Hélio Oiticica - Arte, Questão Abstrata & Vivência Suprassensível.

                                                                                                      Ubiracy de Souza Braga

                     “Para mim, ele foi o pioneiro em unir arte e moda através dos Parangolés”. Maxime Perelmuter   

 

                       

           Os Parangolés, do artista brasileiro Hélio Oiticica, representam um conjunto de obras sociais que nasceram, como o bendito artista, de “uma necessidade vital de desintelectualização, de desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão”. Hélio Oiticica buscou a superação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas até então, em diálogo com a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar. O espectador também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Euma Maria. Nesse sentido, o objeto de pensamento representou uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no ensaio: “A Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguarda”, publicado em 1967 no catálogo da exposição Nova Objetividade Brasileira ocorrida no Museu de Arte Moderna-Rio de Janeiro. Hélio Oiticica também era abertamente gay, sendo sua obra Newyorkaises em parte inspirada nesse fato social. A palavra “gay” vem do inglês e naquele idioma, antigamente, significava “alegre”.            

           Hélio Oiticica era neto de José Oiticica, anarquista, professor e filólogo, autor do livro: O Anarquismo ao Alcance de Todos (1945). Até os dez anos não frequentou escolas, mas foi educado pelos pais, como Leon Tolstoi em sua prática pedagógica com Alexandra, sua filha. Em 1947, transferiu-se com a família para Washington (EUA), quando seu pai recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim. De volta ao Brasil, em 1954, iniciou estudos de arte na escola de Paulo Valter, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, marcado pela ênfase da livre criação e experimentação. No mesmo ano escreveu o primeiro de seus muitos textos sobre arte. Entre 1955 e 1956, fez parte do Grupo Frente de artistas concretos. A partir de 1959, passa a se envolver com o Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como Reynaldo Jardim, Amílcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann. A subida ao Morro da Mangueira (RJ), em 1964, Faz limite com Bairro Imperial de São Cristóvão e Benfica na Zona Central; além de Maracanã, Vila Isabel, de Noel da Rosa e São Francisco Xavier na Zona Norte, para reconhecer a criação de carros alegóricos, o colocou em contato com uma comunidade organizada em torno da dança, do samba e do carnaval, o que para Oiticica foi uma experiência vital de desintelectualização e de derrubada de preconceitos sociais.
            Hélio Oiticica buscou a superação/conservação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas em diálogo com a Teoria do Não-Objeto de Ferreira Gullar. O espectador no processo social de comunicação também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Mário Pedrosa. Nesse sentido, o objeto é uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no ensaio: Nova Objetividade Brasileira, publicado em 1967 no catálogo da exposição homônima ocorrida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O conceito suprassensorial, que Oiticica desenvolve em 1967, propõe experiências com a percepção do participador, investigando possibilidades de dilatamento de suas capacidades sensoriais. Melhor dizendo, uma suprassensação, semelhante àquela causada pelo efeito de drogas alucinógenas ou pelo êxtase irradiado pelo batuque do samba. Poderia a arte atingir esse mesmo efeito? Segundo Oiticica, o suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”. Hélio Oiticica aspira à superação de uma arte elitista, limitada ao processo comunicativo estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio intelectual e comportamental. Propõe, então, uma arte que busca uma abertura ao participador e do participador, através de experiências que promovam uma volta do sujeito a si mesmo, redescobrindo e libertando-se de seus condicionamentos éticos e estéticos, impelindo-o a um estado criativo em uma vivência suprassensível.            

            A visita ao Morro da Mangueira administrado pela Região VII, do Grande Bairro Imperial, uma das cinco regiões a compor a subprefeitura do centro e Centro Histórico do Rio de Janeiro, com a qual possui uma estação de trem de onde se avista o  Estádio Jornalista Mário Filho, mais reconhecido como Maracanã, o popular Maraca, “semelhante a um chocalho” em tupi-guarani, devido ao som de pássaros que viviam por ali. É um estádio de futebol localizado na Zona Norte do Rio de Janeiro e inaugurado em 1950. Seu grande atrativo é escola de samba Estação Primeira de Mangueira. Ipso facto o contato com a Mangueira colocou Oiticica em ambiente de êxtase do samba, com seus ritmos dionisíacos e com uma comunidade organizada em torno da criação. – “A partir da experiência com a dança, surge o Parangolé, nome que Oiticica (1980; 1986) encontra em uma placa que identificava um abrigo improvisado, construído por um mendigo na rua, na qual se lia: Aqui é o Parangolé”, apenas objetos artísticos cujo conceito estético foi criado pelo artista Hélio Oiticica. As capas coloridas continuam a afirmar a importância da cor e do movimento na obra do artista como ocorrera com o tropicalismo. Há, de fato, uma incorporação entre a obra e o participador dançarino ou artista. Dissolvem-se assim as fronteiras entre a arte e o corpo, entre o artista e o espectador, entre a obra e o espectador e o ato de recepção do público em relação á obra de arte. Tal integração é capaz de conduzir o espectador a nova atitude ética, de participação, coletividade e mudança.
 

 

                Em 1908, a prefeitura carioca decidiu reformar a Quinta da Boa Vista e, para isso, demoliu dezenas de casinhas ali construídas por soldados que serviam no 9° Regimento de Cavalaria. Com a permissão de carregar os restos da demolição para onde bem entendessem, os militares escolheram instalar-se no Morro de Mangueira. Outro fato que serviu para aumentar a população da área foi o incêndio que, em 1916, destruiu inúmeros casebres do Morro de Santo Antônio, no centro da cidade. Surgia assim em Mangueira uma comunidade de gente pobre, constituída quase que na totalidade por negros, filhos e netos de escravos, inteiramente identificada com as manifestações culturais e religiosas que caracterizavam esse segmento social e racial. Do Natal ao Dia de Reis, em 6 de janeiro, conjuntos de pastores e pastorinhas percorriam o morro entoando as suas cantorias. Os católicos construíram uma capela a Nossa Senhora da Glória, que passou a ser a padroeira do morro. O Candomblé e a Umbanda tinham muitos adeptos, e alguns casebres serviam de templos, sendo o principal deles o templo de Tia Fé, (Benedita de Oliveira), uma mineira, segundo Carlos Cachaça, ou baiana, segundo o neto Sinhozinho, presidente da Estação Primeira da Mangueira na década de 1970, que trajava diariamente de baiana, e em cuja casa realizavam-se as grandes festas de Mangueira. Em 1935, houve uma tentativa de descendentes do Visconde de Niterói de despejar os moradores do morro, mas estes foram socorridos pelo prefeito Pedro Ernesto. Uma nova tentativa, em 1964, do português de sobrenome Pinheiro,que adquiriu os bens de Saião Lobato, esbarrou num decreto de Carlos Lacerda, desapropriando o Morro de Mangueira.                                  
         O desejo por uma transformação social e comportamental manifestava-se em obras, programas, manifestações e intervenções. As palavras e a ética da criação de Nietzsche, pela voz de Zaratustra, tornavam-se, para Hélio Oiticica, a base de apoio de suas experimentações artística de vivência suprassensível. De fato, constam que o artista carioca lia o filósofo alemão desde os 13 anos de idade - como dizia Nietzsche, “o homem é algo que deve ser superado”. O Parangolé é uma espécie de capa ou bandeira, estandarte ou tenda que só com o movimento de quem o veste revela plenamente suas cores, formas, texturas e mensagens como na dimensão humana da transformação “incorporo a revolta” e “estou possuído”. Em 1965, ao apresentar os Parangolés vestidos por passistas da Estação Primeira da Mangueira na mostra Opinião 65, mal compreendido, foi expulso do Museu de Arte Moderna, no Aterro da praia do Flamengo num evento que acentuou seu interesse em desenvolver uma arte inseparável de questões sociais. Foi também quem fez o penetrável Tropicália, que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento social tropicalista (cf. Veloso, 2003) na música brasileira, nos anos 1960-70, e com a tese: “Seja marginal, seja herói”. Hélio Oiticica sintetizou uma série de arquétipos que ficaram reconhecidos como marginália fazendo parte do debate cultural brasileiro a partir do final de 1968. Oiticica imprimiu nessa representação o que chamou de “primeiríssima tentativa consciente de impor uma imagem brasileira ao contexto da vanguarda”.

        Já observamos noutro lugar, que os meios necessários à compreensão do mundo histórico-social podem ser dessa maneira, tirados da própria experiência psicológica, e a psicologia, deste ponto de vista, “é a primeira e mais elementar das ciências do espírito”. A experiência imediata e “vivida na qualidade de realidade unitária” (Erlebnis) seria o meio a permitir a apreensão da realidade histórica e humana sob suas formas concreta e viva. Em A Essência da Filosofia, obra editada em 1907, Dilthey chega a afirmar a falência da filosofia como metafísica. Dilthey propõe, portanto, uma filosofia histórica e relativa que analise os comportamentos humanos e esclareça as estruturas do mundo no qual vive o homem contrapondo-se a uma metafísica que se pretende colocar como imagem da realidade e a reduzir todos os aspetos da realidade a um único princípio absoluto. Além disso, que a inovação causada por sua teoria foi única e, por isso, ele está na base de muitas correntes de pensamento que articulam história e hermenêutica. A hermenêutica tradicional se refere ao estudo de textos, especialmente nas áreas de literatura, religião e direito.

A hermenêutica moderna ou contemporânea engloba não somente textos escritos, mas também tudo que há no processo interpretativo. Isso inclui formas verbais e não verbais de comunicação, assim como aspectos que afetam a comunicação, como proposições, pressupostos, o significado e a filosofia da linguagem e a semiótica. Não tem a pretensão de eternizar o homem, mas possibilitar ao homem se aproximar da vida, por meio de conexões que integram, aproxima e relaciona os homens. A teoria compreensiva tem uma importância ética ímpar para o mundo contemporâneo.  A base para esse nexo em que se dá a relação da vivência é a categoria do significado. Tal categoria corresponde a um apoio sólido que aparece como uma unidade de conjunto onde age o pensamento, os sentimentos e a vontade. Considerando que há um balanço parte e todo no nexo da vivência, nada mais é do que a integração num todo que  nos remete ao significado contido na relação parte-todo que encontra na vivência seu fundamento compreensivo.  É neste sentido que Dilthey considera que vida e a mudança dos seus principais momentos estruturais fazem que a concepção do mundo sempre e em toda a parte se expresse em oposições, embora sobre um fundo comum. 

Portanto é  na arte, na religião e no pensamento que encarnam os ideais que atuam na existência de um povo. Por conseguinte, toda a mundividência é produto da história. É um conjunto ordenado de valores, crenças, impressões, sentimentos e concepções de natureza intuitiva, anteriores à reflexão, a respeito da época ou do mundo em que se vive.Em outros termos, é a orientação cognitiva fundamental de um indivíduo, de uma coletividade ou de toda uma sociedade, num dado espaço-tempo e cultura, a respeito de tudo o que existe - sua gênese, sua natureza, suas propriedades. Uma visão de mundo pode incluir a filosofia natural, postulados fundamentais, existenciais e normativos, ou temas, valores, emoções e ética. A historicidade revela-se como uma propriedade fundamental da consciência humana. Os sistemas filosóficos não constituem uma exceção. Como as religiões e as obras de arte, contêm uma visão da vida e do mundo, inserida na vitalidade das pessoas que os produziram e em consonância com as épocas em que vieram à luz do dia; traduzem uma determinada atitude afetiva, caracterizam-se pela imprescindível energia lógica, porque o filósofo procura trazer a imagem do mundo à clara consciência e ao mais estrito urdimento cognitivo. Neste esforço de reflexão e de trabalho dos conceitos, que gera uma circunspecção potenciada, é que reside o valor prático da atitude filosófica. 
 

Cultuando a “desobediência criativa”, estes pressupunham a negação das leis anteriores às quais estavam vinculados. Deste modo escapavam do sentimento de impotência que o “eterno retorno” suscita nos fracos de vontade, como uma caixinha de música vivem fadados à fastidiosa repetição. Com efeito, o criador-transgressor é detentor do bem e do mal; partindo das margens este adota para si valores que, mesmo contraditórios, circunstancia-o existencialmente, buscando a desconstrução dos valores repetidos anteriores e o soerguimento de novos, celebrando sua vontade potência. Destruindo e criando, sobretudo, experimentando, assim atuaria o super-homem, o grande anti-herói. No experimentalismo de Hélio Oiticica, leitor de Nietzsche e partindo das circunstâncias contraditórias que formam o Brasil, esta perspectiva promoveu um importante desenvolvimento em suas obras, trazendo para o centro da sua proposta estética um programa “ético-comportamental” de desregramento de todos os sentidos do qual servia para mediar o caminho no seio das desigualdades sociais típicas brasileiras.                          

Marginais ou heróis? Marginais e heróis? “B33 Bólide Caixa 18”, de 1966, em homenagem ao bandido “Cara de Cavalo” (cf. Deligny, 1970; Perlman, 1976), e a bandeira serigrafada, de 1968, com os dizeres: “Seja Marginal, Seja Herói” são os trabalhos de Hélio que sintetizam esta temática. São frutos da incursão de Hélio em favelas e morros cariocas, onde também conhecera seu amigo traficante “Cara de Cavalo”, alcunha de Manoel Moreira que, como muitos sobrevivendo na precariedade dos morros, incorriam na marginalidade, que tanto fascinava Hélio Oiticica. Vale lembrar que “Cara de Cavalo” tornou-se famoso pelos jornais sensacionalistas no Rio de Janeiro quando, inadvertidamente, matou o também notório delegado Milton Le Coq, chefe do grupo de extermínio precursor dos esquadrões da morte, Scuderie Le Coq, sendo que o encontro de Cara de Cavalo e Le Coq deveu-se a um bicheiro que, descontente com “Cara de Cavalo”, resolveu incorrer aos serviços típicos do notório policial e de sua esquadra. Perseguido por vingança, ele foi morto em Cabo Frio pela Scuderie, numa execução com mais de cem projéteis disparados. Estarrecido e indignado com a barbárie da vingança policial, Hélio consternava-se, com a “sociedade do espetáculo”, como diria Guy Debord (1966), de qual era leitor, vendo como a mídia e a sociedade globalizada gozava da espetacularização da notícia e da imagem da vingança contra o herói marginal que atuava em combate aos descondicionamentos sociais (cf. Silva, 2006).                       

Como homenagem ao mito Cara de Cavalo, o “B33 Bólide Caixa 18” é um trabalho que consiste em uma caixa sem a parte superior cujas paredes laterais são forradas com uma foto da morte de Cara de Cavalo que estampou os jornais populares do Rio de Janeiro, como “O Dia”, “A Notícia” etc.: um corpo, com os braços abertos, estendido no chão. No fundo da caixa, um saco plástico cheio de pigmento colorido velado por uma tela traz a inscrição: “Aqui está, e ficará! Contemplai seu silêncio heroico”. Já a bandeira com os dizeres Seja Marginal, Seja Herói apresenta a imagem de Alcir Figueira da Silva, outro marginal anônimo que se suicidou ao se sentir alcançado pela polícia, também fotografado morto, de braços abertos e estirado no chão. São símbolos da opressão policial-social que subjuga os indivíduos marginalizados à sobrevivência e que se revoltam autodestrutivamente contra o contexto social e político que os enredam. Hélio Oiticica adverte que não se trata de uma leitura romântica. E de certo modo Cara de Cavalo foi responsável pelos seus atos, mas toma-o como exemplo de que é necessária uma reforma sócio-comportamental no país, eliminando os preconceitos, as legislações caducas e a própria “máquina da revolta” produtora de ídolos anti-heróis como animais maquínicos sacrificados por esta mesma sociedade.

Continuando a defesa do embricamento em 1967 entre ética e estética,  Oiticica apresenta no MAM o labirinto Tropicália, trazendo para dentro do prédio modernista de Affonso Eduardo Reidy a arquitetura das favelas. Esta primeira apresentação de Tropicália fez parte da exposição “Nova Objetividade”, cujo catálogo contou com um texto de Oiticica no qual defende a participação o espectador e a síntese de problemas artísticos, sociais e políticos. A arte de Oiticica apresenta em sua constituição conceitos fundamentais para o desenvolvimento de suas propostas. Porém, longe de se denominar como artista conceitual, segundo Sol LeWitt - Oiticica alerta que seu trabalho acontece justamente na interação do indivíduo com a obra. Assim, dando continuidade à arte ambiental, o Crelazer “propõe propor”. Aqui o objeto se dilui não em função da ideia, mas para dar espaço ao comportamento, ao fazer. O conceito de Crelazer sugere “a ideia de um lazer criador”. Para Hélio, esses estados de repouso não devem ser vividos como estados de dispersão, dessublimatórios, que são improdutivos e fornecidos pela “indústria cultural”, mas sim experimentados como estados vivos que são a fonte de nossa invenção. Leitor de Herbert Marcuse, Hélio propõe com Crelazer nossa libertação do tempo programado. Portanto, Crelazer é uma atividade política que repensa formas de viver e questiona nossa sociedade produtivista e consumista.

Desde 1960 que Oiticica pensa na estrutura do labirinto, mas foi na década de 1970 que desenvolveu seus projetos de construção de instalações públicas labirínticas. Tais projetos faziam uma junção dos principais elementos presentes em suas obras: os conceitos de duração da cor (Henri Bergson), de penetráveis, de propor ao indivíduo que este crie suas próprias vivências (propor-propor) e de lazer descondicionado (Herbert Marcuse). Em 1971, cria o Projeto Central Park que é o primeiro da série Subterranean Tropicalia Projects e é composto de quatro penetráveis alocados de maneira labiríntica e que chamam o indivíduo ao “além-participação”. Em 1978 Oiticica sintetiza a série Magic Squares nas experiências de duração da cor e do participante e de descondicionamento comportamental. A série não chegou a ser construída por Oiticica, que a deixou apenas em projetos e maquetes. Vinte anos depois de sua morte a “Magic Square nº 5” foi instalada no Museu do Açude, Rio de Janeiro. Os Labirintos Públicos são parte do projeto ambiental de Oiticica e visa serem lugares públicos permanentes “onde proposições abertas devem ocorrer”. São instalações que não buscam representar o mundo, ou o tempo cronológico, mas preencher o espaço de subjetividade individual. São penetráveis sem funções determinadas ao participante para que utilize de forma criativa, pessoal e descondicionado. São lugares onde o próprio indivíduo é artista de si mesmo num lazer desprogramado.  

Bibliografia geral consultada. 

OITICICA, Hélio, Aspiro ao Grande Labirinto. Seleção de textos Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986; Idem, As Possibilidades do Crelazer. Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, 1980; FAVARETTO, Celso Fernando, “Por que Oiticica”? In: BOUSSO, Vitória Daniela et al, Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. São Paulo: Paço das Artes, 1999; pp. 78-89; Idem, A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Fundação de Amparo a Pesquisa de São Paulo, 2000; VELOSO, Caetano, Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil. Nova York: Editor Da Capo Press, 2003; SALOMÃO, Wally, Hélio Oiticica: Qual é o Parangolé e Outros Escritos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2004; COHN, Gabriel, Crítica e Resignação: Max Weber a Teoria Social. 2ª edição atualizada. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2003; SILVA, Cinara de Andrade, Hélio Oiticica – Arte como Experiência Participativa. Dissertação de Mestrado em Ciência da Arte. Escola de Comunicação e Arte. Niterói (RJ): Universidade Federal Fluminense, 2006; BRAGA, Paula Priscila, A Trama da Terra que Treme: Multiplicidade em Hélio Oiticica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2007; CERA, Flávia Leticia Biff, Arte-Vida-Corpo-Música, segundo Hélio Oiticica. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Literatura. Centro de Comunicação e Expressão. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2012; MACHADO, Vanessa Rosa, Dos Parangolés ao Eat Me: A Gula ou a Luxúria?”. Mutações do Popular na Produção de Lina Lombardi, Hélio Oiticica e Ligya Pape nos anos 1960 e 1970. Tese de Doutorado em Ciências. Instituto de Arquitetura e Urbanismo. Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2014;  RUGGIERO, Amanda Saba, Elos e Assimetrias na Recepção de Hélio Oiticica. Tese de Doutorado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2014; RIBEIRO, Mariana Gomes, Hélio Oiticica - Criação de e para Pensamento. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes. Instituto de Arte e Comunicação. Niterói: Universidade Federal Fluminense, 2015; entre outros.