“Olhe para dentro, para as suas profundezas, aprenda primeiro a se conhecer”. Sigmund Freud
A teoria inicial do cinema surgiu durante o período da chamada Era do Cinema Mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio de trabalho. Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como “arte plástica em movimento”, e deu ao cinema o rótulo de “a Sexta Arte”, posteriormente alterado para “a Sétima Arte”. Em 1915, Vachel Lindsay (1879-1931) escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg (1863-1916). Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, e também filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de fotoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver o filme com oportunidades nascidas da câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens (cf. Turner, 1988; 1990). Ele acreditava que essa visualidade dava ao filme o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Ele comparou o close-up com “a mente prestando atenção”.
O flashback, seria semelhante a recordar. Isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim (1904-2007), que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte. Cinema mundial é um termo da teoria do cinema que se refere a representação social de filmes e produções cinematográficas realizadas fora da cinematografia norte-americana, particularmente aquelas que se opõem à estética e aos valores do cinema comercial norte-americano. A teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmologia que começou na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais do cinema; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação social do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com críticas de cinema, ou a história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem. Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária em geral, ela também se originou e se sobrepõe à questão da filosofia do cinema. Deste ponto de vista Matéria e Memória (1896), do filósofo francês Henri Bergson, antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX.
Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos “imagem-movimento” e “imagem-tempo”. No entanto, em seu ensaio de 1906 L`illusion Cinématographique (em L`évolution créatrice) ele rejeita o cinema como um exemplo do que ele tinha em mente. Historicamente, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac (1882-1942) foi uma pioneira diretora, roteirista, produtora e crítica de cinema francesa quando trouxe o conceito de impressionismo para o cinema, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura do cinema francês. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido usado por Louis Delluc em 1919 e se tornando difundido em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein (1897-1953) observou como a filmagem dá uma “personalidade” ou um “espírito” aos objetos, ao mesmo tempo em que revela “o falso, o irreal, o surreal”. Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo.
Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs (1884-1949), um crítico e teórico de cinema, escritor e poeta húngaro, desenvolvedor da teoria formalista cinematográfica, também elogiou o close-up por razões semelhantes. Não por acaso, Arnheim também acreditava que a desfamiliarização era um elemento crítico do filme. Após a Revolução Russa (1917), a situação no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov (1899-1970) montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, focando na montagem como “a essência da cinematografia”. Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Para este fim, Eisenstein afirmou que “montagem é conflito”. As teorias de Eisenstein estavam centradas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. Múltiplas cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto múltiplos temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual).
Dziga Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, verdade cinematográfica, e do Kino-Eye, que ele afirmou demonstrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu. Nos anos após a 2ª Guerra Mundial (1939-1945), o crítico de cinema e teórico francês André Bazin (1918-1958) argumentou que a essência do cinema residia em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso se seguiu à ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que “A imagem fotográfica é o próprio objeto”. Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e maior profundidade de campo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer (1889-1966) também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema. A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc (1923-1916), entre outros, e foi originalmente desenvolvida em artigos do extraordinário Cahiers du Cinéma, jornal de cinema cofundado por Bazin. Ipso facto, François Truffaut emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: “Une suree tendance du cinéma français” (janeiro de 1954) e “Ali Baba et la Politique des Auteurs” (fevereiro de 1955).
Sua abordagem foi levada à crítica norte-americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor baseava-se em filmes que retratavam as próprias visões de mundo e impressões dos diretores sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a encenação, a edição e assim por diante. Georges Sadoul (1904-1967) considerou com razão que o suposto “autor” de filme potencialmente até um ator, mas representando um filme de fato colaborativo. Aljean Harmetz uma jornalista e historiadora de cinema norte-americano foi a correspondente de Hollywood para o The New York Times de 1978 a 1990, citou grande controle até mesmo por executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor principal é a teoria de Schreiber. É uma abordagem da crítica e teoria cinematográfica que argumenta que o autor principal de um filme é geralmente o roteirista, e não o diretor. O termo foi desenvolvido por David Morris Kopen, Diretor de Literatura do National Endowment for the Arts nos Estados Unidos. Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia, importando conceitos de disciplinas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semiótica e linguística, conforme avançado por estudiosos como Christian Metz (1931-1993).
No entanto, não até o final dos anos 1980 ou início dos anos 1990, a teoria do cinema em si ganhou muito destaque nas universidades norte-americanas, substituindo a predominante teoria do Auteur humanística que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos elementos práticos da escrita, produção e edição de filmes, e críticas. O estudioso norte-americano David Bordwell (1947-2024) falou criticamente contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo “teoria SLAB” para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure (1857-1913), na linguística e na filosofia, Jacques Lacan (1901-1981), na reinterpretação da psicanálise, Louis Althusser, no marxismo e Roland Barthes, na crítica literária. Em vez disso, Bordwell promove o que descreve como “neoformalismo”, um renascimento da teoria formalista do cinema. Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo alvo na capacidade do filme de celuloide de capturar uma imagem “indexical” de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de “o real”, o filósofo e sociólogo esloveno Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do “olhar” amplamente utilizado na análise cinematográfica contemporânea.
A partir da década de 1990, a teoria matricial da artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito do “olhar matricial”, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de “coemergência”, oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman, e também de autores como Pedro Almodóvar. O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto, propriamente dito, mas do olhar, enquanto desconstrói abstratamente a estrutura do próprio sujeito, e oferece uma interpetação em tono de fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian. Em Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugere que “o cinema é uma experiência diferente de ver um filme em casa ou em uma galeria de arte”, os teóricos do cinema reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio de trabalho distinto dos outros.
Witness (A Testemunha) tem como
representação social um filme norte-americano de suspense policial neo-noir
de 1985 dirigido por Peter Weir. Estrelado por Harrison Ford, seu enredo
centra-se em um detetive da polícia protegendo uma mulher
Amish e seu filho, que se torna um alvo depois de testemunhar um
assassinato brutal em uma estação ferroviária da Filadélfia. Filmado em 1984, Witness
foi lançado nos cinemas pela Paramount Pictures em fevereiro de 1985. O filme
recebeu críticas positivas após o lançamento e se tornou um sucesso
inesperado, arrecadando mais de US$ 117,37 milhões em todo o mundo
globalizado. No 58º Oscar, recebeu oito indicações, incluindo Melhor Filme e
Melhor Ator para Ford, vencendo nas categorias de Melhor Roteiro Original e
Melhor Montagem. Também foi indicado a sete prêmios British Academy Film Awards
(BAFTA), vencendo um pela trilha sonora de Maurice Jarre, e a seis Globos de
Ouro. William Kelley e Earl W. Wallace ganharam o prêmio do Writers Guild of
America de Melhor Roteiro Original e o Prêmio Edgar de Melhor Roteiro de
Cinema de 1986, concedido pela Mystery Writers of America. Os Prêmios da
Academia Britânica de Cinema, do inglês, mais reconhecido pela abreviatura
BAFTA Film Awards, são prêmios atribuídos anualmente pela Academia Britânica de
Cinema e Televisão para homenagear as melhores contribuições britânicas e
internacionais para as artes cinematográficas. Akira Kurosawa citou Witness
como um de seus filmes favoritos de todos os tempos.
Lynne
Littman havia sido inicialmente cotada para dirigir o filme e, embora tenha desistido
da direção, recomendou Lukas Haas para o papel de Samuel, pois havia trabalhado
recentemente com ele em seu filme Testament. O papel de Rachel foi o
mais difícil de escalar e, após Weir se frustrar com as audições que havia
visto, pediu à diretora de elenco que procurasse atrizes na Itália, pois
acreditava que elas seriam mais femininas. Enquanto analisavam vídeos de
audições da Itália, Kelly McGillis fez um teste e, no momento em que colocou o
chapéu e disse algumas falas, Weir soube que ela era a pessoa certa. A diretora
de elenco recomendou seu velho amigo Alexander Godunov, que nunca havia atuado
antes, mas ela achou que sua personalidade seria adequada, e Weir concordou. Viggo
Mortensen foi escalado porque Weir achou que ele tinha o rosto certo para o
papel de um homem Amish. Mortensen tinha acabado de começar sua carreira de
ator, então este foi seu primeiro papel no cinema, e ele teve que recusar outro
papel como soldado na produção de Henrique V do Shakespeare in the Park.
Ele creditou essa decisão e a experiência muito positiva no filme como o início
de sua carreira cinematográfica. Durante as semanas que antecederam as
filmagens, Harrison Ford passou algum tempo fazendo “observação participante” no
departamento de homicídios do Departamento de Polícia da Filadélfia,
pesquisando os detalhes importantes do trabalho de um detetive de homicídios.
McGillis fez pesquisa mudando-se para a casa de uma viúva Amish e seus sete
filhos, aprendendo a ordenhar vacas e praticando o dialeto alemão da
Pensilvânia.
Weir e o diretor de fotografia John Seale fizeram uma viagem ao Museu de Arte da Filadélfia, que estava com uma exposição de mestres holandeses do século XVII. Weir chamou a atenção para as pinturas de Johannes Vermeer, que foram usadas como inspiração para a iluminação e composição do filme, especialmente nas cenas em que John Book está se recuperando de um ferimento à bala na casa de Rachel. As filmagens principais ocorreram entre 27 de abril de 1984 e 29 de junho de 1984. O filme foi rodado em locações na Filadélfia, a cidade mais populosa do estado norte-americano da Pensilvânia, sendo a única cidade do condado homônimo e, portanto, sua sede. É apelidada Philly e City of Brotherly Love (Cidade do Amor Fraternal), por conta da etimologia de seu nome e nas cidades de Intercourse, Lancaster, Strasburg e Parkesburg. Os Amish das comunidades locais estavam dispostos a trabalhar como carpinteiros e eletricistas, mas por razões religiosas recusaram-se a aparecer no filme, então muitos dos figurantes eram, na verdade, menonitas. No meio das filmagens, o título foi alterado de Called Home para Witness a pedido do departamento de marketing da Paramount, que considerou que o título original representava um desafio promocional muito grande.
As filmagens principais foram concluídas três dias antes da greve programada do Directors Guild of America (DGA), mas que acabou não se concretizando. Durante a preparação e os ensaios de cada cena, bem como durante as filmagens diárias, Weir tocava música para criar o ambiente, com a ideia de que isso impedia os atores de pensarem demais e os deixava ouvir seus outros instintos. A cena da construção do celeiro era apenas um pequeno parágrafo no roteiro, mas Weir achou importante destacar esse aspecto da vida da comunidade Amish. Eles filmaram a cena em um dia e, de fato, construíram um celeiro, embora com a ajuda de guindastes fora do enquadramento. Para filmar a cena no silo de milho, o milho foi realmente jogado sobre o ator, enquanto um regulador de mergulho com um cilindro de ar comprimido foi escondido no chão para que o ator pudesse respirar. Originalmente, o roteiro terminava com uma cena em que Book e Rachel explicavam seus sentimentos um pelo outro ao público, mas Weir achou a cena desnecessária e decidiu não a filmar. Os executivos do estúdio estavam preocupados que o público não entendesse a conclusão e tentaram convencê-lo do contrário, mas Weir insistiu que as emoções dos personagens só poderiam ser expressas visualmente.
Historicamente o filme Witness teve sua estreia mundial no Fulton Opera House em Lancaster, Pensilvânia, em 7 de fevereiro de 1985. O filme foi exibido fora de competição no Festival de Cinema de Cannes de 1985. O filme estreou nos cinemas em 876 salas nos Estados Unidos em 8 de fevereiro de 1985 e arrecadou US$ 4.539.990 em seu fim de semana de estreia, ficando em segundo lugar, atrás de Um Tira da Pesada. O filme se tornou um sucesso inesperado, chegando ao topo na quinta semana de lançamento. Eventualmente, arrecadou um total de US$ 68.706.993 na América do Norte. Internacionalmente, arrecadou US$ 47,4 milhões, totalizando US$ 116,1 milhões em todo o mundo. Harrison Ford nascido em Chicago, em 13 de julho de 1942, é um ator mais reconhecido por interpretar Han Solo, na franquia Star Wars e Henry Jones Júnior, na franquia Indiana Jones. Considerado um ícone cultural e cinematográfico, Ford já foi indicado ao Oscar, ao British Academy Film Awards, reconhecido pela abreviatura BAFTA Film Award, ao Emmy Awards, a dois Screen Actors Guild Awards e a cinco Globos de Ouro. Ele também recebeu o AFI Life Achievement Award, o Cecil B. DeMille Honorário, o Prêmio César Honorário, a Palma de Ouro Honorária e foi homenageado como uma Disney Legend em 2024. Oficializado em 1987, o programa Disney Legends reconhece as pessoas que realizaram pelo menos uma extraordinária e íntegra contribuição à Walt Disney. O prêmio era entregue anualmente durante uma cerimônia especial, mas desde 2009, dá-se durante a D23, um evento bienal da Disney. Após estrear em 1966 e desempenhar papéis coadjuvantes nos filmes American Graffiti (1973) e The Conversation (1974), Ford alcançou o estrelato mundial.
Ao interpretar Han Solo no filme de ópera espacial Star Wars (1977), papel socialmente que reprisou em cinco filmes abrangendo seu protagonismo nas quatro décadas seguintes. É o personagem-título na franquia Indiana Jones (1981-2023), Rick Deckard na franquia Blade Runner (1982-2017) e Jack Ryan nos filmes de ação e suspense Patriot Games (1992) e Clear and Present Danger (1994). Esses papéis sociais o consolidaram sociologicamente como um “herói de ação” e uma das estrelas mais lucrativas de Hollywood do final da década de 1970 ao início dos anos 2000. A atuação no filme de suspense Witness (1985) rendeu sua única indicação ao Oscar de Melhor Ator. Outros filmes incluem The Mosquito Coast (1986), Working Girl (1988), Presumed Innocent (1990), The Fugitive (1993), Sabrina (1995), The Devil`s Own (1997), Air Force One (1997), Six Days, Seven Nights (1998), What Lies Beneath (2000), K-19: The Widowmaker (2002), Cowboys & Aliens (2011), 42 (2013), The Age of Adaline (2015) e Captain America: Brave New World (2025). Estrelou a série de faroeste da Paramount+ 1923 (2022–2025) e a de comédia da Apple TV+ Shrinking (2023–presente).
Filho
de pai irlandês e mãe judia-russa, Ford frequentou a faculdade de Inglês e
Filosofia. Estreou no cinema em 1966, fazendo uma ponta em O ladrão
Conquistador. Desanimado com a sucessão de papéis insignificantes e com
mulher e dois filhos para sustentar, Harrison Ford largou tudo em 1970, para
ser carpinteiro. Porém, um de seus fregueses intercedeu junto ao diretor George
Lucas para que ele fosse escolhido para o elenco de American Graffiti -
Loucuras de Verão, que se revelou um estrondoso sucesso. Então, em 1973,
ele retornou ao cinema, de onde não saiu mais. Quatro anos depois, Ford
tornou-se mais conhecido com o papel de Han Solo em Star Wars. O personagem
Indiana Jones, em Raiders of the Lost Ark, de Steven Spielberg, em 1981,
consolidou sua posição de estrela. Ele voltou a encarnar o papel de Indiana em
outras três sequências da série. Em 1982, ele interpretou Deckard no clássico
filme de ficção científica Blade Runner, do diretor Ridley Scott. Em
1986, Ford foi nomeado para o Óscar de Melhor Ator, por Witness. Harrison
Ford possui dois recordes no Guinness Book, o de ator que gerou o maior
lucro de bilheteria e o de ator a ter o maior número de filmes que
ultrapassaram a marca de 100 milhões de dólares nas bilheterias dos Estados
Unidos da América. Possui uma estrela na Calçada da Fama, localizada em
6801 Hollywood Boulevard. O seu primeiro casamento, com Mary Marquardt,
durou de 1964 a 1979, e nasceram dois filhos. O segundo casamento, em 1983, com
a roteirista do filme E.T. the Extra-Terrestrial, Melissa Mathison,
terminou em novembro de 2004, e eles também tiveram dois filhos. Atualmente,
está vivendo com a atriz Calista Flockhart, com quem se casou em 15 de junho de
2010, após oito anos de relacionamento. Também fez Indiana Jones na série de tv
The Young Indiana Jones Chronicles, no episódio encenado “Mistérios do
Blues”.
Numa
tranquila comunidade Amish nos arredores de Lancaster, Pensilvânia, Estados Unidos,
amigos e familiares comparecem ao funeral de Jacob Lapp, que deixa sua esposa,
Rachel, e seu filho de oito anos, Samuel. Rachel e Samuel viajam de trem para
visitar a irmã de Rachel, o que os leva até Filadélfia. Enquanto aguardam um
trem de conexão na Estação da Rua 30, Samuel entra no banheiro masculino e
testemunha o assassinato do policial disfarçado, o detetive Ian Zenovich. O capitão
detetive John Book e seu parceiro, o Sargento Elton Carter, são designados para
o caso. Eles interrogam Samuel, que não consegue identificar o autor do crime
por meio de fotos ou reconhecimento fotográfico. Samuel então vê um recorte de
jornal em uma vitrine de troféus com a foto do Tenente James McFee, da área de
narcóticos, e o aponta para Book como o assassino. Book investiga McFee e
descobre que ele já havia sido responsável pela apreensão de produtos químicos
caros usados na fabricação de anfetamina no chamado “mercado negro”, após o
que os produtos químicos desapareceram. Book deduz que McFee vendeu os produtos
químicos de volta para traficantes de drogas, e Zenovich estava investigando.
Book expressa suas suspeitas ao chefe de polícia Paul Schaeffer, que o
aconselha a manter o caso em segredo para que possam determinar como proceder.
Mais tarde, Book é
emboscado na garagem de seu prédio por McFee, que atira e o fere antes de
fugir. Como apenas Schaeffer sabia das suspeitas de Book, Book percebe que
Schaeffer é corrupto e avisou McFee. Sabendo que Samuel e Rachel agora estão em
perigo, Book ordena que Carter esconda os arquivos policiais deles. Em seguida,
ele os leva de volta para a fazenda. Ao iniciar a viagem de volta para
Filadélfia, ele desmaia devido aos ferimentos e bate na casinha de pássaros
deles. Rachel insiste que ele seja levado para um hospital, mas Book se recusa,
afirmando que ir para lá permitiria que ele e, por extensão, os outros fossem
encontrados. O sogro de Rachel, Eli, concorda relutantemente em abrigar Book.
Mas Book se recupera lentamente sob os cuidados deles e começa a se integrar à
comunidade e ao estilo de vida Amish. Ele e Rachel desenvolvem sentimentos um
pelo outro, o que se torna motivo de atrito para Daniel Hochleitner, um vizinho
que esperava cortejar Rachel após a morte do marido dela. O relacionamento de
Book com a comunidade Amish se aprofunda à medida que descobrem que ele é
habilidoso em carpintaria e parece ser um homem decente e trabalhador.
Ele é convidado a participar da construção de um celeiro para um casal recém-casado, conquistando o respeito de Hochleitner. No entanto, a atração entre Book e Rachel é evidente e causa obviamente fofocas na unida comunidade. Enquanto isso, Schaeffer procura por Book contatando autoridades na região Amish. No entanto, como as comunidades Amish não possuem meios de comunicação modernos e têm pouco contato social com o mundo exterior, ele se depara repetidamente com becos sem saída. Quando Book vai à cidade com Eli para usar um telefone público e ligar para a delegacia, ele descobre que Carter foi morto em serviço. Percebendo que Schaeffer estava por trás disso, Book liga para ele em casa (onde a ligação não pode ser rastreada), o repreende por ser corrupto e o ameaça de morte. Ao saírem da cidade, um grupo de moradores locais importuna os Amish. Book revida, rompendo com a tradição Amish de não violência. Os amish são conhecidos por seu estilo de vida simples, pelo uso de vestimentas modestas, pela prática do pacifismo cristão e pela adoção seletiva de tecnologias modernas, frequentemente com o objetivo de preservar o convívio familiar, favorecer interações pessoais e manter a autossuficiência.
Valorizam a vida rural, o trabalho manual, a humildade e o princípio de Gelassenheit (submissão à vontade divina). A agressão é denunciada à polícia local e a notícia acaba chegando a Schaeffer. Chateado com Book por causa da agressão, Eli ordena que ele vá embora. Rachel se aproxima de Book em um campo, onde eles se abraçam apaixonadamente, finalmente cedendo aos seus sentimentos. Logo depois, Schaeffer, McFee e outro policial corrupto, o Sargento Leon “Fergie” Ferguson, chegam à fazenda dos Lapp e fazem Rachel e Eli de reféns. Eli consegue alertar Book, e Book diz a Samuel para se esconder na fazenda de Hochleitner. Book engana Fergie, levando-o para o silo de milho e o sufocando sob toneladas de milho, depois usa a espingarda de Fergie para matar McFee. Schaeffer mantém Rachel e Eli sob a mira de uma arma, mas Samuel volta secretamente para tocar o sino da fazenda dos Lapp. Book confronta Schaeffer, que ameaça matar Rachel, mas o sino já alertou e convocou todos os vizinhos. Com tantas testemunhas presentes, Schaeffer se rende e é preso posteriormente. Com Rachel e Samuel fora de perigo, Book parte para Filadélfia, despedindo-se. Antes de ir embora, Eli deseja boa sorte a Book, dizendo: “Cuidado lá fora, entre esses ingleses”.
Bibliografia
Geral Consultada.
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