João Carlos Martins - Regência, Disciplina & Ventura de Superação.

                                                                                                                                 Ubiracy de Souza Braga                                                                                            

                    “Esperar o futuro é dizer não ao seu presente”. João Carlos Martins

                                                                        

            Se ainda nos importa saber, “quem somos” em termos de individualização das referências, para isso Sócrates recorria a duas ideias, uma contida na frase do Apolo délfico, “conhece-te a ti mesmo” (gnōthi sauton), outra relatada por Platão e repetidas vezes por Aristóteles: - “É melhor estar em desacordo com o mundo inteiro do que, sendo um, estar em desacordo comigo mesmo”. Na modernidade ocidental posta em foco pela descoberta em que a dialética hegeliana também representa a passagem da consciência para a autoconsciência, passagem que é feita pela categoria do desejo freudiano irradiado na (in) consciência do homem. O espírito, dizia Hegel, não pode conhecer-se diretamente. É preciso que negue previamente, que saia de si e se torne “estranho a si mesmo”, exteriorizando-se e produzindo sucessivamente todas as formas do real – quadros do pensamento, natureza, história. Depois que reverta à origem, alcançando assim o conhecimento verdadeiro, a filosofia do espírito absoluto. Afastando-se de si, exteriorizando-se, para voltar depois a si mesma, a Ideia triunfa do que a limitava, afirmando-se na negação das suas negações sucessivas. Hegel demonstra como a consciência se eleva, pouco a pouco, desde as formas elementares da sensação até à ciência, identificada comparativamente, com a racionalidade da religião – tal como o valor absoluto da religião cristã se integra na verdade do saber na esteira da vida.  

          Se levarmos a sério a percepção central em Hegel (2007) de que toda reflexão, e isso significa também toda investigação do objeto, no campo da filosofia e da realidade, pressupõe inevitavelmente categorias lógicas, não poderemos deixar de reconhecer que a Fenomenologia do Espírito implica algum tipo de lógica, a qual se legitima a si mesma, e que pressupõe aquelas outras formas de consciência e sua destruição em um sentido histórico-psicológico, assim como histórico-sociológico, não em um sentido teórico de validade para Hegel, segundo o qual “o objetivo de uma introdução à filosofia só poderia se aclarar esses pontos de vista objetivo da filosofia”. A filosofia também tem a tarefa de conduzir a consciência ainda não formada filosoficamente pelo caminho que a ela conduz, e lhe facilitar o elemento, que não lhe é dado imediatamente, no qual ela se movimenta como ciência pura, em que a forma pronta da filosofia hegeliana está dada em torno da Lógica e a Enciclopédia. Somente aqui ausência de pressupostos e fundamentação do método foram realizados de maneira pura.  

            Para o que nos interessa, o conceito de “civilização” refere-se a uma grande variedade de fatos; ao nível da tecnologia, ao tipo de maneiras, ao desenvolvimento dos conhecimentos específicos, às ideias religiosas e aos costumes. Pode referir-se ao tipo de habitações ou à maneira como homens e mulheres vivem juntos, à forma de punição determinada pelo sistema judiciário, como é historicamente representado de forma autoritária no caso político brasileiro ou ao modo como são preparados os alimentos. Rigorosamente falando, nada há que não possa ser feito de forma “civilizada”. Daí ser sempre difícil sumariar em algumas palavras tudo o que se pode descrever como civilização. Mas se examinarmos o que realmente constitui a função geral do conceito e que qualidade comum leva todas as várias atitudes e atividades humanas a serem descritas como civilizadas, partimos de uma descoberta muito simples: este conceito expressa a consciência que o Ocidente tem de si mesmo. Poderíamos até dizer: a consciência nacional. Com essa palavra, resultado do processo civilizatório, a sociedade ocidental procura descrever o que lhe constitui o caráter especial e aquilo de que se orgulha: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura científica e visão do mundo, e claro, muito mais do que isso.

Civilização, porém, não significa a mesma representação para diferentes nações ocidentais. A palavra pela qual os alemães se interpretam, mais do que qualquer outra expressa-lhes o orgulho em suas próprias realizações e no próprio ser, é Kultur. Tal conceito dá ênfase especial a diferenças nacionais e à identidade particular dos grupos. Principalmente em virtude disto, o conceito adquiriu em campos como a pesquisa etnológica e antropológica uma significação muito além da área linguística alemã e da situação em que se originou o conceito. Mas esta situação historicamente determinada é aquela de um povo que, de acordo com os padrões ocidentais, conseguiu apenas muito tarde a unificação política e a consolidação e de cujas fronteiras, durante séculos ou mesmo até o presente, territórios repetidamente se desprenderam ou ameaçaram se separar. Enquanto o conceito de civilização inclui a função de dar expressão a uma tendência continuamente expansionista de grupos colonizadores, o conceito de Kultur reflete a consciência de si mesma de uma nação que teve de buscar e constituir incessante e novamente suas fronteiras, tanto no sentido político como espiritual, e repetidas vezes perguntar a si mesma: - “Qual é, realmente, nossa identidade?

             O piano foi inventado por Bartolomeo Cristofori (1655-1731) da Itália. Cristofori estava insatisfeito com a falta de controle que os músicos tinham acima do nível de volume do clavecino. Ele reconheceu que a alteração do mecanismo de dedilhamento com um martelo criaria o piano moderno no ano de 1709. Na verdade, o instrumento foi primeiro denominado “clavicembalo col piano e forte”. Melhor dizendo, literalmente, um clavecino que pode tocar ruídos suaves e altos. Isso foi reduzido para o nome comum reconhecido na modernidade: “piano”. Gottfried Silbermann, especialista na construção de órgãos, continuou o trabalho que Cristofori começou. Ele estudou os modelos de Cristofori e os melhorou tecnicamente. Depois de 1747, Johann Sebastian Bach tocou uma de suas obras históricas para Frederick, o Grande dedicada ao rei no piano de Silbermann. Um homem que contribuiu significativamente para a indústria de piano alemã foi Johann Andreas Stein (1728-1792). Stein melhorou o mecanismo do piano Silbermann e desenvolveu o que mais tarde seria chamado de “mecanismo de ação vienense”, um novo sistema que foi usado por muitos anos e ganhou muita popularidade. Este novo piano caracterizou-se na história técnica e social do ponto de vista tecnológico pela qualidade sonora intensa e uma mesa de som que respondeu bem ao toque estético do pianista. Mozart se apaixonou por estes aspectos do novo instrumento no qual ele escreveu muitas obras renomadas para piano.

         João Carlos Martins começou seus estudos ainda menino, no dia em que seu pai  comprou um piano, com a professora Aida de Vuono. Aos oito anos, seu pai o inscreveu em um concurso para executar obras de Bach, vencendo-o. Começou a estudar no Liceu Pasteur e, com 11 anos, já estudava piano por seis horas diárias. Teve, no Liceu, aula com o maior professor de piano da época - um russo radicado no Brasil, chamado José Kliass, e venceu então o concurso da Sociedade Brito de São Petersburgo. Seus primeiros concertos chamaram a atenção da crítica musical mundial. Foi escolhido no Festival Casals, dentre inúmeros candidatos das três Américas para dar o Recital Prêmio em Washington. Aos vinte anos estreou no Carnegie Hall, patrocinado por Eleanor Roosevelt. Tocou com as maiores orquestras norte-americanas e gravou a obra completa de Bach para piano. Foi ele quem inaugurou a casa Glenn Gould Memorial em Toronto. O Carnegie Hall é uma sala de espetáculos em Midtown Manhattan, na cidade de Nova Iorque, localizada no número 881 da Sétima Avenida. 

Construída a mando do filantropo Andrew Carnegie em 1890, é uma das mais famosas salas de espectáculos dos Estados Unidos para concertos de música clássica e popular, reconhecido pela sua beleza, história da técnica e da acústica. O Carnegie Hall tem o seu próprio programa, desenvolvimento e departamentos de marketing e apresenta mais de 100 performances a cada estação. É igualmente alugado por grupos de artistas. Não tem companhia residente, todavia, a Filarmónica de Nova Iorque foi residente até 1962. O único outro Carnegie Hall no país, situa-se em Lewisburg. Este foi mandado construir por Andrew Carnegie em 1902, reconstruindo um edifício, naquela época arruinada por um extraordinário incêndio. O edifício foi originalmente usado como uma escola feminina, mas foi posteriormente convertido num espaço dedicado à música e à arte. Contudo não é tão reconhecido como o homónimo espaço de Nova Iorque. Mas certamente este é também o nome de outro espaço financiado por Andrew Carnegie, desta feita, na Escócia, em Dunfermline, mas menor e menos célebre. O local foi designado, em 15 de outubro de 1966, um edifício reconhecido do Registro Nacional de Lugares Históricos como, em 29 de dezembro de 1962, um Marco Histórico Nacional.

Desnecessário dizer que o cineasta Mauro Lima incluiu mais uma biografia em seu currículo como diretor. Depois de filmes emocionantes como “Meu Nome Não É Johnny” e “Tim Maia”, ele dirige o espetacular “João, o Maestro”, baseado na história social de João Carlos Martins. O longa-metragem narra a trajetória do artista desde a infância até o momento em que ele se torna maestro, após superar problemas de saúde e largar a prestigiada carreira de pianista. Por sua projeção internacional como pianista, o brasileiro João Carlos Martins já deveria ter sido objeto de análise de uma cinebiografia há tempos. Além da vocação e talento reconhecido mundialmente, João Carlos Martins protagonizou em sua vida passagens de uma dialética de trabalho, que nem o mais criativo roteirista poderia imaginar do ponto de vista individual (o sonho) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos). Foram muitos problemas relacionados à saúde iniciados já na infância, e tantos outros correlatos ao longo de sua vida pessoal e artística, causados por acidentes às vezes corriqueiros, mas que fizeram estragos psicofísicos profundos. E João Carlos Martins transformou infortúnios em força dialetizadora para superação. “João: o maestro”, com roteiro e direção de Mauro Lima, investe nesse aspecto através de uma ética da solidariedade, propondo um debate sobre quais são as relações tanto no plano social como interpessoal entre paixão e obsessão. Mauro Lima acerta em esmiuçar essa ideia, de forma que cada espectador chegará à sua própria interpretação.

Consagrado como um dos maiores pianistas do mundo, João nasceu em São Paulo, em 1940. Aos oito anos, iniciou os estudos de piano. Aos 20 anos, estreou no Carnegie Hall, em Nova York, com os ingressos esgotados para todas as suas apresentações. - Acima das expectativas, João tornou-se um dos maiores intérpretes de Bach do século XX. “Hoje, sou maestro há 12 anos com mais de 1.500 concertos como regente. Sempre digo que a música venceu”. Em uma obra cinematográfica tão envolvente quanto a própria vida do músico, os atores Alexandre Nero, Rodrigo Pandolfo e Davi Campolongo interpretam João Carlos Martins em três fases distintas da vida. Todos tiveram necessariamente aulas de comportamento e piano para trazer a fidelidade necessária à personalidade do maestro. Hoje, dedicado à regência, o maestro e pianista João Carlos Martins tem o privilégio de participar da produção do longa-metragem sobre a sua vida. - “Entre tantos altos e baixos, hoje sinto uma emoção muito grande em ter dois documentários estrangeiros sobre minha carreira, ter sido enredo de Escola de Samba, e de agora ter minha vida contada em um filme enquanto ainda estou vivo”. Depois de diversas produções internacionais, o cinema nacional narra a conturbada vida social de um dos maiores nomes da música erudita contemporânea.

Do ponto de vista teórico-metodológico e técnico-metodológico o mecanismo de ação do piano que leva aos martelos tocarem as cordas quando uma tecla é pressionada é chamada de “mecanismo de ação”. Quando alguém faz discurso sobre a história do mecanismo de ação do piano, mencionar o mecanismo de repetição, com a chamada “fuga dupla” inventada por Sébastien Érard da França é indispensável. Este mecanismo permite ao pianista rapidamente repetir uma nota sem ter que liberar completamente a tecla. Até a introdução deste mecanismo, quando uma tecla for pressionada, o martelo geralmente sobe e é firmado, e não está pronto para a próxima tecla até retroceder a sua posição de repouso. A invenção sincrônica de Erard tornou possível preparar para a próxima tecla mesmo se o martelo não estiver completamente retrocedido à sua posição de repouso. É dito que Erard apresentou um protótipo deste mecanismo para Beethoven em 1803, e isso ajudou o grande compositor a compor novas obras. Este mecanismo tem sido transmitido de uma forma mais refinada nos mecanismos de ações contemporâneos. 

            Johann Sebastian Bach nascido numa família de longa tradição musical, cedo demonstrou possuir talento e logo se tornou um músico completo. Estudante incansável, adquiriu um vasto conhecimento da música europeia de sua época e das gerações anteriores. Desempenhou vários cargos em cortes e igrejas alemãs, mas suas funções mais destacadas foram a de “Kantor” da Igreja de São Tomás e Diretor Musical da cidade de Leipzig, onde desenvolveu a parte final e mais importante de sua carreira. Antigamente, correspondia ao papel de mestre do coro ou cantor de salmos e responsórios nos templos principais, especialmente em catedrais. Esta posição também existia dentro de alguns mosteiros. Absorvendo o repertório de música contrapontística germânica como base de seu estilo, recebeu mais tarde a influência italiana e francesa, através das quais sua obra se transformou, realizando uma síntese original de uma multiplicidade de tendências. Praticou quase todos os gêneros musicais conhecidos em seu tempo, com a notável exceção da ópera, embora suas cantatas maduras revelem bastante influência desta que foi uma das formas mais populares do período Barroco.

            Sua habilidade ao órgão e ao cravo foi amplamente reconhecida enquanto viveu e se tornou lendária, sendo considerado o maior virtuoso de sua geração e um especialista na construção de órgãos.  As unidades de geração desenvolvem perspectivas, reações e posições políticas e afetivas diferentes em relação a um mesmo dado problema. O nascimento em um contexto social idêntico, mas em um período específico, faz surgirem diversidades nas ações dos sujeitos. Outra característica é a adoção ou criação de estilos de vida distintos pelos indivíduos, mesmo vivendo em um mesmo âmbito social. Em outras palavras: a unidade geracional constitui uma adesão mais concreta em relação àquela estabelecida pela conexão geracional. Mas a forma como grupos de uma mesma conexão geracional lidam com os fatos históricos vividos, por sua geração, fará surgir distintas unidades geracionais no âmbito da mesma conexão geracional no conjunto da sociedade. Também tinha grandes qualidades como maestro, cantor, professor e violinista, mas como compositor seu mérito só recebeu aprovação limitada e nunca foi exatamente popular, ainda que vários críticos que o conheceram o louvassem como grande. A maior parte de sua música caiu no esquecimento após sua morte, mas sua recuperação iniciou no século XIX e desde então seu prestígio não cessou de crescer. Na apreciação contemporânea Bach é tido como o maior nome da música barroca, e muitos o veem como o maior compositor de todos os tempos, deixando muitas obras que constituem a consumação de seu gênero e talento musical.

            Alguns pianistas têm uma única escolha quanto á decisão de estudar música para o piano. O número de executantes que apresentam e enfrentam problemas relativos ao trabalho manual com os teclados, como contraturas, tendinites, fadigas, deterioração de nervo ou nervos, acidentes, stress, distonia focal, lesões diversas etc., é tragicamente alto e considera-se tal situação o resultado normal e previsível da atividade manual e psicofísica. Nos Estados Unidos da América e Europa existem periódicos especializados sobre o assunto. Médicos especializados em pianistas e violinistas são cada vez mais  atuantes nas grandes cidades de perímetro urbano. Na tese de doutorado em música de Helder de Araújo, intitulada: “A Composição Brasileira de Piano para a Mão Esquerda” (2009), um estudo histórico e sociológico fascinante sobre as composições investigadas exclusivamente para o pianista com o uso exclusivo da mão esquerda, o autor resgata a história social da pianista Sigrid Nepomuceno (1897-1986), intérprete de obras para a mão esquerda, como principal estímulo ao fator composicional e fundamental em relação ao surgimento de obras no Brasil, em análise comparada ao pianista João Carlos Martins, igualmente importante em situação do problema físico de ambos, que não pode ser suficientemente valorizada, como fonte de motivação composicional de João Carlos  Martins que perdeu o movimento da mão direita.
              O que ocorre é que passou a dedicar-se até 2002, exclusivamente, ao repertório de mão esquerda. Neste período, Helder de Araújo ensaiou durante cerca de um ano com João Carlos Martins, a dois pianos. João Carlos Martins com 20 e poucos anos fora considerado um dos pianistas brasileiros mais talentosos e aclamados do mundo ocidental, sendo, notoriamente, referido o melhor interprete de Johann Sebastian Bach da sua geração, tendo em vista que já tocou em orquestras de quase  todo o hemisfério ocidental. Aos 28 anos, fez a sua primeira apresentação no Carnegie Hall, em Nova York, nos Estados Unidos. Ipso facto quando o pianista e maestro já havia se apresentado no Carnegie Hall e inaugurado Glenn Gould Memorial, em Toronto, se viu privado de realizar seu fecundo trabalho. Em 1965, vivia em Nova Iorque, oportunidade em que foi convidado para integrar o time profissional da Portuguesa em um jogo treino realizado no Central Park. Mas toda felicidade e dialeticidade por jogar pelo seu time de coração se transformou em desespero em apenas a decorrência preciosa de um segundo. Uma jogada isolada, num lance tido como normal, proporcionou uma queda aparentemente boba, mas que fez uma perfuração na altura do cotovelo que infelizmente atingiu o nervo ulnar.  

Em Filosofia em que novo sentido devemos entendê-lo? Ora, se o saber é um instrumento,   modifica o objeto a conhecer e não nos apresenta em sua pureza; se for um meio tampouco, nos transmite a verdade sem alterá-la de acordo com a própria natureza do meio interposto. Se o saber é um instrumento, isto supõe que o sujeito do saber e seu objeto se encontram separados; por conseguinte, o Absoluto seria distinto do conhecimento: nem o Absoluto poderia ser saber de si mesmo, nem o saber poderia ser saber do Absoluto. Contra tais pressupostos a existência mesma da ciência filosófica, que conhece efetivamente, é já uma afirmação. Não obstante, esta afirmação não poderia bastar porque deixa à margem a afirmação de outro saber; é precisamente esta dualidade o que reconhecia Schelling quando opunha no Bruno o saber fenomênico e o saber Absoluto, mas não demonstrava os laços afetivos entre um e outro. Uma vez colocado a questão do saber Absoluto não se vê como é possível no saber fenomênico, e o saber fenomênico por sua parte fica igualmente cortado (separado) do Saber Absoluto. De outra parte, Hegel volta ao saber fenomênico, isto é, precisamente ao saber da consciência comum, e pretende demonstrar como aquele conduz necessariamente ao saber Absoluto, ou também que ele mesmo é um saber Absoluto que, todavia, não se deve saber como tal. O termo “idealismo alemão” é amplamente difundido, mas não há acordo sobre o que significa. Hegel, que considera Kant um idealista, inventou a noção de uma tradição idealista alemã, presente já no primeiro texto filosófico, Differenzschrift ele indica formas de idealismo nos escritos de Kant, Fichte e Schelling.

Hegel que parte da consciência comum, não podia situar como princípio primeiro uma dúvida universal que só é própria da reflexão filosófica. Por isso mesmo ele segue o caminho aberto pela consciência e a própria história detalhada de sua formação. Ou seja, a Fenomenologia vem a ser uma história concreta da consciência, sua saída a caverna e sua ascensão à Ciência. Daí a analogia que em Hegel “existe de forma coincidente entre a história da filosofia e a história do desenvolvimento do pensamento”, mas este desenvolvimento é necessário, como força irresistível que se manifesta lentamente através dos filósofos, que são “instrumentos de sua manifestação”. Assim, preocupa-se apenas em definir os sistemas, sem discutir as peculiaridades e opiniões dos diferentes filósofos. Na determinação do sistema, o que o preocupa é a categoria fundamental que determina o todo do sistema, e o assinalamento das diferentes etapas, bem como as vinculasses destas etapas que conduzem à síntese do espírito Absoluto. Para compreender o sistema hegeliano é necessário começar por uma representação, que ainda não sendo totalmente exata permite, ao ler a obra de Hegel, a seleção de afirmações e preenchimento do sistema abstrato para alcançar a transformação da representação numa noção clara e exata. Assim, temos a passagem da representação abstrata, para o conceito claro e concreto através do acúmulo de determinações. Aquilo que por movimento dialético separa e distingue perenemente a identidade e a diferença, sujeito e objeto, finito e infinito, é a alma vivente de todas as coisas, a Ideia Absoluta que é a força geradora, a vida e o espírito eterno. A Ideia Absoluta seria uma existência abstrata se a noção  de que procede não fosse mais que unidade abstrata, e não o que é, a noção que, “por um giro negativo sobre si mesma, revestiu-se novamente de forma subjetiva”.  

A determinação mais simples e primeira que o espírito pode estabelecer é o Eu, a faculdade de poder abstrair todas as coisas até a sua própria vida. Chama-se idealidade, idealização, precisamente esta supressão da exterioridade. Entretanto, o espírito não se detém na apropriação, transformação e dissolução da matéria em sua universalidade, mas, enquanto consciência religiosa, por sua faculdade representativa, penetra e se eleva através da aparência dos seres até esse poder divino, uno, infinito, que conjunta e anima interiormente todas as coisas, enquanto pensamento filosófico, isto é, como seu princípio universal, a ideia eterna que as engendra e nelas se manifesta. Hegel, afirma, portanto, que o espírito finito se encontra inicialmente numa união imediata com a natureza, a seguir em oposição com esta e finalmente em identidade, porque suprimiu a oposição e voltou a si mesmo e, consequentemente, o espírito finito é a ideia, mas ideia que girou sobre si mesma e que existe por si em sua realidade.

A Ideia absoluta que para realizar-se colocou como oposta a si, à natureza, produz-se através dela como espírito, que através da supressão de sua exterioridade entre inicialmente em relação simples com a natureza, e, depois, ao encontrar a si mesma nela, torna-se consciência de si, espírito que conhece a si mesmo, suprimindo assim a distinção entre sujeito e objeto, chegando assim a Ideia a ser por si e em si, tornando-se unidade perfeita de suas diferenças, sua absoluta verdade. Com o surgimento do espírito através da natureza abre-se a história da humanidade e a história humana é o processo que medeia entre isto e a realização do espírito “consciente de si”. A filosofia hegeliana centra sua atenção sobre esse processo e as contribuições mais expressivas ocorrem precisamente nesta esfera, do espírito. Para Hegel, à existência na consciência, no espírito chama-se saber, conceito  pensante. O espírito é também isto: “trazer à existência, isto é, à consciência”. Como consciência em geral tenho eu um objeto; uma vez que eu existo e ele está na minha frente. Mas enquanto o Eu é o objeto de pensar, é o espírito precisamente isto: “produzir-se, sair fora de si, saber o que ele é”. Nisto consiste a grande diferença: o homem sabe o que ele é. Logo, em primeiro lugar, ele é real. Sem isto, a razão, a liberdade não são nada. O homem é essencialmente razão.

O homem, a criança, o culto e o inculto, são a razão. Ou melhor, a possibilidade para isto, para ser razão, existe em cada um, é dada a cada um. Entretanto, a razão não ajuda em quase nada a criança, o inculto. É uma possibilidade, embora não seja uma possibilidade vazia, mas possibilidade real e que se move em si. Assim, por exemplo, dizemos que o homem é racional, e distinguimos muito bem o homem que nasceu somente e aquele cuja razão educada está diante de nós. Isto pode ser expresso também assim: o que é em si, tem que se converter em objeto para o homem, chegar à consciência; assim chega para ele e para si mesmo. Deste modo o homem se duplica. Uma vez, ele é razão, é pensar, mas em si: outra, ele pensa, converte este ser, seu em si, em objeto do pensar. Assim o próprio pensar é objeto, logo objeto de si mesmo, então o homem é por si. A racionalidade produz o racional, o pensar produz os pensamentos. O que o ser em si é se manifesta no que é o ser por si. Todo conhecer, todo aprender, toda visão, toda ciência, toda atividade, não possui nenhum outro interesse além do que “é em si”, no seu interior, manifestar-se desde si mesmo, produzir-se, transformar-se. Nesta diferença se descobre toda a diferença na história do mundo.

          Os homens são todos racionais. O formal desta racionalidade é que o homem  seja livre. Esta é a sua natureza. Isto pertence à essência do homem. O europeu sabe de si, dizia Hegel, pois é objeto de si mesmo. A determinação que ele conhece é a liberdade. Ele se conhece a si mesmo como livre. O homem considera a liberdade como sua substância. Se os homens “falam mal de conhecer é porque não sabem o que fazem”. Conhecer-se, converter-se a si mesmo no objeto (do conhecer próprio) e o fazem relativamente poucos. Mas o homem é livre “somente se sabe que o é”. Pode-se também em geral falar mal do saber, como se quiser. Mas somente este saber libera o homem. O conhecer-se é no espírito a existência. Portanto isto é o segundo, esta é a única diferença da existência (Existenz) a diferença do separável. O Eu é livre em si, mas também por si mesmo é livre e eu sou livre somente enquanto existo como livre. A terceira determinação é que o que existe em si, e o que existe por si são somente uma e mesma coisa. Isto quer dizer a representação evolução. O em si que já não fosse em si seria outra coisa. Por conseguinte, haveria ali uma variação, mudança.

Na mudança existe algo que chega a ser outra coisa. Na evolução podemos também na dúvida falar da mudança. Mas esta mudança deve ser tal que o outro, o que resulta, é ainda idêntico ao primeiro, de maneira que o simples, o ser em si não seja exteriormente negado. É algo concreto, algo distinto. Entretanto contido na unidade, no em si primitivo. O gérmen se desenvolve assim, não muda. Se o gérmen fosse mudado desgastado, triturado, não poderia evoluir. Esta unidade do existente, o que existe, e do que é em si é o essencial da evolução. É um conceito especulativo, esta unidade do diferente, do gérmen e do desenvolvido. Ambas estas coisas são duas e, no entanto, uma. É um conceito da razão. Por isso só todas as outras determinações são inteligíveis, mas o entendimento abstrato não pode conceber isto. O entendimento fica nas diferenças, só pode compreender abstrações, não o concreto, nem o conceito. Resumindo, teremos uma única vida a qual está oculta. Mas depois entra na existência e separadamente, na multiplicidade das determinações, e que com graus distintos, são necessárias. E juntas de novo, constituem um sistema. Essa representação é uma imagem da história da filosofia. O primeiro momento era o em si da realização, e em si do gérmen etc. O segundo representa a existência, aquilo que resulta. Assim, o terceiro é a ideia/figuração de identidade de ambos, mais precisamente agora o fruto da própria evolução, o resultado de todo este movimento. Em anatomia humana, o nervo ulnar é um nervo que tem como unidade articulatória percorrer as proximidades do osso ulna.

      O ligamento lateral interno no cotovelo tem relação com o nervo ulnar. Ele é o maior nervo desprotegido do corpo humano (significando não protegido por músculo ou osso), o que faz com que lesões nele sejam comuns. Este nervo está diretamente conectado com o dedo mínimo, inervando o lado palmar desses dedos, incluindo ambas as pontas frontal e posterior, talvez chegando mesmo até o leito ungueal. Este nervo pode causar uma sensação parecida a um choque elétrico ao se golpear a parte posterior do epicôndilo medial do úmero, ou a parte inferior quando o cotovelo está flexionado. O nervo ulnar está preso entre o osso e a pele sobrejacente nesse ponto. O ato de golpear este nervo é comumente referido como “bater o osso engraçado”. Pensa-se que este nome surgiu como um trocadilho do inglês, baseado na semelhança sonora entre o nome do osso do braço superior, o úmero (“humerus”), e a palavra humor (“humorous”). De acordo com a Oxford English Dictionary, a expressão pode se referir à “sensação peculiar experimentada quando se é golpeado”.

Esse aparente “pequeno acidente” provocou atrofia em três dedos de sua mão, impossibilitando-o de tocar piano por um ano inteiro. Não desistindo da carreira musical, fez várias adaptações para continuar tocando, de 1979 a 1985, ele gravou dez primeiras gravações da obra de Bach, de vinte e uma, mesmo com todas as sequelas. Conseguiu recuperar o público, e gravar praticamente toda a obra de Bach. A recuperação foi longa, dolorosa e muito complicada, fazendo com que o maestro tocasse com dificuldade até os 30 anos. Voltou ao Brasil e tornou-se empresário de música e boxe por 7 anos, como empresário de Eder Jofre, bicampeão mundial de boxe, fonte inspiradora de sua volta triunfal ao piano. Voltou aos palcos, com grande dificuldade e depois de longos períodos de intensa fisioterapia, passou a receber boas críticas e aclamação do público. Desenvolveu “distúrbios osteomusculares relacionados ao trabalho” (Dort), que o fez sair do palco vezes, quando acabou se afastando novamente e começou sua fase no âmbito do trabalho de empresário ligado à esfera de ação social da política.

Tocar piano, em níveis elevados de desempenho, é análogo à desempenho de um atleta, envolvendo intenso treinamento muscular, e esse alto nível de exigência predispõe os pianistas de elite a vários riscos. Pianistas, apesar de atuarem sobre seu instrumento em posição simétrica, podem ter problemas na coluna, nos ombros, no pescoço e na articulação dos punhos, dos cotovelos e dos dedos. Como o piano é um instrumento que só permite ajustes na altura do banco, o tipo físico do músico pode favorecer o aparecimento de lesões específicas, e a escolha desse acessório pode ser determinante para a qualidade do estudo: um pianista muito alto pode ter de se curvar para ler a partitura, afetando o pescoço; um músico de estatura baixa, por sua vez, pode ter dificuldades para alcançar o pedal. A incidência de complicações neuromusculares ocupacionais em pianistas é muito elevada e as dificuldades técnicas de desempenho se demonstraram empiricamente como um fator social importante no aparecimento desses problemas. Estudos apontam que a existência de sintomas nos pianistas estudados é muito superior à encontrada em grupos de controle, chegando a 91,5% do total. Os principais são dor, principalmente no pescoço, nas costas e nos membros superiores e fadiga muscular. As causas mais comuns são os movimentos repetitivos, as posturas inadequadas ao sentar e o esforço exagerado - muitas vezes desnecessário - ao tocar o instrumento, o que abre caminho para o surgimento da síndrome conhecida como Lesões por Esforço Repetitivo (LER) que não é uma doença, mas síndrome constituída por um grupo de doenças, tais como tendinite, tenossinovite, bursite, epicondilite, síndrome do túnel do carpo, dedo em gatilho, síndrome do desfiladeiro torácico, síndrome do pronador redondo, mialgias -, que afeta músculos, nervos e tendões dos membros superiores principalmente, e sobrecarrega o sistema musculoesquelético.

Mas ter a música como prática profissional de alto nível exige dedicação extrema, traduzida, principalmente, em horas dedicadas ao estudo do instrumento, em que o corpo e a mente são exigidos até, muitas vezes, a exaustão. Tocar piano, em níveis elevados de desempenho, é análogo à desempenho de um atleta, envolvendo intenso treinamento muscular, e esse alto nível de exigência predispõe os pianistas de elite a vários riscos. Pianistas, apesar de atuarem sobre seu instrumento em posição simétrica, podem ter problemas na coluna, nos ombros, no pescoço e na articulação dos punhos, dos cotovelos e dos dedos. Como o piano é um instrumento que só permite ajustes na altura do banco, o tipo físico do músico pode favorecer o aparecimento de lesões específicas, e a escolha desse acessório pode ser determinante para a qualidade do estudo: um pianista muito alto pode ter de se curvar para ler a partitura, afetando o pescoço; um músico de estatura baixa, por sua vez, pode ter dificuldades para alcançar o pedal. A incidência de complicações neuromusculares ocupacionais em pianistas é analisada como elevada e as dificuldades técnicas de desempenho se demonstraram estatisticamente como um fator social importante no aparecimento desses problemas. Estudos apresentam dados que a existência de sintomas nos pianistas estudados é muito superior à encontrada em grupos de controle, chegando ao índice de 91,5% do total.

Neste sentido se a LER analogamente é relacionada diretamente ao tipo de atividade profissional desenvolvida por esforço repetitivo, pode ser caracterizada como:  DORT (“Distúrbio Osteomuscular Relacionado ao Trabalho”), LTC (“Lesão por Trauma Cumulativo”) ou AMERT (“Afecções Musculares Relacionadas ao Trabalho”). Para a prática profissional de alto nível de um pianista seja saudável e produtiva, muitas são as técnicas específicas utilizadas proporcionais para obter o máximo de desempenho com o mínimo esforço. Mas, apesar da maioria destes pianistas de alto nível possuírem conhecimento suficiente para evitar a lesão, muitos deles já foram vítimas da síndrome, como João Carlos Martins, por exemplo. Nas crises agudas de dor, o tratamento inclui o uso de anti-inflamatórios e repouso das estruturas musculoesqueléticas comprometidas. Nas fases mais avançadas da síndrome, a aplicação de corticoides na área da lesão ou por via oral, fisioterapia e intervenção cirúrgica são recursos terapêuticos considerados. O nervo ulnar se origina das raízes nervosas C8 a T1 e ocasionalmente carrega fibras do C7 que fazem parte do fascículo medial do plexo braquial, e descende o aspecto póstero-medial do úmero.

Ele percorre inferiormente o aspecto póstero-medial do úmero, passando por trás do epicôndilo medial (no túnel cubital) no cotovelo, onde é exposto por vários centímetros. Ele entra no compartimento anterior (flexor) do antebraço entre as cabeças umeral e ulnar do flexor ulnar do carpo, situando-se debaixo das aponeuroses do flexor ulnar do carpo, lado a lado da ulna. Ali ele abastece um músculo e meio (o flexor ulnar do carpo e a metade medial do flexor profundo dos dedos) e segue com a artéria ulnar, viajando inferiormente com ela até a parte mais profunda do músculo flexor ulnar do carpo. Depois de viajar pela ulna, o nervo ulnar entra na palma da mão pelo canal de Guyon. O nervo ulnar e a artéria passam superficialmente pelo flexor retináculo da mão, via o canal ulnar. Ele se ramifica nos ramos superficiais do nervo ulnar e profundo do nervo ulnar. O percurso através do pulso contrasta com o do nervo mediano, o qual viaja até a parte profunda do flexor retináculo da mão. O nervo ulnar pode sofrer lesões em qualquer lugar entre sua origem proximal do plexo braquial até seus ramos distais na mão. É, portanto, o nervo mais comumente da área lesionada no entorno do cotovelo. Apesar de poder ser lesionados em diversas circunstâncias, de tempo e  espaço, ele é comumente lesionado por trauma local ou impacto físico (“nervo comprimido”). Lesões no nervo ulnar em diferentes níveis causam déficits motor e sensorial específicos em diferentes profissões.

Enfim, as mononeuropatias periféricas designam um conjunto de alterações decorrentes da compressão de apenas um dos nervos dos membros superiores e inferiores. Essas lesões podem decorrer de uma pressão interna, como, por exemplo, de uma contração muscular ou edema da bainha dos tendões ou de forças externas, como a quina de uma mesa, uma ferramenta manual ou a superfície rígida de uma cadeira, e estão incluídas no grupo LER/DORT. Entre as entidades nosológicas que acometem os membros superiores estão síndrome do túnel do carpo, síndrome do pronador redondo, síndrome do canal de Guyon, lesão do nervo cubital (ulnar), síndrome do túnel cubital, lesão do nervo radial e compressão do nervo supra-escapular. Outro grupo reúne quadros clínicos dolorosos pouco definidos, porém persistentes, que levam ao sofrimento dos trabalhadores e dificultam seu trabalho e sua vida pessoal e social.

Trata-se de quadro pouco comum, associado com exposições a movimentos repetitivos (flexão, extensão) de punhos e mãos, contusões contínuas, impactos intermitentes ou compressão mecânica na base das mãos (região hipotenar ou borda ulnar), vibrações. É um problema descrito há tempos, entre ciclistas, chamado “dedo em gatilho”, nome popular da tenossinovite estenosante. Predomina o quadro de alterações motoras, com possível paralisia de todos os músculos intrínsecos de dedos exceto os dois primeiros lumbricais e o músculo abdutor curto do polegar, inervados pelo mediano. Pode haver quadro exclusivamente sensitivo que se manifesta por formigamentos e dor nos 4º e 5º dedos. Podem ser observados quatro diferentes tipos de apresentações clínicas, de acordo com o ponto de compressão, se sobre fibras sensitivas e/ou motoras. O estabelecimento de um plano terapêutico para o portador de LER/DORT obedece a alguns pressupostos, dentre os quais se destacam a importância do diagnóstico precoce e preciso e a conveniência do afastamento dos trabalhadores sintomáticos de situações de exposição no trabalho mesmo aquelas consideradas leves. As orientações básicas para a condução de casos incluídos no grupo LER/DORT são detalhadas pelo sistema osteomuscular e do tecido conjuntivo relacionadas ao trabalho.
Bibliografia geral consultada.

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