Ubiracy de Souza Braga
“Olhos não se compram”. Wim
Wenders (cf. Buchka, 1987)
Ernst
Wilhelm Wenders, pseudônimo de Wim Wenders nasceu em Düsseldorf em 14 de agosto
de 1945. É um cineasta, dramaturgo, fotógrafo e produtor de cinema, além de uma
das mais importantes figuras do chamado “Novo Cinema Alemão”. Desde 1996, Wim
Wenders é presidente da Academia de Cinema Europeu em Berlim. Seu pai, Heinrich
Wenders, era um cirurgião. O uso do nome holandês, “Wim”, um diminutivo do nome
de batismo “Wilhelm/Willem”, condiciona a proveniência holandesa de sua mãe. A
versão holandesa do nome foi rejeitada pelas autoridades de registro civil em
1945, por não ser considerada alemã. Wim Wenders graduou-se no colégio em
Oberhausen, no Vale do Ruhr. Ele, então, estudou medicina (1963-64) e filosofia
(1964-65) na Universidade de Freiburg e Düsseldorf. Entretanto, Wenders
desistiu dos estudos universitários e se mudou para Paris em outubro de 1966
para tornar-se um pintor. Ele fracassara em seu exame de admissão para escola
nacional de cinema da França IDHEC (“La Fémis”), e, como alternativa, tornou-se
um gravurista no estúdio de Johnny Friedlander, um artista norte-americano, em
Montparnasse. Fascinado via
cinco filmes por dia na sala de cinema.
As mudanças tecnológicas sempre trazem novas possibilidades de se ter acesso a produtos audiovisuais, mas a sala de cinema conserva-se como o “templo de uma experiência” só vivenciada nesse local. Aparentemente não há nada de especial numa sala de cinema. Mas em verdade, tudo o que existe é minuciosamente estudado e calculado pragmaticamente para proporcionar conexão de sentido e experiência imediata ao espectador. O cinema serve para que se vivencie a experiência proposta pelo realizador da obra cinematográfica exibida. A sala de cinema é analogamente como um cubo fechado. Já dizia Le Corbusier em sua obra “Por uma arquitetura” que o cubo é uma das formas primárias que se revela à perfeição diante da luz. Conhecido por ter sido o criador da “Unité d`Habitation”, conceito sobre o qual começou a trabalhar na década de 1920. E em suas próprias palavras, era talvez o mais belo já que não aceitava ambiguidade. O cubo é um “espaço interior” cujo simbolismo e sentido metafórico são reforçados ao ser um habitáculo minimalista, repetitivo e insensível. São os protagonistas os que têm que preencher esses “vazios” com suas próprias ideias e personalidades. Apesar de ser fortemente metafórico, também possui um forte lado físico. Sua forma, materiais e composição correspondem à arquitetura moderna e contemporânea. Massificado e repetitivo resulta agressivo para o ser humano que o habita. Portanto, na realidade expressa contradição presente em habitações apertadas e carentes de sentido estético e humanista destes dias.
A
Cinemateca de Paris é considerada pelo cineasta como uma das casas de sua
infância, onde ele pôde penetrar na história do cinema com um sentimento de
segurança que somente a cinemateca poderia lhe oferecer. Wim Wenders se inscreveu
para uma vaga no Institute des Hautes
Etudes Cinematographiques de Paris, porém a sua candidatura não foi aceita,
o que fez com que ele decidisse retornar para a Alemanha. Antes mesmo de
ingressar nos estudos de cinema, Wim Wenders trabalhou por três meses como
auxiliar de escritório no Departamento Administrativo da filial da United Artist Corporation, em
Düsseldorf, onde apreendeu o sistema de distribuição e exibição dos filmes. Em
1969, ele escreveu uma crítica para a revista Filmkritk com o título “Despising what you sell”, na qual relata
parte das suas descobertas do universo do mercado cinematográfico das
produtoras de cinema. Curiosamente, ele iniciou a crítica analítica com um
suposto diálogo entre o filósofo Karl Marx e o cineasta David W. Griffith
(1875-1948): - “Movies are not made by blind people. But it is only blind people who sell, deal with and
distribute them. So films are treated worse than Chiquita bananas or
rental-cars” (cf. Karl Marx, in conversation with David Griffith).
Na prática Les
Beaux Jours d’Aranjuez (2016), de Wim Wenders, dá forma às folhas e ao céu, dá
forma à peça de Peter Handke, um exemplo sóbrio de como se pode oferecer
densidade ao texto. O desejo de ver e de
tornar visível, bem como o seu fundamento – a crença na possibilidade de que a
imagem possa servir como irremediável prova da existência – é um motivo fabuloso recorrente em outros
filmes de Wenders, tais como em suas formas: “Alice in den Städten” (1974), que tira um retrato a
Philip Winter (Rüdiger Vogler) e que lhe oferece, para que Philip saiba “como é
que se parece”. Ou do périplo de Sam Farber (William Hurt), em: “Bis ans Ende
der Welt” (1991), para demonstrar caras e lugares do mundo inteiro à mãe cega. Poder
entrever numa tela a luz de uma estação, como se aquele dia estivesse diante de
nós, é algo apreciável, pelo menos para aqueles que às vezes, não se contêm e
dizem de um filme que “é muito bonito”. Belos eram os dias de Aranjuez e belas
são as cores deste filme – o vestido vermelho da mulher (Sophie Semin), a
túnica azul do homem (Reda Kateb). Belas são as suas faces, os seus olhos e belo
é o verde das folhas visíveis.
As
origens do Palácio Real de Aranjuez remontam ao reinado de Filipe II. Foi este
monarca quem o mandou edificar, em 1561, sendo os planos definitivos da autoria
de Juan Bautista de Toledo, o arquiteto do El
Escorial. Quando Toledo faleceu, em
1567, o seu discípulo Juan de Herrera foi encarregado de rematar a obra. Depois
da conclusão de uma parte do palácio, o projeto foi abandonado até ao reinado
de Filipe V, o primeiro rei da Casa de Bourbon. Poucos anos depois de se
concluir o projeto segundo os planos originais, o palácio sofreu um incêndio.
Foi então que o filho de Filipe V, Fernando VI, encarregou o arquiteto Santiago
Bonavía da sua reconstrução, o qual respeitou a estética do edifício, embora
tenha introduzido algumas alterações que ainda hoje são visíveis. Com Carlos
III o palácio teve a última grande intervenção. Este rei encarregou Sabatini de
ampliar o palácio, tendo este construído duas novas alas na fachada principal,
criando assim um amplo pátio de armas semelhante à do Palácio Real de Madrid. O
palácio adquiriu, assim, o aspecto que se pode observar na atualidade. O
Palácio Real de Aranjuez é uma das residências do Rei de Espanha. Fica situado
no Real Sítio e Vila de Aranjuez, na Comunidade de Madrid, aproximadamente em torno de 20 km da
capital espanhola, e como tal é gerido e mantido pelo Patrimônio Nacional.
O
complexo é constituído, para além do palácio, por um vasto conjunto complexo de
parques integrados na cidade que se desenvolvem em volta dele. Está situado nas
margens do rio Tejo. Em 2001 este ambiente foi declarado Paisagem Cultural do Patrimônio
da Humanidade pela United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization - UNESCO, integrado no sítio Paisagem Cultural de Aranjuez. Numas
das alas mandadas construir por Carlos III foi instalada a capela, com afrescos
de Francisco Bayeu y Subias, enquanto na outra foi disposto um grande salão de
baile. Nos interiores, merece destaque o Salão do Trono, decorado com veludo
encarnado. Próximo dele encontra-se o exuberante Gabinete de Porcelana, um
prodígio das artes decorativas. A totalidade das paredes e dos tetos apresenta
uma riquíssima ornamentação de porcelana em relevo, mistura de estilo rococó e
chinês. Foi realizada por Giuseppe Gricci entre 1763 e 1765 por encomenda de
Carlos III, representando a obra cimeira da Real Fábrica de Porcelanas do Bom
Retiro, atualmente desaparecida. Bonavia foi também o autor da magnífica
escadaria de estilo imperial, com uma formosa balaustrada rococó em ferraria e
dourados, a qual é um verdadeiro labirinto com múltiplas rampas de acesso.
Outras são a de Jantar de Gala, o Salão de Baile, o Quarto da Rainha, o
Oratório, coberto por afrescos, a Sala China e a Sala dos Espelhos, as
quais intervieram pintores como Jacopo Amigoni ou Giacomo Amiconi, Francisco Bayeu e Luca Giordano, para citarmos os mais célebres.
Historicamente
essa técnica era utilizada por gregos e romanos para representar grandes temas;
antigas crônicas informam sobre decorações em afresco na Pinacoteca da Acrópole
de Atenas, executadas por Polignoto de Tasos (século V a. C.), tendo como tema
os afrescos de Lesche. São ainda conhecidos os pintores Apeles e Antifilo
(século IV a. C.) que se utilizaram da mesma técnica. Estas pinturas são
somente conhecidas por informações escritas. As pinturas remanescentes de
afrescos antigos são as de Pompeia e Herculano, que estiveram muito tempo sob a
lava do Vesúvio. Sobre estes afrescos, crê-se ter havido retoques feitos a
seco, em “fresco seco” e encáustica. Afrescos de todas as épocas podem ser
admirados na Itália e vários deles são obras primas da arte ocidental. Mestres
da arte medieval, renascentista e barroca empregaram este meio. Os mais
célebres são Giotto di Bondone (1266/7-1337), Tommaso di Ser Giovanni di Sinune, conhecido por Masaccio (1401-1428), Giovanni da Fiesole, nascido Guido di Pietro conhecido como Fra Angelico
(1387-1455), Piero della Francesca (1410/20-1492), pinto italiano do Quattrocento, Luca Signorelli
(1441/50-1523), um dos mestres da Escola de Umbria, Miguel Ângelo, Michelangelo di Lodovico Buonaroti Simoni (1475-1564), Rafael Sânzio (1483-1520), Pietro da
Cortona, conhecido como Pietro Berettini, artista e arquiteto (1596-1669) e Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). As etapas do afresco são a
preparação do suporte, a preparação e a colocação do arriciatto e do intonaco,
os métodos de transferência do estudo para o intonaco, a pintura do afresco e
criação da camada de cristalização.
Metodologicamente
Benedito de Espinoza foi o primeiro em todos os tempos a suscitar o problema do
ler, e, por conseguinte do escrever, tenha sido também o primeiro
no mundo a propor simultaneamente uma teoria da história e uma filosofia da
opacidade do imediato. Que nele pela primeira vez no mundo ocidental um homem
tenha ligado a essência do ler e a essência da história numa teoria da
diferença entre o imaginário e o verdadeiro - eis o que nos faz compreender por
que é por uma razão necessária que Marx só pôde se tornar Marx fundando uma
teoria da história e uma filosofia da distinção histórica entre a ideologia e a ciência e que em última análise essa fundação
se tenha consumado na dissipação do que se chama “mito religioso da leitura”. Não é à psicologia que devemos estes conceitos
perturbadores, mas a homens perspicazes como Marx, Nietzsche e Freud. Depois de Freud é que
começamos a suspeitar do quer-dizer o escutar, e, portanto o falar (e
o calar) e o que quer-dizer do falar
e do escutar que na interpretação revela, sob a inocência do falar e do escutar, a fala inteiramente
diversa, a fala do inconsciente.
A
visão já não é então o fato de uma
pessoa individual, dotada da faculdade de “ver” a qual é exercida quer da
atenção, quer da distração; a vista é o fato de suas condições estruturais, a
vista é a relação de reflexão imanente do campo da problemática sobre seus
objetos e seus problemas. A visão perde então seus privilégios religiosos da
“leitura sagrada”: ela nada mais é que a reflexão da necessidade imanente que
liga o objeto ou o problema às suas condições de existência, que têm a ver com
as condições de sua produção. A rigor, não é mais o olho (olho do espírito) de
uma pessoa isoladamente que vê o que existe no campo definido por uma problemática teórica,
em seu nível de análise teórica: é esse próprio campo de visibilidade que se vê nos objetos ou nos problemas reais ou imaginários que ele define, sendo
a visão apenas a reflexão necessária do campo em seus objetos.
Na
linguagem teórica, academicamente entendemos que as palavras e expressões
funcionam como representação de conceitos teóricos, mas em sua periodização
histórica as palavras e expressões funcionam sempre de forma invariavelmente distinta, porque
se referem a concepção pontual de uma teoria de interpretação da história social e política. A dificuldade própria
da terminologia teórica consiste, pois, neste sentido em que, por detrás do
significado usual da palavra, é preciso sempre discernir o seu significado
conceptual, que é sempre diferente do significado usual nas fontes, nas atas,
nos documentos oficiais etc. Na sua significação mais geral deve nos permitir a
compreensão sociológica que tem por efeito social o conhecimento de um objeto:
a narrativa da história. É assim que a história abstrata ou a história em geral
não existem, lido no sentido exato do termo, mas apenas a história real, ou “como
efetivamente ocorreu” (“essen Sie tatsächlich, es passierte”), desses objetos concretos
e singulares que enformam a experiência viva e acumulada da humanidade.
O
ponto de partida para a constituição do sujeito é o desejo, mas não um desejo dirigido a uma coisa qualquer no mundo. O
homem se torna humano quando deseja outro desejo. Abre-se assim, ao homem, um
novo espaço de liberdade, que se manifesta antes de tudo como um desejo de
reconhecimento e produz uma luta de morte por puro prestígio – o ato fundante
da história, o ato antropogênico por excelência. Mas para que haja história, é
preciso que haja relação social entre homens vivos. A luta não pode terminar
com a aniquilação de um dos lados. Um deles, provavelmente, deve abdicar do
combate, colocar a liberdade acima de sua vida, fora da relação entre
“senhor-escravo”. Nela se concentrando outra atividade essencial ao projeto do
homem: o trabalho intelectual como princípio de liberdade. A dialética é um poderoso instrumento de análise que
assim se estabelece, e além um dos pontos culminantes do pensamento humano em todas
as épocas, e sua conclusão é surpreendente: o homem integral, livre, satisfeito
com o que é; o homem que se aperfeiçoa, não é o senhor nem o escravo, mas o que
consegue suprimir sua sujeição.
Em
determinado momento uma das personagens diz, perante uma inesperada e curta
corrida do seu parceiro, “que nenhuma ação estava prevista” – nada deveria
existir além da conversa, contrariando o subtítulo da peça: “Um diálogo de
Verão”. O que se pretende insinuar é que a ação central do filme, talvez até a
única, é a da palavra. Um homem e uma
mulher falam sobre coisas que viveram ou que inventaram e esse é a única fonte
dos acontecimentos, a única fonte da ação, num sentido particular de
desenvolvimento dramático. O filme: “Les Beaux Jours d’Aranjuez” demonstra-nos
um escritor que, pela mediação complexa do seu trabalho, faz com que um mundo social se desenrole à nossa frente.
Sentado à máquina de escrever, avista através da janela as personagens que cria
e que vão ganhando corpo no interior profundo de seu jardim. É a essa
capacidade materializadora, também própria dos mágicos, que Wim Wenders presta
o seu tributo. O filme narra um escritor
(Jens Harzer) que, pela ação do seu trabalho, faz com que um mundo se desenrole
e desencante à nossa frente. Sentado à máquina de escrever, avista através da
janela as personagens que cria e que vão ganhando corpo no seu jardim, assim
tornado uma espécie de Éden, aonde um sorrateiro jardineiro (Handke, nem de
propósito) vem, às tantas, dar um jeito. O escritor movimenta personagens, insere palavras na sua
boca, muda a cor da sua roupa, como o deus “intervencionista” de que Nick Cave
fala na sua canção – também Nick Cave é literalmente gerado pela sua música,
que toca no jukebox como se
decorresse dela.
A
ocasião não é simples: um casal conversa à beira de uma mesa no jardim, num
perfeito, saudável e alegre dia de verão. Ele questiona-a e fala da natureza.
Ela responde e revela pormenores da sua vida sentimental, sonhos e devaneios,
eventuais arrependimentos e motivações. As metáforas são expressivas, como a da
expansão selvagem da horta real em Aranjuez, uma pequena cidade, sede do município homônimo na Espanha, no sul da província e comunidade autônoma de Madrid. Em debate, sem pruridos, estão
temas não menos importantes que o amor, a condição humana, e em particular a
condição feminina, a intimidade sentimental e sexual, as barreiras construídas
entre nós e os outros. Wim Wenders constitui as relações entre palavras e imagens
em camadas: dentro da casa está o escritor – presumivelmente Handke – que
observa as personagens que constrói e debate com o ato criativo.
Suas obras cinematográficas transigem para um equilíbrio entre a
atenção do olhar às mudanças-mundo. Com uma percepção renovadora capaz de
compreender a representação e o significado destas transformações e o processo disciplinar de manter o ponto próprio
de ancoragem, ideia e genialidade que misturam o talento no cinema e suas temáticas com a própria
carreira significativa do surpreendente diretor em três décadas.
Bibliografia
geral consultada.
SAMBRICIO, Valentin
de, Francisco Bayeu. Madrid: Editor Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1956; FOUCAULT, Michel, Las Palabras y Las Cosas. Una Arqueología de las Ciencias Humanas. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores Argentina, 1968; WITKER, Alejandro, Los Trabajos y los Días de Recabarren. México:
Ediciones Nuestro Tiempo, 1977; MORALES y MARÍN, José Luís, Los Bayeu, Caja de Ahorros y
Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja: Ibercaja, Obra Social y
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Documentation Pedagogique, 1986; BUCHKA, Peter, Olhos Não Se Compram - Wim
Wenders e Seus Filmes. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1987; FERREIRA
NETTO, Geraldino Alves, Wim Wenders:
Psicanálise e Cinema. São Paulo: Editor Unimarco, 2001; WANNMACHER, Eduardo, “Os Caminhos de Wim
Wenders”. In: Famecos./Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Porto
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Pages, 2012; DUTRA, Sara Rocha Rangel, Memória
e Experiência no Cinema de Wim Wenders - Evidências de um Diálogo com a Filosofia de Walter Benjamin: Cenas para uma Educação dos Sentidos. Dissertação
de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação do Centro de
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