As Comunidades - O Drama do Sociólogo de Interpretação Global.

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

 

                                 “Substitua burguesia por globalização e eis o mundo atual descrito por Marx”. Alain Touraine
           

            A classificação tradicional dos sociólogos e do nascimento da sociologia como ciência, impele-os à sua relação profissional pelo tipo de sistema social que condiciona seu trabalho e seu objeto - as relações sociais – em uma tipologia social determinada a que são mais sensíveis: os sociólogos das organizações, das instituições políticas ou da historicidade e das classes sociais, e na modernidade, o sociólogo engajado nas universidades. Trata-se da dramatis personæ dos personagens que estão presentes na realidade, mas que não aparecem no palco em tragédias, pois não são considerados parte da dramatis personæ. Diz-se que passou a ser usada nas obras do idioma inglês desde 1730. É evidente, também, que seu uso na divisão internacional do trabalho intelectual sofreu mudanças na sociologia, a partir da posterior utilização na etnologia da expressão “ator social”.  É por isso que o domínio mais difícil de explorar da Sociologia é da eficácia das respostas ao poder. Como compreender academicamente que o reconhecimento do sentido da ação não é jamais dado inteiramente pela consciência do ator? A crítica do poder não se faz em função de um contrapoder. O conhecimento do social não prepara a ordem de amanhã. O poder reivindica o sentido para aquele que o detém. 

      Ele só distingue aqueles que participam do poder, por delegação de autoridade ou simples obediência, daqueles que forjam alijados na direção de um não-sentido e utilizados como seres não-sociais. Não há nenhuma sociedade sem o poder, ainda que existam sistemas políticos sem o Estado. Os antropólogos sabem disso, melhor, talvez que em sociologia. Toda sociedade destrói assim, para reconstruir a realidade. Faz um corte nas relações sociais, desfigura o outro e o dessocializa através do preconceito individual ou coletivo, da hostilidade, da repressão ou da exploração. Assim, o poder se reveste de positividade, seja a do Estado no caso das instituições, ou da ideologia, no caso das universidades públicas. O que nos traz de volta ao ponto de partida, pois o sociólogo encontra o poder ou a ideologia. No âmbito temático da Antropologia das Civilizações foi Darcy Ribeiro quem percebeu a composição predominantemente “índio-espanhola” dos Povos-Testemunho se diferencia dessas outras variantes explicativas da etnologia americanista porque “suas populações indígenas originais não haviam alcançado um nível de desenvolvimento cultural equiparável ao dos mexicanos ou dos Incas”. 

          É o resultado da seleção de qualidades raciais e culturais das matrizes formadoras, que melhor se ajustaram às condições que lhes foram impostas de fora. O papel decisivo em sua formação foi representado pela escravidão que, operando como força distribalizadora, desgarrava as novas criaturas das tradições ancestrais. São produto tanto da deculturação redutora de seus patrimônios tribais indígenas e africanos, quanto da aculturação seletiva desses patrimônios e da própria criatividade face ao novo meio de reprodução da vida. A condição de existência é a mesma que a da liberdade. Pois não há Sociologia possível em uma sociedade sem liberdade. E a liberdade não é um conjunto de medidas protetoras ou um tipo de instituições políticas. Ela é o que vincula uma à outra a reivindicação popular que pode tornar-se ditadura ou terror e a crítica do poder que pode tornar-se defesa de privilégios. Se o sociólogo duvida da importância de sua obra, que ele afirme pelo menos que a sua existência é um sinal de liberdade e que ele deve lutar por ela mesmo que não esteja seguro de merecê-la, pois este é o paradoxo de consequências não intencionais da sociologia. Pois ela se desenvolve nas sociedades liberais e mais vagarosamente onde haja certa defasagem entre o poder econômico, a hegemonia política e o controle cultural. Se esses três domínios do poder se recobrem, e a análise crítica da sociedade passa a depender da boa vontade de um rei filósofo, ela perde quase inteiramente suas condições e possibilidades de existir criticamente.

                                            

            Quanto mais ele critica o poder, suas regras e suas asserções, menos considera a sociedade como uma máquina que funciona “à força de senhas” e mais ainda, por esse movimento, ele aprende a reconhecer o que é próprio da vida social, a natureza de um sistema que produz o seu sentido assumindo em relação a si mesmo um distanciamento que é ao mesmo tempo o da reflexão e o do investimento. Uma sociedade não pode viver senão da tensão entre o distanciamento que ela assume em relação a si mesma e o domínio que ela exerce sobre a sua prática - lugar de origem do poder. Fluxo da inovação, da luta de classes e de relações com a comunidade. Refluxo para a integração social, a comunidade, o poder e a conquista. E como ele deixaria de ser atraído frequentemente pelo que lhe é proibido (a ideologia), mas que se vincula a uma parte de si mesmo, o poder e a conquista para uns, o companheirismo e a disciplina para outros?  Essa situação impõe apenas um esforço teórico constante de distanciamento do sociólogo em relação ao lugar de onde ele fala. Duvido que alguém se possa tornar sociólogo sem ter adquirido uma experiência direta de sociedades e de meios sociais distantes daqueles em que vive habitualmente. Além dessa formação pessoal também é preciso que a situação profissional do sociólogo lhe permita resistir às pressões culturais e sociais que sobre ele se exercem. O conhecimento sociológico só pode desenvolver-se em um meio que não reproduza as desigualdades sociais, mas que procure reduzi-las. 

Mas o que ocorre é que os sociólogos estão encerrados em guetos cujo aparente isolamento seria cômodo demais para a ordem social dominante: o pensamento crítico estaria sendo enclausurado como se enclausuram os loucos e os delinquentes e pelas mesmas razões de ordem, para analisar as categorias, normas e discursos da prática. Contudo, o objeto da sociologia não pode ser definido sem a bidimensionalidade dos meios. Esse duplo procedimento deve ou deveria levara a definir o método sociológico. Enfim, é inútil discutir a pertinência relativa da análise qualitativa ou da análise quantitativa. A sociologia não pretende dominar a resposta a essa questão. Para Ferdinand Tönnies, uma teoria da comunidade teria que aprofundar fundamentalmente sua raiz nas disposições gregárias estimuladas pelos laços de consanguinidade e afinidade, se caracterizando pela inclinação emocional recíproca, comum e unitária; pelo consenso e o mútuo conhecimento íntimo. Postulou, assim, o que seriam suas “leis principais”: a) parentes, cônjuges, vizinhos e amigos se gostam reciprocamente; b) entre os que se gostam, há consenso; c) os que se gostam, se entendem, convivem e permanecem juntos, ordenam sua vida em comum. Partindo destes princípios registrou a existência de três padrões de sociabilidade comunitária: os laços de consanguinidade, de coabitação territorial e de afinidade espiritual, cada qual convergindo para um respectivo ordenamento interativo, como comunidade de sangue (parentesco), lugar (vizinhança) e espírito (“amizade”). 

F. Tönnies por vezes se referia a elas como elementos de um mesmo plano de desenvolvimento cadenciado, um surgindo como consequência e desdobramento natural de seu antecessor. Ele ainda classificou as relações comunitárias, em três tipos, segundo sua forma: a) as “relações autoritárias”, de modo geral predominantes, repousando na desigualdade de poder e querer, de força e autoridade, considerando o modelo ideal de relação entre pais e filhos; b) as “relações de companheirismo”,  na isonomia geracional na relação entre irmãos; c) e as “relações mistas”, que combinam as duas formas caracterizadas relação entre cônjuges.  O trabalho etnológico do sociólogo é fazer sociologia, fazer aparecer o objeto sociológico, para além das normas, das categorias e dos controles da organização social. O sociólogo há muito deixou de ser um mero observador por trás das relações. Sua pesquisa se torna necessariamente uma intervenção, mesmo se ela é recusada ou se os seus efeitos são anulados. Não é mais possível separar ao nível político o estudo da organização e o dos comportamentos sociais. A posição dos atores sociais é menos abstrata, não pode ser mais definida em relação a escalas de estratificação, à distância entre o grupo de pertencimento e os grupos de referência que se constituem em instâncias de poder etc. Ela deve ser expressa diretamente em termos de influência do ator sobre a decisão que o afeta. À observação em uma organização de relações abstratas sucede a pesquisa-ação sobre mecanismos de decisão. O campo de estudo é menos limitado. 

As relações estudadas são mais fáceis de identificar, já que o ator se define diretamente em relação a outros e não em relação a regras ou escalas. A série é uma produção da Grifa Filmes, com direção, roteiro, entrevistas e montagem do cineasta Daniel Augusto, direção de fotografia de Rodrigo Menck, produção executiva de Fernando Dias e Maurício Dias e produção de Kênya Zanatta. No ar semanalmente, em 13 programas, Incertezas Críticas tem o objetivo de apresentar questões contemporâneas relevantes sobre arte, política, literatura, economia, relações internacionais, sociedade e história e permitir ao telespectador entrar em contato com o trabalho dos principais pensadores entrevistados da atualidade. É uma série documental com intelectuais de renome internacional. O objetivo é apresentar debates relevantes, e portanto, conjunturais, além de permitir ao espectador no processo de interação social entrar em contato com o trabalho dos principais pensadores da atualidade. De acordo com A. Touraine, nenhum comportamento coletivo é um movimento social; pode ser um sinal dele, mas também se explica, ao mesmo tempo, como pressão política ou como reivindicação organizacional. As relações entre os figurantes e sua comum relação com o móvel de sua interação são muito diferentes conforme tenhamos em contra os comportamentos organizacionais, os comportamentos políticos ou os comportamentos de historicidade. 

Podemos  definir em cada caso as relações entre essas espécies bem distintas de comportamentos coletivos. São outras as dificuldades principais: em primeiro lugar um comportamento de classe é ao mesmo tempo portador de um conflito social e definido por uma relação positiva ou negativa com o poder. As relações de classe incluem ao mesmo tempo conflitos e contradições. Seria contraditório querer aproximar-se de um movimento social como de uma organização profissional, definindo em primeiro lugar seus objetivos e depois seus meios. Quem se satisfaria com a análise da vida religiosa que não passasse da organização e da ação de uma igreja, conforme seu conceito desde Thomas Hobbes? No Novo Testamento, uma igreja é simplesmente um grupo de cristãos que seguem a Cristo. A palavra pode ser usada para falar de todos aqueles que servem ao Senhor, não importa onde estejam. É neste ambiente de igrejas locais que encontramos homens escolhidos para supervisionar e guiar. Os sistemas comuns de superestruturas de denominações, de ligas internacionais de igrejas e de hierarquias que ligam e até governam milhares de igrejas locais, são invenções do homem. Não há modelo bíblico de tais arranjos. No Novo Testamento, os cristãos serviam juntos em congregações locais. Eles eram gratos pelos seus irmãos em outros lugares. Mas não tentavam criar algum laço de organização onde os cristãos de um lugar pudessem dirigir ou governar o trabalho de discípulos de outro lugar. Este modelo se espraia se considerado o ensinamento específico sobre a organização de uma igreja local.

Nesse último sentido, de acordo com Hobbes (2014: 360) é que a Igreja pode ser entendida como uma pessoa, isto é, que ela tenha o poder de querer, de pronunciar, de ordenar, de ser obedecida, de fazer leis ou de praticar qualquer espécie de ação. Se não existir a autoridade de uma congregação legítima, qualquer ato praticado por um conjunto de pessoas é um ato individual de cada um dos presentes que contribuíram para a prática desse ato. Não um ato conjunto, como se fosse de um só corpo. Não é um ato dos ausentes ou daqueles que, estando presentes, eram contra a sua prática. Uma Igreja pode ser definida “como um conjunto de pessoas que professam a religião cristã, ligadas à pessoa de um soberano, que ordena a reunião e que determina quando não deverá haver reunião. Tendo em vista que em todos os Estados semelhantes assembleias são ilegítimas, se não são autorizadas pelo soberano civil, constitui também uma assembleia ilegítima a reunião da Igreja em qualquer Estado em que tiver sido proibida”. É neste sentido que não há no planeta Terra, portanto, qualquer Igreja universal à qual todos os cristãos devam obedecer, uma vez que não há nenhum poder aos quais todos os outros Estados estejam sujeitos, a não ser à nós próprios de forma ogranizada. Nos domínios dos diversos príncipes e Estados, mas cada um deles se sujeita ao Estado do qual é membro, não podendo, por conseguinte, sujeitar-se às ordens de qualquer outra pessoa.

Assim, uma Igreja capaz de mandar, julgar, absolver, condenar ou praticar qualquer outro ato é o mesmo que um Estado civil formado por homens cristãos; o Estado civil tem esse nome por serem seus súditos os homens, enquanto a Igreja é assim denominada pelo fato de seus súditos serem os cristãos. Governo espiritual e temporal são apenas palavras trazidas ao mundo ocidental para confundir os homens, enganando-os quanto a seu soberano legítimo. É preciso haver um único governante, do contrário se origina a facção e a guerra civil, entre a Igreja e o Estado, entre os espiritualistas e os temporalistas, entre a espada da justiça e o escudo da fé, e, o que é pior ainda, no próprio coração de cada cristão, entre o cristão e o homem. Chamam-se pastores os doutores da igreja, bem como os soberanos civis. Entretanto, se entre os pastores não houver alguma subordinação, de forma que haja apenas um chefe dos pastores, serão ministrados aos homens as doutrinas contrárias que poderão ser falsas, e uma delas necessariamente o serão. O soberano civil é o chefe dos pastores, segundo a lei natural. Embora o Estado e a religião estivessem nas mãos dos reis, nenhum deles deixou de ser fiscalizado quando eram bem quistos por suas capacidades naturais ou por sua fortuna.           

O padrão define uma maneira de organização da sociedade, os mecanismos pelos quais se atualiza a sociedade no momento; os dilemas definem as condições geradas pela dinâmica interna dessa forma de organização e que conduzem a obstáculos e direções. Os padrões são as estruturas sociais que limitam a ação dos sujeitos sociais, que os impedem de implantar na realidade a sua vontade e os seus sonhos. A realidade social não é o que se deseja que ela deva ser, e não pode ser mudada apenas com uma vontade moral – exige conhecimento, pesquisa, investigação. Assim, a teoria social correta ofereceria aos sujeitos sociais as possibilidades objetivas das suas ações, conforme a pragmática weberiana, em que as opções que os levariam ao sucesso, à eficácia histórica. Errar na análise histórico-social significa equivocar-se na ação. Por isso, “a análise deve ser sóbria, serena, bem informada, particularizada e objetiva”. Na modernidade da qual falamos, a perda de parâmetros define sem dúvida o mundo moderno em sua facticidade e não pode ser revertida por qualquer espécie de retorno aos bons tempos nem pela promulgação arbitrária de novos parâmetros e valores só e, uma catástrofe social no mundo moral se se supõe que as pessoas são efetivamente incapazes de julgar todas as coisas per se, que sua faculdade de julgar é inadequada para formar juízos originais e que o máximo que podemos exigir delas é a correta aplicação de regras conhecidas e derivadas de parâmetros já estabelecidos. 

O socialismo cristão é uma tendência dentro do cristianismo que interpreta por  meio das Escrituras, tanto no Antigo Testamento quanto no Novo Testamento, que o modelo de sociedade socialista é o que mais se aproxima do modelo de sociedade que preze pelo amor, caridade e demais ensinamentos de Jesus, ao passo que o modelo de organização capitalista valoriza princípios opostos ao cristianismo como acumulação de capital e meios de produção, de modo que a fé demanda uma opção consciente pelo socialismo. Em termos políticos, os socialistas cristãos formam um grupo extremamente heterogêneo que se insere desde a esquerda à centro-esquerda, com a compreensão de que toda a Cristandade não pode deixar de buscar o sentido social do ensinamento. O socialismo religioso é uma compreensão da representação do socialismo que se coloca como uma opção de organização social que permite aos cristãos viverem em comunhão. O movimento religioso-socialista dentro da igreja representa um movimento minoritário de grande importância, principalmente para o desenvolvimento da social democracia, no combate aos grupos fascistas e na redemocratização em Portugal e Brasil, além de trazer à tona a discussão da relação entre a Igreja e os trabalhadores e da igreja e o socialismo. 

A base do que representa hoje o “socialismo cristão”, foi iniciado no século XIX, fundamentado pela reflexão das ideias comunistas de Marx como uma tentativa de resposta às desigualdades que surgiram a partir de uma exploração desumana provocada pela quebra da livre concorrência a partir do desaparecimento de leis institucionais conservadoras, que permitiram o crescimento do truste e o surgimento dos grandes monopólios; além de um Estado despreparado para respostas sociais em prol dos mais desfavorecidos. Seus adeptos consideram que o cristianismo é naturalmente uma forma de socialismo. A fé cristã o vê como um sistema injusto e de consequências funestas. O que se entende por socialismo influenciado tanto pelo método de análise histórico e sociail e pelas ideias de Marx, representava a vontade de se criar um Estado laico. A sociologia não teria podido existir antes que as sociedades pudessem ser pensadas como o produto de sua ação. Sua formação põe fim à subordinação dos fatos sociais a outras esferas sociais de análise, a saber: religiosa, jurídica ou econômica.  A Sociologia, explicação dos sistemas sociais globais e das relações sociais substitui assim as intepretações que as sociedades anteriores davam de sua organização e de sua evolução. 

Ipso facto é com razão que Marx (2011) afirma a este respeito: - a conclusão geral a que cheguei e que, uma vez adquirida, serviu de fio condutor dos meus estudos, pode formular-se resumidamente assim: na produção social de sua existência, os homens estabelecem relações determinadas, necessárias, independentes de sua vontade, relações de produção que correspondem a um determinado grau de desenvolvimento das forças produtivas materiais. O conjunto destas relações de produção constitui a estrutura econômica da sociedade, a base concreta sobre a qual se eleva uma superestrutura jurídica e política e á qual correspondem determinadas formas de consciência social. O objeto da humanidade - o modo de produção da vida material - , diz Marx, condiciona o desenvolvimento da vida social, política e intelectual em geral. Não é a consciência dos homens que determina o seu ser; é o seu ser social que, inversamente, determina a sua consciência. É por isso que a humanidade só levanta os problemas que são capazes de resolver e assim, numa observação atenta, descobrir-se-á que o próprio problema só surgiu quando as condições para resolvê-lo já existiam ou estavam, pelos menos, em via de aparecer. 

Assim, a abstração mais simples, metodologicamente falando, que a economia política moderna coloca em primeiro lugar e que exprime uma relação muito antiga e válida para todas as formas de sociedade, só aparece, no entanto sob esta forma abstrata como verdade prática enquanto categoria da sociedade mais moderna. Poder-se-ia dizer que esta indiferença em relação a uma forma determinada de trabalho, que se apresenta nos Estados Unidos como produto histórico, se manifesta na Rússia, por exemplo, como uma disposição natural. Este exemplo do trabalho mostra com toda a evidência que até as categorias mais abstratas, ainda que válidas – precisamente por causa da sua natureza abstrata – para todas as épocas, não são menos, sob a forma determinada desta mesma abstração, o produto de condições históricas e só se conservam plenamente válidas nestas condições e no quadro destas. Como, além disso, a sociedade burguesa é apenas uma forma antitética do desenvolvimento histórico, há relações que pertencem a formas de sociedades superiores anteriores que só poderemos encontrar nela completamente debilitadas ou até disfarçadas. Por exemplo, a tópica da propriedade comunal.

O que se chama desenvolvimento histórico baseia-se, ao fim e ao cabo, sobre o fato de a última forma considerar as formas passadas, como jornadas que levam ao seu próprio grau de desenvolvimento, e dado que ela raramente é capaz de fazer a sua própria crítica, e isto em condições bem determinadas – não estão naturalmente em questão os períodos históricos que consideram a si próprios como épocas de decadência -, concebe-as sempre sob um aspecto unilateral. Enfim, a religião cristã só pode ajudar a compreender objetivamente as mitologias anteriores, depois de ter feito, até certo grau, por assim dizer dünámei, a sua própria crítica.  Igualmente, afirma Marx, a economia política burguesa só conseguiu compreender as sociedades feudais, antigas e orientais, no dia em que compreendeu a autocrítica da sociedade burguesa. Na medida em que a economia política burguesa, criando uma nova mitologia, não se identificou pura e simplesmente com o passado, a crítica que fez às sociedades anteriores, em particular à sociedade feudal contra a qual tinha que lutar diretamente, assemelha-se à crítica do paganismo pelo cristianismo, ou do catolicismo feita pela religião protestante.

Pensadores católicos modernos apoiaram-se tanto nos textos de Max Weber no que diz respeito ao aspecto de influência protestante quanto nos de Bernard Groethuysen para afirmar que “o ethos católico é anticapitalista”. Essa afirmação se encontra no livro de Amintore Fanfani, Catholicism, Protestantism and Capitalism, publicado em 1935. Como exemplo de Weber, o autor – na época um jovem intelectual católico que depois se tornaria um dos líderes do Partido Democrata Cristão e primeiro ministro da Itália – define o capitalismo como um sistema de racionalização econômica à prova de influências externas. Para Fanfani, se o protestantismo favorece a supremacia do espírito capitalista, ou melhor, legitima-o e santifica-o – tese de Weber, revista e corrigida por Hector Menteith Robertson -, “existe um abismo intransponível entre as concepções da vida católica e capitalista”. Por causa desse abismo, o catolicismo mostra uma “repugnância muito marcada” pelo capitalismo – não por um ou outro de seus aspectos, pois quase todos são acidentais, mas pela própria essência do sistema.   Evidentemente, nem todos os intelectuais católicos concordam com uma concepção tão radical, e o próprio Amintore Fanfani, quando foi primeiro-ministro depois da guerra, comportou-se como um administrador típico da economia capitalista.  

            

Apesar disso, seu livro se tornou como diz Michael Novak num novo prefácio escrito em 1984, um “locus classicus do sentimento anticapitalista entre os intelectuais católicos”. Michael Novak, eminente neoconservador religioso norte-americano, é um bom exemplo do pensamento católico pró-capitalista. E, no entanto, segundo Löwy (2014: 86 e ss.), as numerosas queixa que ele faz contra o que chama de “preconceito anticapitalista do catolicismo” e a desaprovação explícita do que considera uma falha grave de sua própria tradição religiosa é uma prova, ainda que involuntária, da existência de uma espécie de “afinidade negativa” ou antipatia cultural entre a ética católica e o espírito do capitalismo. Novak acusa a igreja católica de ser excessivamente conservadora. E não há dúvida de que esse preconceito anticapitalista do catolicismo e essa hostilidade contra a sociedade burguesa moderna tiveram, desde o princípio, uma orientação poderosamente conservadora, restauradora, retrógrada – em suma, reacionária. Além disso, ela tomou frequentemente a forma sinistra do antissemitismo, o judeu servindo de bode expiatório pelos males resultantes da usura, do poder corruptor do dinheiro e da ascensão do capitalismo. Paralelamente a essa tendência dominante, existia outra sensibilidade católica, motivada, por certa simpatia pelos sofrimentos dos pobres e atraídas também em certa medida pelas utopias socialistas e comunistas.  

Aliás, é interessante notar que vários desses autores utopistas, dentre eles Ernest Bloch, Eric Fromm, serviram-se da obra de Max Weber para denunciar o protestantismo e celebrar a civilização católica moderna – o que é absolutamente contrário á intenção do autor de A ética protestante e o espírito do capitalismo. Contudo, poucos escritores socialistas elaboraram uma crítica mais profunda, radical e corrosiva da sociedade burguesa moderna, do espírito de acumulação capitalista e da lógica impessoal do dinheiro do que Charles Péguy. Ele fundou uma tradição especificamente francesa de anticapitalismo progressista cristão (principalmente católico, mas, ás vezes, ecumênico) que perdurou no século XX por meio de figuras tão diversas quanto Emmanuel Mounier e seu grupo reunido em torno da revista Esprit, o pequeno movimento de cristãos socialistas na época da Frente Popular e a rede de resistência antifascista Testemunho Cristão durante a 2ª guerra mundial (1941-45). Sem contar com os padres operários engajados através dos anos 1940 e 1950, os diversos movimentos e redes cristãos, além de boa parte da juventude católica, que nos anos 1960 e 1970 simpatizou ativamente com diversos movimentos socialistas, comunistas ou revolucionários, que desde o fim da guerra manifestaram grande interesse pelo marxismo e pelo socialismo: Henri Desroche, Jean-Yves Calvez, Marie-Dominique Chenu, Jean Cardonnel, Paul Blanquart e muitos outros.

Embora haja cristãos socialistas ligados à Igreja católica em muitos países, não encontramos em nenhum outro – fora da América Latina – uma tradição religiosa anticapitalista de esquerda tão ampla e considerável como na cultura católica francesa. Não é à toa que nas primeiras manifestações de cristianismo progressista na América Latina – a esquerda cristã brasileira de 1960-1962, cujo protagonista principal foi a Juventude Universitária Católica (JUC) – estivessem diretamente ligadas a essa cultura francesa.  A chamada “Igreja dos pobres” da América Latina é herdeira da rejeição ética do capitalismo pelo catolicismo – a “afinidade negativa” – e, sobretudo dessa tradição francesa e europeia de socialismo cristão. Herbert de Souza, o Betinho, um dos principais dirigentes da JUC brasileira, prestou homenagem ao ethos anticapitalista católico tradicional num artigo publicado em 1962. O cristianismo da libertação na América Latina, na realidade, não é simplesmente um prolongamento do anticapitalismo tradicional da Igreja. É essencialmente criação de uma nova cultura religiosa, que exprime as condições específicas da América Latina: capitalismo dependente, pobreza em massa, violência institucionalizada, religiosidade popular, de consequências político-religiosas consideráveis, com sua profunda aversão ao cosmo capitalista.    

Bibliografia geral consultada.

TÖNNIES, Ferdinand, Comunidad y Sociedad. Buenos Aires: Ediciones Losada, 1947; ARON, Raymond, Dimension de la Conscience Historique. Paris: Union Générale d`Éditions, 1961; MARX, Karl, O 18 Brumário e Cartas a Kugelmann. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1969; ALTHUSSER, Louis, “Contradição e Sobredeterminação”. In: Análise Crítica da Teoria Marxista. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1967; Idem, “Idéologie et Appareils Idéologiques d`Etat”. In: Pensée. Paris, jun. 1970; FERNANDES, Florestan, Comunidade e Sociedade: Leitura sobre Problemas Conceituais, Metodológicos e de Aplicação. São Paulo: Editora Nacional; Editora da Universidade de São Paulo, 1973; TOURAINE, Alain, Sociologie de l`action. Paris: Éditions du Seuil, 1965; Idem, Production de la Societé. Paris: Éditions du Seuil, 1973; Idem, La Voix et le Regard. Paris: Éditions du Seuil, 1978;  HALL, Stuart, “et al”, Da Ideologia. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980; GIDDENS, Anthony, As Consequências da Modernidade. São Paulo: Editora Unesp, 1991; LAGAZZI-RODRIGUES, Suzy, A Discussão do Sujeito no Movimento do Discurso. Tese de Doutorado. Instituto de Estudos da Linguagem. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1998; MIRANDA, Orlando, “Tönnies e Marx: Utopia, Valor e Contradição”. Disponível em: Revista da USP. São Paulo, vol. 36, 1998; MERLEAU-PONTY, Maurice, As Aventuras da Dialética. Rio de Janeiro: Editora Martins Fontes, 2006; FARFÁN, Rafael, Comunidad y Sociedad. Ferdinand Tönnies y los Comienzos de la Sociología en Alemania (1887-1920). México: Universidad Autónoma de México - UAM Azcapotzalco, 2007; BRACALEONE, Cássio, “Comunidade, Sociedade e Sociabilidade: Revisitando Ferdinand Tönnies”. In: Revista de Ciências Sociais, Volume 39, n° 1, 2008; MARX, Karl, Contribuição à Crítica da Economia Política. 4ª edição. São Paulo: Editora WMF/Martins Fontes, 2011; HOBBES, Thomas, Leviatã ou Matéria, Forma e Poder de um Estado Eclesiástico e Civil. 1ª edição. São Paulo: Editora Martin Claret, 2014; LÖWY, Michael, A Jaula de Aço: Max Weber e o Marxismo Weberiano. 1ª edição. São Paulo: Boitempo Editorial, 2014; PAVAM, Rosane Barguil, Retratos Épico Cômico - Se Sica, Totiò e a Commedia all`italiana. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História Social. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade São Paulo, 2016; GOES, Allisson, “O Indivíduo na Perspectiva de Alain Touraine e Anthony Giddens”. Revista Argumentos. Departamento de Política e Ciências Sociais. Montes Claros: Universidade Estadual de Montes Claros. In: Montes Claros, vol.14, n°2, pp.127-143, jul./dez-2017; 

entre outros.

Nietzsche & Köselitz - A Formação Real & Integridade da Amizade.

                                                                                                     Ubiracy de Souza Braga

                                  “Só o que se transforma continua meu amigo”. Friedrich Nietzsche

                       

            A expressão nietzschiana vontade de poder significa, consequentemente: vontade, tal como comumente se compreende. Mas mesmo nessa explicação reside ainda uma incompreensão possível. A expressão “vontade de poder” não diz, em sintonia com a opinião habitual, nas relações sociais em que desenvolve que a expressão é, em verdade, um tipo de desejo, que apenas possui, ao invés da felicidade e do prazer, “o poder como meta”. Sem dúvida alguma, Friedrich Nietzsche mesmo fala em muitas passagens dessa forma, a fim de se fazer provisoriamente compreensível. No entanto, na medida em que estabelece o poder como meta para a vontade, ao invés da felicidade, do prazer ou da supressão da vontade, ele não altera a meta da vontade, mas a determinação essencial da própria vontade como meio de luta extraordinária na sociedade. Tomado estritamente no sentido do conceito nietzschiano, o poder nunca pode ser pressuposto previamente como meta para a vontade, como se o poder fosse algo que pudesse ser estabelecido inicialmente como estando fora da vontade. É neste sentido que se pode afirmar, sem temor à erro, que a vontade é decisão por si mesma de um assenhoramento que se estende para além de si; porquanto a vontade é querer para além de si, a vontade é potencialidade que se potencializa para o poder.   

            Somente quando se tiver apreendido o conceito nietzschiano de vontade segundo esses aspectos gerais, será possível compreender aquelas caracterizações com as quais Nietzsche procura frequentemente indicar o que está presente na simples palavra vontade. Portanto, o termo “poder” nunca visa a um complemento da vontade, mas significa uma elucidação da essência da própria vontade. Ele denomina a vontade e com isso a vontade de poder – um “afeto”; ele diz até mesmo: - Minha teoria seria a seguinte: - a vontade de poder é a forma primitiva de afeto, todos os outros afetos não passam de configurações suas. Nietzsche também denomina a vontade uma “paixão” ou um “sentimento”. Se se compreendem tais descrições como geralmente acontece, ou seja, a partir do campo de visão de nossa psicologia habitual, então se cai facilmente na tentação de dizer que Nietzsche transpõe a essência da vontade para o interior do “elemento emocional”, arrancando-a das más interpretações que foram levadas ao idealismo, pois para ele, os afetos são formas de vontade; a vontade é afeto. Denomina-se tal procedimento uma definição circular, própria em seu encadeamento. Nietzsche diz com boa razão que a vontade de poder é a forma originária de afeto. Não diz com isto simplesmente que ela é um afeto, apesar de encontramos essas formulações em suas apresentações superficiais e defensivas. 

            O poder só se potencializa na medida em que se torna senhor sobre o nível de poder a cada vez alcançado. O poder, então, só é e só permanece sendo poder enquanto permanece elevação do poder e comanda para si o mais no poder. A essência do poder pertence à superpotencialização de si mesmo que emerge do próprio poder, na medida em que é comando e, enquanto comando, apodera-se de si mesmo para a superpotencialização do respectivo nível de poder que se potencializa. O poder está constantemente a caminho “de si” mesmo, não apenas de um próximo nível de poder, mas do apoderamento de sua própria essência. Por isso, ao contrário do que se pensa, a contra-essência em relação à vontade de poder não é a “posse” de poder alcançada em contraposição à mera “aspiração por poder”, mas a “impotência para o poder”. Nesse caso, vontade de poder não significa outra coisa senão a relação social estabelecida do ponto de vista “poder para o poder”, o que significa antes: apoderamento para a superpotencialização. Melhor dizendo, da subjetividade incondicionada da vontade de poder/eterno retorno e da composição técnica. Somente o poder para o poder assim compreendido toca a essência plena do poder. Nessa essência do saber e do poder, a essência da vontade enquanto permanece vinculada como comando.

                                                

            A paixão assim compreendida lança novamente uma luz sobre o que Nietzsche denomina vontade de poder. A vontade é de-cisão na qual o que quer se expõe de maneira mais ampla relativamente ao domínio do ente, a fim de mantê-lo na esfera de seu comportamento. Não o acontecimento e a excitação são agora característicos, mas expansão clarividente do campo de vinculação que é ao mesmo tempo uma reunião da essência que se encontra na paixão. O afeto representa o acontecimento que nos agita cegamente. A paixão representa a expansão clarividente e reunidora do campo de vinculação ao ente. Como a paixão restaura nosso ser, nos libera e nos deixa soltos para os seus fundamentos; como a paixão é, ao mesmo tempo, a expansão do campo de vinculação até a amplitude do ente, por isso pertence à paixão – e o que se tem em vista aqui é a compreensão explicativa da grande paixão que pode ser dispendiosa e engenhosa. Não lhe pertence apenas a “capacidade de potência”, mas socialmente mesmo a necessidade de retribuir, e, ao mesmo tempo, aquela despreocupação quanto ao que acontece com o dispêndio com o dispêndio, aquela superioridade que repousa em si mesmo e que caracteriza as grandes vontades. Paixão não tem nada a ver com um mero desejo, não é coisa apenas estimulada dos nervos, da exaltação ou do excesso. Se entendermos que é verdade em Nietzsche que a vontade de poder é o caráter fundamental de todo ente e se determina agora a vontade como um sentimento paralelo  e compatível ao de prazer, as duas concepções não são sem mais compatíveis.   

O mundo para Friedrich Nietzsche não é ordem e racionalidade, mas desordem e irracionalidade. Seu princípio filosófico não era, portanto, Deus e razão, mas a vida que atua sem objetivo definido, ao acaso, e, por isso, se está dissolvendo e transformando-se em um constante devir. A única e verdadeira realidade “sem máscaras”, para Nietzsche, é a vida humana tomada e corroborada pela vivência do instante. Nietzsche era um crítico: a) das “ideias modernas”, b) da vida social e da cultura moderna, c) do neonacionalismo alemão, e, para sermos breves, d) Para ele, os ideais modernos como democracia, socialismo, igualitarismo, emancipação feminina não eram senão expressões da decadência de determinado “tipo homem”. Por estas razões, é, por vezes, apontado como um precursor da concepção de pós-modernidade. A figura filosoficamente de Freidrich Nietzsche foi particularmente idealizada na Alemanha mediante um processo decadente, num processo político em que  opta, mas não decide, tendo sua irmã, simpatizante do regime, fomentado esta associação. Como se dizia ideologicamente, ele próprio um raro nietzschiano, “na Alemanha se era contra ou a favor de Nietzsche”. que em toda a vida, tentou explicar o insucesso de sua literatura, concluindo de que “nascera póstumo”, para os leitores do porvir. 

Em que medida a vontade de poder é a forma originária de afeto, ou seja, em que medida ela é aquilo que constitui absolutamente o ser do afeto? Nietzsche não dá quanto a isso, nenhuma resposta clara e exata, assim como não responde o que é uma paixão e o que é um sentimento. Nem a resposta dada por ele nos leva imediatamente adiante, mas nos coloca diante de uma tarefa: procurar vislumbrar pela primeira vez a partir do que é conhecido como afeto, paixão e sentimento, aquilo que caracteriza a essência da vontade de poder. Por meio daí resultam determinados caracteres que são apropriados para tornar mais clara e mais rica a delimitação do conceito essencial de vontade até aqui. Nós mesmos precisamos levar a cabo esse trabalho. No entanto, as perguntas (o que é afeto, paixão e sentimento?), permanecem sem solução. Com essas três noções, que podem ser indiscriminadamente substituídas umas pelas outras, circunscreve-se o assim chamado lado não racional da vida psíquica. Tal asserção pode ser suficiente para a representação habitual, mas não é certamente suficiente para um saber verdadeiro, nem tampouco para um saber que está empenhado em determinar o ser do ente. Nietzsche está visivelmente pensando nesse momento essencial do afeto aquando pretende buscar caracterizar a vontade a partir daí.

Agora a concepção de Friedrich Nietzsche contamina a reflexão crítica na filosofia e inevitavelmente na chamada indústria cultural inclusiva da Sétima Arte. O trágico  será afirmativo e não reativo. O reativo, dialético, é simplesmente conservação de força frente ao inesperado. Que precisa do controle e da submissão daquele que é atingido pelo inusitado. O trágico afirma-se na consciência plena do acaso como constituinte da própria realidade e o “cosmiza” ativamente e não reativamente. O trágico não só afirma a necessidade a partir do acaso, como afirma o próprio acaso. Não só afirma a ordem a partir da desordem, como afirma a própria desordem. Não só afirma o cosmos a partir do caos, como afirma o próprio caos. Reitera, sobretudo, o próprio devir. Essa é a grande inversão que potencializa a vontade de Nietzsche. Que tira do pensamento qualquer pressuposição de sentido e valor, para construí-los no “jogo de forças” visando expansão de potência. A tese de Nietzsche em relação ao pensamento ocidental pressupõe que o sentido e valor já uma é Der Wille zur Macht, se afirmando como força e moldando os agentes a reagirem contra aquilo que constitui a realidade: a falta de valor em si e de sentido próprio.            

Nos últimos anos de sua atividade intelectual criadora, Nietzsche gostava de caracterizar seu modo de pensar como “filosofar com o martelo”. Na sua própria opinião esse termo é plurívoco: o que menos lhe cabe é o significado de despedaçar  grosseiramente como um pedreiro com o martelo de demolir. Ele significa muito mais: arrancar o conteúdo e a essência, arrancar a figura da pedra; ele significa, antes de tudo: auscultar e ouvir todas as coisas como o martelo, para ver se elas dão ou não aquele conhecido som oco - perguntar se ainda há alguma gravidade e algum peso nas coisas ou se todos os fiéis da balança foram apagados das coisas. É para essa direção do entendimento que se encaminha a vontade nietzschiana de pensar: dar uma vez mais um peso às coisas. O que em Nietzsche é uma necessidade, é, por isso mesmo, um direito, nunca vale para os outros; pois Nietzsche é quem ele é, e ele é único. Entretanto, essa unicidade ganha em determinação e só se torna frutífera se for vista no interior do movimento fundamental constituído de pensar através da herança de matriz ocidental.

    Nietzsche:  new book to Heinrich Köselitz.

Peter Gast, pseudônimo de Johann Heinrich Köselitz (cf. Oliveira, 2011; Peterlevitz, 2015; Astor, 2017) foi um compositor alemão, mais conhecido por ter sido, durante muitos anos, amigo de Friedrich Nietzsche, que lhe deu o pseudônimo Peter Gast. É preciso desde já atentar para algumas problemáticas levantadas pela análise de Wagner e seu recurso à noção de “melodia absoluta”. Essa questão é tão velha quanto a invenção da monodia acompanhada da qual surgirá a ópera no início do século XVII, em torno das atividades teóricas e práticas da Carmerata Fiorentina. Houve um intenso embate entre os que visavam tomar como princípio a máxima “prima le parole, e poi la musica” e os que defendiam a proposição contrária. Ao curso de uma década de reflexões sobre a ópera, Nietzsche e Gast perceberam a transformação das querelas nacionais e estilísticas do século XVIII em oposições metafísicas como sintoma de uma superinvestida idealista, niilista e reativa do problema filosófico. Este século cantou derradeiramente, representando o século do entusiasmo, dos ideais e sentimentos partidos e da felicidade fugaz, até  o fim do século a música possuía uma função social mais prática que estética e artística.                              

Em Basileia, desenvolveu-se a amizade entre Köselitz e Nietzsche. Na literatura nas ciências sociais sobre o tema, a amizade é vista em geral como uma relação afetiva e voluntária, que envolve práticas de sociabilidade, trocas íntimas e ajuda mútua, e necessita de algum grau de equivalência ou igualdade entre amigos. Nessa discussão, a amizade é alocada estritamente no domínio privado historicamente da vida individual e coletivamente. Ipso facto alguns estudos mais recentes demonstram como os significados da amizade em contextos históricos distintos, mas em análise comparada, vão realçar esses termos, que, por sua vez, se demonstram entrelaçados, socialmente, com uma forma especificamente ocidental e moderna de pensar a pessoa e sua relação com os outros, problematizando, sobretudo sua localização na esfera privada. Subjacente a essa regra de interpretação estava a ideia de que a espontaneidade e a falta de autocontrole, poderiam ser vistas como uma imposição em termos de tempo e espaço pessoal. Em relações nas quais não havia confiança na aceitação desse tipo de comportamento social. Johann Köselitz colaborou na preparação de todos os trabalhos de Nietzsche depois de 1876, revendo os manuscritos para enviá-los à tipografia, e, por vezes, também interferindo na formatação do texto final. 

O rompimento de Friedrich Nietzsche com Richard Wagner e a sua procura por uma estética do sul, que o imunizasse contra o melancólico Norte alemão, fizeram-no superestimar Köselitz como músico: -“Eu não sei como poderia passar sem Rossini; muito menos, sem o meu próprio sul na música, a música do meu maestro veneziano 'Pietro Gasti'”. Como secretário, Köselitz foi de uma dedicação absoluta; a propósito de seu ensaio: “Humano, Demasiadamente Humano”, Nietzsche dizia que Peter Gast o escrevera e corrigira: “fundamentalmente, foi ele o verdadeiro escritor, enquanto eu fui apenas o autor”. Köselitz adorava seu professor, envolvendo-se com ele ao ponto da autonegação. Gast teria corrigido seus escritos, mesmo após o reconhecido “colapso do filósofo” vítima de um distúrbio, provavelmente causado pela sífilis, em seus últimos anos de vida e cuja evolução pode ser percebida em suas obras e sem a sua aprovação - o que é duramente criticado, com razão, pelos inúmeros estudiosos.

A evolução da doença se divide esquematicamente em três fases: na primeira a infecção fica restrita aos órgãos genitais; na segunda, alastra-se pelo organismo; na terceira causa paralisia progressiva, apresentando sinais de demência. Nietzsche adoeceu em 1873, mas só se afastou da atividade docente na Universidade da Basiléia em 1879 − quando sua voz era quase inaudível para os alunos. Os sintomas da demência só se tornaram perceptíveis dez anos depois, mas os primeiros sinais de deterioração intelectual já aparecem nos manuscritos de 1887. O que se observa, a partir de A Gênese da Moral, é a passagem do pensador que escreve com força e determinação, de forma densa e ao mesmo tempo sintética, para outro atípico parecendo incapaz de afrontamentos habituais, que se perde entre notas e apontamentos publicados postumamente e cuja organização lógica, com razão, ainda é alvo de críticas. Nessa mesma época, o filósofo alemão redige quatro panfletos pouco concisos, contraditórios e difusos, que parecem manuscritos sob alguma forma de pressão, e com a irradiação social de seus prediletos leitores já esperavam encontrar em volumes de filosofia. 

Na Primavera de 1881, durante uma visita a Recoaro, comuna italiana da região do Vêneto, província de Vicenza, Nietzsche criou o pseudônimo de Peter Gast para Köselitz, que “assim passou a assinar suas composições musicais”. Dentre essas, a mais ambiciosa foi a ópera cômica em três atos “O leão de Veneza” (“Der Lowe von Veneza”). Em 1880, Gast e Nietzsche tentaram por várias vezes encená-la, em vão. A estreia ocorreu apenas em fevereiro de 1891, em Gdansk, com a direção de Carl Fuchs, mas sob o título original “Die Ehe heimliche” (“O casamento secreto”). Tardiamente em 1930, foi reintroduzido o título sugerido por Nietzsche. Mas quando Nietzsche retorna a Gioachino  Rossini, dez anos mais tarde, para evocá-lo em “Opiniões e Sentenças dDversas”, ele ainda não conhece o compositor pessoalmente. É somente em 1881 que Nietzsche afirma ter assistido, sem dúvida pela primeira vez a ópera de Gioachino Rossini, intitulada: Semiramide. Trata-se de uma breve menção em um cartão postal endereçado a Peter Gast, pseudônimo inventado de Heinrich Köselitz, enviado de Gênova: - “Eu estive - e digo isso com muita seriedade, por culpa sua - no teatro, onde eu assisti a Semiramide de Rossini e “Giulietta e Romeo” de Bellini (esta quatro vezes)”.

É, portanto, por conta dos conselhos de Peter Gast que Nietzsche, que provavelmente não tomaria a iniciativa por si própria, vai escutar esses compositores. Nietzsche preferiu assistir a quatro representações sucessivas de Bellini, uma música mais elegíaca, marcada, portanto pelo sofrimento, se comparada aos fastos solenes de Semiramide, última obra de Rossini para a Itália, na qual brilhava o último fogo do gênero, agora apagado, da ópera considerada séria. Mas, é ainda por estímulo de Gast que Nietzsche, entre 1881 e 1888, aprenderá a conhecer a obra lírica de Gioachino Rossini. Não queremos perder de vista sua popularidade no início do século XIX, o compositor erudito italiano Gioachino Rossini escreveu 39 óperas, além de vários trabalhos para música sacra e música de câmara. O músico era célebre pela velocidade com que compunha suas obras. Em poucos dias, o artista criava composições que se tornaram clássicos da música erudita, como “O Barbeiro de Sevilha”, composta em apenas três semanas. Além desta ópera, “Sinfonia Fina” resgata a memória de produções importantes e reconhecidas da obra de Rossini como “Guilherme Tell” e “La Gazza Ladra”. As composições do músico erudito foram interpretadas pela Orquestra Sinfônica de São José dos Campos em grande estilo. Diferentemente da parcela significativa dos compositores românticos, Gioachino Rossini (1792-1868) obteve êxito financeiro e conseguiu ganhar dinheiro com suas composições de música erudita. 

O autor escrevia óperas profissionalmente de encomenda e trabalhou para companhias europeias em seu tempo. Nesse período, Gioachino Rossini chegou a compor até vinte obras líricas. Era comum atribuir à sua genialidade que havia uma “febre rossiniana” no continente.  É Nietzsche que, por uma troca de gentilezas, recomenda a Gast a leitura de Vida de Rossini, de Stendhal e envia-lhe um exemplar em 21 de março de 1881. Henri-Marie Beyle, mais reconhecido como Stendhal, foi um escritor francês.  Gast fica entusiasmado: - “Pela extrema alegria que Stendhal me proporcionou, eu devo dizer-te ainda uma palavra repleta de reconhecimento (...). Eu estou impressionado com a acuidade de seu olhar sobre o horizonte histórico no seu livro sobre Rossini” . Alguns dias mais tarde, ele decide até mesmo tomar, a partir de agora, Stendhal como guia, a fim de “dissipar as névoas propagadas há 50 anos por sobre a música”. Quando, confrontado com as dificuldades de concepção de seu Leão de Veneza, ele sonha, em dezembro de 1881, com uma criação futura no Fenice de Veneza, a ideia que o emociona é que tanto Tancredi quanto Sigismondo de Rossini tinham sido criados nesse teatro 70 anos antes. Até 1888, Gast é um dos raros interlocutores de Nietzsche acerca da ópera e o único com o qual Nietzsche, em suas cartas, trata sobre Rossini. Durante um século, e até a tomada de consciência da necessidade de uma arte nacional no final do século 

XVIII, a Alemanha assistiu a esse conflito franco-italiano como uma espectadora idealizadora ou como uma espécie de epígono no plano dessa disputa. O sucesso de Nietzsche, entretanto, sobreveio quando um professor dinamarquês leu a sua obra: “Così Parlò Zarathustra” (cf. Nietzsche, 1968) e, então, tratou de difundi- la, em 1888. Em 3 de janeiro de 1889, como vimos, Nietzsche sofreu um colapso mental. Teria testemunhado “o açoitamento de um cavalo no outro extremo da Piazza Carlo Alberto”. Então correu em direção ao cavalo, jogou os braços ao redor de seu pescoço para protegê-lo e em seguida, caiu no chão. Nos dias seguintes, Nietzsche enviou escrito breve conhecido como: “Wahnbriefe” em português: “Cartas da loucura” – para um número de amigos, entre eles, Cosima Wagner, filha do pianista húngaro Franz Liszt com a Condessa Marie d`Agout e Jacob Burckhardt, filósofo da história e da cultura suíça, autor de obras sobre a cultura e história da arte. Muitas destas cartas foram per se assinadas “Dionísio”. Embora a maioria dos analistas considere “seu colapso como alheios à sua filosofia”, Bataille (1967) chegou a insinuar que sua filosofia pudesse tê-lo enlouquecido e a psicanálise “post-mortem”, de René Girard, uma “rivalidade de adoração” com Wagner. 

As composições de Wagner, particularmente do fim do período, são notáveis por sua complexidade, harmonias ricas e orquestração, e o elaborado uso de Leitmotiv: temas musicais associados com caráter individual, lugares, ideias ou outros elementos. Inicialmente estabeleceu sua reputação como um compositor de trabalhos como Der fliegende Holländer e Tannhäuser, transformando assim as tradições românticas de Carl Maria von Weber (1786-1826) e Giacomo Meyerbeer (1791-1864) em um pensamento operístico de seu conceito de Gesamtkunstwerk. Isso permitiu atingir a síntese de todas as artes poéticas, visuais, musicais e dramáticas, sendo anunciada numa série de ensaios entre 1849 e 1852. Entretanto, seus pensamentos sobre a relativa importância social da música e o drama mudaram novamente e ele reintroduziu algumas formas tradicionais da ópera em seu último estágio estético e artístico, incluindo Die Meistersinger von Nürnberg. Wagner foi o pioneiro em avanços técnicos da linguagem musical e no desenvolvimento da música erudita europeia. Sua ópera Tristan und Isolde é inúmeras vezes descrita como marco de desenvolvimento da música moderna. A influência de Wagner vai além da música.

É também sentida na filosofia, literatura, artes visuais e teatro. Ele teve sua própria casa de ópera, o Bayreuth Festspielhaus. Foi nessa casa que Ring e Parsifal tiveram suas premières mundiais e onde suas obras mais importantes continuam a ser produzidas e irradiadas até hoje, em um festival anual dirigido por seus descendentes. Se quisesse, Richard Wagner em Desdren poderia levar uma vida tranquila e livre de preocupações financeiras, totalmente dedicadas à sua arte. E seria isso que teria acontecido se ele não tivesse se metido em política. Tudo começou quando Wagner tentou introduzir uma série de reformas na orquestra do teatro, cujo principal objetivo era “melhorar o desempenho dos músicos a um nível que lhe satisfizesse”. Os salários eram baixos, e os músicos forçados a trabalhar demais, com prejuízo à saúde e queda no nível de qualidade. Uma das primeiras coisas que Wagner notou no meio artístico e musical foi a discrepância enorme entre os salários irrisórios dos músicos da orquestra e as somas exorbitantes angariadas por certos cantores solistas com muito menos talento musical. Essa degradação do processo e método de trabalho social ele estava disposto a corrigir. Músicos velhos deveriam ser aposentados, e instrumentos velhos substituídos exatamente por  instrumentos novos. O sistema de promoção deveria ser baseado no talento musical, não no tempo de serviço. Ao insistir nas reformas Wagner passou a ser mal visto pelos seus superiores.

Em fevereiro de 1848, no mesmo mês em que Marx & Engels publicaram o Manifesto do Partido Comunista, inscrevendo no plano teórico, histórico e ideológico a importância dos comunistas organizados num partido único, repercutiu na França a revolução que depôs Luís Filipe, o rei burguês. Ele foi declarado rei em 1830 depois de Carlos X ter sido forçado a abdicar. Seu reino, reconhecido como a Monarquia de Julho, foi dominada por ricos burgueses e vários ex-oficiais napoleônicos. Ele seguiu políticas conservadoras a partir de 1840, especialmente sob a influência de François Guizot, promoveu uma amizade com o Reino Unido e apoiou uma expansão colonial, notavelmente a conquista da Argélia. Sua popularidade diminuiu sendo forçado a abdicar em fevereiro de 1848, vivendo o resto da vida em exílio no Reino Unido. Levou vida precária no estrangeiro e, para manter-se, trabalhou como professor num colégio de Reichenau. Quando o pai foi executado (1793), herdou o título de duque de Orléans o que fortaleceu suas aspirações conservantistas dinásticas. Viveu dois anos nos Estados Unidos e no Reino Unido (Inglaterra, Escócia, País de Gales e Irlanda do Norte). 

Durante o período napoleônico (1804-14), conseguiu reconciliar os Orléans com o rei francês exilado Luís XVIII. Em 1809 foi para a Sicília e casou-se com Maria Amélia de Bourbon, princesa das Duas Sicílias, filha do rei Fernando I das Duas Sicílias. Aos gritos de Liberté, l'Égalité ou la Mort, sublevações vingaram pela Europa contra as monarquias absolutas. Na Itália e na Alemanha os revolucionários tinham por objetivo a unificação destes países. Wagner também ficou entusiasmado pelos ideais revolucionários. De repente, a música passou para segundo plano nas suas preocupações imediatas e a política para o primeiro. No mesmo ano, o militante anarquista russo Mikhail Bakunin se refugiou em Dresden, e com Richard Wagner se uniram em amizade. Somente numa sociedade alemã radicalmente transformada Wagner podia ver a possibilidade de realização de sei idealismo radical que, nessa época eram fortemente anarquistas, posto que ele odiasse a pomposidade e a perversidade da corte de Dresden. Ele sonhava com a criação de uma nova sociedade alemã, na qual o Volk encontraria expressão numa nova cultura alemã universal. Movido por esses ideais, Wagner entrou para o Vaterlandsverein, partido político fundado em março de 1848 para lutar pela  democracia. Wagner, Bakunin e outros revolucionários debatiam a revolução, republicanismo, socialismo, comunismo e anarquismo (cf. Woodcock, 1962).

A 8 de maio de 1849 Wagner publicou um artigo anônimo no Volksblätter, intitulado “A Revolução”. Era um novo texto de expressão política, “glorificando a deusa Revolução”. Sua mãe faleceu em 9 de janeiro de 1848. Em junho, Wagner juntou-se à Guarda Comunal Revolucionária e publicou dois poemas revolucionários e um artigo. Para William Ashton Ellis, a forte impressão causada em Wagner teve um contributo em Leipzig: ele pôde acompanhar de perto a revolta da população contra a justiça e a polícia criminais da cidade, com a incidência de tumultos em que houve a destruição da iluminação pública, agressões a policiais e a quebra das janelas de casas de magistrados. O primeiro poema, Gruss aus Sachsen an die Wiener (“Saudações Saxãs aos Vienenses”) parabenizava os austríacos terem forçado o imperador a fugir e incitava os saxões ao exemplo. O segundo, Die alte Kampf ist's gegen Osten (“A Velha Luta é contra o Leste”) conclamava uma cruzada contra a Rússia reacionária. No artigo: “Que relação existe entre a empreitada republicana e a monarquia?”, Wagner descreve a utopia que surgiria após a queda da monarquia, com sufrágio universal, um exército do povo, congresso unicameral e economia burguesa.

Nietzsche e Richard Wagner.

Apesar de anônimo, ninguém parecia ter dúvidas a respeito da autoria. A 1° de abril Wagner regeu uma apresentação pública da Nona Sinfonia de Beethoven (Sinfonia n° 9 em ré menor, op. 125, Coral), predecessora da música romântica, e reconhecidamente uma das grandes obras-primas de Ludwig van Beethoven (1770-1827). No final da apresentação o revolucionário anarquista russo Mikhail Bakunin (cf. Woodcock, 1962) se levantou do meio da plateia, e de forma inusitada apertou a mão de Wagner e disse bem alto para que todos ouvissem que, se toda música que já foi escrita fosse se perder na conflagração mundial que estava para acontecer, “esta sinfonia pelo menos teria que ser salva”. A 3 de maio de 1849 o rei da Saxônia recusou as exigências dos democratas e ordenou à Guarda Comunal se dissolvesse. Na reunião exaltada daquela tarde, os membros do Vaterladsverein decidiram oferecer resistência armada às autoridades, que contou com a participação de Wagner.

Ele correu à casa do tenor Tichatschek e persuadiu a aturdida esposa do tenor a entregar as armas que seu marido guardava em casa; a seguir foi inspecionar as barricadas. Tropas prussianas estavam a caminho da cidade, a fim de esmagar a revolução. Wagner tomou posse das impressoras do Volksblätter e mandou imprimir panfletos revolucionários ao mesmo tempo em que mandava seu amigo Semper inspecionar as barricadas e comprar granadas. Wagner passou a sexta-feira 4 de maio junto com Mikhail Bakunin. No dia seguinte as primeiras tropas prussianas entraram em Dresden, havia lutas em torno de toda a cidade. Ele subiu à torre da Kreuzkirche, utilizada pelos rebeldes como um belvedere e um excelente ponto de observação. De lá, ele lançou mensagens atadas a pedras a Heubner e Bakunin sobre os movimentos de guerra das tropas inimigas. Wagner passou a noite na torre, em bombardeio contínuo e intenso das tropas prussianas. No dia seguinte ele escapou, foi até sua casa e fugiu com Minna para a cidade de Chemnitz, antes uma cidade conhecida como Karl-Marx-Stadt, para deixá-la em lugar provavelmente mais seguro fora do front da rebelião. Mas para horror dela, ele resolveu voltar para o centro popular da revolta. Seu envolvimento com as forças políticas rebeldes lhe custou 11 anos de exílio, pois ele voltou à Alemanha apenas em 1864.
            Em carta a Carl August Röckel, provavelmente entre maio de 1851 e setembro de 1852, o compositor narra que após maio de 1849 (cf. Janz, 1978) teve uma breve estadia em Paris, seguindo para Zurique, utilizando, para tanto, um passaporte falso providenciado por Franz Liszt. Durante o tempo que passou distante da Alemanha, houve um pedido de anistia dirigido ao rei da Saxônia, em 1856, mas a autorização para retornar ao solo alemão somente seria dada a Wagner se ele admitisse ter praticado atos criminosos contra a nação – uma condição que o compositor não aceitou, sob a justificativa de que ele não acreditava ter praticado nenhum crime. Em Dresden havia lutas casa a casa, e na prefeitura ocupada pelos revolucionários, os homens estavam desanimados e exaustos após seis noites sem dormir na arena dentre violentos embates. Richard Wagner foi despachado para Freiberg para chamar reforços. Antes que Wagner pudesse retornar a Dresden com reforços de tropas para combater, a revolução social em curso já havia sido esmagada. Wagner juntou-se a Heubner e Bakunin a caminho de Freiberg e sugeriu que eles montassem um governo provisório em Chemnitz. Naquela noite, Wagner e Bakunin dormiram no mesmo sofá. Quando Wagner acordou, Bakunin e Heubner tinham fugido. Wagner correu para onde se encontrava Minna, e os dois rapidamente, sem temor a erro, para evitar a onda de terror abandonaram o país.

Bibliografia geral consultada.

WOODCOCK, George, Anarchism. A History of Libertarian Ideas and Movements. Londres: World Publishing, 1962; BATAILLE, Georges, Sur Nietzsche: Volonté de Chance. Paris: Éditions Gallimard, 1967; JANZ, Curt Paul, Friedrich Nietzsche: Infancia y Juventud. Vol. 1. Trad. Jacobo Muñoz. Madrid: Alianza Editorial, 1978; ROGNONI, Luigi, Gioacchino Rossini. Torino: Einaudi Editore, 1981; CHESNAUX, Jean, La Modernité-Monde. Paris: La Découvert, 1989; VELOSO, Caetano, “Peter Gast”. In: Álbum Uns (1983); MARTON, Scarlett, Nietzsche - Uma Filosofia a Marteladas. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992; COLLI, Giorgio, Scritti su Nietzsche. 4ª edizione. Milano: Adelphi Editore, 1995; SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche, Biografia de su Pensamiento. Madrid: Tusquets Editores, 2002; REZENDE, Claudia Barcellos, “Mágoas de Amizade: Um Ensaio em Antropologia das Emoções”. In: Mana. Volume 8 n°2. Rio de Janeiro, outubro de 2002; MARTON, Scarlett, Nietzsche. A Transvaloração dos Valores. Rio de Janeiro: Editora Moderna, 2006; RUBIRA, Luís Eduardo Xavier, Do Eterno Retorno do Mesmo à Transvaloração de Todos os Valores. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Departamento de Filosofia. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2008; OLIVEIRA, Jelson Roberto de, Para uma Ética da Amizade em Friedrich Nietzsche. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Filosofia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2008; NIETZSCHE, Friedrich, Così Parlò Zarathustra. A cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Milano: Adelphi Editore, 1968; Idem, A Vontade de Poder. Rio de Janeiro: Editor Contraponto, 2008; PETERLEVITZ, Mayra Rafaela Closs Bragotto Barros, Nietzsche e Wagner: Estações de um Encontro. Dissertação de Mestrado em Filosofia. Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Guarulhos: Universidade Federal de São Paulo, 2015; ASTOR, Dorian, “Rossini, Músico do Futuro. Nietzsche e Peter Gast na Descoberta da Grande Saúde Rossiniana”. In: Cad. Nietzsche vol.38 n°1. São Paulo, jan./abr. 2017; entre outros.

Rod Stewart & Amy Belle – Interpretação da Balada Popular Inglesa.

                                              “Elvis Presley é o Big Bang do rock and roll, o começo de tudo”. Bono Vox

            

            As baladas, sob aspecto narrativo, são antigos poemas medievais, cujo assunto se prende à vida cavalheiresca. São narrações versificadas de lendas populares, de pequena extensão e anônimas. Correspondem, nesse sentido, aos velhos poemas ibéricos. Modernamente, passaram a designar poemas narrativos em verso de acontecimentos romanescos ou lendários. Em relação a essas baladas de assuntos lendários ou fantásticos, podemos lembrar composições de vários poetas no âmbito da literatura universal. Esse modelo fixo de balada vem da França, com os notáveis estilizadores poetas Froissart, nascido por volta de 1337 em Valenciennes e falecido por volta de 1410 em Chimay, é um dos mais importantes cronistas do período medieval na Europa Ocidental. Suas Crônicas abrangem a primeira metade da Guerra dos Cem Anos, desde a deposição de Eduardo II em 1326 até 1400. Elas constituem uma fonte essencial para o conhecimento do século XIV e da cultura cavalheiresca da época na Inglaterra e na França.  Em consonância com as convenções do romance cortesão, Froissart concentra-se em narrar os feitos dos reis e seus valentes cavaleiros; ele não se apaga por trás do relato dos eventos, mas os comenta e, por vezes, convoca o leitor como testemunha. Villon, nascido em 1431, possivelmente em Paris e falecido depois de 1463, foi um poeta francês do final da Idade Média. 

         Estudante universitário e mestre da Faculdade de Artes aos 21 anos, inicialmente levou a vida despreocupada de um estudante rebelde no Quartier Latin. Aos 24 anos, matou um padre numa briga e fugiu. Anistiado, exilou-se novamente um ano depois, após o arrombamento do Collège de Navarre. Acolhido em Blois, na corte do príncipe-poeta Carlos de Orléans, não conseguiu se estabelecer. Levou então uma vida errante e miserável. Preso em Meung-sur-Loire, foi libertado com a ascensão de Luís XI e retornou a Paris após seis anos de ausência. Preso novamente durante uma briga, foi condenado à forca. Após um recurso, o Parlamento anulou a sentença, mas o exilou por dez anos; ele tinha 31 anos. Depois disso, todo o rastro dele se perdeu. Deschamps, conheceu e conviveu com Guillaume de Machaut até a morte deste em 1377, pois afirma tê-lo conhecido na década de 1350 e apresentou o Voir dit de Machaut ao Conde de Flandres entre 1365 e 1377 na balada 127. Além disso, Eustache Deschamps compôs um lamento pela morte de seu amigo (baladas 123-124). Estudou direito em Orléans de 1358 a 1366, tornou-se oficial juramentado do Conde de Vertus (entre 1366 e 1370) e, em 1366, entrou para o serviço de Isabel de França. Tornou-se escudeiro no serviço real e, durante esse período, viajou para a Lombardia e Bruges. 

        Acredita-se que tenha se casado entre 1366 e 1373 e teve três filhos: dois filhos, Laurent e Gilles, e uma filha que mais tarde se casou com Renaud de Pacy em 1393, aos 25 anos. Em 1375, ele entrou no serviço de Filipe de Orléans e tornou-se bailio de Valois. Após a morte deste último, ele permaneceu no serviço da duquesa Branca, viúva de Filipe de Orléans, até pelo menos 1380. Em 1375, ele também se tornou arauto do rei Carlos V, título que manteve até sua morte. No entanto, em 1380, Carlos V morreu, e a destruição de Vertus pelos ingleses foi um choque para o poeta, criando um forte sentimento de insegurança que ele se autodenominaria “Queimado dos Campos” após esse evento. Ele retornou aos seus assuntos pessoais e nos anos seguintes adquiriu propriedades. Em 1381, o rei Carlos VI concedeu-lhe o castelão de Fismes como compensação pela Maison des Champs, que havia sido destruída em Vertus. Tornou-se castelão em 1382 ao vencer um processo contra Jean de Petitsayne (havia atacado Eustache); em seguida, tornou-se mestre da colônia de leprosos local. Em 1384, viajou para inspecionar as fortalezas da Picardia e, ao retornar, recebeu a visita de Carlos VI na casa que havia comprado na Rue du Temple. Em 1388, o número de porteiros foi reduzido; no entanto, parece que Eustache manteve sua posição até pelo menos 1396. Ele é mencionado como escudeiro do Duque de Orléans. Carlos VI, visitando Vertus em 26 de agosto, deu-lhe 400 francos de ouro para reconstruir a Maison des Champs.                                       

           Em 1389, ele foi nomeado bailio de Senlis. A partir de então, ele ficou conhecido como Eustache Deschamps, chamado Morel, Senhor de Barbonval e bailio de Senlis. Étienne-Claude-Jean-Baptiste-Théodore-Faullain de Banville nascido em14 de março de 1823 e morto em 13 de março de 1891, era melhor conhecido apenas como Théodore de Banville, foi um poeta francês de meados do século XIX. Discípulo tardio dos românticos, líder do movimento parnasiano, colaborador de muitas das críticas literárias do seu tempo e influência nos simbolistas Seu primeiro livro do verso, As Cariátides (1842), deveu muito ao estilo e à maneira de Victor Hugo, romancista, poeta, dramaturgo, ensaísta, artista, estadista e ativista pelos direitos humanos francês de grande atuação política em seu país. É autor de Les Misérables e de Notre-Dame de Paris, entre diversas outras obras clássicas de fama e renome mundial. Seu Pequeno Tratado sobre a Poesia Francesa (1872) mostra seu interesse pelos detalhes técnicos da versificação, dos quais se tornou mestre. Considerou a rima como o elemento mais importante no verso francês. Seguindo o exemplo do crítico Charles Sainte-Beuve, que ressuscitou o interesse pelo soneto, experimentou várias formas fixas negligenciadas desde meados do século XVI - por exemplo, a balada e o rondó. A principal característica de sua poesia é seu virtuosismo técnico, mas os coetâneos também admiravam sua delicada inteligência e fantasia. Sua coleção mais conhecida é Odes Fantásticas de 1857.

E finalmente François Édouard Joachim Coppée, nascido em 26 de janeiro de 1842 em Paris e morreu em 23 de maio de 1908 na mesma cidade, é um poeta, dramaturgo e romancista francês. Coppée foi o poeta popular e sentimental de Paris e seus arredores, das cenas íntimas das ruas do mundo humilde. Poeta da tristeza diante da morte dos pássaros no inverno (“A Morte dos Pássaros”), da lembrança de um primeiro encontro amoroso (“setembro no Céu Claro”), da nostalgia por outra existência (“Sou uma criança pálida da velha Paris”) ou da beleza do crepúsculo (“O crepúsculo é triste e doce”), ele alcançou grande sucesso popular. Nasceu em Paris, no número 9 da rue Saint-Maur-Saint-Germain, mais tarde renomeada rue de l`Abbé-Grégoire. Seu pai era funcionário público empregado no Ministério da Guerra, e sua mãe copiava memorandos para empreiteiros de construção para complementar a modesta renda do casal enquanto criavam quatro filhos. Depois de frequentar o Lycée Saint-Louis, tornou-se escriturário no Ministério da Guerra e logo ganhou aclamação pública como poeta da escola parnasiana. Seus primeiros poemas impressos datam de 1864. Foram republicados com outros em 1866 em uma coletânea (Le Reliquaire), seguida (1867) por Intimacies e Modern Poems (1867-1869). Em 1869, sua primeira peça, Le Passant, foi recebida com grande sucesso no Théâtre de l`Odéon, Fais Ce Que dois (1871) e Les Bijoux de la Délivrée (1872), dramas em verso inspirados pela guerra, foram aclamados. Seu poema Le Défilé foi dedicado à sua irmã Annette em 1869.

Publicou respectivamente Les Humbles (1872), Le Cahier rouge (1874), Olivier (1875) e L`Exilée (1876). A Académie française concedeu-lhe o Prêmio Vitet em 1876 considerado por toda a sua obra poética. Após trabalhar na biblioteca do Senado, Coppée foi escolhido em 1878, para suceder Léon Guillard como arquivista da Comédie-Française, cargo que ocupou até 1884 (seu sobrinho por casamento, Georges Monval, assumiu então a função). Nesse mesmo ano, sua eleição para a Académie Française o levou a se aposentar de todos os cargos públicos. Ele continuou a publicar volumes de poesia em intervalos regulares, incluindo os Contes en vers etc. (1881), Poèmes et récits (1886), Arrière-saison (1887) e Paroles sincères (1890). Em seus últimos anos, produziu menos poesia, mas ainda publicou dois volumes, Dans la prière et la lutte e Vers français. Ele havia adquirido a reputação de poeta dos humildes. Além das peças mencionadas acima, outras duas escritas em colaboração com Armand d`Artois e comparativamente algumas peças curtas de menor importância social, Coppée escreveu Madame de Maintenon (1881), Severo Torelli (1883), Les Jacobites (1885) e outros dramas em verso, incluindo Pour la Couronne (1895), que foi traduzido para o inglês por John Davidson e apresentado no Lyceum Theatre em 1896. Acadêmicos no funeral de François Coppée em 26 de maio de 1908 no cemitério de Montparnasse. A balada teve grande prestígio na poesia parnasiana, que procurou reviver as formas fixas, que haviam sido abandonadas pelo romantismo.

A canção I Don`t Want to Talk About It tem como representação social é uma música escrita pelo guitarrista norte-americano Danny Whitten. Foi gravada pela primeira vez pela banda de rock americana Crazy Horse e lançada como a última faixa do lado A de seu álbum homônimo de 1971. Era a música de assinatura de Whitten, mas ganhou mais fama por meio de suas inúmeras versões cover, especialmente a de Rod Stewart. A revista Cash Box a descreveu como “uma magnífica balada”. Danny Ray Whitten (1943-1972) foi um guitarrista e compositor, mais reconhecido por seu trabalho com a banda de apoio de Neil Young, Crazy Horse, e pela canção I Don`t Want to Talk About It, um sucesso de Rod Stewart e Everything but the Girl. Whitten nasceu em 8 de maio de 1943, em Columbus, Geórgia. Seus pais se separaram quando ele era jovem. Ele e sua irmã, Brenda, moravam com a mãe, que trabalhava muitas horas no batente de restaurante como garçonete. Sua mãe se casou novamente quando ele tinha nove anos deidade e a família se mudou para Canton, Ohio, Estados Unidos. Whitten juntou-se a Billy Talbot, Ralph Molina e Benjamin Rocco no grupo de doo-wop Danny and The Memories. Depois de gravar um single pouco conhecido, “Can`t Help Loving That Girl of Mine”, os membros principais do grupo mudaram-se para São Francisco, onde se transformaram em uma banda de folk-rock psicodélico chamada The Psyrcle. Whitten tocava guitarra, Molina bateria e Talbot tocava baixo e piano.

Em 1967, o grupo incorporou os irmãos George e Leon Whitsell nas guitarras e vocais adicionais, bem como o violinista Bobby Notkoff, e o sexteto passou a se chamar The Rockets. Eles assinaram contrato com a gravadora independente White Whale Records, trabalhando com o produtor Barry Goldberg no álbum homônimo do grupo em meados de 1968. O álbum vendeu pouco comercialmente. O compositor Neil Young, recém-saído do Buffalo Springfield com apenas um álbum próprio, começou a fazer jams com os Rockets e expressou interesse em gravar com Whitten, Molina e Talbot. O trio concordou, desde que pudessem continuar com os Rockets simultaneamente. Young inicialmente concordou, mas impôs profissionalmente um cronograma de ensaios que tornou isso impossível. A princípio apelidados de “War Babies” por Young, eles logo ficaram conhecidos como Crazy Horse. As sessões de gravação levaram ao segundo álbum de Young, Everybody Knows This Is Nowhere, creditado como Neil Young com Crazy Horse, com Whitten na segunda guitarra e vocais. Embora seu papel fosse de apoio, Whitten cantou a faixa de abertura do álbum musical, “Cinnamon Girl”, junto com Young, e Whitten e Young dividiram a performance com guitarra solo em “Down by the River” e “Cowgirl in the Sand”. Essas faixas influenciariam o movimento grunge da década de 1990 e todas as três canções permanecem parte do repertório de Young.                

Roderick David Stewart nascido em Londres, 10 de janeiro de 1945, mais reconhecido como Rod Stewart, é um cantor e compositor britânico de rock e pop. Reconhecido por sua distinta voz rouca, ele está entre os artistas recordistas de vendas, tendo vendido mais de 120 milhões de discos em todo o mundo globalizado pela arte. Sua carreira começou em 1962, quando passou a tocar na rua com uma harmônica. Em 1963, juntou-se aos The Dimensions como gaitista e vocalista. No ano seguinte, entrou na Steampacket antes de se mudar para o Jeff Beck Group em 1967. Ao ingressar no Faces em 1969, também iniciou sua carreira solo, lançando seu álbum de estreia, An Old Raincoat Won`t Ever Let You Down, naquele ano. Suas primeiras obras eram uma fusão de rock, folk, soul e R&B. Seu terceiro álbum, Every Picture Tells a Story (1971), foi um grande avanço, liderando as paradas no Reino Unido, Estados Unidos, Canadá e Austrália, assim como a canção “Maggie May”. Seu trabalho seguinte, Never a Dull Moment (1972), também alcançou o primeiro lugar no Reino Unido e na Austrália, além de chegar ao top três nos Estados Unidos da América e no Canadá. O single “You Wear It Well” liderou as tabelas britânicas das paradas de sucesso e teve um alcance comercial moderado em outros países. A banda Faces se desfez em 1975. Naquele ano, “Sailing”, do álbum Atlantic Crossing, que foi número 1 no Reino Unido e na Austrália, tornou-se um sucesso também na Holanda e Alemanha, mas com pouco impacto na América do Norte.  

Amy Belle nascida em 1981 é uma cantora escocesa. Ela é reconhecida por seu dueto com Rod Stewart em “I Don`t Want To Talk About It” durante o show dele no Albert Hall em outubro de 2004. O Royal Albert Hall é uma sala de concertos na extremidade Norte de South Kensington, Londres, Inglaterra. Tem capacidade para 5.272 pessoas sentadas. Desde a inauguração do salão pela Rainha Vitória em 1871, os artistas mais renomados do mundo, de diversos gêneros artísticos, já se apresentaram em seu palco. É o local dos concertos BBC Proms, realizados ali todos os verões desde 1941. Isto é, uma temporada de oito semanas de verão, composta por concertos diários de música clássica orquestral e outros eventos realizados anualmente, predominantemente no Royal Albert Hall, no centro de Londres. Robert Newman fundou o Proms em 1895. Desde 1927, a BBC organiza e transmite o Proms. Cada temporada consiste em concertos no Royal Albert Hall, concertos de música de câmara no Cadogan Hall ou ocasionalmente em outros locais, eventos adicionais do Proms in the Park em todo o Reino Unido na Última Noite do Proms e eventos educativos e infantis associados. Recentemente, os concertos têm sido realizados em outras cidades de diferentes países, como parte do Proms Around the UK. A temporada é um evento significativo na cultura britânica e na música clássica. O maestro checo Jiří Bělohlávek descreveu o Proms como “o maior e mais democrático festival de música do mundo”. O auditório principal recebe mais de 390 espetáculos, incluindo concertos de música clássica, rock e pop, balé, ópera, exibições de filmes com acompanhamento orquestral ao vivo, eventos esportivos, cerimônias de premiação, eventos escolares e comunitários, além de apresentações e banquetes beneficentes.

Outros 1.000 eventos são realizados anualmente nos espaços adjacentes. Ao longo decorrente de seus 153 anos de história, o salão recebeu personalidades de diversas áreas, incluindo importantes encontros de sufragistas, discursos de Winston Churchill, Charles de Gaulle e Albert Einstein, lutas de Lennox Lewis, combates de exibição de Muhammad Ali e shows de artistas que se apresentaram regularmente no local, como Eric Clapton e Shirley Bassey. O vídeo oficial de Rod Stewart da apresentação recebeu quase 1,2 bilhão de visualizações no YouTube em todo o mundo, excluindo o Reino Unido. Além disso, outra publicação no YouTube deste evento recebeu mais de 100 milhões de visualizações. Belle nasceu e cresceu em Glasgow, na Escócia, sendo a caçula de três irmãos. Ela começou tocando covers de REM e Alanis Morissette nas ruas. Aos 17 anos saiu de Glasgow e mudou-se para Londres para seguir carreira na música. Em 2001, ela assinou contrato com um grupo pop-folk fabricado de curta duração chamado Alice Band. Em 2004, Belle foi descoberta por um amigo de Stewart enquanto tocava na rua em frente a uma estação de metrô. Após o dueto com Stewart, Belle mudou-se para Los Angeles através de contatos que fez com o empresário de Stewart. Lá, ela gravou uma faixa com Robby Krieger e Ray Manzarek, do The Doors. Em três anos, ela havia retornado para se apresentar no Reino Unido. A Night on the Town (1976), seu quinto trabalho a liderar as paradas britânicas, iniciou uma sequência de três álbuns que alcançaram o primeiro ou o terceiro lugar nos EUA, Canadá, Reino Unido e Austrália.  

Este incluía “Tonight`s the Night (Gonna Be Alright)”, que passou quase dois meses no topo das tabelas estadunidense e canadense. Foot Loose & Fancy Free (1977) contém as canções “You`re in My Heart (The Final Acclaim)” e “Hot Legs”. Blondes Have More Fun (1978) e seu single influenciado pela disco, “Da Ya Think I'm Sexy?”, alcançaram o primeiro lugar no Canadá, Austrália, EUA e Reino Unido. Após um período voltado à disco e ao New Wave no final dos anos 1970 e início dos anos 1980, a música de Stewart passou a ter um estilo soft rock, com a maioria de seus álbuns alcançando o top 10 no Reino Unido, Alemanha e Suécia, mas com menor desempenho nos EUA. O single “Rhythm of My Heart” entrou no top cinco no Reino Unido e EUA, com seu álbum de origem, Vagabond Heart (1991), alcançando o décimo lugar nos EUA e o segundo no Reino Unido. Em 1993, colaborou com Bryan Adams e Sting em “All for Love”, que chegou ao primeiro lugar em vários países. No início dos anos 2000, lançou uma série de álbuns de sucesso interpretando o Great American Songbook, é o cânone, definido de forma ampla, de importantes standards de jazz americanos do século XX, canções populares e músicas de espetáculos. Em 2008, a revista Billboard classificou Stewart como o 17º artista mais bem-sucedido de todos os tempos. Vencedor do Grammy e do Brit Award, eleito o 33º melhor cantor da história pela Q Magazine. Como artista solo, foi introduzido no Hall da Fama do Rock & Roll dos EUA em 1994 e no Hall da Fama da Música do Reino Unido em 2006. Ao todo, ele teve 10 álbuns número 1 e 31 singles no top 10 do UK Singles Chart, seis dos quais chegaram ao topo. Stewart foi nomeado cavaleiro pela Rainha Elizabeth em 2016 pelos serviços prestados à música e à caridade.

Os romances ou “novelas de cavalaria”, segundo as designações modernas ou ainda livros de cavalaria, segundo a designação antiga, representam um gênero literário que se encontra, principalmente, em prosa, mas havendo também exemplares em verso, escritos na Época Medieval, com grande sucesso e popularidade na Espanha e, em menor medida, em Portugal, França e Península Itálica no século XVI E.C. A expressão Era Comum é uma alternativa para os mais publicamente usados d. C e a. C, já que Era Comum não faz explicitamente o uso de títulos religiosos para Jesus, como Cristo ou Senhor, que são utilizados nas notações a. C e d. C, respectivamente. Eram histórias fantásticas que contavam as proezas e façanhas de um herói e a busca pelo seu amor. De carácter místico e simbólico, relatam aventuras penetradas de espiritualidade cristã e subordinam-se a um ideal místico, que sublima o amor profundo. Eles surgem no final do séc. XV, sendo o último exemplar original (Boecia Policisne) publicado em 1602. Deixaram de estar na moda a partir de 1550, e Miguel de Cervantes (1547-1616), no séc. XVII, decide satirizá-los ao escrever um dos maiores clássicos da literatura ocidental, Dom Quixote. Quer dizer, do ponto de da globalização a imagem que temos da Idade Média é bastante mais influenciada pelo romance de cavalaria do que por qualquer outro gênero literário medieval.  

Quando pensamos em Época Medieval vem-nos logo à cabeça a imagem dos cavaleiros, das donzelas em perigo, dos dragões e monstros e tudo isso se encontra nos romances de cavalaria. Originalmente, os romances de cavalaria foram escritos em francês antigo, anglo-normando, occitano, franco-provençal e depois em português, castelhano, inglês, italiano (“Poesia siciliana”) e alemão. Durante o início do séc. XIII, as chamadas “novelas de cavalaria” foram cada vez mais escritas em prosa. Nos romances posteriores a esse século, particularmente os de origem francesa, há uma marcada tendência para enfatizar os temas do “amor cortês”, tais como os de fidelidade na adversidade social. Considera-se que três obras declaradamente programáticas foram fundantes do romantismo no ano de 1798: O Pólen de Novalis; os Fragmentos de Friedrich Schlegel na revista Athenaeum, e as Baladas Líricas de Wordsworth e Coleridge. Athenaeum foi uma revista literária alemã fundada em 1798 por August Wilhelm Schlegel (1767-1845) e Karl Wilhelm Friedrich Schlegel (1772-1829) em Berlim. Foi ela que fundou o movimento romântico alemão em seus primórdios. 

Seu último número em 1800. A partir de 1803 bem sucedida pela revista Europa de Friedrich Schlegel. Apesar de chamados de “classicistas de Weimar”, foram Christoph Wieland, Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang (von) Goethe e Friedrich (von) Schiller que lançaram o termo Romantische em uma grande discussão literária na Alemanha. Goethe afirma que fora ele e Schiller que inventaram a distinção entre classicismo e romantismo e, apesar de suas diversas críticas analíticas contra o romantismo em vida, importantes obras de Goethe foram consideradas românticas ou serviram de plataforma inspiradora para o romantismo. Inicialmente, toda poesia de uma tradição que não derivava da clássica e que emergia a fim aos temas da cavalaria e do cristianismo era chamada de romântica, o que se encontra nos primeiros compêndios de história da social literatura, como os de Johann Gottfried Eichhorn (1799) e de Friedrich Bouterwek (1801-1805). Este último utilizou o termo “altromantisch” para composições da Idade Média, e “neuromantisch” para autores da Renascença. A distinção tipológica propriamente dita, que delimitava o romântico em contraste ao clássico, se iniciou com autores como Herder e Schiller, mas foi formulada principalmente com os irmãos Schlegel, que expandiram o romantismo como tendência de espírito para além da categoria histórica. Friedrich Schlegel (1772-1829) foi o mais influente teórico da arte romântica, avançando uma agenda literária que buscava dar ao romantismo um caráter universal e progressivo. Com o termo “poesia romântica”, é provável que se referisse a todas as artes, não apenas as literárias, e também há evidência de que nisso incluiria a música propriamente dita.

Ele escreveu no fragmento 116 da Athenaeum: - “A poesia romântica é uma poesia progressiva e universal. Seu objetivo não é apenas reunir todas as espécies separadas de poesia e colocar a poesia em contato com a filosofia e a retórica. Ela tenta e deve misturar e fundir poesia e prosa, inspiração e crítica, a poesia da arte e a poesia da natureza (...). Outras poesias estão acabadas e já podem ser plenamente analisadas. A poesia romântica ainda está em estado de devir, essa é, de fato, a sua verdadeira essência: que deva estar sempre se tornando e nunca se encontra perfeita. Não pode ser esgotada por nenhuma teoria e apenas uma crítica divinatória ousaria tentar caracterizar seu aspecto idealmente. Só ela é infinita, como só ela é livre”. Em 1797, havia escrito ao seu irmão August: - “Mal posso enviar-lhe a minha explicação da palavra romântico porque ocuparia 125 páginas! Em sua obra pré-romântica Schlegel criticava o caráter formal de “desencantamento do mundo” que sucedeu com a racionalidade da cultura moderna e reconsiderou que essa racionalidade possibilitava a “criação memorável”, de uma nova literatura e de um olhar espetacular que considerasse o mistério, a magia e o encantamento da natureza humana.    

As características modernas como a fragmentação e o estar inacabado evocavam, segundo ele, um anseio constante por uma infinitude; para ele, a literatura romântica tem como marca principal a ironia, que, sinuosa ao provocar tensões e oscilações, aponta ao “senso de infinito” e ao desconhecido. Isso leva a poesia romântica a ser “fiel aos fatos e verdadeiro no reino do visível e cheia de significado secreto e relação com o invisível”. Em um fragmento, afirma que o texto romântico deve “tentar (...) encantar a mente”. Friedrich escreveu depois em seu ensaio de 1800 Gespräch über die Poesie (“Diálogo sobre Poesia”): “Procuro e encontro o romântico entre os modernos mais antigos, em Shakespeare, em Cervantes, na poesia italiana, naquela era de cavalaria, amor e fábula, do qual deriva o fenômeno e a própria palavra”. August Wilhelm Schlegel (1767-1845) tentou demonstrar que havia um tipo caracteristicamente moderno de poesia que não era influenciada pela Antiguidade. Ele descrevia a poesia romântica como universal, imutável e imortal, e que uma característica definidora era seu apelo ao cristianismo ao invés de uma orientação à mitologia clássica. August foi nisso muito influente e realizou palestras públicas entre 1798 e 1808, afirmando a existência de um discurso ou cultura romântica. Seu conceito de “moderno” abrangia desde autores da Idade Média como Dante Alighieri e Francesco Petrarca, até aos mais modernos em sentido estrito, incluindo William Shakespeare, Milton, Jean-Jacques Rousseau e Johann Wolfgang Goethe. O romantismo foi delimitado por ele com uma relação de contraste, e, por defender o “potencial coesivo” cristão, e infundir o psicológico e espiritual à estética romântica de anseio pelo infinito.  

Muitos ideais românticos infinitamente foram articulados pela primeira vez por pensadores alemães no movimento social Sturm und Drang, historicamente movimento literário romântico alemão que se desenvolve no período 1760-1780 que elevou a intuição e o sentimentalismo acima do racionalismo iluminista. Os acontecimentos e ideologias da Revolução Francesa também tiveram influência direta no movimento; muitos dos primeiros românticos em grande parte da Europa simpatizaram com os ideais panfletários e conquistas dos revolucionários franceses. O romantismo celebrou as conquistas de indivíduos heroicos, neste caso mobilizados especialmente artistas, que começaram a ser representados como líderes culturais, como um luminar romântico, Percy Bysshe Shelley, descreveu os poetas como os “legisladores não reconhecidos do mundo” em sua “Defesa da Poesia”. O romantismo também priorizou a imaginação única e individualmente do artista acima das restrições da forma clássica. Na segunda metade do século XIX, o realismo surgiu como uma resposta ao romantismo e foi, de certa forma, uma reação contra ele. O romantismo sofreu um declínio geral durante este período, visto que foi ofuscado por novos movimentos culturais, sociais e políticos, muitos deles hostis às ilusões e preocupações percebidas dos românticos. Teve um impacto duradouro na civilização ocidental, e muitos artistas e pensadores românticos, neorromânticos e pós-românticos criaram as suas obras mais duradouras após o fim da Era Romântica como tal.  

Segundo a magnanimidade de Michael Löwy (2014: 45-46), os pessimistas culturais e críticos românticos da modernidade dividem-se em geral em dois polos: os “passadistas”, ou tradicionalistas, que sonham com um retorno ao paraíso pré-capitalista; e os utopistas, que investem a nostalgia do passado num projeto de futuro. Max Weber tinha simpatia por ambos, tanto por Stepan George, poeta lírico do glorioso passado germânico, quanto Geörgy Lukács, o judeu revolucionário (futuro comunista) -, mas também mantinha certa distância crítica. Na verdade, ele próprio e vários de seus amigos sociólogos pertenciam a outra categoria: a dos românticos resignados, isto é, os que não acreditavam na possibilidade de restauração dos valores pré-modernos, e muito menos em uma utopia futura. O romantismo resignado desenvolveu-se na Alemanha sobretudo a partir do século XIX, quando o processo de industrialização capitalista do país parecia irreversível; consequentemente, a modernidade capitalista teve de ser aceita como fatalidade, um destino inexorável. Sem abandonar suas críticas a essa civilização, em geral muito profundas e mordazes, o sociólogo de Heidelberg pregou uma “resignação heroica”, a negação de qualquer ilusão e aceitação do destino moderno. Segundo Raymond Aron, a filosofia da história de Weber “evita o desespero somente por uma espécie de heroísmo ascético, o homem não é reconciliado nem com seu meio nem com ele mesmo”. Como Thomas Mann – que é próximo dele por diversos aspectos – Weber encontra inspiração para seu pessimismo cultural na filosofia de Nietzsche. É evidente que os dois pensadores são radicais distintos, observa Fritz Stern, “por seu estilo e pelo caráter universitário de seu projeto estava do lado oposto de Nietzsche”.                 

Por outro lado, a reflexividade, para lembramos da sociologia de Anthony Giddens, embora compreendida de maneiras muito distintas, é um dos temas mais importantes para a prolongada discussão sobre modernidade versus pós-modernidade que se tornou cansativa e, assim como muitas discussões desse tipo, acabou resultando pouco produtiva. Entretanto, a ideia de “modernização reflexiva”, independente da usabilidade ou não esse termo como tal, rompe as amarras em que essas discussões tenderam a manter a inovação conceitual. A noção de destradicionalização, entendida de modo adequado, é um segundo tema comum. Mas falar atualmente, em destradicionalização parece, de início, estranho, sobretudo em razão da ênfase que algumas formas do pensamento pós-moderno colocam no retorno à tradição. Entretanto, falar de destradicionalização não significa falar de uma sociedade “sem tradições” – longe disso. Ao contrário, o conceito refere-se a uma ordem social em que a tradição muda seu status. Em um contexto de cosmopolitanismo global, as tradições precisam se defender, pois estão quase sempre sendo contestadas. É de particular importância, neste aspecto, o fato de o “substrato oculto” da modernidade, envolvendo tradições que afetam os gêneros, a família, as comunidades locais e outros aspectos da vida social cotidiana, ter ficado exposto e submetido à discussão pública. As implicações são profundas e ao mesmo tempo de âmbito mundializado. Um terceiro enfoque, segundo os autores, é uma preocupação com questões ecológicas. Concordamos que as questões ecológicas não podem ser simplesmente reduzidas a uma preocupação com o ambiente. 

           Os paradoxos do conhecimento humano que alimentaram as visões pós-modernas – em que eles estão com frequência relacionados à morte da epistemologia – podem ser agora compreendidos em termos mais mundanos, sociológicos. Hoje em dia, os mundos social e natural estão totalmente influenciados pelo conhecimento humano reflexivo; mas isso não conduz a uma situação que nos permita ser, coletivamente, os donos do nosso destino. Muito ao contrário: o futuro se parece cada vez menos com o passado e, em alguns aspectos básicos, tem se tornado muito ameaçador.  Como espécie não temos mais uma sobrevivência garantida, mesmo a curto prazo – e isto é uma consequência de nossos próprios atos, como coletividade humana. A noção de “risco” é fundamental para a cultura moderna justamente porque grande parte do nosso pensamento tem de ser do tipo “como se”. Em muitos aspectos de nossas vidas, tanto individual quanto coletivamente, temos de construir regularmente futuros potenciais, na vida cotidiana, sabendo que essa mesma construção social pode, na verdade, impedir que eles venham a acontecer. Novas áreas de imprevisibilidade humana são muito frequentemente criadas pelas próprias tentativas que buscam certamente poder por isso controlá-las.       

                     

                           Rod Stewart se encanta com brasileira after show no Rock in Rio.

            Nessas circunstâncias sociais ocorrem transições importantes na vida cotidiana, tanto no caráter da organização social quanto na estruturação dos sistemas globais. As tendências para a intensificação da globalização interagem com – e são causa de – mudanças na vida cotidiana. No presente, muitas mudanças ou tomadas de decisão políticas de muita influência sobre nossas vidas não derivam da esfera ortodoxa da tomada de decisão: o sistema político formal. Ao contrário elas moldam ajudam a redefinir o caráter da ordem política ortodoxa. Consequências políticas práticas fluem da análise dessas questões. Nossos vários diagnósticos do que poderiam ser essas ramificações políticas diferem entre si. Entretanto, todos nós negamos a paralisia da vontade política que aparece na obra de tantos autores que, após a dissolução do socialismo, acreditam não haver mais lugar para programas políticos ativos. O que ocorre é mais ou menos o contrário. O mundo da reflexividade, em que a interrogação das formas torna lugar comum, é um que em muitos casos estimula a crítica ativa. 

A balada tem como representação social um gênero poético que consiste em uma narrativa em versos, geralmente acompanhada de música. Sua origem remonta à chanson balladée ou ballade, uma forma de canção de dança da França medieval. A balada foi um gênero característico da poesia e da música popular da Grã-Bretanha e da Irlanda, desde a Baixa Idade Média até o século XIX. Sua origem data em torno do ano de 1792, tendo seu predecessor homônimo na França medieval. Posteriormente, a balada se difundiu por outras regiões da Europa, bem como pela Austrália, África do Norte, América do Norte e América do Sul. Geralmente, é composta por 3 oitavas, isto é, estrofes contendo 8 versos e uma quadra ou quarteto formando uma estrofe de 4 versos, final ou uma quintilha, isto é, com cinco versos) no lugar do quarteto. Esta última estrofe menor recebe o nome de oferenda ou ofertório geralmente em dedicatória ou pedido. Uma balada contém, em todas as estrofes, um verso ligado ao tema que é repetido continuamente, funcionando como uma “chave de ouro”. Quanto à estrutura métrica, apresenta versos octossílabos e possui três rimas cruzadas, ou ainda, variáveis. Além disso, apresenta o que chamamos de paralelismo, ou seja, há a repetição de um mesmo conceito ou ideia ao fim de cada estrofe.

         Metodologicamente sabemos que o hábito extrai da repetição algo de novo: a diferença (inicialmente posta como generalidade). Em sua essência, o hábito é contração. A linguagem dá testemunho disso quando fala em “contrair” um hábito e lhe emprega o verbo contrair com um complemento capaz de constituir um habitus.  Objeta-se que o coração tem (ou é) hábito tanto quando se contrai quanto quando se dilata. Mas a objeção confunde dois tipos de contração totalmente diferentes: a contração pode designar um dos dois elementos ativos, um dos dois tempos opostos numa série do topo tic-tac..., sendo o outro elemento a descontração ou a dilatação. Mas a contração designa também a fusão dos tic-tac sucessivos numa alma contemplativa. É assim a síntese passiva que constitui o hábito de viver (cf. Deleuze, 2018: 107) isto é, nossa expectativa de que “isto” continue, que um dos dois elementos ocorra após o outro, assegurando a nossa perpetuação do nosso caso. Quando dizemos que o hábito é a contração, não falamos, pois, da ação instantânea que se compõe com outra para formar um elemento de repetição, mas da fusão dessa repetição no espírito que contempla. É preciso atribuir uma alma ao coração, aos músculos, aos nervos, às células, uma alma contemplativa cujo papel é contrair o hábito.

Não há nisso qualquer hipótese bárbara ou mística: o hábito manifesta aí, ao contrário, sua plena generalidade, que não só concerne aos hábitos sensório-motores que temos (psicologicamente), mas, em primeiro lugar, aos hábitos primários que somos, aos milhares de sínteses passivas que nos compõe organicamente. É contraindo que somos hábitos, mas é pela contemplação real que contraímos. Somos contemplações, somos imaginações, somos generalidades, somos pretensões, somos satisfações. Com efeito, o fenômeno da pretensão é somente a contemplação contraente, pela qual afirmamos nosso direito e nossa expectativa sobre o que contraímos, pela qual afirmamos nossa própria satisfação enquanto contemplamos. Não nos contemplamos, mas dialeticamente só existimos contemplando, isto é, contraindo aquilo que procedemos. A questão de saber se o prazer é uma contração, uma tensão, ou se está sempre ligado a um processo de descontração não é uma questão bem formulada; serão encontrados elementos de prazer na sucessão ativa das descontrações e das contrações de excitantes. Mas se trata de uma questão totalmente distinta perguntar por que o prazer não é simplesmente um elemento ou um caso em nossa vida psíquica, mas um princípio que a rege soberanamente em todos os casos. 

O prazer é um princípio, na medida em que ele é a comoção de uma contemplação que preenche, que contrai em si mesma os casos de descontração e de contração. Há uma beatitude da síntese passiva; e somos todos Narcisos, pelo prazer que sentimos ao contemplar, se bem que contemplemos outra coisa que não nós mesmos.  Não há apenas um tipo de balada. Há, por exemplo, a balada de forma fixa, as bailias ou bailadas trovadorescas, as cantigas de amigo, que se distinguem por serem compostas especialmente para a dança, tendo um ritmo característico e um refrão vocal. Na música, aliás, é termo encontradiço, significando melodia sem forma fixa para acompanhamento de bailado. As baladas originalmente eram compostas para acompanhar danças, e por isso apresentavam refrões em versos alternados. Esses refrões eram entoados pelos dançarinos em sincronia com a dança. Muitas baladas eram impressas e vendidas como folhetos populares. O gênero também foi adotado por poetas e compositores a partir do século XVIII para produzir baladas líricas. No final do século XIX, o termo passou a designar uma forma lenta de canção popular de amor e é frequentemente empregado para qualquer uma canção de amor, especialmente a balada sentimental, sobre a qual estamos refletindo, do pop ou do rock, embora o termo também esteja relacionado ao conceito verbal de uma canção ou poema narrativo e estilizado, per se quando usado como título para outras mídias, como um filme.

Bibliografia Geral Consultada.

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