Naus das Cartas - História & Gênero Textual da Política Global.

            “Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: Navegar é preciso; viver não é preciso”. Fernando Pessoa

                         

           Uma carta é um manuscrito social entre pessoas, de cunho particular, que descreve uma comunicação escrita de cunho particular. O manuscrito não deve ser confundido com outras formas de escrita através da utilização de uma máquina de escrever. A invenção do dispositivo de escrever mecanicamente é atribuída a Henry Mill em 1714. O italiano Pellegrino Turri introduziu, em 1808, o sistema de teclado. Posteriormente, o mecânico norte-americano Carlos Thuber criou um modelo aperfeiçoado, com maior rapidez de escrita (1843). O termo manuscrito é usado para o texto original de um escritor, poeta, ensaísta, político, em oposição ao texto técnico editado posteriormente por outras pessoas que não o autor. A circulação da carta exigiu a criação de serviço postal permanente, público ou privado, que conheceu um notável desenvolvimento desde a Roma antiga. Como gênero textual é pari passu um meio e processo de trabalho estruturado em comparação a outros meios de comunicação escrita. Na descrição o processo de trabalho e comunicação compõe-se de emissor=remetente, destinatário=receptor, de local de recepção, data de envio, saudação, corpo do manuscrito, despedida e assinatura. De acordo com seu propósito, pode ser classificada como carta pessoal, comercial, oficial, acadêmica, profissional e carta política, entre outras modalidades.

            Os escritos medievais consagraram um mito ilusório poderoso, as chamadas Ilhas Afortunadas ou Ilhas Bem-aventuradas, que representaram nas mitologias grega e céltica, o deleitável paraíso que para o poeta grego Hesíodo eram os lugares que acomodavam os Elísios, uma região abençoada, onde os heróis e as almas favorecidas eram recebidos pelos deuses após a morte. É um lugar praticado abençoado, onde reinam primavera eterna e juventude eterna, onde homens e animais convivem harmonicamente em paz. Essas ilhas, de acordo com as tradições fenícia e irlandesa, encontram-se a oeste do mundo ocidental reconhecido. Os fenícios as designaram com o nome Braaz e os monges irlandeses as chamaram de Hy Brazil. Entre 1325 e 1482, os mapas incluem a oeste da Irlanda e ao sul dos Açores a Insulla de Brazil ou Isola de Brazil, essa terra afortunada e bem-aventurada que a Carta de Pero Vaz de Caminha descreveu ao comunicar a El-Rei o achamento do Brasil. Um pouco mais tarde, historicamente virá surgir o nome do lugar e, com esse nome, se nomeia a primeira riqueza mercantil chamada pau-do-Brasil, pau-brasil. Foi achado o Brasil. A Carta de Pero Vaz de Caminha é o documento e gênero textual no qual Pero Vaz de Caminha registrou as suas impressões etnográficas sobre a terra que posteriormente viria a ser chamada de Brasil.  

       

É o primeiro documento escrito da história do Brasil. A carta conservou-se inédita por mais de dois séculos no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa. Foi descoberta, em 1773 por José de Seabra da Silva e publicada pelo historiador Manuel Aires de Casal na sua Corografia Brasílica (1817), uma obra clássica da bibliografia brasiliana onde se imprimiu pela primeira vez a Carta de Pero Vaz de Caminha. Anunciada pela primeira vez na Gazeta do Rio de Janeiro em 1815, onde se fazia apelo aos subscritores, foi impressa com dificuldade, paga pelo seu autor, chegando mesmo a haver uma queixa escrita pelo Pe. Joaquim Damazo, diretor da Biblioteca Pública, pela demora e falta de interesse na publicação da obra. Costuma ser considerado o marco inicial da obra poética escrita sobre o Brasil, pois, para ser obra literária, precisaria ter características irreais, já que a Carta é fruto da imaginação individual (sonho) e coletiva (mito), mas também um documento histórico e político que descreve a realidade do território vista aos olhos do escrivão da frota de Pedro Álvares Cabral. Caminha enviou a carta para o rei D. Manuel I (1469-1521) para comunicar-lhe, na ótica da conquista, o que se chamou “descobrimento” das terras. Datada de Porto Seguro, no litoral da Bahia de acordo com o historiador F. A. de Varnhagen, no dia 1° de maio de 1500, foi levada a Portugal por Gaspar de Lemos, comandante do navio de mantimentos da frota.

            Há 520 anos, o navegador português e tripulação enfrentaram tormentas, calmarias e doenças. Dos 1,5 mil homens que zarparam de Portugal, apenas 500 conseguiram voltar sãos e salvos para casa. - A praia das lágrimas para os que vão. A terra do prazer para os que voltam. - É assim que os portugueses costumam se referir ao Porto do Restelo, em Lisboa, de onde partiram as expedições de Vasco da Gama, em 1497, e de Pedro Álvares Cabral, em 1500. A América não estava aqui à espera de Colombo - afirma Chauí (2003), assim como o Brasil não estava aqui à espera de Cabral. Não são “descobertas” ou, como se dizia no século XVI, são “achamentos”. São invenções históricas e construções culturais. Sem dúvida, uma terra não vista nem visitada estava aqui. Mas, tanto o  Brasil como a América é uma criação dos conquistadores europeus. O Brasil foi instituído como colônia de Portugal e inventado como “terra abençoada por Deus”, à qual, se dermos crédito a Pero Vaz de Caminha, “Nosso Senhor não nos trouxe sem causa”, palavras que ecoarão nas de Afonso Celso, quando quatro séculos depois escreveu: - “Se Deus aquinhoou o Brasil de modo especialmente magnânimo, é porque lhe reserva alevantados destinos”.  

É essa construção teórico-sociológica que estamos designando como mito fundador. Nesta conjuntura colonialista do Brasil surgem os principais elementos para a constituição de um mito fundador. O primeiro constituinte é, para usarmos a clássica expressão de Sérgio Buarque de Holanda, a “visão do paraíso” e o que chamaremos aqui de elaboração mítica do símbolo “Oriente”. O segundo é oferecido, de um lado, pela história teológica providencial, elaborada pela ortodoxia teológica cristã, e, de outro, pela história profética herética cristã, ou seja, o milenarismo de Joaquim de Fiori. O terceiro é proveniente da elaboração jurídico-teocêntrica da figura do governante como rei pela graça de Deus, a partir da teoria medieval do direito natural objetivo e subjetivo e de sua interpretação pelos teólogos e juristas de Coimbra para os fundamentos das monarquias absolutas ibéricas. Esses três componentes aparecem, nos séculos XVI e XVII, sob a forma das três operações que respondem pelo Brasil: a obra de Deus, isto é, a Natureza, a palavra de Deus, isto é, a história, e a vontade de Deus, isto é, o Estado. O mito fundador é o que o filósofo Baruch de Espinosa designa a principal consequência da interpretação da Bíblia, em que ele propôs: a separação entre fé e razão, entre teologia e filosofia, com o conceito de poder teológico-político.

 O erro de Deus e do divino é a ausência. Mas a ausência não é um nada. Ausência é precisamente a vigência apropriada da plenitude velada do ter-sido e assim do que é, reunido no modo do ter-sido, vige e é. Ausência é a vigência do divino para os gregos, para os judeus profetas, para a pregação de Jesus. Esse não-mais é, em si, um ainda-não do advento velado de seu vigor inesgotável. Uma vez que ser nunca é apenas o real dado, vigília do ser não pode, de forma alguma, equiparar-se à função de um vigia, que protege os tesouros conservados num imóvel contra os possíveis assaltantes. A vigília do ser não está siderada pelo simplesmente dado. Heidegger (2007) observa que no simplesmente dado, quando tomado em si mesmo, nunca se encontra um anúncio do ser. A vigília é uma vigilância, um zelo pelo destino de ser, já sempre resguardado e adiantado, já tendo sido e sendo porvir. É um estado ordinário de consciência, complementar ao estado de sono, ocorrente no ser humano e, comparativamente em outros seres vivos, em que há máxima ou plena manifestação da atividade perceptivo-sensorial e motora voluntária. É vigilância social, sobretudo a partir de um pensamento cuidadoso que sempre se renova, que presta atenção ao aceno em que ser se acena. No destino de ser não há jamais mera sucessão: agora armação e com-posição, depois mundo e coisa, sem entrelaçamento e simultaneidade do anterior e do posterior.

Os navios da esquadra de Cabral que estiveram nas costas brasileiras em 1500 eram algumas das mais sofisticadas máquinas disponíveis à humanidade. Tinham uma complexa tecnologia propulsora baseada em um conjunto de mastros e velas que proporcionava boa capacidade de manobra e movimentação em mar alto. Equipamentos de navegação como bússola e astrolábio facilitavam ao navio se afastar das costas. O armazenamento de víveres permitia um planejamento para que se percorressem longas distâncias. O armamento de canhões de carregar pela boca com pólvora e balas esféricas dava um poder de fogo sem rival no resto do planeta. As grandes navegações incluíam a mística da cruzada cristã com interesse mercantil. Para o empreendimento dar certo, era necessária uma base tecnológica adequada. Todos esses fatores estavam representados entre os cerca de 1.500 homens que tripulavam os 13 navios da frota cabralina. A maneira como esses navios eram habitados, navegados e comandados resumia-se em um  universo múltiplo e fechado do empreendimento civilizatório português. No comando supremo estavam os fidalgos aristocratas. Religiosos embarcados cuidavam de manter a bordo o enorme poder que a Igreja tinha em Portugal. Havia técnicos especializados em navegação, como os pilotos, que eram as pessoas mais importantes a bordo depois do capitão e ninguém podia interferir no seu julgamento sobre as manobras do navio. Seu local de trabalho era uma cadeira que ficava ao lado da “agulha de marear” (a bússola).

          Historicamente na baixa Idade Média, mais precisamente entre o século XIII e a primeira metade do século XV, as naus oceânicas, ainda tecnicamente longe daquilo que seriam nos Descobrimentos, serviam essencialmente para transportar mercadorias que provinham dos portos do Flandres, no norte da Europa, para a península Itálica, no mar Mediterrâneo, e vice-versa. Desde Fernando I de Portugal as naus desenvolveram-se em termos náuticos e multiplicaram-se de forma assinalável em Portugal. Devido à pirataria que assolava a costa portuguesa e ao esforço nacional de criação de uma armada para combatê-las, as naus passaram a ser utilizadas também na marinha de guerra. Nesta conjuntura política, foram introduzidas as bocas-de-fogo, que levaram à classificação das naus segundo o poder de artilharia: naus de três pontas (100 a 120 bocas) e naus de duas pontas e meia (80 bocas). A capacidade de transporte das naus também aumentou, alcançando as duzentas toneladas no século XV, e, as quinhentas, no século seguinte. Com a passagem das navegações costeiras às oceânicas, houve necessidade de adaptar as embarcações aos novos conhecimentos náuticos e geográficos. À medida que se foi desenvolvendo o comércio marítimo e se tornou necessário aumentar a capacidade do transporte de mercadorias, armamento, marinheiros e soldados foram sendo modificadas as características dos navios utilizados. Surgiam então as caravelas (cf. Braga, 1997) de armada e, posteriormente, as naus. Em 1492, Cristóvão Colombo parte das Ilhas Canárias rumo à América com a nau Santa Maria, a caravela redonda Pinta e a caravela latina Niña. Em 1497 Vasco da Gama partiu para a Índia engajado com três naus e uma caravela.

            Sendo insígnia é um sinal ou marca que identifica uma instituição, um cargo ou o estatuto social de uma determinada pessoa. A Carta de Caminha é um documento histórico e político no qual se registrou tanto as impressões etnográficas de nascimento, quanto da história do Brasil, descrevendo a realidade do território vista aos olhos de um narrador. No capítulo final de Raymundo Faoro, na obra: Os Donos do Poder (2012), numa viagem de seis séculos, segundo o autor, uma estrutura política que resistiu a todas as transformações fundamentais, aos desafios mais profundos, à travessia do oceano largo. O capitalismo politicamente orientado, centro espetacular da aventura, da conquista e da colonização moldou a realidade estatal, sobrevivendo, e incorporando na sobrevivência o capitalismo moderno, de índole industrial, racional na técnica e fundado na liberdade do indivíduo – liberdade de negociar, de contratar, de gerir a propriedade sob a garantia das instituições. A comunidade política conduz, comanda, supervisiona os negócios, como negócios privados seus, na origem, como negócios públicos depois, em diretrizes que se demarcam e desenvolvem gradualmente. O súdito se compreende no âmbito de um aparelhamento a sobreexplorar, a manipular, a tosquiar nos casos extremos. Dessa realidade se projeta, em florescimento natural, a forma de poder, institucionalizada num tipo de domínio: o patrimonialismo cuja legitimidade assenta no tradicionalismo.

            Assim é, afirma Faoro, “porque sempre foi”, o comércio dá o caráter à expansão, que em sua démarche inaugura em linha estabilizadora, do patrimonialismo, forma mais flexível do que o patriarcalismo e menos arbitrária que o sultanismo. No molde comercial da atividade econômica se desenvolveu a lavoura de exportação, da colônia à República, bem como a indústria, seja no manufaturismo pombalino, no delírio do encilhamento, quer nas estufas criadas depois de 1930. Seguindo o curso dos anos sem conta, o patrimonialismo estatal, incentivando o setor especulativo da economia e predominantemente voltado à devoção do lucro como jogo e aventura, ou, na outra face, interessado no desenvolvimento econômico sob o comando político, para satisfazer imperativos ditados pelas regras sociais e estamentais do quadro administrativo, com seu componente civil e militar. Todos os Estados têm igual objeto: manter a sua integridade; mas sob esse aspecto geral, há outros, de natureza particular, como o Brasil. No outro extremo, num Estado assaz diverso, uma nação haveria a Inglaterra, que se constituirá na fiadora da liberdade política. No rigorismo da doutrina sociológica de Weber sobre o primado do irracional com técnicas racionais. 

            Ipso facto, a estranheza do corpo teórico e histórico, longamente persistente, assume proporções de fantasmagoria em virtude da mudança para uma nova ótica, nascente no tempo de Montesquieu. Ao capitalismo político sucedeu, em algumas faixas da Terra, o capitalismo moderno, racional e industrial. Na transição de uma estrutura à outra temos a passagem correspondente entre o indivíduo, que de súdito passa a cidadão, com a correspondente conversão configurada no Estado de senhor a servidor, guardando a autonomia do homem livre naquela ordem escravocrata. A liberdade pessoal, que compreende o poder de dispor da propriedade, de comerciar e produzir, de contratar e contestar assume o primeiro papel, enquanto dogma de direito natural ou da soberania popular, reduzindo o aparelhamento estatal ao mecanismo de garantia do indivíduo. Somente a lei, como expressão da vontade geral, limitado o Estado a  interferência previstas e mensuráveis na esfera individual, legitima as relações entre os dois setores, agora rigidamente separados, controláveis pelas leis e pelos juízes. É o que se chamou, em expressão que fez carreira no mundo jurídico e político, de Estado burguês de direito, que traduz o esquema de legitimidade do liberalismo capitalista.

            Entre os dois típicos modelos, um teria se tornado o obsoleto, o retrógrado, o anacrônico, enquanto o Estado de liberal consagraria o ideal a atingir, numa bela utopia construída apenas pela ilusão da doutrina. De outro lado, para maior desmoralização da forma antiga, o chamado progresso se combinou com o liberalismo,  enquanto as velhas nações européias, imobilizadas nos sarcófagos de suas tradições, desacertaram o passo no ritmo ascensional. Temos aí um paradoxo de consequências não intencionais: à crítica de fonte liberal se junta neste paradoxo quase o mesmo sentido, a crítica marxista. Neste caso, observa Marx, na 1ª edição de O Capital (1867), o país industrialmente desenvolvido oferece a imagem do futuro ao menos desenvolvido. Comparativamente, apressava-se em esclarecer que os países da Europa continental, inadequados ao ritmo da Inglaterra condutora do mundo, sofriam não apenas a pressão atormentadora de fora, mas as insuficiências do desenvolvimento incompleto. “Aos modernos males”, dizia aos seus interlocutores alemães, “uma série ampla de males herdados nos oprimem, emergentes da sobrevivência passiva de antiquados modos de produção, com a sequela inevitável de relações do anacronismo social e político. Nós sofremos não apenas dos vivos, mas também dos mortos. Le mort saisi le vif”, na expressão do velho Auguste Comte.

 

             A crítica liberal e a marxista, adverte Faoro (2012: 821), ao admitirem a realidade histórica do Estado patrimonial, com sua alma no “capitalismo politicamente orientado”, partem do pressuposto da transitoriedade do fenômeno, quer como resíduo anacrônico, quer como fase de transição. Ambas, na verdade, comparam a estátua imperfeita a um tipo ideal, este, em termos de distância histórica, de existência mais curta, de cores mais embaralhadas que a clara visão de seus ideólogos. O ponto de referência é o capitalismo moderno, tal como decantado por Adam Smith, na economia e Marx e Weber, na ciência política, são tratados os estilos divergentes como se fossem desvios, atalhos sombreados, revivescências deformadoras, vestígios evanescentes. Sobre um mundo acabado, completo, ou em via de atingir sua perfeição última e próxima, a vista mergulha no passado, para reconstruí-lo, conferindo-lhe um sentido retrospectivo, numa concepção linear da história. O passado tem, entretanto, suas próprias pautas, seu curso, não caprichoso, obra dos homens e de circunstâncias sociais.

            A realidade histórica brasileira demonstrou a persistência secular da estrutura patrimonial, resistindo galhardamente, inviolavelmente, à repetição crível, em fase progressiva, da experiência capitalista. Adotou do capitalismo a técnica, as máquinas, as empresas, sem aceitar-lhe a alma ansiosa de transmigrar. Para o que nos interessa, insistindo na tese teórica de Raymundo Faoro, o domínio tradicional se configura no patrimonialismo, quando aparece o estado-maior de comando do chefe, junto à casa real, que se estende sobre o largo território, subordinando muitas unidades políticas. Sem o quadro administrativo, a chefia dispersa assume o caráter patriarcal, identificável no mando do fazendeiro, do senhor de engenho e nos coronéis. Num estágio inicial, o domínio patrimonial, desta forma constituída pelo estamento, apropria as oportunidades econômicas de desfrute dos bens, das concessões, na luta pelos cargos, numa confusão entre o público e o privado, que, com o aperfeiçoamento da estrutura, se extrema em competências fixas, com divisão de poderes, separando-se o fiscal do pessoal. O caminho burocrático do estamento, em passos entremeados de compromissos e transações, não desfigura a realidade fundamental, impenetrável às mudanças reais.  

            O patrimonialismo é a característica de um Estado que não possui distinções entre os limites do público e os limites do privado. O patrimonialismo pessoal se converte em patrimonialismo estatal, quando adota o mercantilismo como sua técnica de operação da economia. Daí se arma o “capitalismo politicamente orientado”, não calculável nas suas operações, enquanto uma das chaves da compreensão da historicidade do Estado português, ao longo de muitos séculos de assédio do núcleo ativo e expansivo da economia mundial, centrado nos mercados condutores numa pressão hegemônica de fora prá dentro ou do centro à periferia. Este curso histórico leva à admissão de um sistema de forças políticas, que sociólogos e historiadores relutam em reconhecer, atemorizados pelo paradoxo, em nome de premissas teóricas de vária índole. Sobre a sociedade, acima das classes, o aparelhamento político – uma cama social, comunitária embora nem sempre articulada, amorfa muitas vezes – impera, rege e governa, em nome próprio, num círculo impermeável de comando. Esta camada muda e se renova, mas não representa a nação, senão que, forçada pela lei do tempo, substitui moços por velhos, aptos por inaptos, num processo que cunha e nobilita os recém-vindos, imprimindo-lhes os seus valores.

Não impera ainda a burocracia, a camada profissional que assegura o funcionamento do governo e da administração, mas o estamento político. A burocracia, se comparada á máquina, é um aparelhamento neutro, pois a posição do funcionário tem a natureza de um dever, que também se coloca num sentido específico, sob o princípio do sine ira ac studio, em qualquer tipo de Estado, ou sob qualquer forma de poder. Seu domínio será compatível com a monarquia absoluta, mas pode caracterizar-se pela redução do chefe supremo a uma figura decorativa, espécie de primeiro magistrado. Não se converte o estamento político, entretanto, em governo da soberania popular, ajustando-se no máximo, à autocracia com técnicas democráticas. Na cúpula, graças ao equilíbrio ou à impotência de classes e interesses de empolgar o comando, o governo arma, sobre o equilíbrio das bases, o papel de árbitro, sem que se possa expandir na tirania aberta ou no despotismo sem medida e sem controle. Uma política econômica e financeira de teor particular, estatal e mercantilista, atua e vigia, se expande e se amplia, com sobranceria. A autonomia da esfera política, que se manifesta com objetivos próprios, organizando a nação a partir de uma unidade centralizadora, desenvolve mecanismos de controle e regulamentação específicos. O estamento burocrático comanda o ramo civil e militar da administração e, dessa base estrutural, com aparelhamento próprio, invade e dirige a esfera econômica, política e financeira.

O conteúdo do Estado molda a fisionomia do chefe de governo, gerado e limitado pelo quadro que o cerca. À medida que o estamento se desaristocratiza e se burocratiza, apura-se o sistema monocrático, com o retraimento dos colégios de poder. Como realidade, e, em muitos momentos, mais como símbolo do que como realidade, o chefe provê, tutela os interesses particulares, concede benefícios e incentivos, distribui mercês e cargos, dele se espera que faça justiça sem atenção ás normas objetivas e impessoais. No soberano concentram-se todas as esperanças, de pobres e ricos, porque o Estado reflete como espelho o polo condutor da sociedade. O súdito quer a proteção, não participar da vontade coletiva, proteção aos desvalidos e aos produtores  de riqueza, na ambiguidade essencial ao tipo de domínio. Não se submete o chefe à aristocracia territorial, ao senhor de terras, à burguesia, governando, em nome de uma camada, diretamente sobre a nação. Ele fala ao povo, não aos intermediários por este criados, do palácio à sociedade, em planos separados. Ele é o pai do povo, não como mito carismático, nem como herói, nem como governo constitucional e legal, mas o bom príncipe - dom João I, dom Pedro II ou Getúlio Vargas -, empreendendo, em certas circunstâncias, uma política social de bem-estar, para assegurar a adesão das massas.   

O estamento, implantado na realidade estatal do patrimonialismo, não se confunde com a elite, ou a chamada classe política, mesmo quando esta se esclerosa incapaz de renovar-se. A minoria governa sempre, em todos os tempos, em todos os sistemas políticos. A astúcia, a habilidade, a sagaz manipulação de documentos são qualidades psicológicas ajustadas ao comando elitista, enquanto nos estamentos prevalece a decisão de utilizar a violência, a direção voltada à eficiência, o cálculo nas intervenções sobre o mecanismo jurídico. A elite das democracias não pode se consolidar num estrato privilegiado, mutável nas pessoas, mas fechado estruturalmente. As instituições, normativamente operantes, trituram suas veleidades autonomizadoras, veleidades sempre discerníveis na burocracia. No patrimonialismo, no momento da emergência das classes, procuram estas nacionalizar o poder, apropria-lo, para que dilua na elite. O conflito sociológico está presente nesse tipo de estrutura. A elite política do patrimonialismo é o estamento, estrato social, com efetivo comando político. Se a linha divisória é impingida com firmeza, em relação ás elites, na sua conexão com o sistema político, nem sempre será possível evitar o lábil, ambíguo, equívoco das conjunções entre burocracia e controle popular, sobretudo nos países de formação nacional recente.  

A dinâmica do mercado aberto, congenial ao liberalismo, se altera em direção ao mercado administrativo, com demandas políticas seletivas, de caráter militar e político. A emergência de tais ritmos ou veleidades tecnocráticas opera, no campo internacional, para enfraquecer a força material de atração do imã do capitalismo liberal, acelerando a convicção dos caminhos próprios de desenvolvimento, excêntricos ao modelo clássico, que reduz os tipos universais divergentes a estágios de um padrão único. O estamento burocrático desenvolve padrões típicos de conduta social ante a mudança interna e no ajustamento à ordem imperativa internacional. Gravitando em órbita própria não atrai, para fundir-se, o elemento de baixo, vindo do antagonismo e complementaridade das classes sociais. Em lugar de integrar, comanda; não conduz, mas governa. Incorpora as gerações necessárias ao seu serviço, valorizando pedagógica a autoritariamente as reservas para seus quadros, cooptando-os, com a marca de seu cunho tradicional. O brasileiro que se distingue há de ter prestado sua colaboração ao aparelho estatal, não na empresa particular, no êxito dos negócios, nas contribuições à cultura, mas numa ética do bom servidor, com carreira administrativa e curriculum vitae aprovada de cima para baixo. O capitalismo clássico, de caráter puritano e anglo-americano, formado por grupos ligados a diferentes ramos do protestantismo, baseia-se em valores de todo estranho ao curso da estrutura  de seiscentos anos, deslumbrada, com estilos diferentes, pelo golpe militar das caravelas na Índia. A nação e o Estado, nessa dissonância de ecos profundos, cindem-se em realidades diversas, estranhas, opostas, desconhecidas.

                  O divórcio dos mundos estanques, ao tempo que marginaliza a consciência do dirigente, criando um conflito íntimo, em um de seus mais expressivos representantes traduziu na fórmula do sentimento brasileiro e a imaginação europeia, impõe, em outro plano, o cuidado de construir a própria realidade. Construir com a lei bem elaborada num momento, e noutro, vítima de pressupostos diversos com o planejamento, tão decorativo, como a ordenança meticulosa. A legalidade teórica apresenta, ressalvada a elegância da frase, conteúdo diferente dos costumes, da tradição e das necessidades dos destinatários das normas. A vida social será antecipada pelas reformas legislativas, esteticamente sedutoras, assim como a atividade econômica será criada a partir do esquema, do papel para a realidade. Caminho este, antagônico ao pragmatismo político, ao florescimento espontâneo da árvore. A incolumidade do contexto de poder não significa que ele impeça a mudança social, quer no acomodamento ao internacional, quer no desenvolvimento interno. A permanência da estrutura exige o movimento, a incorporação contínua de contribuições externas, adquiridas enquanto aspecto representado pela abstração, no sentido que Marx emprega sobre o antiintelectualismo, ou no contato social com as civilizações desenvolvidas. 
            O estamento forma o elo vinculador com o mundo externo, que pressiona pelo domínio de seus padrões, incorporando as novas forças sociais. Esse papel, reservado nos momentos de eclipse do sistema às elites, será desempenhado, em outras estruturas próximas ao mundo capitalista. Na peculiaridade histórica brasileira, a camada dirigente atua em nome próprio, servida dos instrumentos políticos derivados de sua posse do aparelhamento estatal. Ao receber o impacto de novas forças sociais, a categoria estamental as amacia, domestica, embotando-lhes a agressividade transformadora, para incorporá-las a valores próprios, muitas vezes mediante a adoção de uma ideologia diversa, se compatível com o esquema de domínio. A mudança econômico-social, possível e ajustável à estrutura política, opera-se até esgotar-se o ânimo criador que inspirou a ascensão da dinastia de Avis no século XIV. O centro do mundo desloca-se, na consciência dos atores, para o pequeno palco lusitano, mas poderoso com a utilização da nau, com um mundo desconhecido aos seus pés. Este foi seu momento criador, envolvendo todos os quadrantes numa visão egocêntrica, suscitando imitadores e notáveis epígonos. De tal ânimo, já sombreado da saudade desesperada, infundindo pela tentativa que acabaria em pó e fumaça, vibra o poema: Os Lusíadas. 

 É uma obra de poesia épica do escritor português Luís Vaz de Camões, considerada a epopeia portuguesa por excelência. Provavelmente concluída em 1556, foi publicada pela primeira vez em 1572 no período literário do Humanismo, três anos após o regresso do autor do Oriente. A obra foi impressa pela primeira vez, em 1572 em Lisboa, tendo sido realizadas 34 obras que se encontram espalhadas por três continentes. O poema épico mais genuíno é o canto da construção duma nação com a ajuda de Deus ou dos deuses. Os Lusíadas, como já a Eneida, é uma epopeia moderna, em que o maravilhoso não passa dum artifício necessário, mas só literário. A fé única no Deus cristão é defendida por toda a obra. O poema pode ser lido numa perspectiva que já era antiga, mas a que factos recentes haviam dado acrescida atualidade, a da cruzada contra o mouro. As lutas no Oriente seriam a continuação das que já se haviam travado em Portugal e no Norte de África, dominando ou abatendo o poder do Islão. O próprio movimento civilizatório dos descobrimentos surgiu numa lógica de combate ao poderoso Império Otomano que ameaçava a Europa cristã, incapaz de vencer o inimigo em guerra aberta. Os objetivos passavam por fazer uma concorrência comercial aos muçulmanos, ao mesmo tempo ganhando proveitos e debilitando a economia dos rivais. Mas também se ambicionava encontrar aliados dos europeus nas novas terras, que poderiam ser eles mesmos cristãos, ou passíveis de conversão. Cada um dos tipos de discurso neste poema evidencia particularidades estilísticas concretas. Dependendo do assunto que tratam, no âmbito da sociedade ou política, o estilo literário pode ser heróico e exaltado, empolgante, lamentoso e melancólico, humorístico, admirador.  
Bibliografia geral consultada.

SANTOS, Milton,  A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo, Razão e Emoção. São Paulo: Hucitec, 1996; BRAGA, Ubiracy de Souza, “De las Carabellas a los Autobuses Espaciales: La Trayectoria de la Información en el Capitalismo”. In: Info 97. Ponencias. Cuba: Universidad La Habana, 1997; CAMINHA, Pero Vaz de, A Carta de Pero Vaz de Caminha. Edição quadrilíngue e fac-símiles integrantes do Ciclo Comemorações dos 500 anos do Achamento do Brasil. Portugal: Editor Mar de Letras, 2000; CHAUÍ, Marilena, Brasil – Mito Fundador e Sociedade Autoritária. 1ª edição. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2003; BRAGA, Fabio William Lopes, A Carta de Caminha e o Conceito de Literatura na Historiografia Literária Brasileira. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Ciências e Letras de Assis. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 2009; DETIENNE, Marcel. L’Identité Nationale, une Énigme. Paris: Éditions Gallimard, 2010; FAORO, Raymundo, Os Donos do Poder. Formação do Patronato Político Brasileiro. 5ª edição. Prefácio de Gabriel Cohn. São Paulo: Editor Globo, 2012; VIEIRA, Andresa Cristina Corga, Por Terras de Vera Cruz, Os Olhares do Experenciado: Caminha, Mestre João e Piloto Anónimo. Dissertação de Mestrado. Lisboa: Universidade Aberta, 2013; LOPES, Ana Keyla Carmo, A Natureza Multimodal de uma Constelação de Gêneros Cartas. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Linguística. Centro de Humanidades. Departamento de Letras Vernáculas. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2013; JACQUES, Tatiana de Alencar, O Descobrimento do Brasil (1934): Villa-Lobos e Humberto Mauro nas Dobras do Tempo. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia. Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2014; BERNARDO, André, “Os Bastidores da Viagem de 44 dias que levou Pedro Álvares Cabral ao Brasil”. Disponível em: https://www.bbc.com/10/03/2020; PAULO, Thiago Cardoso, As Implicações Filosófico-científicas da Relação entre Descoberta do Novo Mundo e Revolução Científica. Tese de Doutorado.  Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2020; entre outros.

Isto (não) é um cachimbo – A Semelhança do Objeto de Análise.

Ubiracy de Souza Braga & Giuliane de Alencar Braga

                   “A arte da conversa é a gravitação autônoma das coisas”. Michel Foucault

                       

          A questão colocada aqui pretende desvelar ou tornar consciente no plano compreensivo da interpretação, algo grandioso que permanece encoberto e  desconhecido por aquela disputa sobre os métodos, algo que, antes de inferir limites e restringir a ciência moderna e contemporânea, precede-a e em parte torna-a possível. Ou, no limite da tradição de gênero, se quisermos nos opor à “hipótese repressiva” basta recolocá-la numa economia geral dos discursos para determinar, em suma, em seu funcionamento e em suas razões de ser, o regime de poder-saber-prazer que sustenta entre nós, o discurso sobre a sexualidade humana, para assim, compreendermos, “quem fala, os lugares e os pontos de vista de que se fala, as instituições que incitam a fazê-lo”, que armazenam e difundem o que dele se diz, em suma o “fato discursivo” global, e foucaultianamente dito e escrito e inevitável da “colocação do sexo em discurso”. Isto porque a colocação do sexo em discurso parece gerar técnicas normalizadoras e normatizadoras de controle, o qual se exerce não tanto através de proibições e punições, mas através de mecanismos, metodologias e práticas que visam a produzir sujeitos autodisciplinados no que se refere à maneira de viver sua sexualidade.

            Um fato memorável se dá com a biografia de Foucault escrita por Didier Eribon (1990), onde é belíssima a passagem que ilustra a conversa com Hegel para aquela geração de franceses da década de 1940. O professor que atrairá profundamente esse grupo é aquele encarregado de preparar a classe para a prova de filosofia. Khâgne é um termo em francês reconhecido como classes preparatórias literárias, ou seja, a classe preparada para grandes escolas dedicada à literatura e às humanidades. Chama-se Jean Hyppolite e seu nome reaparece mais de uma vez na caminhada que Michel Foucault escolhera. Jean d’Ormesson, que frequentou o Liceu dois anos antes, descreve esse homem redondo atrás da mesa, a palavra sorridente, farta, sonhadora, tímida, alongando o final das frases com patéticas aspirações, reluzindo de eloquência à força de recusá-la, exigindo o mesmo rigor nos métodos, a fim de reconstituir a sequência da filosofia, afirmando ainda “eu não compreendia nada”. Sem dúvida outros também não compreendiam. Hyppolite fascina os alunos. Ele comenta para os alunos a concepção contida na Fenomenologia do Espírito, de Hegel e a Geometria, de René Descartes. Um objeto abstrato não existe em nenhum momento, ou lugar,  como um tipo de representação (coisa) como uma ideia, ou abstração. 

            Mas é o curso acadêmico de Friedrich Hegel que impressionou-os e se grava na memória. Michel Foucault não fica imune a essa atração, ao contrário: “apaixonado por história, encontra-se aturdido pela tentação filosófica”. O professor lhe expõe justamente uma filosofia que faz o relato da história e narra o paciente caminho da Razão rumo a sua elevação. Sem dúvida Jean Hyppolite que se notabilizou por seus trabalhos sobre Hegel e outros filósofos alemães, além de ter sido mestre de alguns dos mais proeminentes pensadores franceses,  foi o iniciador de Foucault naquilo que se tornaria o seu destino. O próprio Foucault não deixou de proclamar sua dívida com Hyppolite, que alguns anos depois reencontrariam no quadro docente da École Normale e a quem sucederia no Collège de France. Quando Jean Hyppolite faleceu, em 1968, Foucault declarou: - “Os que estavam no Khâgne após a guerra se lembram das aulas de Hyppolite sobre a Fenomenologia do Espírito: naquela voz que não parava de se recompor como se meditasse no interior do movimento que não ouvíamos apenas a voz do professor: mas algo da voz de Hegel e talvez da voz da própria filosofia. Não creio que seja possível esquecer a força daquela presença, nem a proximidade que ele pacientemente invocava” (cf. Eribon, 1990: 33).     

                            

Porém a dívida que Foucault proclamará a Hyppolite irá muito mais longe que a simples gratidão pela descoberta de uma vocação. Ao concluir sua tese de doutorado em 1960, Foucault dedica a alguns essa obra reconhecida sob o título Histoire de la Folie à l’âge Classique. Esses inspiradores aos quais agradece são Georges Dumézil, Georges Canguilhem e Jean Hyppolite. Na aula Inaugural no Collège de France (1970), dez anos após a redação do livro, Foucault presta nova homenagem ao seu professor no Khâgne: - “Toda nossa época, seja pela lógica, seja pela epistemologia, seja por Marx, seja por Nietzsche, procura escapar de Hegel. Mas escapar de Hegel pressupõe apreciar exatamente o que custa se afastar dele; pressupõe saber até onde Hegel, talvez de modo insidioso, se aproxima de nós; pressupõe saber o que é hegeliano mesmo naquilo que nos permite pensar contra Hegel; e avaliar em que nosso recurso contra ele ainda é, talvez, um artifício que ele coloca para nós e no fim do qual nos espera imóvel e alhures. Ora temos uma dívida com Jean Hyppolite é porque ele infatigavelmente percorreu por nós e antes de nós esse caminho pelo qual nos afastamos de Hegel, tomamos a distância e nos encontramos outra vez com ele, mas de outra forma, e novamente nos vemos forçados a deixá-lo”. 
        Se a Fenomenologia representa o itinerário da alma que se eleva ao espírito por meio da consciência, fora de dúvida a ideia de semelhante itinerário foi sugerida a Hegel pari passu com a convergência entre as obras literárias, como também aquelas que nos parecem referidas como novelas de cultura tendo em vista a leitura feita sobre o Emílio, de J.-J. Rousseau e que nela encontrava uma primeira história da consciência natural elevando-se por si mesma a liberdade, através das experiências que lhe são próprias e que são particularmente formadoras. Se me permitem uma digressão, na Lettre à d`Alembert, Rousseau, além de ignorar a distinção metodológica entre o “possível e o real”, também fornece uma teoria explícita dos limites da perfectibilidade do teatro. Assim, Rousseau inova, quando recorta do ponto de vista heurístico a ideia social de gênero de todo fundamento ideal-transcendente, deixando-a à deriva no elemento móvel no âmbito da historicidade. O campo do possível é constituído na historia: cada forma de sociabilidade, cada estilo de linguagem, escolhe, por assim dizer, os seus móveis possíveis; a cada abertura, esboçada por uma linguagem particular, corresponde um fechamento que lhe é indissociável. O gênio nada pode contra as regras que secreta cada estrutura histórica. 

Esta ideia foi suficiente ao desenho mais correto na inscrição como esta: “Isto não é um cachimbo”, para que logo a figura esteja obrigada a sair de si própria, isolar-se de seu próprio espaço e, finalmente, pôr-se a flutuar, longe ou perto de si mesma, não se sabe, se semelhante ou diferente de si. No oposto de Isto não é um cachimbo, L`Art de la conversation: numa paisagem de começo do mundo ou mesmo de gigantomaquia, dois personagens minúsculos estão falando: discurso inaudível, murmúrio que é logo retomado no silêncio das pedras, no silêncio dessa parede em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois tagarelas mudos; ora esses blocos amontoados em desordem uns sobre os outros, formam a sua base, um conjunto de letras onde é fácil decifrar a palavra: rêve – sonho que é possível, olhando melhor, completar com trêve, trégua, ou crêve, morte, ou morra, arrebente, como se todas essas palavras frágeis e sem peso tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras.

         Ao contrário, pois por detrás da tagarelice despertada, mas logo perdida, dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono, compor uma palavra, estável que anda poderá apagar, palavra que designa a mais fugidia das imagens. Mas não é tudo: pois segundo Foucault, é no sonho que os homens, enfim, reduzida ao silêncio, comunicam com a significação das coisas, e se deixam impressionar por essas palavras enigmáticas, insistentes, que vem de outro lugar. Isto não é um cachimbo, era a incisão do discurso na forma das coisas, era seu poder ambíguo de negar e de desdobrar: A arte da conversa é a gratidão autônoma das coisas que forma as suas próprias palavras na indiferença dos homens, impondo a eles, sem mesmo que saibam, em sua tagarelice cotidiana. Para o que importa entre esses dois extremos, a obra de Magritte desdobra o jogo das palavras e imagens. Os títulos, frequentemente inventados a posteriori e por outrem, se inserem nas figuras onde o ponto em que podem se agarrar, estava se não marcado, autorizado de antemão, onde representam um ambíguo.

Foucault nos coloca em dupla condição diante de um complexo esboço filosófico sobre a arte que, ao mesmo tempo, é arte enquanto abstração. Dois sujeitos escapam ao marcado mundo das semelhanças: o leitor e o expectador. Este mesmo campo das semelhanças serve à representação e igualmente a ordena, enquanto a similitude se estabelece na incerteza e na flutuação. Tudo isso é necessário para afirmar que "em nenhum lugar há um cachimbo" (p. 34). O que importa saber para além da representação de Magritte é que os signos e as coisas, dois universos de semelhanças, estão unidos pelo mesmo jogo. A semelhança domina a trama do mundo das coisas. O que Foucault chamou de "um apagar do lugar-comum" não é mais que a ausência de espaço entre os signos da escrita e as linhas da imagem. A arte escreve algo em nós, discursa e apresenta enunciados de difícil compreensão.

Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des révélations se opõe muito exatamente ao Personagem caminhando em direção do horizonte: para Foucault, um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direitas, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível. Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente.

            É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence. Fizeram fugir o objeto, que revela a finura de sua película. Parece, grosso modo, que Magritte dissociou a semelhança da similitude e joga esta contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças.

           A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa larga abertura, vê-se a praia. O que se deve compreender? É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo algum reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante.

      A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se ele próprio essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto onde está na vertical um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é suficiente para a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude. Em Les Liaisons dangereuses uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. 

            Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros à coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação.                                  

           Michel Foucault com o único fim de estabelecer os efeitos sociais a partir de tais relações sociais e políticas desloca-se deste ponto de vista para trabalhar com algumas séries de noções: “formações discursivas”, “positividade”, “arquivo”, definindo um domínio. Os enunciados, o campo enunciativo, as práticas discursivas, revelam a especificidade de um método de análise que não seria “nem formalizador, nem interpretativo”, pois já existem muitos métodos capazes de descrever e analisar a linguagem, para que não seja presunção querer acrescentar-lhes outro. Ele já havia mantido “sob suspeita”, expressão que utiliza hic et nunc, em unidades de discurso como o livro ou a obra porque desconfiava que não fosse tão imediata e evidente quanto pareciam: será razoável opor-lhes unidades estabelecidas à custa de tal esforço, depois de tantas hesitações e segundo princípios tão obscuros que foram necessárias centenas de páginas para elucidá-los? O que pode oferecer essa arqueologia? Qual é a recompensa de tão árdua empresa?  A arqueologia metodologicamente procura ordenar, classificar, averiguar e compreender os fatos sociais e históricos ocorridos.                                     

Entre análise arqueológica e história das ideias, os pontos de separação são numerosos, mas que simplificadamente, para o filósofo, apresentam quatro distinções: 1ª) A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, os temas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras sociais. Ela não trata o discurso como documento, mas onde se mantém a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade de monumento. Não busca um “outro discurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”; 2ª) A arqueologia não procura encontrar a transição contínua e insensível que liga, em declive suave, os discursos ao que os precede, envolve ou segue. O problema dela é, pelo contrário, definir a tópica dos discursos em sua especificidade, sintoma e precariedade dada.  Mostrando em que sentido o jogo das regras que utilizam é irredutível a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salientá-los.

Ela não vai à progressão lenta do campo do confuso da opinião à singularidade do sistema ou à estabilidade definitiva da ciência; não é uma “doxologia”, mas uma análise diferencial das modalidades de discurso; 3ª) A arqueologia não é ordenada pela figura soberana da obra; não busca compreender o momento em que esta se destacou no horizonte anônimo. Não quer reencontrar o ponto enigmático em que o individual e o social se invertem um no outro. Ela não é nem psicologia, nem sociologia, nem, num sentido mais geral, a ideia de “antropologia da criação”. A obra não é para ele um recorte metodológico acadêmico pertinente, mesmo se se tratasse de recolocá-la em seu contexto mais global, ou na rede das causalidades positivistas que a sustentam. Ela define tipos e regras de práticas discursivas que atravessam obras individuais. Embora muitas vezes as comandasse inteiramente e as dominam sem que nada lhes escape, no sentido panoptista. Mas sem dúvida em outras vezes, que só lhes rege uma parte referida à instância do sujeito e princípio de sua unidade que ao que parece lhes são estranhas.   

Mas Michel Foucault entende que a arqueologia não procura reconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado pelos homens no próprio instante em que proferiam o discurso. Ela não se propõe a recolher esse núcleo aparente e fugidio onde Autor e obra trocam de identidade. Onde o pensamento permanece ainda o mais próximo de si, na forma ainda não alterada do mesmo, e onde a linguagem não se desenvolveu ainda na dispersão espacial sucessiva do discurso. Não tenta repetir o que parece que foi dito, reencontrando-o em sua própria identidade. Não se pretende apagar na modéstia ambígua de uma leitura que deixaria voltar, em sua pureza, a luz longínqua, precária, quase extinta da origem. Menos que nada e diferente de uma “reescrita”. É na forma mantida da exterioridade, uma transformação regulada do que já foi escrito. Não é o retorno ao próprio “segredo da origem”; é descrição de um discurso-objeto.                                       

É neste sentido que no livro: As Palavras e as Coisas (2016), Michel Foucault  indica-nos pistas e propõe metodologicamente uma forma peculiar de descrever a imagem, sobre a técnica de interpretação através da pintura do quadro Las Meninas, de 1656 de Diego Velásquez, o principal artista do século de ouro espanhol havendo sido reconhecida como uma das pinturas mais importantes na história da arte ocidental. Não por acaso o pintor barroco Luca Giordano afirmou que ela representa a “teologia da pintura”, com o presidente da Academia Real Inglesa ou Royal Academy School of Arts: Sir Thomas Lawrence descrevendo a obra em 1827 para David Wilkie refere-se a ela como “a verdadeira filosofia da arte”. Seguindo esta direção interpretativa a obra foi descrita magistralmente ainda como a “realização suprema de Velásquez, uma demonstração bem consciente e calculada sobre o que uma pintura pode alcançar”. Artista celebrado e prolífico, tinha o cognome de Luca Fapresto pelos seus contemporâneos pela inusitada rapidez com que pintava. Uma tela da igreja de Santa Maria do Pranto, Nápoles, teria sido pintada em 48 horas. O número de obras a ele atribuído ascende à casa dos cinco mil títulos, mas a maioria de nível medíocre.
            Na análise o pintor está ligeiramente afastado do quadro, com um olhar em direção ao modelo e acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da palheta; permanece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil particular do ofício de pintor está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume. Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, o pintor colocou-se ao lado da obra na qual trabalha. Isso quer dizer que para o espectador que olha, ele está à direita de seu quadro, o qual ocupa toda a extremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro volta às costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que o sustenta como se fosse um arco da representação e captura da imagem. É perfeitamente visível em toda a sua estatura.

Mas, de todo modo, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se entregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele acaba de aparecer aos olhos do espectador, surgindo dessa espécie de grande gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro em pouco, der um passo para a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á colocado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa região onde seu quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar de novo visível, sem sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo visto, no quadro em que está representado, e ver, aquele em que se aplica representar, ele reina no limiar dessas duas visibilidades incompatíveis. Quando se colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos do pintor captam-no, constrangem-no a entrar no quadro, designam-lhe um lugar-tempo privilegiado, obrigatório, apropriam-se da espécie e projetam a superfície inacessível da tela virada. 

        Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é multiplicada e tornada ainda mais inevitável por um estratagema marginal. Pensando bem, ele não faz ver nada do que o próprio quadro representa. Seu olhar imóvel vai captar à frente do quadro, nessa região necessariamente invisível que forma sua face exterior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação, negligenciando o que aí poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora do olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do oculto, pretende ser ao que é invisível, ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como pintura. A negação que divorcia o nome do desenho dele próprio vai intercambiar imagem e texto. Essa negação não cessa, seguindo o ambíguo poder de negar e de desdobrar em outras questões. Em resumo, dizer “isto não é um cachimbo” significa a incisão do discurso na forma das coisas, assim,“(...) sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior, pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espaço vazio da página, a própria coisa de que falam. As significações são armadilhas inevitáveis”. Como podermos nos portar diante delas? Talvez como leitores e expectadores deslumbrados pelo universo dos discursos.

Bibliografia geral consultada.

BLAVIER, André, Ceci n’est pas une pipe. Contribuição furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte. Ville de Verviers (Bélgica): Éditions Temps Mêlés, 1973; SCHNEEDE, Uwe, René Magritte. Barcelona: Ediciones Labor, 1978; FREEMAN, Judi, A Imagem Dada & Surrealista Word. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, de 1989; PAQUET, Marcel, Magritte: O Pensamento Tornado Visível. Colonia: Editora Benedikt Taschen, 1992; ERIBON, Didier, “Michel Foucault, 1926-1984”. In: Tempo Social. Revista de Sociologia. São Paulo: Universidade de São Paulo. Vol. 7, n˚ 1-2, out. 1995; LENAIN, Thierry (Org.), L`image: Deleuze, Foucault, Lyotard. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1997; FIGUEIREDO, Virgínia, “Isto é um cachimbo”. In: Kriterion vol.46, n°112. Belo Horizonte, dezembro de 2005; ALLMER, Patrícia, René Magritte: Beyond Painting. Manchester University Press, 2009; DEWEY, John, A Arte como experiência. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010; ARCHER, Michael, Arte Contemporânea. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2013; TRINDADE, Flávia Ferreira, “A dicotomia figura x linguagem apresentada na obra Isto não é um cachimbo analisada sobre a ótica da semelhança”. In: Enciclopédia. Pelotas, vol. 5, 2016; DE SALVADOR AGRA, Saleta, “Viendo el Sentido: Similitudes y Juegos Sígnicos en Magritte”. In: Revista Signa. Universidade de Vigo, 27 (2018), pp. 1023-1042; ARAUJO, Manoel Deisson Xenofonte; BOTELHO, Adriana Barroso, “O Pensamento Tornado Visível: O Surrealismo de Magritte no Design Gráfico de Thorgerson”. In: Educação Gráfica. Vol. 19, n˚ 1, 2015; FOUCAULT, Michel, Ceci n`est pas une pipe: Sur Magritte. Montpellier: Éditions Fata Morgana, 1973; Idem, Isto não é um cachimbo. 7ª edição. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2016; Idem, As Palavras e as Coisas. Uma Arqueologia das Ciências Humanas. Rio de Janeiro: Editora Martins Fontes, 2016; DE SALVADOR AGRA, Salete, “Viendo el Sentido: Similitudes y Juegos Sígnicos en Magritte”. In: Revista Signa, 27: 2018; pp. 1023-1042; FRANCO, Diogo Banzato, Foucault e “o que fazer”. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Direito. Faculdade de Direito. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2020;  entre outros.

Religião - Martírio das Abadias, Igrejas & Catedrais na História.

                          “As energias voltam sempre quando a esperança volta”. José Saramago

Na verdade que o significado e o sentido do termo fantástico nasce na acepção literária por ocasião da tradução francesa das Phantasiestücke in Callot`s Manier de Ernest Hoffmann (1813). A palavra alemã Phantastich evocava inicialmente as formas breves da fantasia e, na época romântica, trazia à lembrança tudo o que se referia ao domínio do imaginário, mas com a tradução da obra de Hoffmann, o adjetivo evolui em direção ao substantivo e passa a designar uma nova modalidade literária. Pierre- George Castex em seu livro Le Conte Fantastique en France de Nodier à Maupassant (1951), pretende responder às questões de Sainte-Beuve, a fecundidade e a transformação da literatura fantástica no decorrer do século XIX, explicar sua história e o êxito quase constante que ela experimentou e o sucesso ilustrado, de Nodier a Maupassant, “por uma série de obras patéticas ou perturbadoras”.  Em sua Introdução, segundo Camarini (2014), depois de creditar aos jornalistas do Globe, Jean-Jacques Ampère e Duvergier de Hauranne, a clarividência de notar a originalidade da obra de Hoffmann que apresenta um sobrenatural essencialmente interior e psicológico, definindo-o assim: “O fantástico, na verdade, não deve ser confundido com a fabricação convencional de contos mitológicos ou contos de fada, o que implica uma mudança de mentalidade. Pelo contrário, é caracterizada por uma intrusão brutal de mistério no contexto da vida real”.

Podemos pensar no fantástico da Igreja, isto é, considerando-a, ela mesma como um mistério, quando também podemos falar da Igreja do mistério, enquanto que ela é depositária do Mistério de Cristo de comunhão entre Deus e os homens, e destes entre si e com Deus, é sacramentum communionis: ela visibiliza o mistério de união com Deus e com os demais. O catecismo da Igreja Católica fala da Igreja como um projeto nascido no coração do Pai, prefigurada desde a origem do mundo, preparada na Antiga Aliança, instituída por Jesus Cristo, manifestada pelo Espírito Santo e consumada na glória. Diz ainda: - “A Igreja está na história, mas ao mesmo tempo a transcende. É unicamente com os olhos da fé que se pode enxergar em sua realidade visível, ao mesmo tempo, uma realidade espiritual, portadora de vida divina”. Ela é um mistério revelado paulatinamente até que chegasse a plenitude dos tempos (Cfr. Gal 4,4) e Jesus Cristo - que é a plenitude e o mediador da revelação a fundasse. Em primeiro lugar: como a Igreja é um projeto nascido no coração do Pai, e como o Pai é eterno, podemos dizer que a Igreja existe na eternidade no coração de Deus. É elemento central para compreender a Igreja: Comunhão da humanidade para viver em comunhão com ele.

As primeiras igrejas são transportes que datam da Antiguidade tardia. Durante a expansão do cristianismo a construção de igrejas e catedrais se espalhou pelo mundo cristão. As técnicas de construção passaram a depender cada vez mais dos materiais disponíveis e das habilidades dos transportadores de cada região. Diferentes estilos arquitetônicos se desenvolveram e se disseminaram pela administração das novas ordens monásticas, de bispos de uma região nomeados para governar outra e pelas mãos de mestres pedreiros itinerantes que frequentemente serviam de arquitetos. Os estilos das igrejas transportadoras foram chamados, sucessivamente, de arquitetura paleocristã, bizantina, românica, gótica, renascentista, barroca, coroando estilos de revivalismo do final do século XVIII até o princípio do XX nosso contemporâneo. E sobreposto a cada um destes estilos religiosos estavam os diversos estilos e características regionais. Entre estas algumas são tão peculiares à região, nação ou país que, independente da forma de seu estilo, aparecem em igrejas projetadas comparativamente com séculos distantes da diferença entre si.

A palavra igreja, ecclesia, a representação (αντιπροσώπευση) “casa de Deus” tem diversos significados nos livros Sagradas Escrituras, onde os cristãos se reúnem para cumprir seus deveres religiosos. O templo de Jerusalém era a casa de Deus e a casa de oração. O edifício dedicado pelos cristãos ao culto de Cristo, que os sacerdotes gregos chamavam Kyriaké (“a casa do senhor”), e, na língua inglesa, veio mais tarde a se chamar Kirk e church. Em Roma, essa assembleia denominada Concio, é aquela que falava Ecclesiastes e Concionator. No Novo Testamento, uma igreja é um grupo de cristãos que seguem a Cristo. A palavra pode ser usada para falar de todos aqueles que servem ao Senhor, não importa onde estejam (cf. Hebreus 12: 22-23). É frequentemente usada para descrever grupos locais de discípulos que se encontram para adorarem, para edificarem uns aos outros e para proclamarem o evangelho de Jesus. É neste ambiente social de igrejas que encontramos homens escolhidos para supervisionar e guiar. Os sistemas comuns de denominações, de ligas internacionais de igrejas e de hierarquias que ligam e governam milhares de igrejas locais, são invenções do homem. Não há modelo bíblico de tais arranjos. No Novo Testamento, os cristãos serviam juntos em congregações locais. Eles eram gratos pelos seus irmãos em outros lugares. Mas não tentavam criar laços de organização social onde os cristãos de um lugar pudessem dirigir ou governar o trabalho de discípulos de outro lugar. Este modelo se espraia considerado o ensinamento específico sobre a organização social da igreja.

É ainda nesse último sentido, para Thomas Hobbes (1991), que a Igreja pode ser entendida como uma pessoa, isto é, que ela “tenha o poder de querer, de pronunciar, de ordenar, de ser obedecida, de fazer leis ou de praticar qualquer espécie de ação”. Se não existir a autoridade de uma congregação legítima, qualquer ato praticado por um conjunto de pessoas é um ato individual de cada um dos presentes que contribuíram para a prática desse ato. Não um ato conjunto, como se fosse de um só corpo. Nem um ato dos ausentes ou daqueles que, estando presentes, eram contra a sua prática. Uma Igreja pode ser definida “como um conjunto de pessoas que professam a religião cristã, ligadas à pessoa de um soberano, que ordena a reunião e que determina quando não deverá haver reunião”. Ipso facto, politicamente distingue entre a condição da pessoa e o ofício. Enquanto historicamente na Itália Maquiavel discutia as virtudes e deveres dos príncipes, como para Louis XIV, na França: “o Estado sou eu”, Hobbes na Inglaterra, desafiou, quando “o príncipe poderia ser legitimamente substituído”. Nos Estados semelhantes assembleias são ilegítimas, se não são autorizadas pelo soberano civil. E ilegítima a reunião em qualquer Estado em que tiver sido proibida. 

Principalmente as catedrais, entendido o conceito de catedral como templo católico que é a cadeira (cátedra) do bispo ou arcebispo, responsável pelo território da diocese ou arquidiocese, mas também as igrejas de abadia, uma comunidade monástica cristã, originalmente católica (“casa regular formada”), sob a tutela de um abade ou de uma abadessa, que a dirige com a dignidade de pai ou madre espiritual da comunidade, e as basílicas, que representam um grande espaço coberto, destinado à realização de assembleias cuja origem remonta à Grécia Helenística. O seu modelo foi largamente desenvolvido pelos católicos Romanos, sendo mais tarde adaptado como modelo para os templos cristãos que exibem estruturas complexas que raramente são encontradas em igrejas paroquiais. Elas geralmente revelam em análise comparada, em grande medida, o melhor do estilo arquitetural e a concepção e execução do trabalho dos melhores artesãos, ocupando uma posição, eclesiástica e social, que as igrejas paroquiais não tinham. Estas catedrais, ou grandes igrejas são, geralmente, obras-primas da região onde estão assentadas e são objetos de grande orgulho estamental. Muitas catedrais, basílicas e diversas igrejas abaciais estão entre as mais importantes obras da arquitetura mundial. A arquitetura estrutural de catedrais, basílicas e igrejas abaciais é caracterizada principalmente pelo grande tamanho e mobilidade do edifício. Segue uma entre várias tradições de forma, sua função e estilos derivados. E em última instância, das tradições arquitetônicas do cristianismo primitivo consolidadas durante o período constantiniano.

Do ponto de vista temporal e da globalização entre as principais construções é possível citar a Basílica de São Pedro, no Estado do Vaticano é o maior e mais importante edifício religioso do catolicismo e um dos locais cristãos mais visitados do mundo. Cobre uma área urbana plana, majestosa de 23 000 m² e pode albergar mais de 60 mil devotos, o que é proporcionalmente mais de cem vezes a população do Vaticano. É o edifício com o interior mais proeminente do Vaticano, sendo a sua cúpula uma característica dominante do horizonte de Roma, adornado com 340 estátuas de santos, mártires e anjos. Situada na Praça de São Pedro, a sua construção recebeu contribuições de alguns dos maiores artistas da humanidade, tais como Bramante, Michelangelo, Rafael e Bernini. A Catedral de Notre-Dame de Paris é uma das mais antigas catedrais francesas sendo iniciada sua construção no ano de 1163, dedicada à Virgem Maria e situa-se na Île de la Cité em Paris, rodeada pelas águas do rio Sena. A catedral surge intimamente ligada à ideia de gótico no seu esplendor, ao efeito claro das necessidades e aspirações da alta sociedade, e uma nova abordagem como edifício de contato e ascensão espiritual.

A Catedral de Colônia, localizada na cidade alemã de Colônia, é uma igreja católica de estilo gótico, marco principal da cidade e seu símbolo não oficial. É a quinta igreja mais alta do mundo e foi classificada como patrimônio da humanidade em 1996. Símbolo da cidade atrai seis milhões de turistas por ano, sendo o local turístico mais visitado da Alemanha. Em 1164, foram trazidas de Milão “as supostas ossadas dos Três Reis Magos”. Elas estão atrás do altar, numa arca de ouro e prata, ornamentada com pedras preciosas. A Catedral de Salisbury, reconhecida formalmente como Igreja Catedral da Santíssima Virgem Maria, é de orientação religiosa anglicana em Salisbury, Inglaterra, e um dos principais exemplos da arquitetura inglesa primitiva. O corpo principal do edifício foi completado em apenas 38 anos, entre 1220 e 1258. A catedral tem o mais alto coruchéu de igreja no Reino Unido com 123 metros. Os visitantes podem realizar ali o Tower Tour, no qual visitam o interior do coruchéu e apreciam a superestrutura necessária para sustentação e formação dos antigos andaimes de madeira.

 A Catedral de Praga é uma das principais construções da cidade de Praga e a maior igreja da República Checa. Situada no Castelo de Praga e construída juntamente com o castelo, a construção da catedral em seu estilo gótico foi iniciada em 1344 e finalizou-se, depois de uma interrupção das obras no século XV, só em 1929. A Catedral de São Vito é definitivamente a atração n° 1 do Castelo de Praga. Ela abriga as joias da Coroa Tcheca e também as tumbas de santos e antigos reis, incluindo o padroeiro São Wenceslau, o amado São João Nepomuceno e o poderoso Rei Carlos IV que deu nome à famosa Ponte Carlos, maior e belo cartão postal de Praga. A fachada é riquíssima em detalhes, nenhuma gárgula é igual a outra, uma coisa impressionante. A Catedral de São Vito levou quase 600 anos para concluir, pois a obra era interrompida por sucessivas guerras e pragas que assolaram o antigo Reino da Boêmia.

A Catedral Basílica de Saint Denis, antigamente chamada de Abbaye de Saint-Denis é uma ampla igreja abacial na comuna de Saint-Denis, atualmente um subúrbio ao norte de Paris. A igreja abacial foi nomeada catedral em 1966 e é a residência do Bispo de Saint-Denis, Pascal Michel Ghislain Delannoy. Desde este ano, a abadia tornou-se catedral e sede da diocese de Saint-Denis. Fundada no século VII por Dagoberto I onde São Dinis, um santo padroeiro da França, foi sepultado, a igreja se tornou um local de peregrinação e o mausoléu dos reis franceses, quase todos os reis do século X ao XVIII foram sepultados lá, assim como muitos dos séculos anteriores. A igreja não foi utilizada para a coroação de reis, este papel sendo designado à Catedral de Reims. No entanto, rainhas eram comumente coroadas na catedral. Saint-Denis logo se tornou a abadia de um crescente complexo monástico. No século XII o Abade Suger reconstruiu partes da abadia “usando inovadas características estruturais e decorativas”, que foram extraídas de uma série de outras fontes e estilos arquitetônicos. Ao fazer isso, ele afirmou ter criado o primeiro edifício verdadeiramente gótico. A nave do século XIII da basílica é seu protótipo radiante, e forneceu um modelo de arquitetura para catedrais e mosteiros do norte da França, Inglaterra e países congêneres.           

Santa Maria Maggiore ou Basílica de Santa Maria Maior é uma das quatro basílicas maiores, uma das sete igrejas de peregrinação e a maior igreja mariana de Roma, motivo pelo qual ela recebeu o epíteto de Maggiore. Foi a primeira igreja do Ocidente dedicada a Maria em honra a Jesus Cristo, e tem uma celebração específica na liturgia católica rememorando como fato social a Dedicação de Basílica de Santa Maria Maior. Depois do Tratado de Latrão, de 1929, firmado entre a Santa Sé e o Reino da Itália, Santa Maria Maggiore permaneceu como parte do território italiano e não do Vaticano. Porém, a Santa Sé é proprietária do edifício e do terreno onde ele está e o governo italiano é obrigado, legalmente, a reconhecer este fato político e a conceder a ela a imunidade concedida pelo Direito Internacional às embaixadas de agentes diplomáticos de Estados estrangeiros. Desde 28 de dezembro de 2016, o arcipreste protetor da basílica é Stanisław Ryłko, cardeal polonês e presidente do Pontifício Conselho para os Leigos no Vaticano, que é cardeal-diácono do Sagrado Coração do Cristo Rei. O arcipreste mais antigo (geralmente idoso), que aconselhava e assistia o governo da diocese, era o patriarca latino de Antioquia, um título abolido em 1964.

A Basílica de São Vital é o monumento mais famoso de Ravena, Itália e um dos exemplos mais importantes de arte bizantina e arquitetura na Europa Ocidental. A basílica é uma das oito construções dos monumentos paleocristãos de Ravena, consideradas Património Cultural da Humanidade pela Unesco. A Basílica começou a ser construída em 526 d. C., sob a ordem do bispo Eclésio, ainda no reinado do ostrogodo Teodorico, o Grande e foi concluída por Maximiniano em 548 d. C., durante o Exarcado de Ravena, já há sete anos sob o domínio do Império Bizantino. Não se sabe nominalmente quem foi o arquiteto que desenvolveu o planejamento da obra. A igreja tem um plano octogonal em mármore e combina elementos de arquitetura romana, com a cúpula, forma dos vãos das portas, com elementos bizantinos, abside poligonal, capiteis, tijolos estreitos. Contudo, a basílica é mais famosa por sua riqueza de mosaicos bizantinos, os maiores e mais bem preservados fora da cidade de Constantinopla. A Basílica é de extrema importância para a arte bizantina, visto que é a única grande igreja do período do imperador Justiniano que sobreviveu virtualmente intacta. A construção foi patrocinada pelo banqueiro grego Juliano Argentário, de quem pouco se sabe, exceto que também tinha patrocinado a construção da Basílica de Santo Apolinário em Classe quase que simultaneamente. O imperador bizantino Justiniano deve também ter patrocinado a obra como propaganda de seu governo, a fim de acelerar a incorporação de novos territórios ao império. O banqueiro Juliano Argentário é representado nos mosaicos na corte de dignitários de Justiniano, entre o imperador e o bispo.

 A Basílica de São Marcos é a mais famosa das igrejas de Veneza, Itália, e um dos melhores exemplos da arquitetura bizantina. Localizada na Praça de São Marcos, ao lado do Palácio dos Doges, a basílica é a sede da arquidiocese católica romana de Veneza desde 1807. A primeira igreja construída no local foi um edifício temporário no Palácio dos Doges, construído em 828, quando mercadores venezianos adquiriram de Alexandria as supostas relíquias de São Marcos Evangelista. Em 832, um novo edifício foi erguido, no local da atual basílica; esta igreja foi incendiada durante uma rebelião em 976, reconstruída em 978 e, mais uma vez, em 1063, no que viria a ser a base do atual edifício. A igreja apresenta uma planta em cruz grega, baseada nos exemplos de Basílica de Santa Sofia e da Basílica dos Apóstolos, ambas em Constantinopla. Possui um coro elevado acima de uma cripta. A planta do interior consiste em três naves longitudinais e três transversais. Um baldaquino cobre o altar principal, com colunas decoradas com relevos do século XI. O retábulo é a famosa Pala d´Oro - um trabalho em metal bizantino de 1105. Atrás do altar principal há um segundo altar com colunas de alabastro. Os cercados do coro, acima dos quais há três relevos de Sansovino, apresentam obra de marchetaria de Fra Sebastiano Schiavone. Os dois púlpitos de mármore da nave são decorados com estatuetas dos irmãos Massegne (1394).

Basílica de São Marcos.

A Abadia de Westminster denominada Igreja Colegiada de São Westminster, é uma grande igreja em arquitetura gótica na cidade de Westminster, em Londres, a oeste do Palácio de Westminster. É um dos edifícios religiosos mais notáveis ​​do Reino Unido e o local tradicional de coroação e sepultamento dos monarcas ingleses e, posteriormente, britânicos. O edifício em si era uma igreja monástica beneditina até a dissolução do mosteiro em 1539. Entre 1540 e 1556, a abadia tinha o status de catedral. Desde 1560, o prédio não é mais uma abadia ou catedral, tendo o status de Royal Peculiar da Igreja Anglicana, uma igreja responsável diretamente pelo soberano. De acordo com uma tradição relatada pela primeira vez por Sulcard em cerca de 1080, uma igreja foi fundada no local, reconhecida como Thorn Ey (Ilha Thorn) no século VII, em que viveu Mellitus, bispo de Londres. A construção atual começou em 1245, por ordem do rei Henrique III.  Desde a coroação de Guilherme, o Conquistador, em 1066, todas as coroações de monarcas ingleses e britânicos estão na Abadia de Westminster, com 16 casamentos reais na abadia desde 1100. Como local de enterro de mais de 3.300 pessoas, geralmente de destaque predominante na história social e política britânica, incluindo pelo menos dezesseis monarcas, oito primeiros ministros, poetas e atores, cientistas e líderes militares e o Guerreiro Desconhecido, a Abadia às vezes é descrita etnograficamente como Valhalla da Grã-Bretanha, depois de icônico salão funerário da mitologia nórdica.

A Catedral de São Basílio é uma representação ortodoxa russa erguida na Praça Vermelha em Moscou, entre 1555 e 1561. Construída sob a ordem de Ivã IV da Rússia, para comemorar a captura de Kazan e Astracã, marca o centro geométrico da cidade e o centro do seu crescimento, desde o século XIV. Foi o edifício mais alto de Moscou até a conclusão do Campanário de Ivã, o Grande, em 1600. O edifício original, reconhecido como Igreja da Trindade e depois de Catedral da Trindade, continha oito igrejas laterais dispostas ao redor do edifício central e a décima igreja que foi erguida em 1588 sobre o túmulo do santo reconhecido como Vasily (Basílio). Nos séculos XVI e XVII a catedral, considerada o símbolo terreno da Cidade Celestial, era popularmente reconhecida como Jerusalém e serviu como uma alegoria ao Templo de Jerusalém no desfile de Domingo de Ramos com a presença do Patriarca de Moscou e do czar. O projeto do edifício, em forma de chama de uma fogueira subindo ao céu, não tem análogos no domínio da arquitetura russa: - “É como nenhum outro edifício russo. Nada semelhante pode ser encontrado no milênio inteiro da tradição bizantina, do século V ao XV, um estranhamento que surpreende pela sua imprevisibilidade, complexidade e beleza”. A catedral antecipou o desempenho no âmbito do processo de trabalho e clima de comunicação (cf. Lopes, 1988) da arquitetura nacional da Rússia no século XVII. A catedral tem operado como uma divisão do Museu Histórico do Estado desde 1928. Foi completamente secularizada em 1929 e, em 2010, continuou a ser uma propriedade federal da Federação Russa. A catedral é parte do Kremlin e da Praça Vermelha e Patrimônio Mundial da Unesco desde 1990.

            A Igreja Catedral de São Pedro e São Paulo na Cidade e Diocese de Washington, reconhecida como Catedral Nacional de Washington é anglicana-estado-unidense localizada na capital federal, Washington, DC. É a sede da Diocese episcopaliana de Washington, que abrange outras regiões da Virgínia e de Maryland. A construção da catedral foi iniciada em 29 de setembro de 1907 em estilo neogótico, quando a pedra fundamental foi colocada na presença do então presidente Theodore Roosevelt e de uma plateia de mais de 20 000 pessoas. A obra durou 83 anos. A última crista foi colocada na presença do então presidente George H. W. Bush em 1990. Figura entre as 5 maiores estruturas de Washington. A catedral situa-se na área noroeste de Washington, na esquina das avenidas Massachusetts e Wisconsin. É a sexta maior catedral do mundo, e a segunda maior dos Estados Unidos da América. A Catedral Nacional de Washington está afiliada com o governo norte-americano por uma carta do Congresso, assinada em 6 de janeiro de 1893, não recebe fundos de patrocínio ou participação da cidade ou do governo federal norte-americano. A Associação da Catedral Nacional recolhe donativos para a manutenção do edifício.

            A Sagrada Família é o termo usado para designar a família de Jesus de Nazaré, composta segundo a Bíblia por José, Maria e Jesus. A sua festa no calendário litúrgico é celebrada no domingo que fica na Oitava do Natal. As cenas da Sagrada Família são das mais representadas na arte, especialmente em pintura. Destacam-se as cenas da Natividade de Jesus e da Fuga para o Egito. Anúncio do Anjo a José: - “E o Anjo do Senhor lhe apareceu em sonhos, dizendo: - José, filho de David, não temas receber a Maria tua mulher: porque o que dela nasceu, é obra do Espírito Santo” (cf. Mateus 1: 20). Fuga para o Egito, por causa da perseguição movida pelo rei Herodes, que queria matar Jesus. Descrito como “um louco que assassinou sua própria família e inúmeros rabinos”, Herodes é reconhecido por seus colossais projetos de construção em Jerusalém e outras partes do mundo antigo, em especial a reconstrução que patrocinou do segundo Templo, naquela cidade, por vezes chamado de Templo de Herodes. Alguns detalhes de sua biografia são conhecidos pelas obras do historiador romano-judaico Flávio Josefo. Assim, Jesus perde-se e é encontrado no templo, um episódio também reconhecido na liturgia como “Jesus entre os doutores”. As cenas da Sagrada Família são das mais representadas na arte, especialmente em pintura e posteriormente no cinema. Destacam-se as cenas da Natividade de Jesus e da Fuga para o Egito. A Sagrada Família, obra-prima incompleta de Gaudi, e a antiga igreja de Santa Sofia, atualmente um museu. A primeira capela-mor da igreja Matriz de Fortaleza teve sua construção autorizada pela Ordem Régia de 12 de fevereiro de 1746.

Em 12 de janeiro de 1795, o padre Antônio José Álvares de Carvalho, vigário-geral, contratou José Gonçalves Ramos para terminar a obra. Em 1821, a Matriz de São José encontrava-se em ruínas, precisando ser reconstruída. A vila cresceu para o lado da Igreja do Rosário e foram passadas para esta, em procissão, o Santíssimo Sacramento e todas as imagens, passando ela a funcionar como matriz até 2 de abril de 1854, quando as imagens voltaram à matriz reconstruída. No dia 26 de setembro de 1861, foi nomeado primeiro bispo do Ceará dom Luiz Antônio dos Santos e a igreja matriz passou a ser catedral. Quando dom Manoel da Silva Gomes era bispo, em 1938, foi feita vistoria e constatou-se rachadura nas bases de sua construção pelo lado do mar. A igreja foi novamente condenada e demolida. A pedra fundamental da nova Sé foi aposta a 15 de agosto de 1939. O projeto da nova catedral foi de autoria do engenheiro francês George Mounier,  inspirada na Catedral de Notre Dame de estilo híbrido gótico romano e o gótico moderado, construída em concreto aparente.  

A imponência de suas duas torres com 75 metros de altura é um marco do estilo gótico e foram inspiradas nas torres da catedral da cidade alemã de Colônia. Em sua cripta, criação do engenheiro Luciano Pamplona, inaugurada em 1962, encontra-se a Capela de Cristo Ressuscitado, e as sepulturas de monsenhores e bispos: dom Antônio de Almeida Lustosa, dom Manuel da Silva Gomes, dom José Terceiro, dom Raimundo de Castro e Silva, monsenhor José Alves Quinderé e os do monsenhor Tito Guedes. Lançamento da pedra fundamental, ou lançamento da primeira pedra, é o nome que se dá à cerimônia de colocação do primeiro bloco de pedra, ou alvenaria, acima da fundação da construção. Em concreto aparente, estilo neogótico ou “revivalismo gótico” é estilo revivalista originado em meados do século XVIII na Inglaterra, com predominância de elementos ecléticos e também românicos, que ocupa grande parte da Praça Pedro II. Neste ano de 1962, coincidindo com movimentos sociais e urbanos foram montados os altares laterais. Falava-se muito em “juventude transviada”.

No século XIX, estilos neogóticos progressivamente mais sérios e instruídos procuraram reavivar as formas góticas medievais, em contraste com os estilos clássicos dominantes nesta conjuntura. O movimento de revivalismo gótico teve uma influência significativa na Europa e nas Américas, e talvez tenha sido construída mais arquitetura gótica revivalista nos séculos XIX e XX do que durante o movimento gótico original. O revivalismo gótico encontrou paralelo e apoio no medievalismo, que teve suas origens no interesse antiquarial por relíquias e curiosidades. Na literatura inglesa, o revivalismo gótico e o romantismo deram origem à novela gótica, gênero inaugurado por O Castelo de Otranto (1764) de Horace Walpole, e inspirado no gênero de poesia medieval que parece emergir da poesia pseudo-bárdica do Ossian, o narrador e suposto autor de um ciclo de poemas épicos publicados pelo poeta escocês James Macpherson desde 1760. O próprio Macpherson afirmou ter coletado o material de “boca-a-boca em gaélico escocês”, como sendo de fontes antigas e que seu trabalho era sua tradução desse material. Ossian é baseado em Oisín, filho de Finn, ou Fionn Mac Cumhaill, anglicizado para Finn McCool, um bardo lendário que é um personagem da mitologia irlandesa. Os críticos contemporâneos se dividiram quanto a autenticidade da obra. Mas o consenso desde então é que Macpherson “enquadrou os poemas ele mesmo”, com base em antigos contos populares que ele havia coletado, e sendo assim, Ossian é, nas palavras de Thomas Curley, “a falsificação literária mais bem sucedida da história moderna”.

O trabalho popular se tornou internacional sendo traduzido em quase todas as línguas literárias da Europa daquela conjuntura e foi influente tanto no desenvolvimento do movimento romântico quanto no renascimento gaélico. – “A disputa sobre a autenticidade das produções pseudo-gaélica de Macpherson”, afirma Curley, “tornou-se um sismógrafo da frágil unidade dentro da inquieta diversidade imperial da Grã-Bretanha na era de Johnson”. A fama de Macpherson foi coroada por seu enterro entre os gigantes literários na Abadia de Westminster. Neste sentido, William Paton Ker observa que “todo o artesanato de Macpherson como impostor filológico não teria sido nada sem sua habilidade literária”. Poemas como Os Idílios do Rei, de Alfred Tennyson, representam um conjunto de doze poemas narrativos do poeta inglês publicados entre 1859 e 1885 e que relatam a lenda do rei Artur, dos seus cavaleiros, do amor dele por Guinevere, da trágica traição desta, e da ascensão e queda do rei e do seu reino. São dedicados poemas individualmente a Lancelot, Erec (Geraint), Galahad, aos irmãos Balin e Balan, e também a Merlim e à Senhora do Lago, sendo a figura do rei central e relacionando todas as histórias e narrativas etnográficas. O que há de fantástico é que projetam temas modernos em cenários medievais dos romances Arturianos. Na literatura germânica o revivalismo gótico também teve raízes em tendências literárias.

Dom Antônio, dedicou os três altares da direita aos santos jovens Tarcísio, Domingos Sávio e Pancrácio. Ao lado esquerdo, os altares de Luzia, Inês e Filomena. A Cripta da Catedral, projetada pelo engenheiro Luciano Pamplona, foi inaugurada em 1962, homenageando seis santos que morreram jovens: São Domingos Sávio, São Pancrácio, denominado protetor da juventude alemã, São Tarcísio e as santas Maria Goretti, Inês e Luzia. Por esta razão, o arcebispo de Fortaleza dom Antônio de Almeida Lustosa dedicou-a aos jovens, chamando-a de Cripta dos Adolescentes. Encontra-se, na Cripta, a Capela do Ressuscitado e a do Santíssimo Sacramento, bem como os restos mortais de vários prelados nela sepultados: dom Manoel da Silva Gomes, 3º bispo do Ceará e o 1º Arcebispo de Fortaleza. Nasceu na cidade de Salvador, Bahia, aos 14 de março de 1874. Preconizado Bispo Auxiliar do Ceará, por Pio X, a 11 de abril de 1911, foi sagrado a 29 de outubro de mesmo ano. Chegou ao Ceará a 9 de fevereiro de 1912. Em 8 de dezembro de 1912, assumiu a Diocese como Bispo Residencial. Em 10 de novembro de 1915 é nomeado primeiro Arcebispo Metropolitano de Fortaleza. Fundou o Círculo de Operários Católicos a 29 de junho de 1912. Trouxe para o estado do Ceará os Institutos Religiosos Jesuítas, Franciscanos, Salesianos, Sacramentinos, Irmãs do Bom Pastor, Dorotéias, Salesianos, Carmelitas, Terceiras Capuchinhas, Filhas de Santana, irmãs do Amparo, Ursulinas, Missionárias de Jesus Crucificado.      

Fundou o jornal O Nordeste e auxiliou a criação do Banco Popular de Fortaleza. Iniciou a construção da Nova Catedral. Monsenhor José Quinderé, que ingressou no Seminário Episcopal de Fortaleza no ano de 1894 onde se ordenou em 30 de novembro de 1904 aos 22 anos de idade. Seus estudos foram custeados pela irmã Gagné, Madre Superiora do Colégio Imaculada Conceição. Celebrou sua primeira missa em dezembro de 1904.  Teve passagem como Coadjutor de Maranguape (1905- 1906) e depois se transferiu para Fortaleza onde exerceu por duas décadas o cargo de Secretário Geral do Arcebispado. Em 1910 foi nomeado professor de Latim no Colégio Liceu do Ceará. Três anos depois fundou com os professores Misael Gomes e Climério Chaves o Colégio Cearense, que posteriormente foi entregue aos Irmãos Maristas. Em 1920 recebeu o título de Cônego e em 1929, o de Monsenhor. Como homem de letras e jornalista integrou os quadros dos jornais O Nordestino e O Povo. Destacou- se na política sendo conduzido a uma Cadeira na assembleia Legislativa do Estado do Ceará.

Relíquia da Cruz de Cristo em Fortaleza.

Monsenhor Tito Guedes Cavalcante e do próprio dom Antônio de Almeida Lustosa. Foi inaugurada no dia 22 de dezembro de 1978 pelo cardeal arcebispo de Fortaleza, dom Aloísio Lorscheider.  Em 2007, a catedral passou por uma reforma completa, com a verificação da estrutura e sua renovação, além da inclusão de novos elementos decorativos na parte interna do prédio. É considerado santo pela Igreja Católica. São Pancrácio, protetor da juventude alemã, tornou-se um mártir ao ser decapitado na via Aurélia por conta de sua fé, durante a perseguição de Diocleciano. São Tarcísio viveu em Roma por volta do ano 258 da era cristã. Tarcísio pertencia à comunidade cristã de Roma, era acólito. No decorrer da terrível perseguição do imperador romano Públio Licínio Valeriano (253-260) muitos cristãos estavam sendo presos e condenados à morte. Nas tristes prisões à espera do martírio, os cristãos desejavam poder fortalecer-se com Cristo Eucarístico. O difícil era conseguir entrar nas cadeias para a comunhão. Nas vésperas de numerosas execuções de mártires, o Papa Sisto II não sabia como levar o Pão dos Fortes à cadeia. Foi então que Tarcísio, com 12 anos de idade, ofereceu-se dizendo estar pronto para iniciar esta piedosa tarefa.

Relativamente ao perigo, Tarcísio afirmava que se sentia forte, disposto antes morrer que entregar as Sagradas Hóstias aos pagãos. Maria Teresa Goretti (1890- 1902) foi uma jovem católica italiana, venerada como santa e mártir, brutalmente assassinada aos 11 anos de idade, ao recursar-se fornicar numa tentativa de estupro. Em 5 de Julho de 1902, Alessandro, então com 20 anos, encontrou a menina de 11 anos costurando, sozinha em casa. Ele entrou e a ameaçou de morte se ela recusasse a ter relações sexuais com ele. A intenção era estuprá-la, porém, ela não se submeteu e, mesmo após as investidas do rapaz ardente do desejo lascivo, manteve-se resoluta em não pecar contra a castidade. Agarrada a força, ajoelhou-se, protestando que seria um pecado mortal e advertiu Alessandro de que a alma dele poderia ir para o Inferno se consumasse o ato de fornicação. Alessandro primeiro tentou controlá-la, mas como ela insistia que preferia morrer a perder inocência, pureza e decência, ele a apunhalou 11 vezes. Ferida, Maria tentou alcançar a porta, mas ele a agarrou e deu mais três punhaladas, antes de fugir.

Noel Crusz foi um jornalista nascido no Sri Lanka, mas trabalhou na British Broadcasting Corporation (BBC), uma corporação pública de rádio e televisão do Reino Unido fundada em 1922, na Rádio Vaticano, emissora de rádio da Santa Sé que tem por finalidade anunciar a mensagem cristã católica e proporcionar uma união do Vaticano com as demais comunidades cristãs espalhadas pelo mundo e a Voice of America (VOA), o serviço oficial de controle de radiodifusão internacional financiado pelo Governo Federal dos Estados Unidos da América (EUA) e autorizado a operar exclusivamente fora de território norte-americano. É retransmitida em mais de 44 idiomas (pela via comunicativa do rádio) e 24 idiomas (pelas antenas de televisão) por várias estações ao redor do mundo e sob a supervisão do International Broadcasting Bureau, uma instituição vinculada ao presidente dos Estados Unidos e que teoricamente garantiria a falsa “isenção da VOA perante a política externa norte-americana”. O problema principal, e a que se voltará, não o interesse, por importantes que sejam as divergências, mas a política, o universal concreto, em que acrescentam-se a revitalização da economia norte-americana e a promoção da democracia no exterior.

Escreveu o livro Maria Goretti-Saint under Siege (2002) (em português: “Maria Goretti-Santa sob Assédio”), baseado em entrevistas de Alessandro Serenelli e de Ersilia, irmã de Maria, realizadas em 1952, adiciona novos detalhes. Em 5 de julho de 1902, às 15:00 horas, Serenelli que insistentemente pedia favores sexuais à menina, aproximou-se. Ela estava cuidando de sua irmã menor, na casa da família. Ele a ameaçou com uma adaga de quase 30 centímetros. Quando Maria recusou, como sempre fazia, ele deu 14 facadas. Os ferimentos atingiram a garganta, coração, pulmões e diafragma. Os cirurgiões no hospital ficaram surpresos que ela ainda estivesse viva. Na presença do chefe de polícia, Maria Goretti,  filha de um pobre casal de agricultores Luigi Goretti e Assunta Carlini, disse a sua mãe que Alessandro Serenelli já havia tentado estuprá-la duas vezes. Como ele com a força bruta a ameaçava de morte, ela não contou o assédio sexual para ninguém. Alessandro Serenelli foi condenado a 30 anos de prisão. Mas se arrependeu depois de ser visitado pelo Bispo de Noto, Dom Giovanni Blandini, e após sonhar que Maria Goretti colocava nele quatorze lírios, vale lembrar que representa a mesma quantidade de vezes que a esfaqueou. Quando Alessandro saiu da prisão, procurou a mãe de Maria para pedir-lhe perdão.

Alguns anos depois, colaborou com o seu testemunho na causa da sua beatificação. Também foi admitido na Ordem Terceira de São Francisco. - “O assassino de Maria Goretti reconheceu o crime cometido, pediu perdão a Deus e à família da mártir, redimiu com convicção o seu crime e  em sua vida manteve este estado de espírito. A mãe da santa, por sua parte, ofereceu-lhe o perdão da sua família”, destacou São João Paulo II. Por esta razão, o arcebispo de Fortaleza, dom Antônio de Almeida Lustosa, dedicou-a aos jovens, chamando-a de Cripta dos Adolescentes. Encontra-se, na Cripta, a Capela do Ressuscitado e a do Santíssimo Sacramento, além dos restos mortais de vários prelados nela sepultados: dom Manoel da Silva Gomes, monsenhor José Quinderé, monsenhor Tito Guedes Cavalcante e do próprio dom Antônio de Almeida Lustosa. A Cripta foi reinaugurada em 9 de julho de 2011, após um ano e quatro meses de reforma, em que foi colocado um piso de granito, uma nova iluminação, um sistema de ar condicionado e concluído o altar da catedral. A Cripta permite acomodar 350 pessoas sentadas. Em 12 de agosto de 2011, foi inaugurada a nova iluminação externa da Catedral, programada com lâmpadas de Led, fabricante de refletor, luminária industrial e pública. A Catedral Metropolitana de Fortaleza é a terceira maior do país, com capacidade para abrigar aproximadamente cinco mil pessoas. É um monumento localizado no centro da cidade e se destaca pela imponência arquitetônica, seus belos vitrais e pelo estilo gótico romano.

Bibliografia geral consultada.

SICRE, José Luís, Con los Pobres de la Tierra: La Justicia Social en los Profetas de Israel. Madrid: Ediciones Cristandad, 1984; LOPES, João Aloísio, Transitais (Da Noção de Tecnologia na Expressão ‘Novas Tecnologias de Comunicação’ à Descoberta do Valor-de-Informação). Tese de Doutorado. Escola de Comunicações e Artes. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1988; HOBBES, Thomas, Leviatano. Tradutore Giuseppe Micheli. Biblioteca Universale Rizzoli, 1991; CAMARANI, Ana Luiza Silva, Tradução e Poética: Charles Nodier. Tese de Doutorado. Programa de Doutorado em Letras. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1997; Idem, A Literatura Fantástica: Caminhos Teóricos. São Paulo: Editora Cultura Acadêmica, 2014; ROAS, David (Org.), Teorías de lo Fantástico. Madrid: Ediciones Arco Libros, 2001; DE MARTINO, Ernesto, La Terra del Rimorso. Presentazione di Clara Gallini. 4ª edizione. Milano: Il Saggiatore, 2008; MICELI, Sérgio, A Elite Eclesiástica Brasileira: 1890-1930. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2009; PORTO, Márcio de Souza, Modernidade e Catolicismo: O Episcopado de Dom José de Medeiros Delgado no Ceará (1963- 1973). Tese Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Departamento de Sociologia. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2014; FREIRE, Edwilson Soares, As Cortinas que Cerram o Vale: Religião e Secularização na Diocese de Limoeiro do Norte/CE (1940-1980). Tese Doutorado em História. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais. Franca: Universidade Estadual Paulista, 2016; PINA NETA, Lucy da Silva, Ressignificar para Manter-se Fiel: Dom Helder Câmara e o Exercício do seu Ministério Sacerdotal (1955-1965). Tese de Doutorado.  Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião. Recife: Universidade Católica de Pernambuco. 2019; entre outros.