Quentin Tarantino: Cinema Sobre Ódio (de Raça) & de Classe Social.

                                                Ubiracy de Souza Braga*

“Eram sombrios, atormentados pelo passado. Eu quis fazer um filme de personagens como estes”. Quentin Tarantino

              O filme do diretor norte-americano Quentin Tarantino, Os Oito Odiados (2015), é o oitavo longa-metragem do cineasta. É um filme sem heróis, talvez condicionado historicamente pelo fim da Guerra de Secessão nos Estados Unidos da América entre os anos de 1861 a 1865. Uma diligência se desloca por uma paisagem montanhosa e invernal. Os passageiros são o caçador de recompensas John Ruth, interpretado por Kurt Russell, quase irreconhecível com farto bigode, que pretende entregar a fugitiva Daisy Domergue, representada por Jennifer Jason Leigh para obter dinheiro na cidade de Red Rock. Ao longo da estrada eles encontram dois contraditórios forasteiros: Marquis Warren, interpretado por Samuel L. Jackson, um ex-soldado negro que se tornou também um caçador de recompensas, e Chris Mannix, interpretado por Walton Goggins, no papel de um sulista renegado que diz ser o mais novo xerife da cidade. Um caçador de recompensas é um civil que tenta capturar criminosos fugitivos para receber recompensas financeiras. Nos Estados Unidos da América (EUA), os caçadores de recompensa econômica são homens relativamente comuns. Em 1873, na Suprema Corte de Justiça norte-americana, o caso Taylor vs. Taintor deu autoridade quase ilimitada para os caçadores de recompensas. No Brasil está em curso, não um prêmio, pois estes em geral obtém cargos como valor de troca, mas licença para matar. Diferente de um policial, eles não precisam de um mandado para invadir uma casa. Além disso, não precisam de treinamento e, geralmente, não possuem licença.
             Quando falamos em classe social para pensarmos esse determinado tipo de preconceito, não devemos considerar apenas esse sentido visto na dialética de Marx, o qual pressupõe a existência da luta de classes com interesses antagônicos e complementares na sociedade capitalista, o que não deixa de ser importante. Deve-se falar em classe social em sentido mais amplo, considerando os diversos grupos sociais numa classificação socioeconômica, sua posição ou status na estrutura social, fato que sugere a existência não apenas de duas classes, mas de tantas outras frações a depender como os níveis de renda, de escolaridade, de acesso à assistência médica, entre outros fatores. Em outras palavras, devemos pensar a ideia de preconceito de classe social para além da chave burguês/proletário. Considerando a existência de classes mais abastadas economicamente (milionários, ricos, classe média alta) e outras com menos recursos (classe média, média baixa, pobres, miseráveis), sendo o trabalho o fator determinante de sua posição social e, dessa forma, do preconceito de classe.
 

         Comparativamente o filme segue a tradição inaugurada de forma egrégia em O Anjo Exterminador, clássico surrealista do espanhol Luís Buñel, em que as convenções sociais desmoronam como um castelo de cartas, envolta em angústia, sofrimento, ódio e desespero, depois que aristocratas se veem presos na sala de uma mansão depois de um extraordinário jantar, mas seu ente mais próximo, seguindo tal direção, é “Cães de aluguel”, de 1992, estreia de Tarantino, em quase toda a ação se passava num galpão. Lá dentro, o espectador acompanhava o enquadramento muito perto de uma rede de suspeitas, combinando a tensão crescente no plano da ação e os acertos de contas de um bando de ladrões de diamantes. Analogamente, o filme: Os Oito Odiados é preciso, dentre os sentidos e sintomas claustrofóbicos mais atuais e conflitantes individual e coletivamente no cinema. Para sua trilha sonora, além disso, retoma o velho e bom “western” macarrônico de Ennio Morricone. A música evidentemente aumenta a aflição do espectador e evoca no imaginário individual (os sonhos) e coletivo (mitos, ritos, símbolos) a memória dos velhos e consagrados westerns da tradição cinematográfica.  

Exilado da Espanha, desde a Guerra Civil Espanhola (1936-39), Luis Buñuel foi convidado a voltar ao seu país natal em 1960 por General Franco. Nessa viagem de volta, Buñuel escreveu e dirigiu Viridiana, estrelado por Silvia Pinal com produção do marido dela, Gustavo Alatriste. Foi o primeiro filme espanhol do diretor. Lançado em 1961, o filme causou controvérsias tanto na Espanha quanto no Vaticano, tendo sido ordenado que todos os negativos fossem destruídos. A produção, contudo, ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes e as cópias que tinham sido enviadas a Paris foram preservadas e mais tarde distribuídas. Viridiana foi lançado na Espanha, 16 anos depois, em 1977. Em seguida ao escândalo de Viridiana, Buñuel voltou ao México, mas manteve a mesma equipe de produção. Decidiu então fazer outro filme estrelado por Pinal. Originariamente com o título “Os náufragos da Rua da Providência”, foi renomeado como “O anjo exterminador”, que Buñuel tirou de uma peça inacabada de seu amigo José Bergamín. Foi lançado no México em 1962 gerou controvérsias como o filme predecessor. Buñuel completou a trilogia com Pinal e Alatriste  e o filme de 1965, Simón del Desierto.

 Neste filme, com influências do surrealismo, Buñuel despe a sociedade aristocrata, em que ricos personagens se veem presos numa das salas de uma mansão após um jantar formal. Não há nada físico que os impeça de sair, porém algo os faz refém de portas e grades imaginárias. Com o decorrer dos dias, as convenções sociais vão caindo, as barreiras imaginárias permanecem, e as máscaras desprendem-se de cada personagem, aflorando os mais primitivos instintos: o improviso de um banheiro, desejos sexuais reprimidos, a fome, a sede e até mesmo a morte. A crítica à Igreja, como sempre em Buñuel, está presente em diversos momentos, como com os cordeiros que passeiam pela mansão e são devorados pelas pessoas presas. Devido a uma nevasca, lembrando cenas de Akira Kurosawa, eles ficam presos num armazém, onde encontrarão figuras tão ou mais sinistras do que eles mesmos: um vaqueiro (Michael Madsen), um general confederado (Bruce Dern) e um enforcador (Tim Roth). 

Não é difícil imaginar porque será um encontro tenso. O próprio diretor, que também assina o roteiro, advertiu em entrevista: -“Ninguém é herói neste filme”. Um dos destaques está na música, composta pelo maestro Ennio Morricone. Em sua visita a São Paulo para divulgar o longa-metragem, Tarantino revelou que o italiano é o seu compositor favorito.  Morricone compôs o tema a partir da leitura do roteiro e sugere que a violência simbólica que está por vir, comentou o cineasta. A novidade que se esgueira como decorrência do ódio de classe e raça, é que nenhum deles, nem o público, como entre eles se revela as verdadeiras intenções um do outro. Entrementes esta trilha original já ganhou indicação para o Globo de Ouro na sua categoria, ao lado das nomeações para Melhor Roteiro Original (Tarantino) e Melhor Atriz Coadjuvante para Jennifer Jason Leigh, em premiação posteriormente concedida. O ódio de classe e raça já começa a se manifestar a partir da conversa entre essas quatro pessoas norte-americanas do século XIX, poucos anos após o fim da Guerra Civil. Lembra certamente um pouco No Tempo das Diligências (1939), da cinematografia de John Ford.  

Ao juntar um grupo heterogêneo de pessoas em um pequeno espaço. A diferença é que com Tarantino temos um elemento negro e forte, vivido por Jackson, e a mulher, por sua vez, não é nenhuma dama, mas uma potencial assassina, uma vadia como insiste o texto, que deve ser tratada pela violência masculina na pancada até ser devidamente enforcada. O ritmo do novo filme distingue-se em tempos e movimentos do palpitante Pulp Fiction. Parte dos críticos não gostou, menos pela falta de ideias, cenas mais lentas e o fato de que os silêncios diante da telona encontram-se mais a serviço da narrativa do que do domínio das imagens, identificado no universo extremo de um cineasta estiloso. A questão da modernidade do uso da técnica depois da análise social de Habermas, como se transmitem as marcas da violência constituída, se a realidade histórica do século XXI não é outra?

Segundo o teórico Jacques Aumont, o que caracteriza o plano-sequência não é apenas a sua duração, mas o fato de que tecnicamente pode ele ser articulado para representar o equivalente de uma sequência. Conviria, portanto, a distinção do plano longo onde nenhuma sucessão de acontecimentos é representada, tais como planos fixos de duração fora da média de diálogos ou simples localizações de personagens e cenários. Mas o próprio Aumont adverte que esta distinção é difícil. Por isso, muitas vezes, o conceito oriundo da comunicação social de “plano-sequência” é confundido com o de plano longo. Se fosse considerada apenas a duração, seria forçoso concluir que os filmes dos irmãos Lumière, já em 1895, eram formados por planos-sequência, uma vez que eram filmes inteiros rodados num único plano de 40 a 45 segundos de duração. Mas seria uma conclusão imprecisa, pois o próprio conceito de plano técnico ainda não tinha sido formulado.  

                Muitos historiadores consideram que o filme “Aurora”, de Murnau (1927)   conteria um dos primeiros verdadeiros planos-sequência filmados, no trecho em que o Homem (George O'Brien) corre em direção à Mulher da Cidade (Margaret Livingston), acompanhado pela câmara em movimento de travelling. Em “Ninotchka” (1939), de Lubitsch, há um longo plano em que o Conde d`Algout (Melvyn Douglas) tenta fazer rir a agente soviética representada por Greta Garbo, contando-lhe piadas das quais ela não acha graça, mas que termina com o conde caindo da cadeira e, finalmente, provocando na moça uma gargalhada. Em 1948, o genial Alfred Hitchcock tentou fazer um longa-metragem inteiro rodado num único plano-sequência, o extraordinário “Festim diabólico” que trás a marca da pulsão nietzschiana no cinema. Como os maiores rolos de película fabricados continuam sendo de 1000 pés (11 minutos), o filme acabou sendo rodado em 12 planos, entre 4 e 10 minutos cada, e com cortes aparentemente invisíveis entre eles, com a impressão de um único plano. Roberto Rossellini no cinema italiano, Kenji Mizoguchi no cinema japonês e Mikhaïl Kalatozov no soviético utilizaram o plano-sequência em seus filmes rodados entre as gloriosas décadas de 1950 e 1960.     
   

    

O plano-sequência continua sendo usado no cinema contemporâneo, mas normalmente sem a defesa ideológica que costumava acompanhá-lo nos anos 1960. É uma técnica audiovisual em que uma cena é apresentada sem cortes, geralmente para acompanhar o personagem a partir de uma única perspectiva e ao longo de uma ação planejada. Alguns cineastas como Brian De Palma, Stanley Kubrick, Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson, etc., souberam utilizar planos-sequências em momentos-chave, provocando no espectador a sensação de mudança na relação entre o tempo do filme e o tempo da história que ele narra, que normalmente é estabelecida pela decupagem e pela montagem. Já diretores como Theo Angelopoulos, Jim Jarmusch e Andrei Tarkovski tornaram-se conhecidos por rodarem filmes inteiros estruturados em um pequeno número de longos planos-sequência. Assim que a tecnologia digital superou a limitação dos rolos de 11 minutos, experiências mais radicais puderam ser tentadas: em 2002, Alexander Sokurov rodou “A Arca russa” em um único plano-sequência de 96 minutos; antes ainda, em 2000, Mike Figgis realizou “Timecode” em 4 planos-sequência de 97 minutos cada, rodados ao mesmo tempo com quatro câmaras digitais e, no filme, exibidos simultaneamente numa tela dividida em quatro. Em 2015, “Birdman” foi gravado em planos-sequências. Ganhou o prêmio de Melhor Filme no Oscar.

De todo modo a patologia nos apresenta um grande número de estados em que a delimitação do Eu ante o mundo externo se torna problemática, e nos faz lembrar a expressão de despedida de Gilles Deleuze, que tomamos de empréstimo, através das palavras, entre as palavras, que se vê e que se ouve: - “A vergonha de ser um homem: haverá razão melhor para escrever?”. Ipso facto, no prefácio à 2ª edição da obra Da Divisão do Trabalho Social, de Émile Durkheim (2010) lembra-nos da ideia que ficou na penumbra na primeira edição e que parece útil ressaltar e determinar melhor, pois ela esclarecerá melhor algumas partes do presente trabalho. Trata-se do papel que os agrupamentos profissionais estão destinados a desempenhar na organização social dos povos contemporâneos.  Mas o que proporciona, particularmente nos dias de hoje, excepcional gravidade a esse estado é o desenvolvimento então desconhecido, que as funções econômicas adquiriram nos últimos dois séculos, aproximadamente.

Estamos longe do tempo em que eram desdenhosamente abandonadas às classes inferiores, pois diante delas, vemos as funções militares, administrativas, religiosas recuarem cada vez mais. Somente as funções científicas, adverte o pragmático sociólogo, que encetou sua obra magnífica em torno de dez anos de produção ininterrupta, de reconhecimento, estão em condição de disputar-lhes o lugar – e ainda assim, a ciência contemporaneamente só tem prestígio na medida em que pode servir à prática, isto é, em grande parte, às “profissões econômicas”. É por isso que se pode dizer, não sem alguma razão, que elas são ou tendem a ser essencialmente industriais. Uma forma de atividade generalizada que tomou lugar na vida social não pode permanecer tão desregulamentada, em sua atividade, sem que disso resulte os impactos sociais sobre a divisão do trabalho e as mais profundas perturbações.

Mas sofrer na vida social e afetiva não é uma fatalidade. É, em particular, como decorre e testemunhamos, uma fonte de desmoralização geral real. Pois, precisamente porque as funções econômicas absorvem o maior número de cidadãos, para o pleno desenvolvimento da vida social, há uma multidão de indivíduos, como dizia Freud, cuja vida transcorre quase toda no meio industrial e comercial; a decorrência disso é que, como tal meio é pouco marcado pela moralidade, a maior parte da existência transcorre fora de toda e qualquer ação moral. A tese funcionalista expressa na pena de Émile Durkheim, como uma espécie de antídoto da civilização, e que o sentimento do dever cumprido se fixe fortemente em nós, é preciso que as próprias circunstâncias em que vivemos permanentemente desperto. A atividade de uma profissão só pode ser regulamentada eficazmente por “um grupo próximo o bastante dessa mesma profissão para conhecer bem seu funcionamento, para sentir todas as suas necessidades e poder seguir todas as variações destas”. O único grupo que corresponde a essas condições é o que seria formado por todos os agentes de uma mesma condição reunidos num mesmo corpo. E que a sociologia durkheimiana conceitua de corporação ou grupo profissional. É na ordem econômica que o grupo profissional existe tanto quanto a moral profissional. Desde que, não sem razão, com a supressão das antigas corporações, não se fizeram mais do que tentativas fragmentárias e incompletas para reconstituí-las em novas bases sociais. 

Uma das lições mais importantes de Sigmund Freud diz respeito à maneira como repetimos, de maneira inconsciente, situações traumáticas que nos causam desprazer. Isso vale tanto para o indivíduo, quanto para a sociedade. O indivíduo que não consegue esquecer uma determinada situação angustiante, ou que repete os mesmos erros, mesmo sabendo que são erros, está submetido a uma espécie de compulsão à repetição. Mas isso não vale apenas para o indivíduo, mas para a sociedade. Freud dizia que os limites entre a psicologia individual e a psicologia das massas são tênues. No texto “O homem Moisés e a religião monoteísta”, conjunto de três ensaios freudianos gestados durante anos e publicados em conjunto pela primeira às vésperas da 2ª guerra e da morte do criador da psicanálise. Em meio ao antissemitismo que varria a Europa, em meados da década de 1930, Freud estava interessado em entender por que os judeus atraíram para si tanto ódio no universo da arte, cultura e política.

A argumentação de Sigmund Freud, simplificadamente revela sua lógica interna: (1) um acontecimento traumático, violento ocorre a um determinado povo; (2) a lembrança desse acontecimento é reprimida para o inconsciente e/ou desmentida; (3) segue-se um período de latência; (4) um novo acontecimento faz emergir aquilo que havia sido recalcado/reprimido ou desmentido. O que retorna não retorna do mesmo jeito, evidentemente, mas retorna disfarçado, sob as novas formas de sentir, agir e pensar. Este retorno encarna culpa e ódio, uma vez que a ideia e o afeto se desligaram. Transmitimos essa herança através de nossos valores, de nosso discurso, do nosso modo de lidar com o outro. O esquecimento da violência traumática da escravidão deixa traços e vestígios, que, desmentidos e recalcados, retornam depois de algum período de latência, justamente quando uma massa de excluídos passa a contar politicamente, passa a ser incluída na sociedade e não mais em sua margem apenas, mas caminhos em que uma violência original é desmentida, mas retorna sob outros disfarces. 

Enfim, se o que ele narra é verdade ou mentira, pouco importa: é algo que existe na tela e na imaginação social do espectador. Estamos diante de uma obra de ficção, não da realidade. As fraturas raciais, psicológicas e sociais, as transgressões do individualismo possessivo na direção do individualismo fóbico, as tortuosas noções de Lei e Direito, que funcionam para uns e não para todos, tudo isso está presente no filme, mas em perpétuo movimento, como num carrossel. Não há discurso político pronto, e muito menos lição moral. Tudo somado, “Os Oito Odiados” podem ser visto como uma “comédia cruel”, mas com um refinamento melancólico, para lembramos de Walter Benjamin, onde a leitura de uma célebre carta, ao fim e ao cabo, mencionada ao longo de toda a narrativa tinge-se de uma triste ironia de fundo religioso. É quase um  “réquiem aeternam dona eis, Domine”, pelo país que poderia ter sido após o massacre de inocentes, índios e negros. Processo político em seus resquícios através dos quais tiveram suas raízes ideológicas e culturais abortadas no processo de insurreição e Independência no âmbito da revolução sócio-política liberal radical norte-americana.   

Bibliografia geral consultada.

GRAY, Lewis Cecil, History of Agriculture in the Southern United States to 1860: Contributions to American Economic History. Washington: Carnegie Institute of Washington, 1933; LYOTARD, Jean-François, Économie libidinale. Paris: Éditions de Minuit, 1974; GENOVESE, Eugene, A Economia Política da Escravidão. Rio de Janeiro: Editora Pallas, 1976; BERMAN, Marshall, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books, 1981; LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean-Bertrand, Vocabulário da Psicanálise. 9ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1986; FREUD, Sigmund, “Os Instintos e suas Vicissitudes”. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996; vol. XIV; TOCQUEVILLE, Alexis de, A Democracia na América. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2000; JANK, Marcos Sawaya, Agricultura e política agrícola nos Estados Unidos da América. Tese de Livre Docência em Economia, Administração e Sociologia. São Paulo: Escola Superior de Agricultura Luiz de Queiroz, 2002; BAILYN, Bernard, As Origens Ideológicas da Revolução Americana. Bauru (SP): EDUSC, 2003; MORETTI, Franco, Signos e Estilos da Modernidade: Ensaio sobre a Sociologia das Formas Literárias. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2007; ARENDT, Hannah, Origens do Totalitarismo: Antissemitismo, Imperialismo e Totalitarismo. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2007; GLUCKSMANN, André, O Discurso do Ódio. Rio de Janeiro: Difusão Europeia do Livro, 2007; DURKHEIM, Émile, Da Divisão do Trabalho Social. 4ª edição. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010; SANTOS, Fabrício Cordeiro dos, A Cinefilia no Cinema de Quentin Tarantino. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Mestrado em Comunicação. Faculdade de Informação e Comunicação. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2013; OLIVEIRA, Adriano Anunciação, Cópias em Glória: O Cinema Bastardo de Quentin Tarantino. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística. Instituto de Letras. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2014; ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados. Coleção Debate, vol. 19. 7ª edição. São Paulo: Editora Perspectiva, 2015; COUTO, José Geraldo, “Os Oito Odiados, Réquiem pelos Estados Unidos”. In: http://outraspalavras.net/08/01/2016; ; entre outros.

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* Sociólogo (UFF), Cientista Político (UFRJ), Doutor em Ciências junto à Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor Associado da Coordenação do curso de Ciências Sociais. Centro de Humanidades. Fortaleza: Universidade Estadual do Ceará (UECE).