisores de colégios privados e escolas públicas, bancários de postos intermediários, delegados de polícia em início de carreira, enfermeiras experientes, etc. Enfim, inclusive pelos trabalhadores manuais de maior requalificação, os operários especializados e semiespecializados de indústrias públicas e privadas, composto por mecânicos, eletricistas, encanadores, metalúrgicos, fresadores, instrumentistas, inspetores de qualidade, torneiros mecânicos e de cargos recém-criados de inovação.
Na Modernidade processo de trabalho é um processo de comunicação, embora nem todo processo de comunicação transforme literatura, teatro, cinema, música e artes plásticas, num sentido único, possibilitado pela influência que se processa na arte e trabalho na comunicação. Nelson Pereira dos Santos produziu e reelaborou Vidas Secas para o cinema, baseado na obra de Graciliano Ramos, além dos documentários “Casa Grande & Senzala” e “Sérgio Buarque e Raízes do Brasil” não realizou um de seus sonhos: “Guerra e Liberdade - Castro Alves em São Paulo”, épico em que Maria de Medeiros interpretaria a atriz Eugénia Câmara. Contudo, “Vidas Secas” é um dos filmes mais premiados e reconhecido como obra-prima. Para ele, alguns aspectos da obra literária só podem ser explorados tendo em vista o uso articulado da imagem, e sua relação com a vida, a qual se concretiza no cinema. As estruturas sociais de classe, gênero e etnia são geralmente reduzidos às imagens sociais e vividos através do meio de reprodução das imagens e de estilo de vida no processo concreto de globalização. As estruturas sociais implicam dinamismo transformador, sendo praticadas e sujeitas a transformações por modificações de um dos termos. Constituem modelos que servem comodamente para a classificação, dado que são transformáveis, para modificar os níveis de análise por nós considerados no âmbito do imaginário individual e coletivo.
As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta para o estudo das motivações simbólicas. A classificação dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as estruturas antropológicas do imaginário, cai-se rapidamente, pela massificação das motivações, numa inextricável confusão. Parecem-nos mais sérias as tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse de um pensamento, certamente perceptivo, mas ainda completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos não passam de pretextos para os devaneios imaginários. Tais são, as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso ou da imaginação de modo geral literária.
Retratar a nossa gente, “o povo brasileiro”, na expressão de Darcy Ribeiro, foi a principal característica e grandiosidade da obra de Nelson Pereira dos Santos. Ele fazia do cinema um meio de mensagem e crítica para tentar mudar a realidade do país. É reconhecido como “padrinho-membro” do Cinema Novo no Brasil e primeiro cineasta a entrar para a elitista Academia Brasileira de Letras. Mas de fato foi em Vidas Secas (1963), adaptação de Graciliano Ramos, que ele realizou sua obra clássica. É uma obra vital do cinema brasileiro, e com ela o Cinema Novo foi projetado internacionalmente. A história narrada em linguagem concisa, tal como o estilo de Graciliano, comoveu o mundo de que no Brasil se fazia um cinema original, crítico e de altíssima qualidade. Seu último filme, “A Música Segundo Tom Jobim” (2011), foi contado sem voz narrativa, valendo-se apenas do monumento musical erguido pelo fabuloso maestro Tom Jobim. Dirigido por Nelson Pereira dos Santos e por Dora Jobim, apresenta a trajetória de clássicos como “Garota de Ipanema”, “Chega de Saudade” e “Águas de Março”, e a parceria com Vinicius de Moraes e a influência clássica em sua obra.
Na atual edição de bons filmes sobre grandes nomes da música brasileira, “A Música segundo Tom Jobim” comprova de forma poética que um documentário serve para documentar. Artistas do passado e do presente executam famosos versos de Jobim, frequentemente compostos em parceria com Vinícius de Moraes e Chico Buarque. A importância internacional da obra do músico é representada em outros idiomas, como inglês, francês e alemão. Quando começa um novo número, o cantor não é identificado. Toda a lista de nomes é apresentada apenas nos créditos finais. O efeito colateral de filmes como este e o recente “As Canções” é que Nelson Pereira dos Santos e Eduardo Coutinho, diretores dos dois documentários, respectivamente, usam fórmulas técnicas simples para resultados excepcionais. Dão a impressão de que qualquer um mortal consegue fazer o mesmo, assim como os grandes músicos ao exercerem seus talentos. Trata-se de uma coletânea dos melhores momentos da carreira do compositor carioca, mas, que em sua maestria nada mais é do que uma homenagem simples e rememorada.
As canções são lindas e universalmente aclamadas, e essa é justamente a principal intenção do trabalho. Ou seja, apontar como o mundo inteiro se curva e reconhece a genialidade artística de Tom Jobim. Mas ao invés de um apanhado amplo, temos incansáveis repetições das mesmas grandes composições. “Águas de Março” aparece em quatro interpretações diferentes, “Chega de Saudade” e “Desafinado”, em três, “Insensatez”, “Samba de uma Nota Só” e “Corcovado” duas vezes e a clássica “Garota de Ipanema” aparece extraordinariamente onze vozes diferentes. O cancioneiro da arte é muito mais amplo, mas com certeza essa disposição não poderia ter sido mais justa e equilibrada socialmente. Na repetição o cineasta foge da realidade sociológica, onde temos a música, mas não a história, a experiência e a trajetória. Não devemos perder de vista que a música repetitiva é uma técnica musical que consiste na repetição de trechos musicais de ênfase na criação ou para a apresentação da composição.
A música repetitiva é associada negativamente à pulsão de morte freudiana. Theodor Adorno prova um exemplo de sua crítica a Igor Stravinsky, cujo ostinato se assemelha a condições catatônicas. Em certas esquizofrenias, o processo pelo qual o sistema motor se torna independente leva a uma repetição infinita de gestos ou palavras, seguida da deterioração do ego. Uma crítica similar é feita ao famoso Bolero de Ravel. A repetição não é a repetição de elementos idênticos, nem a reprodução, mas sim a repetição de idênticos noutra forma. Na música tradicional, a repetição é uma forma amplificada socialmente de criação de reconhecimento, a reprodução a fim de representar o ego. Na música repetitiva, esta técnica não representa apenas a repetição, assim como não se refere a Eros e o ego, mas à libido e a pulsão de morte. A indústria cultural na década de 1990 desenvolveu-se a chamada música rave, uma música eletrônica energizante que depende fortemente e se convencionou o samples. Enfim, para entender de fato o significado do sample, nada melhor do que exemplos para compreendermos o teor extraordinário e sensual desta técnica. A música brasileira é rica fonte de samples encontradas em referências de diferentes estilos musicais.
Bibliografia geral consultada.
BALBI, Marília, Portinari
– O Pintor do Brasil. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003; ANDRADE, Ana Paula, De Vidas Secas à Memórias do Cárcere: Um Percurso de Nelson Pereira dos Santos. Dissertação de Mestrado. Faculdade de História, Direito e Serviço Social. Campinas: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, 2007; DAVI, Tania Nunes, O Cinema de Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman na (Re) Leitura de Vidas Secas e São Bernardo, de Graciliano Ramos. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2010; BUÑEL, Luís, Mi Último Suspiro. Barcelona: Edicíon Debolsillo, 2012; SILVA, Carolinne Mendes da, O Negro no Cinema Brasileiro: Uma Análise Fílmica de Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) e A Grande Cidade (Carlos Diegues, 1966). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de História. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2013; SILVA, Cleonice Elias da, Rio, 40 Graus: Sua Censura e os Patamares de uma Conscientização Cinematográfica. Dissertasção de Mestrado. Departamento de História. São Paulo: Pontifícia Universidae Católica de são paulo, 2015; SANTOS, Tadeu Pereira dos, Entre Grande Otelo e Sebastião: Tramas, Representações e Memórias. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2016; SOUSA, Douglas Rodrigues de, Tenda dos Milagres - Romance, Roteiro e Filme: Recriação e Presença. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Literatura. Departamento de Teoria Literária e Literaturas. Brasília: Universidade de Brasília, 2017; BELINCHÓN, Gregorio, “O Humanismo Abrasante de Nelson Pereira dos Santos”. Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2018/04/23/; VIEIRA, João Luiz, “Master of Cinema Novo: Nelson Pereira dos Santos”. In: Rip It Up: Film Quarterly, vol. 72, pp. 86-90, 2018; entre outros.
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