A Testemunha – Sucesso Inesperado & Teorias Cinematográficas.

                        “Olhe para dentro, para as suas profundezas, aprenda primeiro a se conhecer”. Sigmund Freud                                              

A teoria inicial do cinema surgiu durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”. 

O flashback, seria semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação social de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da cinematografia norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema comercial norte-americano. A teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), do filósofo francês Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX. 

Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”. No entanto, em seu ensaio de 1906 L`illusion Cinématographique (em L`évolution créatrice) ele rejeita o cinema como um exemplo do que ele tinha em mente. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo.                                     

Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs (1884-1949), um crítico e teórico de cinema, escritor e poeta húngaro, desenvolvedor da teoria formalista cinematográfica, também elogiou o close-up por razões semelhantes. Não por acaso, Arnheim também acreditava que a desfamiliarização era um elemento crítico do filme. Após a Revolução Russa (1917), a situação no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov (1899-1970) montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, focando na montagem como “a essência da cinematografia”. Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Para este fim, Eisenstein afirmou que “montagem é conflito”. As teorias de Eisenstein estavam centradas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. Múltiplas cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto múltiplos temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual). 

Dziga Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, verdade cinematográfica, e do Kino-Eye, que ele afirmou demonstrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu. Nos anos após a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), o crítico de cinema e teórico francês André Bazin (1918-1958) argumentou que a essência do cinema residia em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso se seguiu à ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que “A imagem fotográfica é o próprio objeto”. Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e maior profundidade de campo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer (1889-1966) também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema. A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc (1923-1916), entre outros, e foi originalmente desenvolvida em artigos do extraordinário Cahiers du Cinéma, jornal de cinema cofundado por Bazin. Ipso facto, François Truffaut emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: “Une suree tendance du cinéma français” (janeiro de 1954) e “Ali Baba et la Politique des Auteurs” (fevereiro de 1955). 

Sua abordagem foi levada à crítica norte-americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor baseava-se em filmes que retratavam as próprias visões de mundo e impressões dos diretores sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a encenação, a edição e assim por diante. Georges Sadoul (1904-1967) considerou com razão que o suposto “autor” de filme potencialmente até um ator, mas representando um filme de fato colaborativo. Aljean Harmetz uma jornalista e historiadora de cinema norte-americano foi a correspondente de Hollywood para o The New York Times de 1978 a 1990, citou grande controle até mesmo por executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor principal é a teoria de Schreiber. É uma abordagem da crítica e teoria cinematográfica que argumenta que o autor principal de um filme é geralmente o roteirista, e não o diretor. O termo foi desenvolvido por David Morris Kopen, Diretor de Literatura do National Endowment for the Arts nos Estados Unidos. Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia, importando conceitos de disciplinas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semiótica e linguística, conforme avançado por estudiosos como Christian Metz (1931-1993). 

No entanto, não até o final dos anos 1980 ou início dos anos 1990, a teoria do cinema em si ganhou muito destaque nas universidades norte-americanas, substituindo a predominante teoria do Auteur humanística que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos elementos práticos da escrita, produção e edição de filmes, e críticas.  O estudioso norte-americano David Bordwell (1947-2024) falou criticamente contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo “teoria SLAB” para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), na linguística e na filosofia, Jacques Lacan (1901-1981), na reinterpretação da psicanálise, Louis Althusser, no marxismo e Roland Barthes, na crítica literária. Em vez disso, Bordwell promove o que descreve como “neoformalismo”, um renascimento da teoria formalista do cinema. Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo alvo na capacidade do filme de celuloide de capturar uma imagem “indexical” de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de “o real”, o filósofo e sociólogo esloveno Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do “olhar” amplamente utilizado na análise cinematográfica contemporânea. 

A partir da década de 1990, a teoria matricial da artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito do “olhar matricial”, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de “coemergência”, oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman, e também de autores como Pedro Almodóvar.  O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto, propriamente dito, mas do olhar, enquanto desconstrói abstratamente a estrutura do próprio sujeito, e oferece uma interpetação em tono de fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian. Em Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugere que “o cinema é uma experiência diferente de  ver um filme em casa ou em uma galeria de arte”, os teóricos do cinema reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio de trabalho distinto dos outros. 

Witness (A Testemunha) tem como representação social um filme norte-americano de suspense policial neo-noir de 1985 dirigido por Peter Weir. Estrelado por Harrison Ford, seu enredo centra-se em um detetive da polícia protegendo uma mulher Amish e seu filho, que se torna um alvo depois de testemunhar um assassinato brutal em uma estação ferroviária da Filadélfia. Filmado em 1984, Witness foi lançado nos cinemas pela Paramount Pictures em fevereiro de 1985. O filme recebeu críticas positivas após o lançamento e se tornou um sucesso inesperado, arrecadando mais de US$ 117,37 milhões em todo o mundo globalizado. No 58º Oscar, recebeu oito indicações, incluindo Melhor Filme e Melhor Ator para Ford, vencendo nas categorias de Melhor Roteiro Original e Melhor Montagem. Também foi indicado a sete prêmios British Academy Film Awards (BAFTA), vencendo um pela trilha sonora de Maurice Jarre, e a seis Globos de Ouro. William Kelley e Earl W. Wallace ganharam o prêmio do Writers Guild of America de Melhor Roteiro Original e o Prêmio Edgar de Melhor Roteiro de Cinema de 1986, concedido pela Mystery Writers of America. Os Prêmios da Academia Britânica de Cinema, do inglês, mais reconhecido pela abreviatura BAFTA Film Awards, são prêmios atribuídos anualmente pela Academia Britânica de Cinema e Televisão para homenagear as melhores contribuições britânicas e internacionais para as artes cinematográficas. Akira Kurosawa citou Witness como um de seus filmes favoritos de todos os tempos. 

            Lynne Littman havia sido inicialmente cotada para dirigir o filme e, embora tenha desistido da direção, recomendou Lukas Haas para o papel de Samuel, pois havia trabalhado recentemente com ele em seu filme Testament. O papel de Rachel foi o mais difícil de escalar e, após Weir se frustrar com as audições que havia visto, pediu à diretora de elenco que procurasse atrizes na Itália, pois acreditava que elas seriam mais femininas. Enquanto analisavam vídeos de audições da Itália, Kelly McGillis fez um teste e, no momento em que colocou o chapéu e disse algumas falas, Weir soube que ela era a pessoa certa. A diretora de elenco recomendou seu velho amigo Alexander Godunov, que nunca havia atuado antes, mas ela achou que sua personalidade seria adequada, e Weir concordou. Viggo Mortensen foi escalado porque Weir achou que ele tinha o rosto certo para o papel de um homem Amish. Mortensen tinha acabado de começar sua carreira de ator, então este foi seu primeiro papel no cinema, e ele teve que recusar outro papel como soldado na produção de Henrique V do Shakespeare in the Park. Ele creditou essa decisão e a experiência muito positiva no filme como o início de sua carreira cinematográfica. Durante as semanas que antecederam as filmagens, Harrison Ford passou algum tempo fazendo “observação participante” no departamento de homicídios do Departamento de Polícia da Filadélfia, pesquisando os detalhes importantes do trabalho de um detetive de homicídios. McGillis fez pesquisa mudando-se para a casa de uma viúva Amish e seus sete filhos, aprendendo a ordenhar vacas e praticando o dialeto alemão da Pensilvânia.

Weir e o diretor de fotografia John Seale fizeram uma viagem ao Museu de Arte da Filadélfia, que estava com uma exposição de mestres holandeses do século XVII. Weir chamou a atenção para as pinturas de Johannes Vermeer, que foram usadas como inspiração para a iluminação e composição do filme, especialmente nas cenas em que John Book está se recuperando de um ferimento à bala na casa de Rachel. As filmagens principais ocorreram entre 27 de abril de 1984 e 29 de junho de 1984. O filme foi rodado em locações na Filadélfia, a cidade mais populosa do estado norte-americano da Pensilvânia, sendo a única cidade do condado homônimo e, portanto, sua sede. É apelidada Philly e City of Brotherly Love (Cidade do Amor Fraternal), por conta da etimologia de seu nome e nas cidades de Intercourse, Lancaster, Strasburg e Parkesburg. Os Amish das comunidades locais estavam dispostos a trabalhar como carpinteiros e eletricistas, mas por razões religiosas recusaram-se a aparecer no filme, então muitos dos figurantes eram, na verdade, menonitas. No meio das filmagens, o título foi alterado de Called Home para Witness a pedido do departamento de marketing da Paramount, que considerou que o título original representava um desafio promocional muito grande.

As filmagens principais foram concluídas três dias antes da greve programada do Directors Guild of America (DGA), mas que acabou não se concretizando. Durante a preparação e os ensaios de cada cena, bem como durante as filmagens diárias, Weir tocava música para criar o ambiente, com a ideia de que isso impedia os atores de pensarem demais e os deixava ouvir seus outros instintos. A cena da construção do celeiro era apenas um pequeno parágrafo no roteiro, mas Weir achou importante destacar esse aspecto da vida da comunidade Amish. Eles filmaram a cena em um dia e, de fato, construíram um celeiro, embora com a ajuda de guindastes fora do enquadramento. Para filmar a cena no silo de milho, o milho foi realmente jogado sobre o ator, enquanto um regulador de mergulho com um cilindro de ar comprimido foi escondido no chão para que o ator pudesse respirar. Originalmente, o roteiro terminava com uma cena em que Book e Rachel explicavam seus sentimentos um pelo outro ao público, mas Weir achou a cena desnecessária e decidiu não a filmar. Os executivos do estúdio estavam preocupados que o público não entendesse a conclusão e tentaram convencê-lo do contrário, mas Weir insistiu que as emoções dos personagens só poderiam ser expressas visualmente.

Historicamente o filme Witness teve sua estreia mundial no Fulton Opera House em Lancaster, Pensilvânia, em 7 de fevereiro de 1985. O filme foi exibido fora de competição no Festival de Cinema de Cannes de 1985. O filme estreou nos cinemas em 876 salas nos Estados Unidos em 8 de fevereiro de 1985 e arrecadou US$ 4.539.990 em seu fim de semana de estreia, ficando em segundo lugar, atrás de Um Tira da Pesada. O filme se tornou um sucesso inesperado, chegando ao topo na quinta semana de lançamento. Eventualmente, arrecadou um total de US$ 68.706.993 na América do Norte. Internacionalmente, arrecadou US$ 47,4 milhões, totalizando US$ 116,1 milhões em todo o mundo. Harrison Ford nascido em Chicago, em 13 de julho de 1942, é um ator mais reconhecido por interpretar Han Solo, na franquia Star Wars e Henry Jones Júnior, na franquia Indiana Jones. Considerado um ícone cultural e cinematográfico, Ford já foi indicado ao Oscar, ao British Academy Film Awards, reconhecido pela abreviatura BAFTA Film Award, ao Emmy Awards, a dois Screen Actors Guild Awards e a cinco Globos de Ouro.  Ele também recebeu o AFI Life Achievement Award, o Cecil B. DeMille Honorário, o Prêmio César Honorário, a Palma de Ouro Honorária e foi homenageado como uma Disney Legend em 2024. Oficializado em 1987, o programa Disney Legends reconhece as pessoas que realizaram pelo menos uma extraordinária e íntegra contribuição à Walt Disney. O prêmio era entregue anualmente durante uma cerimônia especial, mas desde 2009, dá-se durante a D23, um evento bienal da Disney. Após estrear em 1966 e desempenhar papéis coadjuvantes nos filmes American Graffiti (1973) e The Conversation (1974), Ford alcançou o estrelato mundial. 

Ao interpretar Han Solo no filme de ópera espacial Star Wars (1977), papel socialmente que reprisou em cinco filmes abrangendo seu protagonismo nas quatro décadas seguintes. É o personagem-título na franquia Indiana Jones (1981-2023), Rick Deckard na franquia Blade Runner (1982-2017) e Jack Ryan nos filmes de ação e suspense Patriot Games (1992) e Clear and Present Danger (1994). Esses papéis sociais o consolidaram sociologicamente como um “herói de ação” e uma das estrelas mais lucrativas de Hollywood do final da década de 1970 ao início dos anos 2000. A atuação no filme de suspense Witness (1985) rendeu sua única indicação ao Oscar de Melhor Ator. Outros filmes incluem The Mosquito Coast (1986), Working Girl (1988), Presumed Innocent (1990), The Fugitive (1993), Sabrina (1995), The Devil`s Own (1997), Air Force One (1997), Six Days, Seven Nights (1998), What Lies Beneath (2000), K-19: The Widowmaker (2002), Cowboys & Aliens (2011), 42 (2013), The Age of Adaline (2015) e Captain America: Brave New World (2025). Estrelou a série de faroeste da Paramount+ 1923 (2022–2025) e a de comédia da Apple TV+ Shrinking (2023–presente).

         Filho de pai irlandês e mãe judia-russa, Ford frequentou a faculdade de Inglês e Filosofia. Estreou no cinema em 1966, fazendo uma ponta em O ladrão Conquistador. Desanimado com a sucessão de papéis insignificantes e com mulher e dois filhos para sustentar, Harrison Ford largou tudo em 1970, para ser carpinteiro. Porém, um de seus fregueses intercedeu junto ao diretor George Lucas para que ele fosse escolhido para o elenco de American Graffiti - Loucuras de Verão, que se revelou um estrondoso sucesso. Então, em 1973, ele retornou ao cinema, de onde não saiu mais. Quatro anos depois, Ford tornou-se mais conhecido com o papel de Han Solo em Star Wars. O personagem Indiana Jones, em Raiders of the Lost Ark, de Steven Spielberg, em 1981, consolidou sua posição de estrela. Ele voltou a encarnar o papel de Indiana em outras três sequências da série. Em 1982, ele interpretou Deckard no clássico filme de ficção científica Blade Runner, do diretor Ridley Scott. Em 1986, Ford foi nomeado para o Óscar de Melhor Ator, por Witness. Harrison Ford possui dois recordes no Guinness Book, o de ator que gerou o maior lucro de bilheteria e o de ator a ter o maior número de filmes que ultrapassaram a marca de 100 milhões de dólares nas bilheterias dos Estados Unidos da América. Possui uma estrela na Calçada da Fama, localizada em 6801 Hollywood Boulevard. O seu primeiro casamento, com Mary Marquardt, durou de 1964 a 1979, e nasceram dois filhos. O segundo casamento, em 1983, com a roteirista do filme E.T. the Extra-Terrestrial, Melissa Mathison, terminou em novembro de 2004, e eles também tiveram dois filhos. Atualmente, está vivendo com a atriz Calista Flockhart, com quem se casou em 15 de junho de 2010, após oito anos de relacionamento. Também fez Indiana Jones na série de tv The Young Indiana Jones Chronicles, no episódio encenado “Mistérios do Blues”.

            Numa tranquila comunidade Amish nos arredores de Lancaster, Pensilvânia, Estados Unidos, amigos e familiares comparecem ao funeral de Jacob Lapp, que deixa sua esposa, Rachel, e seu filho de oito anos, Samuel. Rachel e Samuel viajam de trem para visitar a irmã de Rachel, o que os leva até Filadélfia. Enquanto aguardam um trem de conexão na Estação da Rua 30, Samuel entra no banheiro masculino e testemunha o assassinato do policial disfarçado, o detetive Ian Zenovich. O capitão detetive John Book e seu parceiro, o Sargento Elton Carter, são designados para o caso. Eles interrogam Samuel, que não consegue identificar o autor do crime por meio de fotos ou reconhecimento fotográfico. Samuel então vê um recorte de jornal em uma vitrine de troféus com a foto do Tenente James McFee, da área de narcóticos, e o aponta para Book como o assassino. Book investiga McFee e descobre que ele já havia sido responsável pela apreensão de produtos químicos caros usados ​​na fabricação de anfetamina no chamado “mercado negro”, após o que os produtos químicos desapareceram. Book deduz que McFee vendeu os produtos químicos de volta para traficantes de drogas, e Zenovich estava investigando. Book expressa suas suspeitas ao chefe de polícia Paul Schaeffer, que o aconselha a manter o caso em segredo para que possam determinar como proceder.

  

Mais tarde, Book é emboscado na garagem de seu prédio por McFee, que atira e o fere antes de fugir. Como apenas Schaeffer sabia das suspeitas de Book, Book percebe que Schaeffer é corrupto e avisou McFee. Sabendo que Samuel e Rachel agora estão em perigo, Book ordena que Carter esconda os arquivos policiais deles. Em seguida, ele os leva de volta para a fazenda. Ao iniciar a viagem de volta para Filadélfia, ele desmaia devido aos ferimentos e bate na casinha de pássaros deles. Rachel insiste que ele seja levado para um hospital, mas Book se recusa, afirmando que ir para lá permitiria que ele e, por extensão, os outros fossem encontrados. O sogro de Rachel, Eli, concorda relutantemente em abrigar Book. Mas Book se recupera lentamente sob os cuidados deles e começa a se integrar à comunidade e ao estilo de vida Amish. Ele e Rachel desenvolvem sentimentos um pelo outro, o que se torna motivo de atrito para Daniel Hochleitner, um vizinho que esperava cortejar Rachel após a morte do marido dela. O relacionamento de Book com a comunidade Amish se aprofunda à medida que descobrem que ele é habilidoso em carpintaria e parece ser um homem decente e trabalhador.

Ele é convidado a participar da construção de um celeiro para um casal recém-casado, conquistando o respeito de Hochleitner. No entanto, a atração entre Book e Rachel é evidente e causa obviamente fofocas na unida comunidade. Enquanto isso, Schaeffer procura por Book contatando autoridades na região Amish. No entanto, como as comunidades Amish não possuem meios de comunicação modernos e têm pouco contato social com o mundo exterior, ele se depara repetidamente com becos sem saída. Quando Book vai à cidade com Eli para usar um telefone público e ligar para a delegacia, ele descobre que Carter foi morto em serviço. Percebendo que Schaeffer estava por trás disso, Book liga para ele em casa (onde a ligação não pode ser rastreada), o repreende por ser corrupto e o ameaça de morte. Ao saírem da cidade, um grupo de moradores locais importuna os Amish.  Book revida, rompendo com a tradição Amish de não violência. Os amish são conhecidos por seu estilo de vida simples, pelo uso de vestimentas modestas, pela prática do pacifismo cristão e pela adoção seletiva de tecnologias modernas, frequentemente com o objetivo de preservar o convívio familiar, favorecer interações pessoais e manter a autossuficiência. 

Valorizam a vida rural, o trabalho manual, a humildade e o princípio de Gelassenheit (submissão à vontade divina). A agressão é denunciada à polícia local e a notícia acaba chegando a Schaeffer. Chateado com Book por causa da agressão, Eli ordena que ele vá embora. Rachel se aproxima de Book em um campo, onde eles se abraçam apaixonadamente, finalmente cedendo aos seus sentimentos. Logo depois, Schaeffer, McFee e outro policial corrupto, o Sargento Leon “Fergie” Ferguson, chegam à fazenda dos Lapp e fazem Rachel e Eli de reféns. Eli consegue alertar Book, e Book diz a Samuel para se esconder na fazenda de Hochleitner. Book engana Fergie, levando-o para o silo de milho e o sufocando sob toneladas de milho, depois usa a espingarda de Fergie para matar McFee. Schaeffer mantém Rachel e Eli sob a mira de uma arma, mas Samuel volta secretamente para tocar o sino da fazenda dos Lapp. Book confronta Schaeffer, que ameaça matar Rachel, mas o sino já alertou e convocou todos os vizinhos. Com tantas testemunhas presentes, Schaeffer se rende e é preso posteriormente. Com Rachel e Samuel fora de perigo, Book parte para Filadélfia, despedindo-se. Antes de ir embora, Eli deseja boa sorte a Book, dizendo: “Cuidado lá fora, entre esses ingleses”.

Bibliografia Geral Consultada.

ARIÈS, Philippe, “Prefácio”. In: História Social da Criança e da Família. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1981; BRANDÃO, Junito de Souza, Mitologia Grega. Petrópolis (RJ): Editoras Vozes, 1987; TURNER, Victor, El Proceso Ritual. Estructura y Antiestructura. Versión revisada por Beatriz García Ríos. Madrid: Ediciones Taurus Alfaguara, 1988; Idem, Selva de los Símbolos. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1990; FERNÁNDEZ, Ana Maria, El Campo Grupal: Notas para una Genealogia. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1992; BARROS, Regina Duarte Benevides, Grupos: A Afirmação de um Simulacro. Tese de Doutorado em Psicologia Clínica. Programa de Estudos de Pós-Graduação em Psicologia Clínica. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1994; MASKE, Wilson, Bíblia e Arado. Os Menonitas e a Construção do Seu Reino. Trabalho de Mestrado. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 1999; WEBER, Max, A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. 2ª edição. São Paulo: Editora Pioneira, 2003; BAUMAN, Zygmunt, Amor Líquido: Sobre a Fragilidade dos Laços Humanos. São Paulo: Zahar Editor, 2004; ORWELL, George, 1984. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2009; HUXLEY, Aldous, Admirável Mundo Novo. 22ª edição. São Paulo: Editora Globo, 2014; ANDERSON, Cory; KENDA, Loren, “What Kinds of Places Attract and Sustain Amish Populations?”. In: Rural Sociology, 2015; PIEPER, Frederico, Religião e Cinema. São Paulo: Fonte Editorial, 2015; MILHOMEM, Fredson Coelho Heymbeeck, A Crise da Comunidade na Religiosidade Pós-Moderna sob a Perspectiva de Zygmunt Bauman. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião. Escola de Formação de Professores e Humanidade. Goiânia: Pontifícia Universidade Católica de Goiás, 2016; VADICO, Luiz; MONTEIRO, Maurício, “Hildegarde von Bingen: A Exemplaridade do Feminino no Filme de Margarethe von Trotta”. In: Horizonte, vol. 20, n° 61, jan.-abr. 2022, pp. 1-25; BARCINSKI, André, “A Testemunha” é Muito Mais Do Que Uma História Policial com Harrison Ford”. Disponível em: https://www.gazetadopovo.com.br/11/04/2025; BEAUVALLET, Laurent, “Cinéma. Des Stars et des Jeunes Talents, 100 Nouveaux Films… Ce Qui Attend 80 000 Festivaliers à Angers”. Disponível em: https://www.ouest-france.fr/cinema/festival/14/01/2026; entre outros.

Idade de Consentimento – Moça, Romance & Filme Semiautobiográfico.

                                 “O homem nada pode aprender senão em virtude daquilo que já sabe”. Aristóteles       

                   

           Consentimento ocorre quando uma pessoa concorda voluntariamente com a proposta ou os desejos de outra. Trata-se sociologicamente de um termo de “uso comum”, com definições específicas em níveis de conhecimento abstrato como o direito, a medicina, a pesquisa e o consentimento sexual e o amor. O consentimento, entendido em contextos específicos, pode diferir do seu significado cotidiano. Uma manifestação de consentimento é aquela que é afirmada de forma inequívoca, e não apenas implícita. Pode ser dada por escrito, em um contrato social, por palavras faladas (oralmente), ou por comunicação não verbal, por exemplo, por meio de um gesto claro, como um aceno de cabeça. Por exemplo, uma pessoa com um transtorno mental, com baixa idade mental ou abaixo da idade de consentimento sexual legal pode, de boa vontade, participar de um ato sexual que, mesmo assim, não atinge o limiar legal de consentimento conforme definido pela legislação aplicável. Cientistas sociais geralmente são obrigados a obter o consentimento informado dos participantes de pesquisa antes de realizar entrevistas ou conduzir experimentos. A legislação federal rege a pesquisa em ciências sociais envolvendo sujeitos humanos e atribui a organismos como os comitê de ética em pesquisa presentes em universidades, agências federais ou estaduais e organizações tribais, a supervisão dessas pesquisas, decidindo se o consentimento é necessário para o prosseguimento de um estudo. O consentimento informado significa explicar aos participantes o objetivo do estudo e obter uma confirmação, por escrito ou verbal, dos procedimentos adotados e consentem em participar do estudo. 

           Idade de Consentimento (Age of Consent) tem como representação social um filme de comédia romântica dramática de 1969 dirigido por Michael Powell. O filme é estrelado por James Mason que coproduziu com Powell, Helen Mirren em seu primeiro grande papel no cinema e Jack MacGowran, e conta com a atriz Neva Carr Glyn. O roteiro de Peter Yeldham foi adaptado do romance semiautobiográfico de mesmo nome de 1938 de Norman Lindsay, que morreu no ano em que este filme foi lançado. Bradley Morahan é um artista australiano que se sente desiludido com o sucesso e a vida na cidade de Nova Iorque. Ele decide que precisa recuperar a energia que tinha quando jovem e retorna à Austrália. Ele se instala em um barraco na costa de uma pequena ilha pouco habitada na Grande Barreira de Corais. Lá, ele conhece a jovem Cora Ryan, que cresceu isolada, tendo como única parente sua avó, uma mulher difícil e alcoólatra, conhecida como “Ma”. Para ganhar dinheiro, Cora vende a Bradley peixes que pesca no mar. Mais tarde, ela lhe vende uma galinha que roubou de sua vizinha solteirona, Isabel Marley. Quando Bradley é suspeito do roubo, ele paga Isabel e faz Cora prometer que não roubará mais. Para ajudá-la a juntar dinheiro suficiente para realizar-se de se tornar cabeleireira em Brisbane, ele a paga para ser sua modelo, com papel social para promover, exibir ou advertir produtos comerciais, roupas de moda, ajuda visual e corporal para criadores de peças de vestuário, obras de arte ou posar para fotografias. Ela o revigora, tornando-se sua musa inspiradora. 

        Conseguiu seu primeiro papel no cinema em 1969 com o filme Age of Consent, de Michael Powell, antes de ver creditados pela primeira vez em Admirável Mundo Novo (1973), de Lindsay Anderson (1923-1994).  Um artista australiano de sucesso foge de Nova York, se instala em uma ilha isolada da Grande Barreira de Corais e encontra uma adolescente tímida e atraente para ser sua modelo. Uma morte revela ao artista que ela é mais do que apenas sua modelo. Nota geral: Uma versão de estúdio foi feita com trilha sonora de Stanley Myers (1930-1993). A trilha sonora original de Peter Sculthorpe (1929-2014) foi restaurada e creditada a Peter Sculthorpe nesta versão. Em 1981, interpretou Morgana na fantasia épica de John Boorman (1933), inspirada na obra de Thomas Malory: Excalibur. Em 1984, ela recebeu o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Cannes por sua interpretação sociológica da viúva irlandesa em Cal, de Pat O`Connor, e ganhou em 1995 pela atuação extraordinária como a Rainha Charlotte em A Loucura do Rei George (1994), de Nicholas Hytner. Foi a partir de 1999, com o lançamento nos cinemas de Mrs. Tingle (1998) carreira de Helen Mirren decolou. De fato, do sucesso levemente modesto do filme, a atriz, impulsionada pela benéfica publicidade em torno dele, permaneceu como protagonista e se mostrou mais ativa do que nunca. Seguiram-se filmes como The Pledge (2001), de Sean Penn, Gosford Park, de Robert Altman, Calendar Girls (2003), de Nigel Cole, e The Clearing (2004), de Pieter Jan Brugge. Em 2006, a Taça Volpi de Melhor Atriz no 63º Festival de Cinema  de Veneza por sua atuação como a Rainha Elizabeth II em A Rainha, de Stephen Frears.                                                           

Ela interpretou uma Rainha Elizabeth II imperturbável, foi Rainha do Reino Unido e dos Reinos da Comunidade de Nações de 1952 até sua morte em 2022, cuja autoridade foi enfraquecida pela morte de sua ex-nora, Lady Diana. Em fevereiro de 2007, ela ganhou dois Globos de Ouro de Melhor Atriz na mesma cerimônia, onde foi indicada três vezes, um feito inédito na história do evento. Um deles homenageou sua atuação em A Rainha, o outro reconheceu sua interpretação de Elizabeth I em um filme para televisão de Tom Hooper, pelo qual ela já havia recebido o Primetime Emmy Award de Melhor Atriz em Minissérie ou Filme para Televisão em 2006. Ela ganhou o Oscar de Melhor Atriz em março de 2007 por A Rainha. Helen Mirren ganhou um segundo Emmy consecutivo em 2007, desta vez por seu papel na série Prime Suspect. Em 19 de julho de 2023 ela estrela o filme Barbie, ao lado de Margot Robbie, Ryan Gosling, Will Ferrell e America Ferrera. O filme alcançou a melhor estreia de fim de semana de 2023 nos Estados Unidos e a melhor estreia de todos os tempos para um filme dirigido por uma mulher, arrecadando US$ 155 milhões durante seu primeiro fim de semana nos cinemas. E o 14° lugar na lista dos filmes de maior bilheteria mundial, com mais de US$ 1,4 bilhão em receita.  Ao longo da história social e política na vida cotidiana no decorrer do século XVI, essa iconografia dos meses sofreria uma última transformação significativa para nosso estudo: ela se tornaria uma iconografia da família. 

Ela se tornaria familiar ao se combinar com o simbolismo de uma outra alegoria tradicional: as idades da vida. Havia várias maneiras de representar as idades da vida, mas duas delas eram mais comuns: a primeira, mais popular, sobreviveu na gravura, e representava as idades nos degraus de uma pirâmide que subia do nascimento à maturidade, e daí descia até a velhice caminhando à morte. Os grandes pintores recusavam-se a adotar essa composição demasiado ingênua. Deste modo adotavam a representação das três idades sob a forma de uma criança, alguns adolescentes – em geral um casal - e um velho. No quadro de Ticiano (1576), por exemplo, aparecem dois putti dormindo, um casal formado por uma camponesa vestida tocando flauta e um homem nu no primeiro plano, e, ao fundo, um velho sentado e recurvado segurando uma caveira. O mesmo tema é encontrado em Van Dyck (1599-1641), no século XVII. Nessas três ou quatro idades da vida são representadas separadamente, segundo a tradição iconográfica. Ninguém teve a ideia de reuni-las dentro de uma mesma família, cuja gerações diferentes simbolizariam as três ou quatro idade da vida. Os artistas, e a opinião que eles traduziam, permaneciam fiéis a uma concepção mais individualista das idades: o mesmo individuo era representado nos diversos momentos de seu destino. Entretanto, ao longo do século XVI, surgira uma nova ideia, que simbolizava a duração da vida através da hierarquia da família. Lá tivemos a ocasião de citar Le Grand Propriétaire de Toutes Choses, texto traduzido para o francês e editado em 1556.

Como observamos, esse livro era um “espelho do mundo”. O sexto livro trata das “Idades”. É ilustrado com uma xilogravura que não representa nem os degraus das idades, nem as três ou quatro idades separadas, mas “simplesmente uma reunião de familia”. O pai está sentado com uma criancinha sobre os joelhos. Sua mulher e companheira está de pé à sua direita. Um dos filhos está à sua esquerda, e o outro dobra o joelho para receber algo que o pai lhe dá. Trata-se de um retrato de família, como os que abundavam nessa época nos Países Baixos, na Itália, na Inglaterra, na França e na Alemanha, e uma cena de gênero familiar, que os pintores e gravadores multiplicariam sua reprodutibilidade técnica no século XVII. Esse tema reconheceria a mais extraordinária popularidade. Não era um tema totalmente desconhecido da Idade Média, ao menos da parte final. Foi desenvolvido de forma notável num capitel das loggias do palácio Ducal de Veneza, dito capitel do casamento. Neste caso, constitui o membro superior de uma coluna (ou pilastra). Ele faz a mediação entre a coluna e a carga que é empurrada para baixo sobre ela, ampliando a área da superfície de suporte da coluna. O capitel, projetando-se de cada lado à medida que sobe para sustentar o ábaco, junta-se ao ábaco geralmente quadrado e ao eixo geralmente circular da coluna. O capitel pode ser convexo, como na ordem dórica; côncavo, como no sino invertido da ordem coríntia; ou rolando para fora, como na ordem iônica. Estes formam os três tipos principais nos quais todas as capiteis da tradição clássica se baseiam. 

Venturi data essa representação de cerca de 1424, enquanto Toesca a coloca no fim do século XIV, o que parece mais provável devido ao estilo e ao traje, mas mais surpreendente em virtude da precocidade do tema. As oito faces desse capitel contam-nos uma história dramática que ilustra a fragilidade da vida, um tema familiar nos séculos XIV e XV - porém aqui, esse drama se passa no seio de uma familia, e isso é novo. A representação começa pelo noivado. A seguir, a jovem mulher aparece vestida com um traje de cerimônia sobre o qual foram costurados pequenos discos de metal: seriam simples enfeites ou seriam moedas, já que as moedas desempenhavam um papel no folclore do casamento e do batismo? A terceira face representa a cerimônia do casamento, no momento em que um dos cônjuges segura uma coroa sobre a cabeça do outro: rito que subsistiu na liturgia oriental. Então, os noivos têm o direito de se beijar. Na quinta face, eles estão deitados nus no leito nupcial. Nasce uma criança, que aparece enrolada em cueiros e segura pelo pai e a mãe juntos. Suas roupas parecem mais simples do que na época do noivado e do casamento: eles se tornaram pessoas sérias, que se vestem com uma certa austeridade ou segundo a moda antiga. A sétima face reúne toda a familia, que posa para um retrato. O pai e a mãe seguram a criança pelo ombro e pela mão.

É o retrato familiar, tal como o encontramos no Le Grand Propriétaire. Mas, com a oitava face, o drama explode: a familia sofre uma prova, pois a criança está morta, estendida sobre a cama, com as mãos postas. A mãe enxuga as lágrimas com uma das mãos e põe a outra no braço da criança; o pai reza. Outros capitéis, vizinhos deste, são ornados com putti nus que brincam com frutas, aves ou bolas: temas mais banais, mas que permitem recolocar o capitel do casamento em seu contexto imagético iconográfico. Queremos dizer que a história do casamento começa como a história de uma familia, mas acaba com o tema diferente da morte prematura. No museu Saint-Raimond, em Toulouse, podemos ver os fragmentos de um calendário que pôde ser datado do início da Segunda metade do século XVI graças aos trajes. Na cena do mês de julho, a familia está reunida num retrato, como na gravura contemporânea do Le Grand Propriétaire, mas com um detalhe adicional que tem sua importância: a presença dos criados ao lado dos pais. O pai e a mãe estão no meio. O pai dá a mão ao filho, e mãe à filha. O criado está do lado dos homens, e a criada do lado das mulheres, pois os dois sexos são separados como nos retratos de doadores: os homens, pais e filhos, e as mulheres, mães e filhas, do outro. Os criados fazem parte da familia. Agosto é o mês da colheita, mas o pintor se empenha em representar, mais do que a própria colheita, a entrega da colheita ao senhor, que tem na mão moedas para dar aos camponeses.

 Essa cena prende-se a uma iconografia muito frequente no século XVI, particularmente nas tapeçarias em que os fidalgos do campo supervisionam seus camponeses ou se divertem com eles. Outubro: a refeição em familia. Os pais e as crianças estão sentados à mesa. A criança menor está encarapitada numa cadeira alta, que lhe permite alcançar o nível elevado da mesa - uma cadeira feita especialmente para as crianças de sua idade, do tipo que vemos ainda hoje. Um menino com um guardanapo serve à mesa: talvez um criado, talvez um parente, encarregado naquele dia de servir à mesa, função que nada tinha de humilhante, muito ao contrário. Novembro: o pai está velho e doente, tão doente que foi preciso recorrer ao médico. Este, com um gesto banal pertencente a uma iconografia tradicional, inspeciona o urinol. Dezembro: familia está reunida no quarto, perto do leito onde o pai agoniza. Ele recebe a comunhão. Sua mulher está de joelhos ao pé da cama. Atrás dela, uma moça ajoelhada chora. Um rapaz segura uma vela. Ao fundo, percebe-se uma criança pequena: sem dúvida o neto, a próxima geração que continuaria a familia. Portanto, esse calendário assimila a sucessão dos meses do ano à das idades da vida, mas representa as idades da vida. Sob a forma da história de uma familia: a juventude de seus fundadores, sua maturidade em torno dos filhos, a velhice, a doença e a morte, que é ao mesmo tempo a “boa morte”, a morte do homem justo, tema igualmente tradicional, e também a morte. 

Do patriarca no seio da familia reunida. A história desse calendário começa como a da família do capitel do casamento do palácio dos Doges. Mas não é o filho, a criança querida, que a morte rouba cedo demais. As coisas seguem um curso provável mais natural. É o pai que parte, ao final de uma vida plena, cercado por uma família unida, e deixando-lhe sem dúvida um patrimônio bem administrado. A diferença está toda aí. Não se trata mais de uma morte súbita, e sim da ilustração de um sentimento novo: o sentimento da família. O aparecimento do tema da família na iconografia dos meses não foi um simples episódio. Uma evolução maciça arrastaria nessa mesma direção toda a iconografia dos séculos XVI e XVII. No princípio, as cenas representadas pelos artistas se passavam ou num espaço indeterminado, ou em lugares públicos como as igrejas, ou ao ar livre. Na arte gótica, livre do simbolismo romano-bizantino, as cenas de ar livre tornaram-se mais numerosas e mais significativas graças à invenção da perspectiva e ao gosto pela paisagem: a dama recebe seu cavaleiro num jardim fechado; a caçada conduz grupos através dos campos e florestas; o banho reúne as damas em torno da fonte de um jardim; os exércitos manobram, os cavaleiros se enfrentam em torneios, o exército acampa em torno da tenda onde o Rei descansa, os exércitos sitiam cidades; os príncipes entram e saem das cidades fortificadas, sob a aclamação do povo e dos burgueses. Penetramos nas cidades por pontes, diante das tendas onde trabalham os ourives. Vemos passar os vendedores de biscoitos, e as barcas carregadas descendo o rio. Ao ar livre ainda, vemos todos os jogos serem praticados. Acompanhamos os jograis e os peregrinos em seu caminho. A iconografia profana medieval é uma iconografia do ar livre.

Quando, nos séculos XIII ou XIV, os artistas se propõem a ilustrar anedotas ou episódios particulares, eles hesitam, e sua ingenuidade surpresa produz um resultado canhestro: nenhum deles se compara ao virtuosismo dos artistas que representam episódios nos séculos XV e XVI. Antes do século XV, portanto, as cenas de interior da casa são muito raras. A partir de então, elas se tornam cada vez mais frequentes. O evangelista, antes situado num meio atemporal, torna-se um escriba em sua escrivaninha, com a pena e a raspadeira na mão. Primeiro ele é colocado na frente de um simples drapeado decorativo, mas finalmente aparece num quarto cheio de livros em prateleiras: do evangelista, passou-se ao autor em seu quarto, a Froissart escrevendo uma dedicatória em seu livro. Nas ilustrações do texto de Terêncio do palácio dos Doges, as mulheres trabalham e fiam em seus aposentos, com suas criadas, ou aparecem deitadas na cama, nem sempre sozinhas. Veem-se cozinhas e salas de albergues. As cenas galantes e as conversações se passam agora no espaço fechado interno de uma sala. Surge o tema do parto, cujo pretexto de representação social “é o nascimento da Virgem”. Criadas, comadres e parteiras se atarefam no quarto em torno da cama da mãe. Surge também o tema da morte, da morte no quarto, em que o agorlizante luta em seu Idto por sua salvação. A representação mais frequentes do quarto e da sala corresponde a uma tendência nova do sentimento, que se volta então para a intimidade da vida privada. As cenas de exterior não desaparecem e são a origem das paisagens, as de interior numerosas e originais como sinais  de gênero  o tempo de sua existência.                  

Compreendemos que a vida privada, rechaçada na Idade Média, invade a iconografia, particularmente a pintura e a gravura ocidentais no século XVI e, sobretudo no XVII: a pintura holandesa e flamenga e a gravura francesa comprovam a extraordinária força expressiva desse sentimento, antes inconsistente ou menosprezado. Sentimento já tão moderno, que para nós é difícil compreender o quanto era novo. Essa farta ilustração da vida privada poderia ser classificada per se em dois grupos: o do namoro e da farra à margem da vida social, no mundo suspeito dos mendigos, nas tabernas, nos bivaques, entre os boêmios e os vagabundos - que desprezaremos por estar fora de nosso assunto - e sua outra face, o grupo da vida em familia. Se percorrermos as coleções de estampas ou as galerias de pintura dos séculos XVI-XVII, ficaremos impressionados com essa verdadeira avalancha de imagens de familias. Esse movimento urbano nascituro europeu culmina na pintura da primeira metade do século XVII na França, e na pintura de todo o século e até mais na Holanda.  Ele persiste na França durante a segunda metade do século XVII na gravura e nos leques pintados, reaparece no século XVIII na pintura, e dura até o século XIX, até a grande revolução estética que baniria da arte a cena de gênero. Nos séculos XVI e XVII, os retratos de grupos humanos são numerosíssimos. Alguns são retratos originários de confrarias ou corporações. Mas a maioria representa uma familia reunida.  Estes surgem no século XV, com os doadores que se fazem representar no nível inferior de alguma cena religiosa, como sinal de sua devoção. Esses doadores são discretos e sozinhos. 

Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro lado as rnulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena extraordinária religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância. Essa etapa consentida através do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; ou os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes brancas das igrejas alemãs, muitos dos quais permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus da Alemanha e da Suíça alemã. Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX.

 Mas que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia representa na sociedade uma espécie de ex-voto. Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar de representação social na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro lado, como vimos, as mulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se comparativamente ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância. Essa etapa do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes das igrejas alemãs, dos quais ainda permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus regionais da Alemanha e da Suíça alemã.

 Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX, E que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia é uma espécie de ex-voto. A partir do século XVIII, começa a ideia da infância propriamente dita, sua melhor expressão sendo representada no livro do filósofo Jean-Jacques Rousseau, Emílio, ou da Educação. Não que antes não houvesse preocupação com as crianças e sua educação – os confessores de um lado, os livros do filósofo humanista, Erasmo de Roterdã, de outro lado, provam essa preocupação. Somente com J.-J. Rousseau há diferenciação dos sexos e responsabilidades sociais, a primeira e mais importante sendo o casamento e a paternidade; preparação da menina também para o casamento e a maternidade, instrução para que seja firme e modesta, submissa, mas orientadora do marido em tudo quanto se refira à sensibilidade. Elabora-se a imagem romântica da família idílica, refúgio seguro contra um mundo hostil ou depravado. Prepara-se a fidelidade feminina: obediência ao pai e lealdade absoluta ao marido. Começa-se a morrer de amor. Exemplo: A Condessa Clèves, a heroína morta de amor, sem sucumbir à tentação da traição. Os romances do amor impossível: Eurico, o Presbítero (1844), de Alexandre Herculano, e a obra-prima do gênero, o Werther (1774), de Goethe. 

A preservação do casamento mesmo quando a natureza foi traída pela sociedade que não permitiu, a tempo, o encontro dos que deviam naturalmente se amar, fazendo os amorosos, destinados naturalmente um ao outro; renunciarem ao amor, transferi-lo para o que possam, sem sexo, fazer em comum e aceitar a morte como solução: As Afinidades Eletivas (1809), de Goethe. E o desmoronamento do belo edifício, afirmado e negado: À Procura do Tempo Perdido, de Marcel Proust escrita entre 1908-1909 e 1922. O devassamento da relação entre sexo e capital, relação social que dirige, como verdadeiro destino, os seres humanos da sociedade burguesa: A Comédia Humana (1842), de Balzac. A relação subterrânea entre sexo e poder: Memórias Póstumas de Braz Cubas (1881), de Machado de Assis. Do século XVI ao XIX, a família enfrenta uma ambiguidade: por um lado, o elogio da prole numerosa (prova da bênção divina), e, por outro lado, no caso da classe dominante, a fragmentação do patrimônio. A primeira solução encontrada é a herança ficar com o primogênito, os filhos restantes procurando uma rica primogênita ou as benesses da vida religiosa. Essas ambiguidades acarretavam, segundo a análise de Chauí (1987: 133), a prática dos anticoncepcionais, condenada pela Igreja. A solução foi dupla: interrupção das relações sexuais após a obtenção da prole certa. Para os maridos, as prostitutas. Para as esposas, a abstinência. Em segundo lugar, retardamento do casamento, pela obrigatoriedade feminina da virgindade e pelo elogio da castidade masculina e perfeitamente as racionalizações necessárias, além dessas duas: imposição da responsabilidade aos meninos: casar-se depende, primeiro, de assegurar os meios para o sustento da família, portanto, da profissionalização ou da participação nos negócios paternos, para o futuro herdeiro.

 E a compensação cerimonial para as meninas: os prazeres do namoro prolongado, primeiro encontros  na presença dos pais, depois a sós, depois o noivado e a preparação do enxoval e, enfim, as núpcias. Em suma: combinação de repressão negativa e repressão positiva. Nas classes populares a interdição religiosa dos anticoncepcionais favoreceu à fração da classe: o poder consolador-ameaçador da religião sobre os pobres levava à prole numerosa.  Escólio: O trabalho de Bradley é interrompido quando seu amigo de longa data, o parasita Nat Kelly, aparece. Nat está se escondendo da polícia curiosamente por causa de uma pensão alimentícia atrasada. Quando Bradley se recusa a lhe emprestar dinheiro, Nat se convida para ficar na casa dele. Depois de alguns dias, a paciência de Bradley se esgota, mas Nat então concentra sua atenção em conquistar Isabel, na esperança de conseguir algum dinheiro dela. Em vez disso, ela o seduz inesperadamente. No dia seguinte, ele parte às pressas da ilha, mas não sem antes roubar o dinheiro de Bradley e alguns de seus desenhos. Posteriormente, Ma flagra Cora posando nua para Bradley e o acusa de ter um caso com sua neta menor de idade. Bradley protesta, afirmando que não fez nada de errado. Por fim, ele lhe dá o pouco dinheiro que lhe resta para que ela vá embora. Quando Cora descobre que Ma encontrou seu esconderijo de dinheiro, ela a persegue. Na luta que se segue, Ma cai de uma colina, quebra o pescoço e morre. O policial local não vê motivo para investigar mais a fundo, já que a velha era conhecida por estar frequentemente bêbada. Mais tarde naquela noite, Cora vai até a cabana de Bradley, mas fica desapontada ao perceber que ele a ver apenas como sua modelo. Quando ela sai correndo, Bradley a segue até a água e finalmente passa a enxergá-la como uma jovem desejável.

O romance de Norman Lindsay foi publicado em 1938 e proibido na Austrália. Norman Alfred Williams Lindsay, nascida em 22 de fevereiro de 1879 em Creswick, Victoria, e morreu em 21 de novembro de 1969 em Sydney, Nova Gales do Sul é uma artista e escritora australiana. Norman Lindsay nasceu em Creswick, Victoria, no Sudeste da Austrália, filha do cirurgião anglo-irlandês Robert Charles William Alexander Lindsay (1843–1915) e de Jane Elizabeth Williams (1848–1932), que tiveram dez filhos. Norman era o quinto filho. Seu irmão mais novo, Daryl (1889–1976), tornou-se pintor. Em 1895, Lindsay mudou-se para Melbourne e trabalhou para um pequeno jornal local com seu irmão mais velho, Lionel (1874–1961), uma experiência que ele descreveria mais tarde em Rooms and Houses (1968). Ele se casou com Catherine (Kate) Agatha Parkinson em 23 de maio de 1900. Seu primeiro filho, Jack, nasceu em outubro; ele se mudaria mais tarde para Londres e fundaria uma editora, a Fanfrolico Press. Seu outro filho, Philip (1906–1958), tornou-se escritor. O casal se divorciou em 1918. Entretanto, em 1909, Norman embarcou em uma viagem pela Europa. Em Nápoles, começou uma série de desenhos baseados no Satíricon. Retornou à Austrália em 1911. Publicou seu primeiro romance, Um Pároco na Boêmia, em 1913, ilustrado com seus próprios desenhos. A Guerra Mundial (1914-1918) a afetou profundamente. Contribuiu para a guerra produzindo uma série de cartazes de propaganda. 

Após a guerra, publicou O Pudim Mágico (2000) tornando-se dos livros infantis mais populares da literatura australiana. Boxeador amador, praticou este esporte durante toda a sua vida, iniciado por um de seus modelos.  Em 1920, casou-se com Rose Soady (1885-1978), uma ex-modelo, que se tornou sua segunda esposa. Ela foi sua agente artística e editora de todas as suas gravuras. O casal teve duas filhas, Jane e Helen.  Em abril de 1925, ele exibiu aquarelas e gravuras nas Galerias Leicester em Londres, que foram noticiadas na imprensa europeia. Três de seus romances, Readheap (1930), The Cautious Amorist (1932) e Age of Consent (1938), foram proibidos de publicação na Austrália por “indecência” até 1953, 1958 e 1962, respectivamente. A partir de 1914, Lindsay tornou-se colaborador do The Bulletin, com suas ilustrações expressando opiniões políticas progressistas pró-independência, republicanas e anticomunistas e, artisticamente, uma clara rejeição da vanguarda. Poeta e amigo de poetas como Henry Lawson, ele frequentava um círculo que incluía Kenneth Slessor, Francis Webb e Hugh McCrae. Nas décadas de 1920 e 1930, seu filho Jack, que se tornou editor em Londres, encomendou-lhe inúmeras ilustrações. Como pintor e escultor, ele produziu principalmente nus. Ganhou notoriedade pela primeira vez em 1913 devido a uma exposição escandalosa, A Crucificação de Vênus, realizada em um salão oficial de Melbourne. Essas obras, às vezes associadas aos seus escritos, foram consideradas indecentes ou chocantes, até mesmo “degeneradas” e subversivas, e foram fortemente contestadas por alguns críticos de arte australianos e britânicos, bem como por associações como a União Cristã Feminina de Temperança, uma organização internacional dedicada ao combate ao alcoolismo e à promoção de reformas sociais, a partir das décadas de 1920 e 1930. Esse aspecto de sua vida foi tema de um filme, Sirens, em 1994. Ele viveu os últimos trinta anos de vida em Springwood, Austrália, perto de Faulconbridge, no coração das Montanhas Azuis (Nova Gales do Sul): a casa e os jardins são agora uma galeria e museu em sua homenagem, administrados pelo National Trust da Austrália. 

Uma adaptação cinematográfica foi anunciada em 1961 pelo produtor Oscar Nichols, que disse querer Dan O`Herlihy e Glynis Johns como protagonistas. Em 1962, Michael Pate (1920-2008) detinha os direitos, mas não conseguiu financiamento. Ele acabou vendendo-os para James Mason e Michael Powell. Eles contrataram Peter Yeldham para escrever a adaptação.  Diversas mudanças foram feitas em relação ao romance de Lindsay, incluindo a mudança de Nova Gales do Sul para a Barreira de Corais e a transformação do artista em um sucesso em vez de uma expectativa social de fracasso. A maior parte do orçamento foi fornecida pela Columbia Pictures em Londres.  Antes do início das filmagens de Age of Consent, o diretor Michael Powell disse o seguinte: - Meu próximo filme é a história de um pintor que acredita que nunca mais pintará e de uma garota que o convence a recomeçar... Ele provavelmente acabará pintando-a; mas ver um pintor sentar e pintar uma garota poderia ser emocionante, mas tive muita dificuldade em explicar ao meu roteirista que isso não me empolgava nem um pouco. O que me interessava era o problema da Criação e o fato de que essa criação, no caso do pintor, era muito física. Ele terá que lutar, batalhar, ainda mais do que se afastar da realidade. Será uma comédia um tanto ácida que produzirei com James Mason, que interpretará o papel principal. Powell e Mason queriam trabalhar juntos em I Know Where I`m Going! (1945) mas não conseguiram chegar a um acordo sobre os créditos e Mason não estava disposto a ir para as filmagens na Escócia. Depois de Age of Consent, Powell tentou recrutar Mason para sua versão de A Tempestade de William Shakespeare, um projeto que nunca se concretizou. Segundo Pate, a intenção originalmente era encontrar uma atriz australiana desconhecida provavelmente de 17 anos de idade para contracenar junto com Mason.

 Kathy Troutt, mergulhadora e modelo australiana que mais tarde trabalhou como treinadora de golfinhos em Day of the Dolphin (1973) e como “dublê de corpo” de Brooke Shields em The Blue Lagoon (1980), foi inicialmente proposta para interpretar Cora. No final, Helen Mirren, de 22 anos, foi escolhida para o papel. Obras de arte de John Coburn (1925-2006) foram usadas na cena da “galeria de Nova York”, enquanto pinturas e esboços de Paul Delprat foram usados nas cenas da Ilha Dunk. James Mason conheceu sua futura esposa Clarissa Kaye neste filme; ela interpretava Meg, ex-namorada de Bradley na Austrália. A cena deles juntos foi filmada na cama, e Kaye, que estava se recuperando de uma pneumonia, teve uma temperatura de 39 °C. Após as filmagens, Mason começou a se corresponder com Kaye, e os dois se casaram em 1971 e permaneceram juntos até a morte de Mason em 1984. Ela às vezes era chamada de Clarissa Kaye-Mason. As filmagens começaram em março de 1968 no hipódromo de Albion Park e em outros locais em Brisbane, com filmagens externas na Ilha Dunk e na Ilha Purtaboi na Grande Barreira de Corais ao largo da costa de Queensland, e interiores filmados no Ajax Film Centre nos subúrbios de Sydney. Nas sociedades tradicionais, a “idade de consentimento” para uma união sexual era uma questão a ser decidida pela família ou um costume tribal. 

Na maioria dos casos, isso coincidia com os sinais da puberdade, menstruação para uma mulher e pelos pubianos para um homem. Dados confiáveis ​​sobre a idade do casamento são escassos. Na Inglaterra, por exemplo, os únicos dados confiáveis ​​do início da era moderna provêm de registros de propriedade feitos após a morte. Os registros não eram apenas relativamente raros, mas nem todos se preocupavam em registrar a idade dos participantes, e parece que quanto mais completos os registros, maior a probabilidade de revelarem casamentos precoces. Historiadores modernos às vezes mostram relutância em aceitar evidências de casamentos precoces, descartando-as como uma “leitura errônea” por um copiador posterior dos registros. No século XII Graciano, o influente compilador do direito canônico na Europa medieval, aceitou que a idade da puberdade para o casamento dos doze anos para as meninas e por volta dos quatorze para os meninos, mas reconheceu que o consentimento era válido se ambas as crianças tivessem mais de sete anos de idade. Havia autoridades que afirmavam que tal consentimento poderia ocorrer mais cedo. O casamento seria válido desde que nenhuma das partes anulasse o acordo matrimonial antes de atingir a puberdade, ou se já tivessem consumado o casamento. Os juízes às vezes reconheciam casamentos baseados no consentimento mútuo em idades inferiores a sete anos: em contraste com o cânone estabelecido, existem registros de casamentos de crianças de dois e três anos.  O Código de Leis do Reinado Qingyuan (1202), que catalogou as leis que entraram em vigor de 1127 a 1195, introduziu o estupro estatutário no seguinte decreto: 

- “A relação sexual bem-sucedida com meninas menores de 10 anos de idade é considerada estupro em todas as circunstâncias, punível com exílio de 3000 li para as províncias incivilizadas; se o estupro não for bem-sucedido, exílio de 500 li; se ocorrer lesão durante o processo, morte por enforcamento”. A primeira lei de idade de consentimento registada na Europa data de 1275, em Inglaterra; como parte das suas disposições sobre violação, o Estatuto de Westminster de 1275 considerava um delito menor “estuprar” uma “donzela em idade legal”, com ou sem o seu consentimento. A expressão comunal “em idade legal” foi posteriormente interpretada pelo jurista Sir Edward Coke da Inglaterra, século XVII, como significando a idade do casamento, que na altura era de doze anos. O Grande Código Ming, seção 25, Código Penal sobre Estupro, entrou em vigor em 1373, elevando a idade de consentimento para 12 anos, declarando que “meninas menores de 12 anos não possuem desejos sexuais racionais, portanto, qualquer relação sexual com elas é considerada o mesmo que estupro e, portanto, punível com morte por enforcamento”. As colônias americanas seguiram a tradição inglesa, e a lei era mais um guia. Por exemplo, Mary Hathaway (Virgínia, 1689) tinha apenas nove anos quando se casou com William Williams. Sir Edward Coke “deixou claro que o casamento de meninas menores de 12 anos era normal, e a idade em que uma menina casada tinha direito a um dote da herança do marido era 9 anos, mesmo que o marido tivesse apenas quatro anos de idade”. 

No século XVI, um pequeno número de estados italianos e alemães estabeleceu a idade mínima para relações sexuais para meninas, fixando-a em doze anos. No final do século XVIII, outros países europeus também começaram a promulgar leis semelhantes. A primeira Constituição francesa de 1791 estabeleceu a idade mínima em onze anos. Portugal, Espanha, Dinamarca e os cantões suíços inicialmente fixaram a idade mínima entre dez e doze anos. Historicamente, as leis sobre a idade de consentimento eram difíceis de seguir e aplicar. As normas legais baseadas na idade não eram, em geral, comuns até o século XIX, porque muitas vezes não havia provas claras da idade exata e da data precisa de nascimento. Na Austrália do século XVIII, provavelmente devido ao isolamento, acreditava-se que as crianças eram inerentemente pecadoras e vulneráveis ​​às tentações sexuais. A punição por “ceder” a essas tentações geralmente ficava a cargo dos pais e não era vista como uma questão governamental, exceto em casos de estupro. As crianças australianas tinham poucos direitos e eram legalmente consideradas propriedade de seus pais. A partir do final do século XVIII, e per se no século XIX, as atitudes começaram a mudar. Em meados do século XIX, houve uma crescente preocupação com o abuso sexual infantil. Uma mudança geral nas atitudes sociais e legais em relação às questões de sexo ocorreu durante a era moderna.

 As atitudes sobre a idade apropriada de permissão para as mulheres se envolverem em atividades sexuais passaram a ser consideradas mais voltadas para a idade adulta. Enquanto as idades de dez a treze anos eram tipicamente consideradas aceitáveis ​​para o consentimento sexual nos países ocidentais em meados do século XIX, no final do século XIX, a mudança de atitudes em relação à sexualidade e à infância resultou gradativamente no aumento da idade de consentimento. Diversos artigos escritos pelo jornalista britânico William Thomas Stead (1849-1912) no final do século XIX sobre a questão da prostituição infantil em Londres levaram à indignação pública e, por fim, levando ao aumento da idade de consentimento para 16 anos. O direito consuetudinário inglês tradicionalmente estabelecia a idade de consentimento prematuramente entre dez e doze anos, mas a Lei de Crimes Contra a Pessoa de 1875 elevou essa idade para treze anos na Grã-Bretanha e Irlanda. As primeiras feministas do movimento de Pureza Social, como Josephine Butler (1828-1906) e outras, que foram fundamentais para a revogação das Leis de Doenças Contagiosas, começaram a se voltar para o problema da prostituição infantil no final da década de 1870.       

 Revelações sensacionalistas da mídia sobre o flagelo da prostituição infantil em Londres na década de 1880 causaram indignação entre as respeitáveis ​​classes médias, levando à pressão para que a idade de consentimento fosse novamente elevada. O jornalista William Thomas Stead, do Pall Mall Gazette, foi fundamental para expor o problema da prostituição infantil no submundo londrino através de uma estratégia publicitária. Em 1885, ele “comprou” uma vítima, Eliza Armstrong, a filha de treze anos de um limpador de chaminés, por cinco libras e a levou a um bordel onde ela foi drogada. Em seguida, publicou uma série de quatro reportagens investigativas intitulada “The Maiden Tribute of Modern Babylon”, que chocou seus leitores com relatos de prostituição infantil e o sequestro, aliciamento e venda de jovens virgens inglesas para “palácios de prazer” continentais. “The Maiden Tribute” causou sensação instantânea entre os leitores, e a sociedade vitoriana entrou em polvorosa com a questão da prostituição. Temendo tumultos em escala nacional, o Ministro do Interior, Sir William Harcourt, implorou em vão a Stead que interrompesse a publicação dos artigos. Diversos grupos reformistas realizaram protestos e marcharam juntos até o Hyde Park exigindo o aumento da idade de consentimento sexual. O governo foi forçado a propor a Lei de Emenda do Direito Penal de 1885, que elevou a idade de consentimento de treze para dezesseis anos e reprimiu a prostituição. 

Nos Estados Unidos, até a década de 1880, a maioria dos estados estabelecia a idade mínima entre dez e doze anos, em Delaware, era de sete anos em 1895. Inspiradas pelos artigos publicados do “Tributo da Donzela” (cf. Corvini, 2012), as reformadoras nos Estados Unidos iniciaram sua própria campanha, que solicitava aos legisladores que elevassem a idade mínima legal para pelo menos dezesseis anos, com o objetivo final de elevá-la para dezoito anos. A campanha foi bem-sucedida, com quase todos os estados elevando a idade mínima para entre dezesseis e dezoito anos até 1920. Na França, Portugal, Dinamarca, cantões suíços e outros países, a idade mínima foi elevada para entre treze e dezesseis anos nas décadas seguintes. Embora os argumentos originais para elevar a idade de consentimento fossem baseados na moralidade, desde então a razão de ser das leis mudou para o bem-estar da criança e um chamado direito à infância ou inocência. Na França, sob o Código Napoleônico, a idade de consentimento foi fixada em 1832 em onze anos, e foi elevada para treze em 1863. Foi aumentada para quinze em 1945. Na década de 1970, um grupo de intelectuais franceses proeminentes defendeu a revogação das leis de idade de consentimento, mas não teve sucesso. Na Espanha, foi estabelecida em 1822 como “idade da puberdade” e alterada para doze anos em 1870, e mantida até 1999, quando passou a ser 13; e em 2015 foi elevada para 16.   A fotografia subaquática em movimento foi realizada por Ron e Valerie Taylor como seu primeiro trabalho para um longa-metragem.                   

A partitura do compositor australiano Peter Sculthorpe foi cortada do lançamento original pelos executivos da Columbia, que a consideraram muito pouco convencional. Uma nova partitura foi feita pelo compositor britânico Stanley Myers. Embora Age of Consent tenha sido lançado sem cortes na Austrália e tenha passado pela classificação indicativa do British Board of Film Classification sem qualquer exigência de cortes, a distribuidora Columbia Pictures, decidiu cortar a cena inicial no quarto entre James Mason e Clarissa Kaye, bem como algumas cenas de nudez de Mirren, reduzindo assim o filme de 106 para 98 minutos antes de seu lançamento no Reino Unido e nos Estados Unidos. Os executivos da Columbia também não gostaram da trilha sonora original de Peter Sculthorpe, que foi substituída por uma de Stanley Myers. A trilha sonora original de Sculthorpe foi reintegrada quando o filme foi restaurado em 2005. Apesar da nudez de Helen Mirren, o filme foi exibido integralmente no Reino Unido com classificação “A”, o equivalente a um “PG” moderno, adequado para todos, exceto por algumas cenas impróprias para o público mais jovem.

Age of Consent foi um enorme sucesso na Austrália, onde recebeu críticas geralmente favoráveis ​ e atraiu um público considerável; ficou em cartaz continuamente por sete meses no Rapallo de Sydney. O filme arrecadou AUD 981.000 nas bilheterias australianas, o equivalente a AUD 9.711.900 em 2009. Foi o 13º filme mais popular na Austrália em 1969. A Filmink argumentou: “Não tenho certeza se o público foi por causa de Mason, por melhor ator que ele fosse – foi mais pela paisagem e pelo tema picante, e uma dúzia de outras estrelas poderiam ter interpretado esse papel com a mesma eficácia”. Fora da Austrália, as críticas não foram muito positivas. Penelope Mortimer, no The Observer, escreveu: “Admiro imensamente James Mason e acreditava, até ver Age of Consent, que ele não podia errar... É melhor perdoá-lo e esquecê-lo”. O crítico da Variety escreveu que o “filme tem muito pieguice, às vezes é lento demais, repetitivo e mal editado... No entanto, [ele] tem um charme imenso, e a fotografia e a paisagem magnífica fazem dele um bom guia turístico para a Grande Barreira de Corais”. Michael Powell achou o filme sendo cômico demais: “Uma comédia sensual. Não foi um grande sucesso, mas interessante mesmo assim”. A Filmink argumentou que “nunca gozou da melhor reputação, em parte porque a Columbia cortou o filme e adicionou uma trilha sonora terrível; também há algumas atuações exageradas do elenco de apoio, leva um tempo para se acostumar com o sotaque de Mason, e a política sexual é, digamos, da sua época”.

No entanto, “o filme tem vida e calor e nós gostamos, especialmente da cópia relançada que traz de volta a trilha sonora original... I Powell dirige com sensibilidade, Mason e Mirren são carismáticos... e tudo é tranquilo, relaxado e com um toque de Queensland. Vale muito a pena assistir”. No Festival de Cinema de Sydney de 2005, foi exibida uma versão totalmente restaurada do filme, com a trilha sonora original de Peter Sculthorpe e as cenas cortadas reintegradas. A restauração foi iniciada por Martin Scorsese, um grande fã de Michael Powell, e foi realizada pela The Film Foundation, como parte de seu trabalho para restaurar todos os filmes de Powell, sob a supervisão da montadora Thelma Schoonmaker, que foi esposa de Powell de 19 de maio de 1984 até sua morte em 1990. A versão restaurada foi lançada nos EUA em DVD em janeiro de 2009 como parte de um conjunto duplo de filmes de Powell, juntamente com A Matter of Life and Death. A versão restaurada está disponível em DVD no Reino Unido, lançada pela Sony Pictures, classificada como “12” pelo BBFC e com a trilha sonora original. Também foi exibida na TV. Estreou no Film Four no Reino Unido em dezembro de 2012. A Umbrella Entertainment lançou um DVD da versão restaurada na Austrália em julho de 2012 com recursos especiais, incluindo Martin Scorsese falando sobre Age of Consent, comentários em áudio com o historiador Kent Jones, a produção de Age of Consent, Helen Mirren: Uma Conversa com Cora e Down Under com Ron e Valerie Taylor.

Bibliografia Geral Consultada. 

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