“O homem nada pode aprender senão em virtude daquilo que já sabe”. Aristóteles
Consentimento ocorre quando uma pessoa concorda voluntariamente com a proposta ou os desejos de outra. Trata-se sociologicamente de um termo de “uso comum”, com definições específicas em níveis de conhecimento abstrato como o direito, a medicina, a pesquisa e o consentimento sexual e o amor. O consentimento, entendido em contextos específicos, pode diferir do seu significado cotidiano. Uma manifestação de consentimento é aquela que é afirmada de forma inequívoca, e não apenas implícita. Pode ser dada por escrito, em um contrato social, por palavras faladas (oralmente), ou por comunicação não verbal, por exemplo, por meio de um gesto claro, como um aceno de cabeça. Por exemplo, uma pessoa com um transtorno mental, com baixa idade mental ou abaixo da idade de consentimento sexual legal pode, de boa vontade, participar de um ato sexual que, mesmo assim, não atinge o limiar legal de consentimento conforme definido pela legislação aplicável. Cientistas sociais geralmente são obrigados a obter o consentimento informado dos participantes de pesquisa antes de realizar entrevistas ou conduzir experimentos. A legislação federal rege a pesquisa em ciências sociais envolvendo sujeitos humanos e atribui a organismos como os comitê de ética em pesquisa presentes em universidades, agências federais ou estaduais e organizações tribais, a supervisão dessas pesquisas, decidindo se o consentimento é necessário para o prosseguimento de um estudo. O consentimento informado significa explicar aos participantes o objetivo do estudo e obter uma confirmação, por escrito ou verbal, dos procedimentos adotados e consentem em participar do estudo.
Idade de Consentimento (Age of Consent) tem como representação social um filme de comédia romântica dramática de 1969 dirigido por Michael Powell. O filme é estrelado por James Mason que coproduziu com Powell, Helen Mirren em seu primeiro grande papel no cinema e Jack MacGowran, e conta com a atriz Neva Carr Glyn. O roteiro de Peter Yeldham foi adaptado do romance semiautobiográfico de mesmo nome de 1938 de Norman Lindsay, que morreu no ano em que este filme foi lançado. Bradley Morahan é um artista australiano que se sente desiludido com o sucesso e a vida na cidade de Nova Iorque. Ele decide que precisa recuperar a energia que tinha quando jovem e retorna à Austrália. Ele se instala em um barraco na costa de uma pequena ilha pouco habitada na Grande Barreira de Corais. Lá, ele conhece a jovem Cora Ryan, que cresceu isolada, tendo como única parente sua avó, uma mulher difícil e alcoólatra, conhecida como “Ma”. Para ganhar dinheiro, Cora vende a Bradley peixes que pesca no mar. Mais tarde, ela lhe vende uma galinha que roubou de sua vizinha solteirona, Isabel Marley. Quando Bradley é suspeito do roubo, ele paga Isabel e faz Cora prometer que não roubará mais. Para ajudá-la a juntar dinheiro suficiente para realizar-se de se tornar cabeleireira em Brisbane, ele a paga para ser sua modelo, com papel social para promover, exibir ou advertir produtos comerciais, roupas de moda, ajuda visual e corporal para criadores de peças de vestuário, obras de arte ou posar para fotografias. Ela o revigora, tornando-se sua musa inspiradora.
Conseguiu seu primeiro papel no cinema em 1969 com o filme Age of Consent, de Michael Powell, antes de ver creditados pela primeira vez em Admirável Mundo Novo (1973), de Lindsay Anderson (1923-1994). Um artista australiano de sucesso foge de Nova York, se instala em uma ilha isolada da Grande Barreira de Corais e encontra uma adolescente tímida e atraente para ser sua modelo. Uma morte revela ao artista que ela é mais do que apenas sua modelo. Nota geral: Uma versão de estúdio foi feita com trilha sonora de Stanley Myers (1930-1993). A trilha sonora original de Peter Sculthorpe (1929-2014) foi restaurada e creditada a Peter Sculthorpe nesta versão. Em 1981, interpretou Morgana na fantasia épica de John Boorman (1933), inspirada na obra de Thomas Malory: Excalibur. Em 1984, ela recebeu o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Cannes por sua interpretação sociológica da viúva irlandesa em Cal, de Pat O`Connor, e ganhou em 1995 pela atuação extraordinária como a Rainha Charlotte em A Loucura do Rei George (1994), de Nicholas Hytner. Foi a partir de 1999, com o lançamento nos cinemas de Mrs. Tingle (1998) carreira de Helen Mirren decolou. De fato, do sucesso levemente modesto do filme, a atriz, impulsionada pela benéfica publicidade em torno dele, permaneceu como protagonista e se mostrou mais ativa do que nunca. Seguiram-se filmes como The Pledge (2001), de Sean Penn, Gosford Park, de Robert Altman, Calendar Girls (2003), de Nigel Cole, e The Clearing (2004), de Pieter Jan Brugge. Em 2006, a Taça Volpi de Melhor Atriz no 63º Festival de Cinema de Veneza por sua atuação como a Rainha Elizabeth II em A Rainha, de Stephen Frears.
Ela interpretou uma Rainha Elizabeth II imperturbável, foi Rainha do Reino Unido e dos Reinos da Comunidade de Nações de 1952 até sua morte em 2022, cuja autoridade foi enfraquecida pela morte de sua ex-nora, Lady Diana. Em fevereiro de 2007, ela ganhou dois Globos de Ouro de Melhor Atriz na mesma cerimônia, onde foi indicada três vezes, um feito inédito na história do evento. Um deles homenageou sua atuação em A Rainha, o outro reconheceu sua interpretação de Elizabeth I em um filme para televisão de Tom Hooper, pelo qual ela já havia recebido o Primetime Emmy Award de Melhor Atriz em Minissérie ou Filme para Televisão em 2006. Ela ganhou o Oscar de Melhor Atriz em março de 2007 por A Rainha. Helen Mirren ganhou um segundo Emmy consecutivo em 2007, desta vez por seu papel na série Prime Suspect. Em 19 de julho de 2023 ela estrela o filme Barbie, ao lado de Margot Robbie, Ryan Gosling, Will Ferrell e America Ferrera. O filme alcançou a melhor estreia de fim de semana de 2023 nos Estados Unidos e a melhor estreia de todos os tempos para um filme dirigido por uma mulher, arrecadando US$ 155 milhões durante seu primeiro fim de semana nos cinemas. E o 14° lugar na lista dos filmes de maior bilheteria mundial, com mais de US$ 1,4 bilhão em receita. Ao longo da história social e política na vida cotidiana no decorrer do século XVI, essa iconografia dos meses sofreria uma última transformação significativa para nosso estudo: ela se tornaria uma iconografia da família.
Ela se tornaria familiar ao se combinar com o
simbolismo de uma outra alegoria tradicional: as idades da vida. Havia várias
maneiras de representar as idades da vida, mas duas delas eram mais comuns: a
primeira, mais popular, sobreviveu na gravura, e representava as idades nos
degraus de uma pirâmide que subia do nascimento à maturidade, e daí descia até
a velhice caminhando à morte. Os grandes pintores recusavam-se a adotar essa
composição demasiado ingênua. Deste modo adotavam a representação das três
idades sob a forma de uma criança, alguns adolescentes – em geral um casal - e
um velho. No quadro de Ticiano (1576), por exemplo, aparecem dois putti
dormindo, um casal formado por uma camponesa vestida tocando flauta e um homem
nu no primeiro plano, e, ao fundo, um velho sentado e recurvado segurando uma
caveira. O mesmo tema é encontrado em Van Dyck (1599-1641), no século XVII.
Nessas três ou quatro idades da vida são representadas separadamente, segundo a
tradição iconográfica. Ninguém teve a ideia de reuni-las dentro de uma mesma
família, cuja gerações diferentes simbolizariam as três ou quatro idade da
vida. Os artistas, e a opinião que eles traduziam, permaneciam fiéis a uma
concepção mais individualista das idades: o mesmo individuo era representado
nos diversos momentos de seu destino. Entretanto, ao longo do século XVI,
surgira uma nova ideia, que simbolizava a duração da vida através da hierarquia
da família. Lá tivemos a ocasião de citar Le Grand Propriétaire de Toutes
Choses, texto traduzido para o francês e editado em
1556.
Como observamos, esse livro era um “espelho do mundo”. O sexto livro trata das “Idades”. É ilustrado com uma xilogravura que não representa nem os degraus das idades, nem as três ou quatro idades separadas, mas “simplesmente uma reunião de familia”. O pai está sentado com uma criancinha sobre os joelhos. Sua mulher e companheira está de pé à sua direita. Um dos filhos está à sua esquerda, e o outro dobra o joelho para receber algo que o pai lhe dá. Trata-se de um retrato de família, como os que abundavam nessa época nos Países Baixos, na Itália, na Inglaterra, na França e na Alemanha, e uma cena de gênero familiar, que os pintores e gravadores multiplicariam sua reprodutibilidade técnica no século XVII. Esse tema reconheceria a mais extraordinária popularidade. Não era um tema totalmente desconhecido da Idade Média, ao menos da parte final. Foi desenvolvido de forma notável num capitel das loggias do palácio Ducal de Veneza, dito capitel do casamento. Neste caso, constitui o membro superior de uma coluna (ou pilastra). Ele faz a mediação entre a coluna e a carga que é empurrada para baixo sobre ela, ampliando a área da superfície de suporte da coluna. O capitel, projetando-se de cada lado à medida que sobe para sustentar o ábaco, junta-se ao ábaco geralmente quadrado e ao eixo geralmente circular da coluna. O capitel pode ser convexo, como na ordem dórica; côncavo, como no sino invertido da ordem coríntia; ou rolando para fora, como na ordem iônica. Estes formam os três tipos principais nos quais todas as capiteis da tradição clássica se baseiam.
Venturi data essa representação de cerca de 1424, enquanto Toesca a coloca no fim do século XIV, o que parece mais provável devido ao estilo e ao traje, mas mais surpreendente em virtude da precocidade do tema. As oito faces desse capitel contam-nos uma história dramática que ilustra a fragilidade da vida, um tema familiar nos séculos XIV e XV - porém aqui, esse drama se passa no seio de uma familia, e isso é novo. A representação começa pelo noivado. A seguir, a jovem mulher aparece vestida com um traje de cerimônia sobre o qual foram costurados pequenos discos de metal: seriam simples enfeites ou seriam moedas, já que as moedas desempenhavam um papel no folclore do casamento e do batismo? A terceira face representa a cerimônia do casamento, no momento em que um dos cônjuges segura uma coroa sobre a cabeça do outro: rito que subsistiu na liturgia oriental. Então, os noivos têm o direito de se beijar. Na quinta face, eles estão deitados nus no leito nupcial. Nasce uma criança, que aparece enrolada em cueiros e segura pelo pai e a mãe juntos. Suas roupas parecem mais simples do que na época do noivado e do casamento: eles se tornaram pessoas sérias, que se vestem com uma certa austeridade ou segundo a moda antiga. A sétima face reúne toda a familia, que posa para um retrato. O pai e a mãe seguram a criança pelo ombro e pela mão.
É o retrato familiar, tal como o encontramos no Le Grand Propriétaire. Mas, com a oitava face, o drama explode: a familia sofre uma prova, pois a criança está morta, estendida sobre a cama, com as mãos postas. A mãe enxuga as lágrimas com uma das mãos e põe a outra no braço da criança; o pai reza. Outros capitéis, vizinhos deste, são ornados com putti nus que brincam com frutas, aves ou bolas: temas mais banais, mas que permitem recolocar o capitel do casamento em seu contexto imagético iconográfico. Queremos dizer que a história do casamento começa como a história de uma familia, mas acaba com o tema diferente da morte prematura. No museu Saint-Raimond, em Toulouse, podemos ver os fragmentos de um calendário que pôde ser datado do início da Segunda metade do século XVI graças aos trajes. Na cena do mês de julho, a familia está reunida num retrato, como na gravura contemporânea do Le Grand Propriétaire, mas com um detalhe adicional que tem sua importância: a presença dos criados ao lado dos pais. O pai e a mãe estão no meio. O pai dá a mão ao filho, e mãe à filha. O criado está do lado dos homens, e a criada do lado das mulheres, pois os dois sexos são separados como nos retratos de doadores: os homens, pais e filhos, e as mulheres, mães e filhas, do outro. Os criados fazem parte da familia. Agosto é o mês da colheita, mas o pintor se empenha em representar, mais do que a própria colheita, a entrega da colheita ao senhor, que tem na mão moedas para dar aos camponeses.
Essa cena prende-se a uma iconografia muito frequente no século XVI, particularmente nas tapeçarias em que os fidalgos do campo supervisionam seus camponeses ou se divertem com eles. Outubro: a refeição em familia. Os pais e as crianças estão sentados à mesa. A criança menor está encarapitada numa cadeira alta, que lhe permite alcançar o nível elevado da mesa - uma cadeira feita especialmente para as crianças de sua idade, do tipo que vemos ainda hoje. Um menino com um guardanapo serve à mesa: talvez um criado, talvez um parente, encarregado naquele dia de servir à mesa, função que nada tinha de humilhante, muito ao contrário. Novembro: o pai está velho e doente, tão doente que foi preciso recorrer ao médico. Este, com um gesto banal pertencente a uma iconografia tradicional, inspeciona o urinol. Dezembro: familia está reunida no quarto, perto do leito onde o pai agoniza. Ele recebe a comunhão. Sua mulher está de joelhos ao pé da cama. Atrás dela, uma moça ajoelhada chora. Um rapaz segura uma vela. Ao fundo, percebe-se uma criança pequena: sem dúvida o neto, a próxima geração que continuaria a familia. Portanto, esse calendário assimila a sucessão dos meses do ano à das idades da vida, mas representa as idades da vida. Sob a forma da história de uma familia: a juventude de seus fundadores, sua maturidade em torno dos filhos, a velhice, a doença e a morte, que é ao mesmo tempo a “boa morte”, a morte do homem justo, tema igualmente tradicional, e também a morte.
Do patriarca no seio da familia reunida. A história desse calendário começa como a da família do capitel do casamento do palácio dos Doges. Mas não é o filho, a criança querida, que a morte rouba cedo demais. As coisas seguem um curso provável mais natural. É o pai que parte, ao final de uma vida plena, cercado por uma família unida, e deixando-lhe sem dúvida um patrimônio bem administrado. A diferença está toda aí. Não se trata mais de uma morte súbita, e sim da ilustração de um sentimento novo: o sentimento da família. O aparecimento do tema da família na iconografia dos meses não foi um simples episódio. Uma evolução maciça arrastaria nessa mesma direção toda a iconografia dos séculos XVI e XVII. No princípio, as cenas representadas pelos artistas se passavam ou num espaço indeterminado, ou em lugares públicos como as igrejas, ou ao ar livre. Na arte gótica, livre do simbolismo romano-bizantino, as cenas de ar livre tornaram-se mais numerosas e mais significativas graças à invenção da perspectiva e ao gosto pela paisagem: a dama recebe seu cavaleiro num jardim fechado; a caçada conduz grupos através dos campos e florestas; o banho reúne as damas em torno da fonte de um jardim; os exércitos manobram, os cavaleiros se enfrentam em torneios, o exército acampa em torno da tenda onde o Rei descansa, os exércitos sitiam cidades; os príncipes entram e saem das cidades fortificadas, sob a aclamação do povo e dos burgueses. Penetramos nas cidades por pontes, diante das tendas onde trabalham os ourives. Vemos passar os vendedores de biscoitos, e as barcas carregadas descendo o rio. Ao ar livre ainda, vemos todos os jogos serem praticados. Acompanhamos os jograis e os peregrinos em seu caminho. A iconografia profana medieval é uma iconografia do ar livre.
Quando, nos séculos
XIII ou XIV, os artistas se propõem a ilustrar anedotas ou episódios
particulares, eles hesitam, e sua ingenuidade surpresa produz um resultado
canhestro: nenhum deles se compara ao virtuosismo dos artistas que representam
episódios nos séculos XV e XVI. Antes do século XV, portanto, as cenas de
interior da casa são muito raras. A partir de então, elas se tornam cada vez
mais frequentes. O evangelista, antes situado num meio atemporal, torna-se um
escriba em sua escrivaninha, com a pena e a raspadeira na mão. Primeiro ele é
colocado na frente de um simples drapeado decorativo, mas finalmente aparece
num quarto cheio de livros em prateleiras: do evangelista, passou-se ao autor
em seu quarto, a Froissart escrevendo uma dedicatória em seu livro. Nas
ilustrações do texto de Terêncio do palácio dos Doges, as mulheres trabalham e
fiam em seus aposentos, com suas criadas, ou aparecem deitadas na cama, nem
sempre sozinhas. Veem-se cozinhas e salas de albergues. As cenas galantes e as
conversações se passam agora no espaço fechado interno de uma sala. Surge o
tema do parto, cujo pretexto de representação social “é o nascimento da
Virgem”. Criadas, comadres e parteiras se atarefam no quarto em torno da cama
da mãe. Surge também o tema da morte, da morte no quarto, em que o agorlizante
luta em seu Idto por sua salvação. A representação mais frequentes do quarto e
da sala corresponde a uma tendência nova do sentimento, que se volta então para
a intimidade da vida privada. As cenas de exterior não desaparecem e são a
origem das paisagens, as de interior numerosas e originais como sinais de gênero o tempo de sua existência.
Compreendemos que a vida privada, rechaçada na Idade Média, invade a iconografia, particularmente a pintura e a gravura ocidentais no século XVI e, sobretudo no XVII: a pintura holandesa e flamenga e a gravura francesa comprovam a extraordinária força expressiva desse sentimento, antes inconsistente ou menosprezado. Sentimento já tão moderno, que para nós é difícil compreender o quanto era novo. Essa farta ilustração da vida privada poderia ser classificada per se em dois grupos: o do namoro e da farra à margem da vida social, no mundo suspeito dos mendigos, nas tabernas, nos bivaques, entre os boêmios e os vagabundos - que desprezaremos por estar fora de nosso assunto - e sua outra face, o grupo da vida em familia. Se percorrermos as coleções de estampas ou as galerias de pintura dos séculos XVI-XVII, ficaremos impressionados com essa verdadeira avalancha de imagens de familias. Esse movimento urbano nascituro europeu culmina na pintura da primeira metade do século XVII na França, e na pintura de todo o século e até mais na Holanda. Ele persiste na França durante a segunda metade do século XVII na gravura e nos leques pintados, reaparece no século XVIII na pintura, e dura até o século XIX, até a grande revolução estética que baniria da arte a cena de gênero. Nos séculos XVI e XVII, os retratos de grupos humanos são numerosíssimos. Alguns são retratos originários de confrarias ou corporações. Mas a maioria representa uma familia reunida. Estes surgem no século XV, com os doadores que se fazem representar no nível inferior de alguma cena religiosa, como sinal de sua devoção. Esses doadores são discretos e sozinhos.
Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro lado as rnulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena extraordinária religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância. Essa etapa consentida através do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; ou os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes brancas das igrejas alemãs, muitos dos quais permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus da Alemanha e da Suíça alemã. Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX.
Mas que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia representa na sociedade uma espécie de ex-voto. Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar de representação social na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro lado, como vimos, as mulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se comparativamente ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância. Essa etapa do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes das igrejas alemãs, dos quais ainda permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus regionais da Alemanha e da Suíça alemã.
Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX, E que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia é uma espécie de ex-voto. A partir do século XVIII, começa a ideia da infância propriamente dita, sua melhor expressão sendo representada no livro do filósofo Jean-Jacques Rousseau, Emílio, ou da Educação. Não que antes não houvesse preocupação com as crianças e sua educação – os confessores de um lado, os livros do filósofo humanista, Erasmo de Roterdã, de outro lado, provam essa preocupação. Somente com J.-J. Rousseau há diferenciação dos sexos e responsabilidades sociais, a primeira e mais importante sendo o casamento e a paternidade; preparação da menina também para o casamento e a maternidade, instrução para que seja firme e modesta, submissa, mas orientadora do marido em tudo quanto se refira à sensibilidade. Elabora-se a imagem romântica da família idílica, refúgio seguro contra um mundo hostil ou depravado. Prepara-se a fidelidade feminina: obediência ao pai e lealdade absoluta ao marido. Começa-se a morrer de amor. Exemplo: A Condessa Clèves, a heroína morta de amor, sem sucumbir à tentação da traição. Os romances do amor impossível: Eurico, o Presbítero (1844), de Alexandre Herculano, e a obra-prima do gênero, o Werther (1774), de Goethe.
A preservação do casamento mesmo quando a natureza foi traída pela sociedade que não permitiu, a tempo, o encontro dos que deviam naturalmente se amar, fazendo os amorosos, destinados naturalmente um ao outro; renunciarem ao amor, transferi-lo para o que possam, sem sexo, fazer em comum e aceitar a morte como solução: As Afinidades Eletivas (1809), de Goethe. E o desmoronamento do belo edifício, afirmado e negado: À Procura do Tempo Perdido, de Marcel Proust escrita entre 1908-1909 e 1922. O devassamento da relação entre sexo e capital, relação social que dirige, como verdadeiro destino, os seres humanos da sociedade burguesa: A Comédia Humana (1842), de Balzac. A relação subterrânea entre sexo e poder: Memórias Póstumas de Braz Cubas (1881), de Machado de Assis. Do século XVI ao XIX, a família enfrenta uma ambiguidade: por um lado, o elogio da prole numerosa (prova da bênção divina), e, por outro lado, no caso da classe dominante, a fragmentação do patrimônio. A primeira solução encontrada é a herança ficar com o primogênito, os filhos restantes procurando uma rica primogênita ou as benesses da vida religiosa. Essas ambiguidades acarretavam, segundo a análise de Chauí (1987: 133), a prática dos anticoncepcionais, condenada pela Igreja. A solução foi dupla: interrupção das relações sexuais após a obtenção da prole certa. Para os maridos, as prostitutas. Para as esposas, a abstinência. Em segundo lugar, retardamento do casamento, pela obrigatoriedade feminina da virgindade e pelo elogio da castidade masculina e perfeitamente as racionalizações necessárias, além dessas duas: imposição da responsabilidade aos meninos: casar-se depende, primeiro, de assegurar os meios para o sustento da família, portanto, da profissionalização ou da participação nos negócios paternos, para o futuro herdeiro.
E a compensação cerimonial para as meninas: os prazeres do namoro prolongado, primeiro encontros na presença dos pais, depois a sós, depois o noivado e a preparação do enxoval e, enfim, as núpcias. Em suma: combinação de repressão negativa e repressão positiva. Nas classes populares a interdição religiosa dos anticoncepcionais favoreceu à fração da classe: o poder consolador-ameaçador da religião sobre os pobres levava à prole numerosa. Escólio: O trabalho de Bradley é interrompido quando seu amigo de longa data, o parasita Nat Kelly, aparece. Nat está se escondendo da polícia curiosamente por causa de uma pensão alimentícia atrasada. Quando Bradley se recusa a lhe emprestar dinheiro, Nat se convida para ficar na casa dele. Depois de alguns dias, a paciência de Bradley se esgota, mas Nat então concentra sua atenção em conquistar Isabel, na esperança de conseguir algum dinheiro dela. Em vez disso, ela o seduz inesperadamente. No dia seguinte, ele parte às pressas da ilha, mas não sem antes roubar o dinheiro de Bradley e alguns de seus desenhos. Posteriormente, Ma flagra Cora posando nua para Bradley e o acusa de ter um caso com sua neta menor de idade. Bradley protesta, afirmando que não fez nada de errado. Por fim, ele lhe dá o pouco dinheiro que lhe resta para que ela vá embora. Quando Cora descobre que Ma encontrou seu esconderijo de dinheiro, ela a persegue. Na luta que se segue, Ma cai de uma colina, quebra o pescoço e morre. O policial local não vê motivo para investigar mais a fundo, já que a velha era conhecida por estar frequentemente bêbada. Mais tarde naquela noite, Cora vai até a cabana de Bradley, mas fica desapontada ao perceber que ele a ver apenas como sua modelo. Quando ela sai correndo, Bradley a segue até a água e finalmente passa a enxergá-la como uma jovem desejável.
O romance de Norman Lindsay foi publicado em 1938 e proibido na Austrália. Norman Alfred Williams Lindsay, nascida em 22 de fevereiro de 1879 em Creswick, Victoria, e morreu em 21 de novembro de 1969 em Sydney, Nova Gales do Sul é uma artista e escritora australiana. Norman Lindsay nasceu em Creswick, Victoria, no Sudeste da Austrália, filha do cirurgião anglo-irlandês Robert Charles William Alexander Lindsay (1843–1915) e de Jane Elizabeth Williams (1848–1932), que tiveram dez filhos. Norman era o quinto filho. Seu irmão mais novo, Daryl (1889–1976), tornou-se pintor. Em 1895, Lindsay mudou-se para Melbourne e trabalhou para um pequeno jornal local com seu irmão mais velho, Lionel (1874–1961), uma experiência que ele descreveria mais tarde em Rooms and Houses (1968). Ele se casou com Catherine (Kate) Agatha Parkinson em 23 de maio de 1900. Seu primeiro filho, Jack, nasceu em outubro; ele se mudaria mais tarde para Londres e fundaria uma editora, a Fanfrolico Press. Seu outro filho, Philip (1906–1958), tornou-se escritor. O casal se divorciou em 1918. Entretanto, em 1909, Norman embarcou em uma viagem pela Europa. Em Nápoles, começou uma série de desenhos baseados no Satíricon. Retornou à Austrália em 1911. Publicou seu primeiro romance, Um Pároco na Boêmia, em 1913, ilustrado com seus próprios desenhos. A Guerra Mundial (1914-1918) a afetou profundamente. Contribuiu para a guerra produzindo uma série de cartazes de propaganda.
Após a guerra, publicou O Pudim Mágico (2000) tornando-se dos livros infantis mais populares da literatura australiana. Boxeador amador, praticou este esporte durante toda a sua vida, iniciado por um de seus modelos. Em 1920, casou-se com Rose Soady (1885-1978), uma ex-modelo, que se tornou sua segunda esposa. Ela foi sua agente artística e editora de todas as suas gravuras. O casal teve duas filhas, Jane e Helen. Em abril de 1925, ele exibiu aquarelas e gravuras nas Galerias Leicester em Londres, que foram noticiadas na imprensa europeia. Três de seus romances, Readheap (1930), The Cautious Amorist (1932) e Age of Consent (1938), foram proibidos de publicação na Austrália por “indecência” até 1953, 1958 e 1962, respectivamente. A partir de 1914, Lindsay tornou-se colaborador do The Bulletin, com suas ilustrações expressando opiniões políticas progressistas pró-independência, republicanas e anticomunistas e, artisticamente, uma clara rejeição da vanguarda. Poeta e amigo de poetas como Henry Lawson, ele frequentava um círculo que incluía Kenneth Slessor, Francis Webb e Hugh McCrae. Nas décadas de 1920 e 1930, seu filho Jack, que se tornou editor em Londres, encomendou-lhe inúmeras ilustrações. Como pintor e escultor, ele produziu principalmente nus. Ganhou notoriedade pela primeira vez em 1913 devido a uma exposição escandalosa, A Crucificação de Vênus, realizada em um salão oficial de Melbourne. Essas obras, às vezes associadas aos seus escritos, foram consideradas indecentes ou chocantes, até mesmo “degeneradas” e subversivas, e foram fortemente contestadas por alguns críticos de arte australianos e britânicos, bem como por associações como a União Cristã Feminina de Temperança, uma organização internacional dedicada ao combate ao alcoolismo e à promoção de reformas sociais, a partir das décadas de 1920 e 1930. Esse aspecto de sua vida foi tema de um filme, Sirens, em 1994. Ele viveu os últimos trinta anos de vida em Springwood, Austrália, perto de Faulconbridge, no coração das Montanhas Azuis (Nova Gales do Sul): a casa e os jardins são agora uma galeria e museu em sua homenagem, administrados pelo National Trust da Austrália.
Uma adaptação cinematográfica foi anunciada em
1961 pelo produtor Oscar Nichols, que disse querer Dan O`Herlihy e Glynis Johns
como protagonistas. Em 1962, Michael Pate (1920-2008) detinha os direitos, mas
não conseguiu financiamento. Ele acabou vendendo-os
para James Mason e Michael Powell. Eles contrataram Peter Yeldham para escrever
a adaptação. Diversas mudanças foram
feitas em relação ao romance de Lindsay, incluindo a mudança de Nova Gales do
Sul para a Barreira de Corais e a transformação do artista em um sucesso em vez
de uma expectativa social de fracasso. A maior parte do orçamento foi fornecida
pela Columbia Pictures em Londres. Antes
do início das filmagens de Age of Consent, o diretor Michael Powell
disse o seguinte: - Meu próximo filme é a história de um pintor que acredita
que nunca mais pintará e de uma garota que o convence a recomeçar... Ele
provavelmente acabará pintando-a; mas ver um pintor sentar e pintar uma garota
poderia ser emocionante, mas tive muita dificuldade em explicar ao meu
roteirista que isso não me empolgava nem um pouco. O que me interessava era o
problema da Criação e o fato de que essa criação, no caso do pintor, era muito
física. Ele terá que lutar, batalhar, ainda mais do que se afastar da
realidade. Será uma comédia um tanto ácida que produzirei com James Mason, que
interpretará o papel principal. Powell e Mason queriam trabalhar juntos em I
Know Where I`m Going! (1945) mas não conseguiram chegar a um acordo sobre
os créditos e Mason não estava disposto a ir para as filmagens na Escócia.
Depois de Age of Consent, Powell tentou recrutar Mason para sua versão
de A Tempestade de William Shakespeare, um projeto que nunca se concretizou.
Kathy Troutt, mergulhadora e modelo australiana que mais tarde trabalhou como treinadora de golfinhos em Day of the Dolphin (1973) e como “dublê de corpo” de Brooke Shields em The Blue Lagoon (1980), foi inicialmente proposta para interpretar Cora. No final, Helen Mirren, de 22 anos, foi escolhida para o papel. Obras de arte de John Coburn (1925-2006) foram usadas na cena da “galeria de Nova York”, enquanto pinturas e esboços de Paul Delprat foram usados nas cenas da Ilha Dunk. James Mason conheceu sua futura esposa Clarissa Kaye neste filme; ela interpretava Meg, ex-namorada de Bradley na Austrália. A cena deles juntos foi filmada na cama, e Kaye, que estava se recuperando de uma pneumonia, teve uma temperatura de 39 °C. Após as filmagens, Mason começou a se corresponder com Kaye, e os dois se casaram em 1971 e permaneceram juntos até a morte de Mason em 1984. Ela às vezes era chamada de Clarissa Kaye-Mason. As filmagens começaram em março de 1968 no hipódromo de Albion Park e em outros locais em Brisbane, com filmagens externas na Ilha Dunk e na Ilha Purtaboi na Grande Barreira de Corais ao largo da costa de Queensland, e interiores filmados no Ajax Film Centre nos subúrbios de Sydney. Nas sociedades tradicionais, a “idade de consentimento” para uma união sexual era uma questão a ser decidida pela família ou um costume tribal.
Na maioria dos casos, isso coincidia com os sinais da puberdade, menstruação para uma mulher e pelos pubianos para um homem. Dados confiáveis sobre a idade do casamento são escassos. Na Inglaterra, por exemplo, os únicos dados confiáveis do início da era moderna provêm de registros de propriedade feitos após a morte. Os registros não eram apenas relativamente raros, mas nem todos se preocupavam em registrar a idade dos participantes, e parece que quanto mais completos os registros, maior a probabilidade de revelarem casamentos precoces. Historiadores modernos às vezes mostram relutância em aceitar evidências de casamentos precoces, descartando-as como uma “leitura errônea” por um copiador posterior dos registros. No século XII Graciano, o influente compilador do direito canônico na Europa medieval, aceitou que a idade da puberdade para o casamento dos doze anos para as meninas e por volta dos quatorze para os meninos, mas reconheceu que o consentimento era válido se ambas as crianças tivessem mais de sete anos de idade. Havia autoridades que afirmavam que tal consentimento poderia ocorrer mais cedo. O casamento seria válido desde que nenhuma das partes anulasse o acordo matrimonial antes de atingir a puberdade, ou se já tivessem consumado o casamento. Os juízes às vezes reconheciam casamentos baseados no consentimento mútuo em idades inferiores a sete anos: em contraste com o cânone estabelecido, existem registros de casamentos de crianças de dois e três anos. O Código de Leis do Reinado Qingyuan (1202), que catalogou as leis que entraram em vigor de 1127 a 1195, introduziu o estupro estatutário no seguinte decreto:
- “A relação sexual bem-sucedida com meninas menores de 10 anos de idade é considerada estupro em todas as circunstâncias, punível com exílio de 3000 li para as províncias incivilizadas; se o estupro não for bem-sucedido, exílio de 500 li; se ocorrer lesão durante o processo, morte por enforcamento”. A primeira lei de idade de consentimento registada na Europa data de 1275, em Inglaterra; como parte das suas disposições sobre violação, o Estatuto de Westminster de 1275 considerava um delito menor “estuprar” uma “donzela em idade legal”, com ou sem o seu consentimento. A expressão comunal “em idade legal” foi posteriormente interpretada pelo jurista Sir Edward Coke da Inglaterra, século XVII, como significando a idade do casamento, que na altura era de doze anos. O Grande Código Ming, seção 25, Código Penal sobre Estupro, entrou em vigor em 1373, elevando a idade de consentimento para 12 anos, declarando que “meninas menores de 12 anos não possuem desejos sexuais racionais, portanto, qualquer relação sexual com elas é considerada o mesmo que estupro e, portanto, punível com morte por enforcamento”. As colônias americanas seguiram a tradição inglesa, e a lei era mais um guia. Por exemplo, Mary Hathaway (Virgínia, 1689) tinha apenas nove anos quando se casou com William Williams. Sir Edward Coke “deixou claro que o casamento de meninas menores de 12 anos era normal, e a idade em que uma menina casada tinha direito a um dote da herança do marido era 9 anos, mesmo que o marido tivesse apenas quatro anos de idade”.
No século XVI, um pequeno número de estados italianos e
alemães estabeleceu a idade mínima para relações sexuais para meninas,
fixando-a em doze anos. No final do século XVIII, outros países europeus também
começaram a promulgar leis semelhantes. A primeira Constituição francesa de
1791 estabeleceu a idade mínima em onze anos. Portugal, Espanha, Dinamarca e os
cantões suíços inicialmente fixaram a idade mínima entre dez e doze anos. Historicamente,
as leis sobre a idade de consentimento eram difíceis de seguir e aplicar. As
normas legais baseadas na idade não eram, em geral, comuns até o século XIX,
porque muitas vezes não havia provas claras da idade exata e da data precisa de
nascimento. Na Austrália do século XVIII, provavelmente devido ao isolamento, acreditava-se
que as crianças eram inerentemente pecadoras e vulneráveis às tentações
sexuais. A punição por “ceder” a essas tentações geralmente ficava a cargo dos
pais e não era vista como uma questão governamental, exceto em casos de
estupro.
As
atitudes sobre a idade apropriada de permissão para as mulheres se envolverem
em atividades sexuais passaram a ser consideradas mais voltadas para a idade
adulta. Enquanto as idades de dez a treze anos eram tipicamente consideradas
aceitáveis para o consentimento sexual nos países ocidentais em meados do
século XIX, no final do século XIX, a mudança de atitudes em relação à
sexualidade e à infância resultou gradativamente no aumento da idade de
consentimento. Diversos artigos escritos pelo jornalista britânico William
Thomas Stead (1849-1912) no final do século XIX sobre a questão da prostituição
infantil em Londres levaram à indignação pública e, por fim, levando ao aumento
da idade de consentimento para 16 anos. O direito consuetudinário inglês
tradicionalmente estabelecia a idade de consentimento prematuramente entre dez
e doze anos, mas a Lei de Crimes Contra a Pessoa de 1875 elevou essa
idade para treze anos na Grã-Bretanha e Irlanda. As primeiras feministas do
movimento de Pureza Social, como Josephine Butler (1828-1906) e outras,
que foram fundamentais para a revogação das Leis de Doenças Contagiosas,
começaram a se voltar para o problema da prostituição infantil no final da
década de 1870.
Revelações sensacionalistas da mídia sobre o flagelo da prostituição infantil em Londres na década de 1880 causaram indignação entre as respeitáveis classes médias, levando à pressão para que a idade de consentimento fosse novamente elevada. O jornalista William Thomas Stead, do Pall Mall Gazette, foi fundamental para expor o problema da prostituição infantil no submundo londrino através de uma estratégia publicitária. Em 1885, ele “comprou” uma vítima, Eliza Armstrong, a filha de treze anos de um limpador de chaminés, por cinco libras e a levou a um bordel onde ela foi drogada. Em seguida, publicou uma série de quatro reportagens investigativas intitulada “The Maiden Tribute of Modern Babylon”, que chocou seus leitores com relatos de prostituição infantil e o sequestro, aliciamento e venda de jovens virgens inglesas para “palácios de prazer” continentais. “The Maiden Tribute” causou sensação instantânea entre os leitores, e a sociedade vitoriana entrou em polvorosa com a questão da prostituição. Temendo tumultos em escala nacional, o Ministro do Interior, Sir William Harcourt, implorou em vão a Stead que interrompesse a publicação dos artigos. Diversos grupos reformistas realizaram protestos e marcharam juntos até o Hyde Park exigindo o aumento da idade de consentimento sexual. O governo foi forçado a propor a Lei de Emenda do Direito Penal de 1885, que elevou a idade de consentimento de treze para dezesseis anos e reprimiu a prostituição.
Nos Estados Unidos, até a década de 1880, a maioria dos estados estabelecia a idade mínima entre dez e doze anos, em Delaware, era de sete anos em 1895. Inspiradas pelos artigos publicados do “Tributo da Donzela” (cf. Corvini, 2012), as reformadoras nos Estados Unidos iniciaram sua própria campanha, que solicitava aos legisladores que elevassem a idade mínima legal para pelo menos dezesseis anos, com o objetivo final de elevá-la para dezoito anos. A campanha foi bem-sucedida, com quase todos os estados elevando a idade mínima para entre dezesseis e dezoito anos até 1920. Na França, Portugal, Dinamarca, cantões suíços e outros países, a idade mínima foi elevada para entre treze e dezesseis anos nas décadas seguintes. Embora os argumentos originais para elevar a idade de consentimento fossem baseados na moralidade, desde então a razão de ser das leis mudou para o bem-estar da criança e um chamado direito à infância ou inocência. Na França, sob o Código Napoleônico, a idade de consentimento foi fixada em 1832 em onze anos, e foi elevada para treze em 1863. Foi aumentada para quinze em 1945. Na década de 1970, um grupo de intelectuais franceses proeminentes defendeu a revogação das leis de idade de consentimento, mas não teve sucesso. Na Espanha, foi estabelecida em 1822 como “idade da puberdade” e alterada para doze anos em 1870, e mantida até 1999, quando passou a ser 13; e em 2015 foi elevada para 16. A fotografia subaquática em movimento foi realizada por Ron e Valerie Taylor como seu primeiro trabalho para um longa-metragem.
A partitura do compositor australiano
Peter Sculthorpe foi cortada do lançamento original pelos executivos da
Columbia, que a consideraram muito pouco convencional. Uma nova partitura foi
feita pelo compositor britânico Stanley Myers. Embora Age of Consent
tenha sido lançado sem cortes na Austrália e tenha passado pela classificação
indicativa do British Board of Film Classification sem qualquer
exigência de cortes, a distribuidora Columbia Pictures, decidiu cortar a cena
inicial no quarto entre James Mason e Clarissa Kaye, bem como algumas cenas
de nudez de Mirren, reduzindo assim o filme de 106 para 98 minutos antes de
seu lançamento no Reino Unido e nos Estados Unidos. Os executivos da Columbia
também não gostaram da trilha sonora original de Peter Sculthorpe, que foi
substituída por uma de Stanley Myers. A trilha sonora original de Sculthorpe
foi reintegrada quando o filme foi restaurado em 2005. Apesar da nudez de Helen
Mirren, o filme foi exibido integralmente no Reino Unido com classificação “A”,
o equivalente a um “PG” moderno, adequado para todos, exceto por algumas cenas
impróprias para o público mais jovem.
Age of Consent foi um enorme sucesso na
Austrália, onde recebeu críticas geralmente favoráveis e atraiu um público
considerável; ficou em cartaz continuamente por sete meses no Rapallo de
Sydney. O filme arrecadou AUD 981.000 nas bilheterias australianas, o
equivalente a AUD 9.711.900 em 2009. Foi o 13º filme mais popular na Austrália
em 1969. A Filmink argumentou: “Não tenho certeza se o público foi por causa de
Mason, por melhor ator que ele fosse – foi mais pela paisagem e pelo tema
picante, e uma dúzia de outras estrelas poderiam ter interpretado esse papel
com a mesma eficácia”. Fora da Austrália, as críticas não foram muito
positivas. Penelope Mortimer, no The Observer, escreveu: “Admiro
imensamente James Mason e acreditava, até ver Age of Consent, que ele
não podia errar... É melhor perdoá-lo e esquecê-lo”. O crítico da Variety
escreveu que o “filme tem muito pieguice, às vezes é lento demais, repetitivo e
mal editado... No entanto, [ele] tem um charme imenso, e a fotografia e a
paisagem magnífica fazem dele um bom guia turístico para a Grande Barreira de
Corais”. Michael Powell achou o filme sendo cômico demais: “Uma comédia
sensual. Não foi um grande sucesso, mas interessante mesmo assim”. A Filmink
argumentou que “nunca gozou da melhor reputação, em parte porque a Columbia
cortou o filme e adicionou uma trilha sonora terrível; também há algumas
atuações exageradas do elenco de apoio, leva um tempo para se acostumar com o
sotaque de Mason, e a política sexual é, digamos, da sua época”.
No entanto, “o filme
tem vida e calor e nós gostamos, especialmente da cópia relançada que traz de
volta a trilha sonora original... I Powell dirige com sensibilidade, Mason e
Mirren são carismáticos... e tudo é tranquilo, relaxado e com um toque de
Queensland. Vale muito a pena assistir”. No Festival de Cinema de Sydney de
2005, foi exibida uma versão totalmente restaurada do filme, com a trilha
sonora original de Peter Sculthorpe e as cenas cortadas reintegradas. A
restauração foi iniciada por Martin Scorsese, um grande fã de Michael Powell, e
foi realizada pela The Film Foundation, como parte de seu trabalho para
restaurar todos os filmes de Powell, sob a supervisão da montadora Thelma
Schoonmaker, que foi esposa de Powell de 19 de maio de 1984 até sua morte em
1990. A versão restaurada foi lançada nos EUA em DVD em janeiro de 2009 como
parte de um conjunto duplo de filmes de Powell, juntamente com A Matter of
Life and Death. A versão restaurada está disponível em DVD no Reino Unido,
lançada pela Sony Pictures, classificada como “12” pelo BBFC e com a trilha
sonora original. Também foi exibida na TV. Estreou no Film Four no Reino Unido
em dezembro de 2012. A Umbrella Entertainment lançou um DVD da versão
restaurada na Austrália em julho de 2012 com recursos especiais, incluindo
Martin Scorsese falando sobre Age of Consent, comentários em áudio com o
historiador Kent Jones, a produção de Age of Consent, Helen Mirren:
Uma Conversa com Cora e Down Under com Ron e Valerie Taylor.
Bibliografia Geral Consultada.
SOHN‑RETHEL, Alfred, Lavoro Intellettuale e Lavoro Manuale. Milano: Feltrinelli Editore, 1977; GERMAINE, Max, Artists and Galleries of Australia and New Zealand. London: Landsdowne Editions, 1979; LINDSAY, Jack, “Uma Utopia Australiana de Romance Grego. Para o Centenário de Norman Lindsay (1879-1969)”. In: Australian Journal of Art, 2 (1980), pp. 41-46; BLOOMFIELD, Lin, Norman Lindsay: Impulse to Draw. Sydney: Editor Bay Books, 1984; CHAUÍ, Marilena, Repressão Sexual - Essa Nossa (Des) conhecida. 10ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987; ARIÈS, Philippe, “Prefácio”. In: História Social da Criança e da Família. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1981; Idem, A Criança e a Vida Familiar no Antigo Regime. Lisboa: Relógio D'Água, 1988; URBAIN, Jean-Didier, Sur la Plage: Moeurs et Coutumes Balnéaires. Paris: Editeur Payot & Petit Rivages, 1994; DURAND, Gilbert, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. Introdução à Arquetipologia Geral. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997; ELIAS, Norbert; SCOTSON, John, Os Estabelecidos e os Outsiders: Sociologia das Relações de Poder a Partir de Uma Pequena Comunidade. Rio de Janeiro: Editor Jorge Zahar, 2000; SOTINEL, Thomas, “A Rainha: Helen Mirren, Bastante Majestosa”. In: Le Monde,17 de outubro de 2006; JAY, Martin, A Imaginação Dialética: História da Escola de Frankfurt e do Instituto de Pesquisas Sociais, 1923-1950. Rio de Janeiro: Editor Contraponto, 2008; CAUCHON, Paul, “Televisão - Escolha sua Elizabeth!”. In: Le Devoir, 26 de janeiro de 2008; RUBIN, Gayle, Pensando O Sexo: Por Uma Teoria Radical da Política da Sexualidade. Políticas do Sexo. São Paulo: Ubu Editora, 2017; CAMASSA, José Bento de Oliveira, “La Australia Argentina (1898): A Utopia Patagônica de Roberto Payró”. In: Leviathan. Cadernos de Pesquisa Política, n° 15, pp. 147-177, 2017; THÉRY, Irène, Moi Aussi. La Nouvelle Civilité Sexuelle. Paris: Éditions Le Seuil, 2022; AUGUSTIN, José, “Liam Neeson nunca soube o quanto Helen Mirren era mais velha que ele – Era difícil para ele estar à sua sombra”. In: amomama.fr,12 de abril de 2023; Artigo: “Helen Mirren será Homenageada com o Prêmio Cecil B. DeMille do Globo de Ouro 2026!”. In: https://www.termometrooscar.com/05/12/2025; MORAES, Ana Paula Bagaiolo; SCHATZMANN, Pedro Lucas Comarella, “Plataformas de Streaming e o Direito de Acesso à Cultura: Entendimentos e Limites”. In: Rev. Fac. Dir. Uberlândia, MG. Vol. 51, n° 2, pp. 117-149; 20 de fevereiro de 2025; entre outros.
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