“Elvis Presley é o Big Bang do rock and roll, o começo de tudo”. Bono Vox
As baladas, sob aspecto narrativo, são antigos poemas medievais, cujo assunto se prende à vida cavalheiresca. São narrações versificadas de lendas populares, de pequena extensão e anônimas. Correspondem, nesse sentido, aos velhos poemas ibéricos. Modernamente, passaram a designar poemas narrativos em verso de acontecimentos romanescos ou lendários. Em relação a essas baladas de assuntos lendários ou fantásticos, podemos lembrar composições de vários poetas no âmbito da literatura universal. Esse modelo fixo de balada vem da França, com os notáveis estilizadores poetas Froissart, nascido por volta de 1337 em Valenciennes e falecido por volta de 1410 em Chimay, é um dos mais importantes cronistas do período medieval na Europa Ocidental. Suas Crônicas abrangem a primeira metade da Guerra dos Cem Anos, desde a deposição de Eduardo II em 1326 até 1400. Elas constituem uma fonte essencial para o conhecimento do século XIV e da cultura cavalheiresca da época na Inglaterra e na França. Em consonância com as convenções do romance cortesão, Froissart concentra-se em narrar os feitos dos reis e seus valentes cavaleiros; ele não se apaga por trás do relato dos eventos, mas os comenta e, por vezes, convoca o leitor como testemunha. Villon, nascido em 1431, possivelmente em Paris e falecido depois de 1463, foi um poeta francês do final da Idade Média.
Estudante universitário e mestre da Faculdade de Artes aos 21 anos, inicialmente levou a vida despreocupada de um estudante rebelde no Quartier Latin. Aos 24 anos, matou um padre numa briga e fugiu. Anistiado, exilou-se novamente um ano depois, após o arrombamento do Collège de Navarre. Acolhido em Blois, na corte do príncipe-poeta Carlos de Orléans, não conseguiu se estabelecer. Levou então uma vida errante e miserável. Preso em Meung-sur-Loire, foi libertado com a ascensão de Luís XI e retornou a Paris após seis anos de ausência. Preso novamente durante uma briga, foi condenado à forca. Após um recurso, o Parlamento anulou a sentença, mas o exilou por dez anos; ele tinha 31 anos. Depois disso, todo o rastro dele se perdeu. Deschamps, conheceu e conviveu com Guillaume de Machaut até a morte deste em 1377, pois afirma tê-lo conhecido na década de 1350 e apresentou o Voir dit de Machaut ao Conde de Flandres entre 1365 e 1377 na balada 127. Além disso, Eustache Deschamps compôs um lamento pela morte de seu amigo (baladas 123-124). Estudou direito em Orléans de 1358 a 1366, tornou-se oficial juramentado do Conde de Vertus (entre 1366 e 1370) e, em 1366, entrou para o serviço de Isabel de França. Tornou-se escudeiro no serviço real e, durante esse período, viajou para a Lombardia e Bruges.
Acredita-se que tenha se casado entre 1366 e 1373 e teve três filhos: dois filhos, Laurent e Gilles, e uma filha que mais tarde se casou com Renaud de Pacy em 1393, aos 25 anos. Em 1375, ele entrou no serviço de Filipe de Orléans e tornou-se bailio de Valois. Após a morte deste último, ele permaneceu no serviço da duquesa Branca, viúva de Filipe de Orléans, até pelo menos 1380. Em 1375, ele também se tornou arauto do rei Carlos V, título que manteve até sua morte. No entanto, em 1380, Carlos V morreu, e a destruição de Vertus pelos ingleses foi um choque para o poeta, criando um forte sentimento de insegurança que ele se autodenominaria “Queimado dos Campos” após esse evento. Ele retornou aos seus assuntos pessoais e nos anos seguintes adquiriu propriedades. Em 1381, o rei Carlos VI concedeu-lhe o castelão de Fismes como compensação pela Maison des Champs, que havia sido destruída em Vertus. Tornou-se castelão em 1382 ao vencer um processo contra Jean de Petitsayne (havia atacado Eustache); em seguida, tornou-se mestre da colônia de leprosos local. Em 1384, viajou para inspecionar as fortalezas da Picardia e, ao retornar, recebeu a visita de Carlos VI na casa que havia comprado na Rue du Temple. Em 1388, o número de porteiros foi reduzido; no entanto, parece que Eustache manteve sua posição até pelo menos 1396. Ele é mencionado como escudeiro do Duque de Orléans. Carlos VI, visitando Vertus em 26 de agosto, deu-lhe 400 francos de ouro para reconstruir a Maison des Champs.
Em 1389, ele foi nomeado bailio de Senlis. A partir de então, ele ficou conhecido como Eustache Deschamps, chamado Morel, Senhor de Barbonval e bailio de Senlis. Étienne-Claude-Jean-Baptiste-Théodore-Faullain de Banville nascido em14 de março de 1823 e morto em 13 de março de 1891, era melhor conhecido apenas como Théodore de Banville, foi um poeta francês de meados do século XIX. Discípulo tardio dos românticos, líder do movimento parnasiano, colaborador de muitas das críticas literárias do seu tempo e influência nos simbolistas Seu primeiro livro do verso, As Cariátides (1842), deveu muito ao estilo e à maneira de Victor Hugo, romancista, poeta, dramaturgo, ensaísta, artista, estadista e ativista pelos direitos humanos francês de grande atuação política em seu país. É autor de Les Misérables e de Notre-Dame de Paris, entre diversas outras obras clássicas de fama e renome mundial. Seu Pequeno Tratado sobre a Poesia Francesa (1872) mostra seu interesse pelos detalhes técnicos da versificação, dos quais se tornou mestre. Considerou a rima como o elemento mais importante no verso francês. Seguindo o exemplo do crítico Charles Sainte-Beuve, que ressuscitou o interesse pelo soneto, experimentou várias formas fixas negligenciadas desde meados do século XVI - por exemplo, a balada e o rondó. A principal característica de sua poesia é seu virtuosismo técnico, mas os coetâneos também admiravam sua delicada inteligência e fantasia. Sua coleção mais conhecida é Odes Fantásticas de 1857.
E finalmente François Édouard Joachim Coppée, nascido em 26 de janeiro de 1842 em Paris e morreu em 23 de maio de 1908 na mesma cidade, é um poeta, dramaturgo e romancista francês. Coppée foi o poeta popular e sentimental de Paris e seus arredores, das cenas íntimas das ruas do mundo humilde. Poeta da tristeza diante da morte dos pássaros no inverno (“A Morte dos Pássaros”), da lembrança de um primeiro encontro amoroso (“setembro no Céu Claro”), da nostalgia por outra existência (“Sou uma criança pálida da velha Paris”) ou da beleza do crepúsculo (“O crepúsculo é triste e doce”), ele alcançou grande sucesso popular. Nasceu em Paris, no número 9 da rue Saint-Maur-Saint-Germain, mais tarde renomeada rue de l`Abbé-Grégoire. Seu pai era funcionário público empregado no Ministério da Guerra, e sua mãe copiava memorandos para empreiteiros de construção para complementar a modesta renda do casal enquanto criavam quatro filhos. Depois de frequentar o Lycée Saint-Louis, tornou-se escriturário no Ministério da Guerra e logo ganhou aclamação pública como poeta da escola parnasiana. Seus primeiros poemas impressos datam de 1864. Foram republicados com outros em 1866 em uma coletânea (Le Reliquaire), seguida (1867) por Intimacies e Modern Poems (1867-1869). Em 1869, sua primeira peça, Le Passant, foi recebida com grande sucesso no Théâtre de l`Odéon, Fais Ce Que dois (1871) e Les Bijoux de la Délivrée (1872), dramas em verso inspirados pela guerra, foram aclamados. Seu poema Le Défilé foi dedicado à sua irmã Annette em 1869.
Publicou respectivamente Les Humbles
(1872), Le Cahier rouge (1874), Olivier (1875) e L`Exilée
(1876). A Académie française concedeu-lhe o Prêmio Vitet em 1876 considerado por toda a sua
obra poética. Após trabalhar na biblioteca do Senado, Coppée foi escolhido em
1878, para suceder Léon Guillard como arquivista da Comédie-Française, cargo
que ocupou até 1884 (seu sobrinho por casamento, Georges Monval, assumiu então
a função). Nesse mesmo ano, sua eleição para a Académie Française o levou a se
aposentar de todos os cargos públicos. Ele continuou a publicar volumes de
poesia em intervalos regulares, incluindo os Contes en vers etc. (1881),
Poèmes et récits (1886), Arrière-saison (1887) e Paroles
sincères (1890). Em seus últimos anos, produziu menos poesia, mas ainda
publicou dois volumes, Dans la prière et la lutte e Vers français.
Ele havia adquirido a reputação de poeta dos humildes. Além das peças
mencionadas acima, outras duas escritas em colaboração com Armand d`Artois e
comparativamente algumas peças curtas de menor importância social, Coppée
escreveu Madame de Maintenon (1881), Severo Torelli (1883), Les
Jacobites (1885) e outros dramas em verso, incluindo Pour la Couronne
(1895), que foi traduzido para o inglês por John Davidson e apresentado no
Lyceum Theatre em 1896. Acadêmicos no funeral de François Coppée em 26 de maio
de 1908 no cemitério de Montparnasse. A balada teve grande prestígio na poesia
parnasiana, que procurou reviver as formas fixas, que haviam sido abandonadas
pelo romantismo.
A canção I Don`t
Want to Talk About It tem como representação social é uma música escrita
pelo guitarrista norte-americano Danny Whitten. Foi gravada pela primeira vez
pela banda de rock americana Crazy Horse e lançada como a última faixa
do lado A de seu álbum homônimo de 1971. Era a música de assinatura de Whitten,
mas ganhou mais fama por meio de suas inúmeras versões cover, especialmente a
de Rod Stewart. A revista Cash Box a descreveu como “uma magnífica
balada”. Danny Ray Whitten (1943-1972) foi um guitarrista e compositor, mais
reconhecido por seu trabalho com a banda de apoio de Neil Young, Crazy Horse,
e pela canção I Don`t Want to Talk About It, um sucesso de Rod Stewart e
Everything but the Girl. Whitten nasceu em 8 de maio de 1943, em Columbus,
Geórgia. Seus pais se separaram quando ele era jovem. Ele e sua irmã, Brenda,
moravam com a mãe, que trabalhava muitas horas no batente de restaurante como garçonete. Sua mãe se casou
novamente quando ele tinha nove anos deidade e a família se mudou para Canton, Ohio, Estados Unidos.
Whitten juntou-se a Billy Talbot, Ralph Molina e Benjamin Rocco no grupo de
doo-wop Danny and The Memories. Depois de gravar um single pouco
conhecido, “Can`t Help Loving That Girl of Mine”, os membros principais do
grupo mudaram-se para São Francisco, onde se transformaram em uma banda de
folk-rock psicodélico chamada The Psyrcle. Whitten tocava guitarra,
Molina bateria e Talbot tocava baixo e piano.
Em 1967, o grupo
incorporou os irmãos George e Leon Whitsell nas guitarras e vocais adicionais,
bem como o violinista Bobby Notkoff, e o sexteto passou a se chamar The
Rockets. Eles assinaram contrato com a gravadora independente White Whale
Records, trabalhando com o produtor Barry Goldberg no álbum homônimo do grupo
em meados de 1968. O álbum vendeu pouco comercialmente. O compositor Neil
Young, recém-saído do Buffalo Springfield com apenas um álbum próprio,
começou a fazer jams com os Rockets e expressou interesse em gravar com
Whitten, Molina e Talbot. O trio concordou, desde que pudessem continuar com os
Rockets simultaneamente. Young inicialmente concordou, mas impôs profissionalmente
um cronograma de ensaios que tornou isso impossível. A princípio apelidados de
“War Babies” por Young, eles logo ficaram conhecidos como Crazy Horse.
As sessões de gravação levaram ao segundo álbum de Young, Everybody Knows
This Is Nowhere, creditado como Neil Young com Crazy Horse, com
Whitten na segunda guitarra e vocais. Embora seu papel fosse de apoio, Whitten
cantou a faixa de abertura do álbum musical, “Cinnamon Girl”, junto com Young,
e Whitten e Young dividiram a performance com guitarra solo em “Down by the
River” e “Cowgirl in the Sand”. Essas faixas influenciariam o movimento grunge
da década de 1990 e todas as três canções permanecem parte do repertório de
Young.
Roderick David Stewart
nascido em Londres, 10 de janeiro de 1945, mais reconhecido como Rod Stewart, é
um cantor e compositor britânico de rock e pop. Reconhecido por sua distinta
voz rouca, ele está entre os artistas recordistas de vendas, tendo vendido mais
de 120 milhões de discos em todo o mundo globalizado pela arte. Sua carreira
começou em 1962, quando passou a tocar na rua com uma harmônica. Em 1963,
juntou-se aos The Dimensions como gaitista e vocalista. No ano seguinte,
entrou na Steampacket antes de se mudar para o Jeff Beck Group em 1967.
Ao ingressar no Faces em 1969, também iniciou sua carreira solo, lançando seu
álbum de estreia, An Old Raincoat Won`t Ever Let You Down, naquele ano.
Suas primeiras obras eram uma fusão de rock, folk, soul e R&B. Seu terceiro
álbum, Every Picture Tells a Story (1971), foi um grande avanço,
liderando as paradas no Reino Unido, Estados Unidos, Canadá e Austrália, assim
como a canção “Maggie May”. Seu trabalho seguinte, Never a Dull Moment
(1972), também alcançou o primeiro lugar no Reino Unido e na Austrália, além de
chegar ao top três nos Estados Unidos da América e no Canadá. O single “You
Wear It Well” liderou as tabelas britânicas das paradas de sucesso e teve um
alcance comercial moderado em outros países. A banda Faces se desfez em 1975.
Naquele ano, “Sailing”, do álbum Atlantic Crossing, que foi número 1 no Reino
Unido e na Austrália, tornou-se um sucesso também na Holanda e Alemanha, mas
com pouco impacto na América do Norte.
Amy Belle nascida em
1981 é uma cantora escocesa. Ela é reconhecida por seu dueto com Rod Stewart em
“I Don`t Want To Talk About It” durante o show dele no Albert Hall em outubro
de 2004. O Royal Albert Hall é uma sala de concertos na extremidade
Norte de South Kensington, Londres, Inglaterra. Tem capacidade para 5.272
pessoas sentadas. Desde a inauguração do salão pela Rainha Vitória em 1871, os
artistas mais renomados do mundo, de diversos gêneros artísticos, já se
apresentaram em seu palco. É o local dos concertos BBC Proms, realizados ali
todos os verões desde 1941. Isto é, uma temporada de oito semanas de verão,
composta por concertos diários de música clássica orquestral e outros eventos
realizados anualmente, predominantemente no Royal Albert Hall, no centro de
Londres. Robert Newman fundou o Proms em 1895. Desde 1927, a BBC organiza e
transmite o Proms. Cada temporada consiste em concertos no Royal Albert Hall,
concertos de música de câmara no Cadogan Hall ou ocasionalmente em outros
locais, eventos adicionais do Proms in the Park em todo o Reino Unido na
Última Noite do Proms e eventos educativos e infantis associados.
Recentemente, os concertos têm sido realizados em outras cidades de diferentes
países, como parte do Proms Around the UK. A temporada é um evento
significativo na cultura britânica e na música clássica. O maestro checo Jiří
Bělohlávek descreveu o Proms como “o maior e mais democrático festival de
música do mundo”. O auditório principal recebe mais de 390 espetáculos,
incluindo concertos de música clássica, rock e pop, balé, ópera, exibições de
filmes com acompanhamento orquestral ao vivo, eventos esportivos, cerimônias de
premiação, eventos escolares e comunitários, além de apresentações e banquetes
beneficentes.
Outros 1.000 eventos
são realizados anualmente nos espaços adjacentes. Ao longo decorrente de seus
153 anos de história, o salão recebeu personalidades de diversas áreas,
incluindo importantes encontros de sufragistas, discursos de Winston Churchill,
Charles de Gaulle e Albert Einstein, lutas de Lennox Lewis, combates de
exibição de Muhammad Ali e shows de artistas que se apresentaram regularmente
no local, como Eric Clapton e Shirley Bassey. O vídeo oficial de Rod Stewart da
apresentação recebeu quase 1,2 bilhão de visualizações no YouTube em todo o
mundo, excluindo o Reino Unido. Além disso, outra publicação no YouTube deste
evento recebeu mais de 100 milhões de visualizações. Belle nasceu e cresceu em
Glasgow, na Escócia, sendo a caçula de três irmãos. Ela começou tocando covers
de REM e Alanis Morissette nas ruas. Aos 17 anos saiu de Glasgow e mudou-se
para Londres para seguir carreira na música. Em 2001, ela assinou contrato com
um grupo pop-folk fabricado de curta duração chamado Alice Band. Em 2004, Belle
foi descoberta por um amigo de Stewart enquanto tocava na rua em frente a uma
estação de metrô. Após o dueto com Stewart, Belle mudou-se para Los Angeles
através de contatos que fez com o empresário de Stewart. Lá, ela gravou uma
faixa com Robby Krieger e Ray Manzarek, do The Doors. Em três anos, ela havia
retornado para se apresentar no Reino Unido. A Night on the Town (1976), seu
quinto trabalho a liderar as paradas britânicas, iniciou uma
sequência de três álbuns que alcançaram o primeiro ou o terceiro lugar nos EUA,
Canadá, Reino Unido e Austrália.
Este incluía “Tonight`s
the Night (Gonna Be Alright)”, que passou quase dois meses no topo das tabelas
estadunidense e canadense. Foot Loose & Fancy Free
(1977) contém as canções “You`re in My Heart (The Final Acclaim)” e “Hot Legs”.
Blondes Have More Fun
(1978) e seu single influenciado pela disco, “Da Ya Think I'm Sexy?”,
alcançaram o primeiro lugar no Canadá, Austrália, EUA e Reino Unido. Após um
período voltado à disco e ao New Wave no final dos anos 1970 e início dos anos
1980, a música de Stewart passou a ter um estilo soft rock, com a maioria de
seus álbuns alcançando o top 10 no Reino Unido, Alemanha e Suécia, mas com
menor desempenho nos EUA. O single “Rhythm of My Heart” entrou no top cinco no
Reino Unido e EUA, com seu álbum de origem, Vagabond Heart (1991),
alcançando o décimo lugar nos EUA e o segundo no Reino Unido. Em 1993,
colaborou com Bryan Adams e Sting em “All for Love”, que chegou ao primeiro
lugar em vários países. No início dos anos 2000, lançou uma série de álbuns de
sucesso interpretando o Great American Songbook, é o cânone, definido de
forma ampla, de importantes standards de jazz americanos do século XX, canções
populares e músicas de espetáculos. Em 2008, a revista Billboard
classificou Stewart como o 17º artista mais bem-sucedido de todos os tempos.
Vencedor do Grammy e do Brit Award, eleito o 33º melhor cantor da
história pela Q Magazine. Como artista solo, foi introduzido no Hall
da Fama do Rock & Roll dos EUA em 1994 e no Hall da Fama da Música do
Reino Unido em 2006. Ao todo, ele teve 10 álbuns número 1 e 31 singles no top
10 do UK Singles Chart, seis dos quais chegaram ao topo. Stewart foi nomeado
cavaleiro pela Rainha Elizabeth em 2016 pelos serviços prestados à música e à
caridade.
Os romances ou “novelas
de cavalaria”, segundo as designações modernas ou ainda livros de cavalaria,
segundo a designação antiga, representam um gênero literário que se encontra,
principalmente, em prosa, mas havendo também exemplares em verso, escritos na
Época Medieval, com grande sucesso e popularidade na Espanha e, em menor
medida, em Portugal, França e Península Itálica no século XVI E.C. A expressão
Era Comum é uma alternativa para os mais publicamente usados d. C e a. C, já
que Era Comum não faz explicitamente o uso de títulos religiosos para Jesus,
como Cristo ou Senhor, que são utilizados nas notações a. C e d. C,
respectivamente. Eram histórias fantásticas que contavam as proezas e façanhas
de um herói e a busca pelo seu amor. De carácter místico e simbólico, relatam
aventuras penetradas de espiritualidade cristã e subordinam-se a um ideal
místico, que sublima o amor profundo. Eles surgem no final do séc. XV, sendo o
último exemplar original (Boecia Policisne) publicado em 1602. Deixaram
de estar na moda a partir de 1550, e Miguel de Cervantes (1547-1616), no séc. XVII, decide
satirizá-los ao escrever um dos maiores clássicos da literatura ocidental, Dom
Quixote. Quer dizer, do ponto de da globalização a imagem que temos da Idade Média é bastante mais
influenciada pelo romance de cavalaria do que por qualquer outro gênero
literário medieval.
Quando pensamos em Época Medieval vem-nos logo à cabeça a imagem dos cavaleiros, das donzelas em perigo, dos dragões e monstros e tudo isso se encontra nos romances de cavalaria. Originalmente, os romances de cavalaria foram escritos em francês antigo, anglo-normando, occitano, franco-provençal e depois em português, castelhano, inglês, italiano (“Poesia siciliana”) e alemão. Durante o início do séc. XIII, as chamadas “novelas de cavalaria” foram cada vez mais escritas em prosa. Nos romances posteriores a esse século, particularmente os de origem francesa, há uma marcada tendência para enfatizar os temas do “amor cortês”, tais como os de fidelidade na adversidade social. Considera-se que três obras declaradamente programáticas foram fundantes do romantismo no ano de 1798: O Pólen de Novalis; os Fragmentos de Friedrich Schlegel na revista Athenaeum, e as Baladas Líricas de Wordsworth e Coleridge. Athenaeum foi uma revista literária alemã fundada em 1798 por August Wilhelm Schlegel (1767-1845) e Karl Wilhelm Friedrich Schlegel (1772-1829) em Berlim. Foi ela que fundou o movimento romântico alemão em seus primórdios.
Seu último número em 1800. A partir de 1803 bem sucedida pela revista Europa de Friedrich Schlegel. Apesar de chamados de “classicistas de Weimar”, foram Christoph Wieland, Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang (von) Goethe e Friedrich (von) Schiller que lançaram o termo Romantische em uma grande discussão literária na Alemanha. Goethe afirma que fora ele e Schiller que inventaram a distinção entre classicismo e romantismo e, apesar de suas diversas críticas analíticas contra o romantismo em vida, importantes obras de Goethe foram consideradas românticas ou serviram de plataforma inspiradora para o romantismo. Inicialmente, toda poesia de uma tradição que não derivava da clássica e que emergia a fim aos temas da cavalaria e do cristianismo era chamada de romântica, o que se encontra nos primeiros compêndios de história da social literatura, como os de Johann Gottfried Eichhorn (1799) e de Friedrich Bouterwek (1801-1805). Este último utilizou o termo “altromantisch” para composições da Idade Média, e “neuromantisch” para autores da Renascença. A distinção tipológica propriamente dita, que delimitava o romântico em contraste ao clássico, se iniciou com autores como Herder e Schiller, mas foi formulada principalmente com os irmãos Schlegel, que expandiram o romantismo como tendência de espírito para além da categoria histórica. Friedrich Schlegel (1772-1829) foi o mais influente teórico da arte romântica, avançando uma agenda literária que buscava dar ao romantismo um caráter universal e progressivo. Com o termo “poesia romântica”, é provável que se referisse a todas as artes, não apenas as literárias, e também há evidência de que nisso incluiria a música propriamente dita.
Ele escreveu no fragmento 116 da Athenaeum: - “A poesia romântica é uma poesia progressiva e universal. Seu objetivo não é apenas reunir todas as espécies separadas de poesia e colocar a poesia em contato com a filosofia e a retórica. Ela tenta e deve misturar e fundir poesia e prosa, inspiração e crítica, a poesia da arte e a poesia da natureza (...). Outras poesias estão acabadas e já podem ser plenamente analisadas. A poesia romântica ainda está em estado de devir, essa é, de fato, a sua verdadeira essência: que deva estar sempre se tornando e nunca se encontra perfeita. Não pode ser esgotada por nenhuma teoria e apenas uma crítica divinatória ousaria tentar caracterizar seu aspecto idealmente. Só ela é infinita, como só ela é livre”. Em 1797, havia escrito ao seu irmão August: - “Mal posso enviar-lhe a minha explicação da palavra romântico porque ocuparia 125 páginas! Em sua obra pré-romântica Schlegel criticava o caráter formal de “desencantamento do mundo” que sucedeu com a racionalidade da cultura moderna e reconsiderou que essa racionalidade possibilitava a “criação memorável”, de uma nova literatura e de um olhar espetacular que considerasse o mistério, a magia e o encantamento da natureza humana.
As características
modernas como a fragmentação e o estar inacabado evocavam, segundo ele, um
anseio constante por uma infinitude; para ele, a literatura romântica tem como
marca principal a ironia, que, sinuosa ao provocar tensões e oscilações, aponta
ao “senso de infinito” e ao desconhecido. Isso leva a poesia romântica a ser
“fiel aos fatos e verdadeiro no reino do visível e cheia de significado secreto
e relação com o invisível”. Em um fragmento, afirma que o texto romântico deve
“tentar (...) encantar a mente”. Friedrich escreveu depois em seu ensaio de
1800 Gespräch über die Poesie (“Diálogo sobre Poesia”): “Procuro e
encontro o romântico entre os modernos mais antigos, em Shakespeare, em
Cervantes, na poesia italiana, naquela era de cavalaria, amor e fábula, do qual
deriva o fenômeno e a própria palavra”. August Wilhelm Schlegel (1767-1845)
tentou demonstrar que havia um tipo caracteristicamente moderno de poesia que
não era influenciada pela Antiguidade. Ele descrevia a poesia romântica como
universal, imutável e imortal, e que uma característica definidora era seu
apelo ao cristianismo ao invés de uma orientação à mitologia clássica. August
foi nisso muito influente e realizou palestras públicas entre 1798 e 1808,
afirmando a existência de um discurso ou cultura romântica. Seu conceito de
“moderno” abrangia desde autores da Idade Média como Dante Alighieri e
Francesco Petrarca, até aos mais modernos em sentido estrito, incluindo William
Shakespeare, Milton, Jean-Jacques Rousseau e Johann Wolfgang Goethe. O
romantismo foi delimitado por ele com uma relação de contraste, e, por defender
o “potencial coesivo” cristão, e infundir o psicológico e espiritual à estética
romântica de anseio pelo infinito.
Muitos ideais
românticos infinitamente foram articulados pela primeira vez por pensadores
alemães no movimento social Sturm und Drang, historicamente movimento
literário romântico alemão que se desenvolve no período 1760-1780 que elevou a
intuição e o sentimentalismo acima do racionalismo iluminista. Os
acontecimentos e ideologias da Revolução Francesa também tiveram influência
direta no movimento; muitos dos primeiros românticos em grande parte da Europa
simpatizaram com os ideais panfletários e conquistas dos revolucionários
franceses. O romantismo celebrou as conquistas de indivíduos heroicos, neste
caso mobilizados especialmente artistas, que começaram a ser representados como
líderes culturais, como um luminar romântico, Percy Bysshe Shelley, descreveu
os poetas como os “legisladores não reconhecidos do mundo” em sua “Defesa da
Poesia”. O romantismo também priorizou a imaginação única e individualmente do
artista acima das restrições da forma clássica. Na segunda metade do século
XIX, o realismo surgiu como uma resposta ao romantismo e foi, de certa forma,
uma reação contra ele. O romantismo sofreu um declínio geral durante este
período, visto que foi ofuscado por novos movimentos culturais, sociais e
políticos, muitos deles hostis às ilusões e preocupações percebidas dos
românticos. Teve um impacto duradouro na civilização ocidental, e muitos
artistas e pensadores românticos, neorromânticos e pós-românticos criaram as
suas obras mais duradouras após o fim da Era Romântica como tal.
Segundo a magnanimidade de Michael Löwy (2014: 45-46), os pessimistas culturais e críticos românticos da modernidade dividem-se em geral em dois polos: os “passadistas”, ou tradicionalistas, que sonham com um retorno ao paraíso pré-capitalista; e os utopistas, que investem a nostalgia do passado num projeto de futuro. Max Weber tinha simpatia por ambos, tanto por Stepan George, poeta lírico do glorioso passado germânico, quanto Geörgy Lukács, o judeu revolucionário (futuro comunista) -, mas também mantinha certa distância crítica. Na verdade, ele próprio e vários de seus amigos sociólogos pertenciam a outra categoria: a dos românticos resignados, isto é, os que não acreditavam na possibilidade de restauração dos valores pré-modernos, e muito menos em uma utopia futura. O romantismo resignado desenvolveu-se na Alemanha sobretudo a partir do século XIX, quando o processo de industrialização capitalista do país parecia irreversível; consequentemente, a modernidade capitalista teve de ser aceita como fatalidade, um destino inexorável. Sem abandonar suas críticas a essa civilização, em geral muito profundas e mordazes, o sociólogo de Heidelberg pregou uma “resignação heroica”, a negação de qualquer ilusão e aceitação do destino moderno. Segundo Raymond Aron, a filosofia da história de Weber “evita o desespero somente por uma espécie de heroísmo ascético, o homem não é reconciliado nem com seu meio nem com ele mesmo”. Como Thomas Mann – que é próximo dele por diversos aspectos – Weber encontra inspiração para seu pessimismo cultural na filosofia de Nietzsche. É evidente que os dois pensadores são radicais distintos, observa Fritz Stern, “por seu estilo e pelo caráter universitário de seu projeto estava do lado oposto de Nietzsche”.
Por outro lado, a reflexividade, para lembramos da sociologia de Anthony Giddens, embora compreendida de maneiras muito distintas, é um dos temas mais importantes para a prolongada discussão sobre modernidade versus pós-modernidade que se tornou cansativa e, assim como muitas discussões desse tipo, acabou resultando pouco produtiva. Entretanto, a ideia de “modernização reflexiva”, independente da usabilidade ou não esse termo como tal, rompe as amarras em que essas discussões tenderam a manter a inovação conceitual. A noção de destradicionalização, entendida de modo adequado, é um segundo tema comum. Mas falar atualmente, em destradicionalização parece, de início, estranho, sobretudo em razão da ênfase que algumas formas do pensamento pós-moderno colocam no retorno à tradição. Entretanto, falar de destradicionalização não significa falar de uma sociedade “sem tradições” – longe disso. Ao contrário, o conceito refere-se a uma ordem social em que a tradição muda seu status. Em um contexto de cosmopolitanismo global, as tradições precisam se defender, pois estão quase sempre sendo contestadas. É de particular importância, neste aspecto, o fato de o “substrato oculto” da modernidade, envolvendo tradições que afetam os gêneros, a família, as comunidades locais e outros aspectos da vida social cotidiana, ter ficado exposto e submetido à discussão pública. As implicações são profundas e ao mesmo tempo de âmbito mundializado. Um terceiro enfoque, segundo os autores, é uma preocupação com questões ecológicas. Concordamos que as questões ecológicas não podem ser simplesmente reduzidas a uma preocupação com o ambiente.
Os
paradoxos do conhecimento humano que alimentaram as visões pós-modernas – em
que eles estão com frequência relacionados à morte da epistemologia – podem ser
agora compreendidos em termos mais mundanos, sociológicos. Hoje em dia, os
mundos social e natural estão totalmente influenciados pelo conhecimento humano
reflexivo; mas isso não conduz a uma situação que nos permita ser,
coletivamente, os donos do nosso destino. Muito ao contrário: o futuro se
parece cada vez menos com o passado e, em alguns aspectos básicos, tem se
tornado muito ameaçador. Como espécie
não temos mais uma sobrevivência garantida, mesmo a curto prazo – e isto é uma
consequência de nossos próprios atos, como coletividade humana. A noção de “risco”
é fundamental para a cultura moderna justamente porque grande parte do nosso
pensamento tem de ser do tipo “como se”. Em muitos aspectos de nossas vidas,
tanto individual quanto coletivamente, temos de construir regularmente futuros
potenciais, na vida cotidiana, sabendo que essa mesma construção social pode,
na verdade, impedir que eles venham a acontecer. Novas áreas de
imprevisibilidade humana são muito frequentemente criadas pelas próprias
tentativas que buscam certamente poder por isso controlá-las.
Rod
Stewart se encanta com brasileira after show no Rock in Rio.
Nessas circunstâncias sociais
ocorrem transições importantes na vida cotidiana, tanto no caráter da
organização social quanto na estruturação dos sistemas globais. As tendências
para a intensificação da globalização interagem com – e são causa de – mudanças
na vida cotidiana. No presente, muitas mudanças ou tomadas de decisão políticas
de muita influência sobre nossas vidas não derivam da esfera ortodoxa da tomada
de decisão: o sistema político formal. Ao contrário elas moldam ajudam a
redefinir o caráter da ordem política ortodoxa. Consequências políticas
práticas fluem da análise dessas questões. Nossos vários diagnósticos do que
poderiam ser essas ramificações políticas diferem entre si. Entretanto, todos
nós negamos a paralisia da vontade política que aparece na obra de tantos
autores que, após a dissolução do socialismo, acreditam não haver mais lugar
para programas políticos ativos. O que ocorre é mais ou menos o contrário. O
mundo da reflexividade, em que a interrogação das formas torna lugar comum, é
um que em muitos casos estimula a crítica ativa.
A balada tem como
representação social um gênero poético que consiste em uma narrativa em versos,
geralmente acompanhada de música. Sua origem remonta à chanson balladée
ou ballade, uma forma de canção de dança da França medieval. A balada
foi um gênero característico da poesia e da música popular da Grã-Bretanha e da
Irlanda, desde a Baixa Idade Média até o século XIX. Sua origem data em torno
do ano de 1792, tendo seu predecessor homônimo na França medieval.
Posteriormente, a balada se difundiu por outras regiões da Europa, bem como
pela Austrália, África do Norte, América do Norte e América do Sul. Geralmente,
é composta por 3 oitavas, isto é, estrofes contendo 8 versos e uma quadra ou
quarteto formando uma estrofe de 4 versos, final ou uma quintilha, isto é, com cinco
versos) no lugar do quarteto. Esta última estrofe menor recebe o nome de
oferenda ou ofertório geralmente em dedicatória ou pedido. Uma balada contém,
em todas as estrofes, um verso ligado ao tema que é repetido
continuamente, funcionando como uma “chave de ouro”. Quanto à estrutura
métrica, apresenta versos octossílabos e possui três rimas cruzadas, ou ainda,
variáveis. Além disso, apresenta o que chamamos de paralelismo, ou seja,
há a repetição de um mesmo conceito ou ideia ao fim de cada estrofe.
Metodologicamente sabemos que o hábito extrai da repetição algo de novo: a diferença (inicialmente
posta como generalidade). Em sua essência, o hábito é contração. A linguagem dá
testemunho disso quando fala em “contrair” um hábito e lhe emprega o verbo
contrair com um complemento capaz de constituir um habitus. Objeta-se que o coração tem (ou é) hábito
tanto quando se contrai quanto quando se dilata. Mas a objeção confunde dois
tipos de contração totalmente diferentes: a contração pode designar um dos dois
elementos ativos, um dos dois tempos opostos numa série do topo tic-tac...,
sendo o outro elemento a descontração ou a dilatação. Mas a contração designa
também a fusão dos tic-tac sucessivos numa alma contemplativa. É assim a
síntese passiva que constitui o hábito de viver (cf. Deleuze, 2018: 107)
isto é, nossa expectativa de que “isto” continue, que um dos dois elementos ocorra
após o outro, assegurando a nossa perpetuação do nosso caso. Quando dizemos
que o hábito é a contração, não falamos, pois, da ação instantânea que se
compõe com outra para formar um elemento de repetição, mas da fusão dessa
repetição no espírito que contempla. É preciso atribuir uma alma ao coração,
aos músculos, aos nervos, às células, uma alma contemplativa cujo papel é
contrair o hábito.
Não há nisso qualquer hipótese bárbara ou mística: o hábito manifesta aí, ao contrário, sua plena generalidade, que não só concerne aos hábitos sensório-motores que temos (psicologicamente), mas, em primeiro lugar, aos hábitos primários que somos, aos milhares de sínteses passivas que nos compõe organicamente. É contraindo que somos hábitos, mas é pela contemplação real que contraímos. Somos contemplações, somos imaginações, somos generalidades, somos pretensões, somos satisfações. Com efeito, o fenômeno da pretensão é somente a contemplação contraente, pela qual afirmamos nosso direito e nossa expectativa sobre o que contraímos, pela qual afirmamos nossa própria satisfação enquanto contemplamos. Não nos contemplamos, mas dialeticamente só existimos contemplando, isto é, contraindo aquilo que procedemos. A questão de saber se o prazer é uma contração, uma tensão, ou se está sempre ligado a um processo de descontração não é uma questão bem formulada; serão encontrados elementos de prazer na sucessão ativa das descontrações e das contrações de excitantes. Mas se trata de uma questão totalmente distinta perguntar por que o prazer não é simplesmente um elemento ou um caso em nossa vida psíquica, mas um princípio que a rege soberanamente em todos os casos.
O prazer é um princípio, na medida em que ele é a comoção de uma contemplação que preenche, que contrai em si mesma os casos de descontração e de contração. Há uma beatitude da síntese passiva; e somos todos Narcisos, pelo prazer que sentimos ao contemplar, se bem que contemplemos outra coisa que não nós mesmos. Não há apenas um tipo de balada. Há, por exemplo, a balada de forma fixa, as bailias ou bailadas trovadorescas, as cantigas de amigo, que se distinguem por serem compostas especialmente para a dança, tendo um ritmo característico e um refrão vocal. Na música, aliás, é termo encontradiço, significando melodia sem forma fixa para acompanhamento de bailado. As baladas originalmente eram compostas para acompanhar danças, e por isso apresentavam refrões em versos alternados. Esses refrões eram entoados pelos dançarinos em sincronia com a dança. Muitas baladas eram impressas e vendidas como folhetos populares. O gênero também foi adotado por poetas e compositores a partir do século XVIII para produzir baladas líricas. No final do século XIX, o termo passou a designar uma forma lenta de canção popular de amor e é frequentemente empregado para qualquer uma canção de amor, especialmente a balada sentimental, sobre a qual estamos refletindo, do pop ou do rock, embora o termo também esteja relacionado ao conceito verbal de uma canção ou poema narrativo e estilizado, per se quando usado como título para outras mídias, como um filme.
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