The Thomas Crown Affair – Mistério, Roubo & Obra Semelhante.

                                           “A arte evoca o mistério sem o qual o mundo não existiria”. René Magritte    

            

            Um objeto num quadro representa um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo, mas no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido; René Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa. O fuso substancial do objeto não e mais representado senão por seus dois pontos extremos, a massa que faz sombra e o nome que designa. L`Alphabet des Révélations se opõe exatamente ao personagem caminhando em direção do horizonte: para Michel Foucault (1926-1984), um grande quadro de madeira dividido em dois painéis, à direita, formas simples, perfeitamente reconhecíveis, um cachimbo , uma chave, uma folha, um copo; ora, embaixo do painel, a figuração de um rasgo mostra que essas formas não são nada além de recortes numa folha de papel sem espessura; sobre o outro painel, uma espécie de barbante torcido e inextricável não desenha nenhuma forma reconhecível. Sem massa, sem nome, forma e volume, recorte vazio, tal é o objeto, entenda-se, que havia desaparecido do quadro precedente. É preciso não se enganar: num espaço em que cada elemento parece obedecer ao único princípio de representação plástica e da semelhança, os sinais linguísticos, que pareciam excluídos, que rondavam de longe à volta da imagem, e que o arbitrário do título parecia ter afastado para sempre, se aproximaram sub-repticiamente: introduziram na solidez da imagem, uma desordem – uma ordem que só lhes pertence, que revela a finura de sua película.

Tese: Parece, grosso modo, que Magritte (cf. Enzensberger, 1966; Blavier, 1973; Schneede, 1978) dissociou a semelhança da similitude e joga esta contra aquela. A semelhança tem um padrão impreciso, mas que funciona como elemento original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cópias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referência primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em séries que não tem começo nem fim, que é possível percorrer num sentido ou em outro, que não obedecem a nenhuma hierarquia, como num colegiado universitário, mas se propagam sob a forma de pequenas diferenças em inúteis pequenas diferenças. A semelhança serve à representação, que reina sobre ela; a similitude serve à repetição, que corre através dela. A semelhança se ordena segundo o modelo que está encarregada de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relação indefinida e reversível do simular ao simular. Na Décalcomanie (1966), uma cortina vermelha de largas dobras que ocupa dois terços do quadro subtrai ao olhar uma paisagem do céu, do mar e de areia. Ao lado da cortina, dando como de costume, as costas ao espectador, o homem com chapéu-coco olha para o perigo. A cortina se encontra recortada com uma forma que é exatamente a do homem: como se fosse ele próprio um pedaço de cortina cortado com a tesoura. Nessa abertura o que se deve compreender? 

É o homem destacado da cortina e, ao se deslocar permite ver o que ele provavelmente estava olhando quando se misturava com a dobra da cortina? Decalcomania? Deslocamento e mudança de elementos similares, mas de modo algum a reprodução semelhante: “corpo=cortina”, diz representação semelhante. A semelhança comporta uma única asserção, sempre a mesma. A similitude as afirmações diferentes, que dançam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Expulsa do espaço do quadro, excluída da relação entre as coisas que reenviam uma à outa, a semelhança desaparece. Mas não era para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da similitude. Não cabe à semelhança ser a soberania que faz surgir. A semelhança, que não é uma propriedade das coisas, não é própria ao pensamento? “Só ao pensamento”, diz Magritte, “é dado ser semelhante; ele assemelha sendo o que vê, ouve ou conhece; torna-se o que o mundo oferece”. O pensamento assemelha sem similitude, tornando-se essas coisas cuja similitude entre si exclui a semelhança. A pintura é esse ponto na vertical de um pensamento que está sob o modo da semelhança e das coisas que estão nas relações de similitude. Isto não é um cachimbo é precisamente suficiente para situar a questão: quem fala a enunciação? Ou antes, de fazer falar, os elementos dispostos, seja deles mesmo: “Isto não é um cachimbo”. Ela inaugura um jogo de transferências que correm, proliferam, se propagam, se respondem, no plano do quadro sem nada afirmar, nem representar nesses jogos da similitude.                                     

Em Les Liaisons Dangereuses (1782) uma mulher nua mantém diante de si um espelho que a esconde quase inteiramente: tem os dois olhos quase fechados, baixa a cabeça, que volta para a esquerda como se quisesse não ser vista e não ver que é vista. Esse espelho, que se encontra exatamente no plano do quadro e de frente para o espectador, envia a imagem da própria mulher que se esconde: a face refletidora do espelho faz ver essa parte do corpo (dos ombros às coxas) que a face cega esconde. O espelho funciona um pouco ao modo de uma tela radioscópica. Mas com todo um jogo de diferenças. A mulher é ali vista de perfil, inteiramente voltada para a direita, o corpo ligeiramente inclinado para a frente, o braço não estendido para carregar o espelho pesado, mas dobrado sobre os seios; a longa cabeleira que deve mergulhar por trás do espelho, à direita, escorre, na imagem do espelho, à esquerda, ligeiramente interrompida pela moldura do espelho, no momento desse ângulo brusco. A imagem é notavelmente menor do que a própria mulher, indicando assim, entre o espelho e o que ele reflete, uma certa distância que a atitude da mulher contesta, ou é por ela contestada, apertando o espelho contra seu próprio corpo para melhor escondê-lo. Esse pouco de distância por trás do espelho é manifestado ainda pela extrema proximidade da parede. Entre a parede e o espalho, o corpo escondido foi eliminado e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada. Em todos esses planos, escorregam-se similitudes que nenhuma referência vem fixar; translações sem ponto de partida nem suporte. Dia virá no qual a própria imagem, com o nome que traz, é que será desidentificada pela relação social de similitude indefinidamente transferida numa série. 

Isto quer dizer que o objeto abstrato: “Isto não é um cachimbo”, silenciosamente escondido na representação semelhante, tornou-se o “Isto não é um cachimbo” das similitudes em circulação. The Thomas Crown Affair tem como representação social um filme de espionagem e crime estadunidense de 1999 dirigido por John McTiernan. É um diretor e produtor de cinema norte-americano, nascido em 8 de janeiro de 1951 em Albany, no estado de Nova Iorque. Ele frequentou a Juilliard School e depois obteve um Mestrado em Belas Artes pelo Conservatório do AFI. É uma escola de cinema privada sem fins lucrativos, com programas de pós-graduação, localizada no bairro de Hollywood Hills, em Los Angeles. Os alunos chamados de “Fellows” aprendem com os mestres em um ambiente de produção colaborativo e prático, com ênfase na narrativa. O Conservatório é um programa do American Film Institute, fundado em 1969. O Centro de Estudos Avançados de Cinema, mais tarde Conservatório AFI abriu suas portas na Mansão Greystone em 23 de setembro de 1969. Greystone Mansion, também reconhecida como Doheny Mansion, é uma mansão neotudor localizada em Beverly Hills, no estado da Califórnia, Estados Unidos. Ela foi projetada pelo arquiteto Gordon Kaufmann e sua construção foi finalizada em 1928, quando a P. J. Walker and Company se apropriou da residência. O estilo Tudor, em arquitetura, é o último desenvolvimento da arquitetura medieval durante o período Tudor (1485–1603) e até mesmo posteriormente, por patronos conservadores. Ele seguiu o estilo arquitetônico perpendicular e, embora seja substituído pela arquitetura elisabetana na construção doméstica, o estilo Tudor ainda se manteve no gosto peculiar inglês, inclusive nas universidades, como as de Oxford e Cambridge, onde continuam a ser realizadas obras no estilo Tudor que remontam aos tempos do neogótico.

O arco de quatro centros, agora conhecido como arco Tudor, foi um elemento definidor; algumas das mais notáveis janelas de sacada envidraçadas pertencem a este período; as molduras são mais espalhadas e os ornamentos de folhagem tornam-se mais naturalistas. A casa se tornou reconhecida por ser utilizada em diversas produções de televisão e cinematográficas. Greystone é atualmente designada como um parque público que, por vezes, é usada em locações de eventos especiais, incluindo Beverly Hills Flowers & Garden Festival. A propriedade é popular por causa da localização urbana e dos cuidados com o jardim, além de ser um espaço, como lugar de locação para filmagens de diversos filmes e séries. A mansão é regularmente selecionada para servir como locações para produções de cinema e televisão. Harold Lloyd exibiu o filme The Freshman (1990) e conversou com os bolsistas do AFI no primeiro dia de aula. A primeira turma incluiu Terrence Malick, Caleb Deschanel e Paul Schrader. Em 1973, o cineasta John Cassavetes (1929-1989) foi o primeiro cineasta residente enquanto editava Uma Mulher Sob Influência. Em 1975, o cineasta Ján Kadár (1918-1979), diretor do filme vencedor do Oscar A Loja da Rua Principal (1965), tornou-se o segundo cineasta residente do Conservatório. The Thomas Crown Affair trata-se da refilmagem do filme homônimo de 1968 estrelado por Steve McQueen (1930-1980). O filme foi bem recebido pela crítica e pelo público, tendo arrecadado mais de 120 milhões de dólares em bilheterias no mundo. O diretor John McTiernan estava indisponível para o projeto por estar dirigindo o drama histórico The 13th Warriors, estrelado por Antonio Banderas. Brosnan e seus produtores consideraram diversos outros cineastas antes de retornar ao projeto original. McTiernan, então, recebeu o roteiro e acrescentou algumas de suas ideias ao projeto. 

        Após entrar para a produção, McTiernan modificou o tema do roubo central e diversas cenas principais, sentindo que o público contemporâneo compreenderia menos a ideia de que Thomas Crown havia forjado dois assaltos por pura diversas, como McQueen interpretou no filme original, do que realizar um assalto sem estar armado. McTiernan descreveu o assalto baseando-se no tema histórico do Cavalo de Troia, acrescentando uma falha no sistema de segurança da galeria de arte. O diretor também dispensou uma cena de partida de polo, que integra o filme original, e foi substituída por uma cena de corrida de catamarãs, que Brosnan protagonizou sem dublês. Há inúmeras referências ao filme original de 1968. A mais óbvia referência é a atuação de Faye Dunaway como a psiquiatra de Crown; Dunaway havia interpretado a investigadora Vicki Anderson originalmente. No remake, “The Windmills of Your Mind” é executada durante a cena do baile, como canção-tema do casal protagonista e durante os créditos finais.  Manhattan é o mais antigo e mais densamente povoado dos cinco burgos que formam a cidade estadunidense de Nova Iorque. Localizado primariamente na Ilha de Manhattan, que fica na foz do Rio Hudson, os limites do Borough coincidem com os do condado de Nova Iorque, um condado original do estado de Nova Iorque. Manhattan e o condado de Nova Iorque consistem na Ilha de Manhattan e de várias outras pequenas ilhas adjacentes: Roosevelt Island, Randall`s Island, Wards Island, Governors Island, Liberty Island, parte de Ellis Island, e U Thant Island; assim como Marble Hill, uma pequena seção continental de terra, adjacente ao The Bronx. 

            A cidade de Nova Iorque começou no extremo sul de Manhattan, se expandiu para o norte, e então, entre 1874 e 1898, incorporou terras dos condados ao seu redor. Manhattan tem uma área de 58,7 km², uma população de 1 694 251 habitantes, e uma densidade populacional de 28 873,0 habitantes/km² segundo o censo nacional de 2020. O condado de Nova Iorque é um dos menores condados dos Estados Unidos em extensão territorial, e o mais densamente habitado do país. É o terceiro condado mais populoso do estado e o 20º mais populoso dos Estados Unidos. Manhattan foi fundado em 1683. Localizam-se em Manhattan dois dos três centros financeiros de Nova Iorque. O Borough abriga os principais pontos de interesse da cidade, incluindo a Times Square, o Central Park, o Empire State Building, a Wall Street, a Broadway e a Brooklyn Bridge, a ponte que une Manhattan a Brooklyn, e antes dos ataques ao complexo World Trade Center, atualmente finalizada a reconstrução, apesar do One World Trade Center e outros edifícios já terem sido inaugurados. As filmagens de Thomas Crown Affair foram realizadas em vários pontos de Manhattan, incluindo o Central Park. A sede corporativa da Lucent Technologies serviu como sede dos escritórios de Crown. 

        Devido à impossibilidade de filmar no interior do Metropolitan Museum of Art, a produção construiu seu próprio “museu” nos estúdios e artistas especializados foram contratados para criar uma aparência realista no cenário. Outra cena foi filmada em um ponto turístico de Nova Iorque: o centro de pesquisas da Biblioteca Pública. As cenas do planador foram filmadas nos aeroportos de Julian, Pensilvânia, e Corning, Nova Iorque. A cena inicial foi filmada no Centro de Planagem de Harris Hill, localizado no National Soaring Museum, em Elmira, Nova Iorque. Thomas L. Knauff, um recordista mundial, proveu as manobras para as sequências de planagem. Uma série de veículos de McTiernan aparecem na seguinte sequência, assim como sua fazenda. O trator ao fundo da cena em que o planador pousa pertence ao diretor, enquanto o Shelby Mustang verde que Crown dirige em Martinica estava reservado primeiramente para ser usado por Arnold Schwarzenegger em Last Action Hero (1993). O Jeep das cenas seguintes foi produzido especialmente para o filme. A casa utilizada como fachada das operações de Crown pertence a uma família tradicional de Martinica. Diversas cenas foram rodadas na ilha, incluindo o aeroporto de Saint-Pierre. Após entrar para a produção, McTiernan modificou o tema do roubo central e diversas cenas principais, sentindo que o público compreenderia menos a ideia de que Thomas Crown havia forjado dois assaltos por pura diversão, como McQueen interpretou no filme original, do que realizar um assalto sem estar armado. McTiernan descreveu o assalto baseando-se no tema histórico do Cavalo de Troia, acrescentando uma falha no sistema de segurança da galeria de arte. 

            O diretor também dispensou uma cena de partida de polo, que integra o filme original, e foi substituída por uma cena de corrida de catamarãs, que Brosnan protagonizou sem dublês. Há inúmeras referências claras ao filme original de 1968. A mais óbvia referência é a atuação de Faye Dunaway como a psiquiatra de Crown; Dunaway havia interpretado a investigadora Vicki Anderson na versão original. No remake, a canção “The Windmills of Your Mind” (1968) é executada durante a cena do baile, como canção-tema do casal protagonista e durante os créditos finais. Por não poder filmar no local, a equipe criou um cenário para reproduzir parte do Metropolitan Museum of Art. As filmagens de Thomas Crown Affair foram realizadas em vários pontos de Manhattan, incluindo o Central Park. A sede corporativa da Lucent Technologies serviu como sede dos escritórios de Crown. Devido à impossibilidade de filmar no interior do Metropolitan Museum of Art, a produção construiu seu próprio “museu” nos estúdios e artistas especializados foram contratados para criar uma aparência realista no cenário. Outra cena foi filmada em um ponto turístico de Nova Iorque: o centro de pesquisas da Biblioteca Pública de Nova Iorque. As cenas do planador foram filmadas nos aeroportos de Julian, Pensilvânia, e Corning, Nova Iorque. A cena inicial foi filmada no Centro de Planagem de Harris Hill, localizado no National Soaring Museum, em Elmira, Nova Iorque. Thomas L. Knauff, um recordista mundial, proveu as manobras para as sequências de planagem.  Uma série de veículos de McTiernan aparecem na seguinte sequência, assim como sua fazenda. O trator ao fundo da cena em que o planador pousa pertence ao diretor, enquanto o Shelby Mustang verde que Crown dirige em Martinica estava reservado primeiramente para ser usado por Arnold Schwarzenegger em Last Action Hero (1993). 

          O Jeep das cenas seguintes foi produzido especialmente para o filme. A casa utilizada como fachada das operações de Crown pertence a uma família tradicional de Martinica. Diversas cenas foram rodadas na ilha, incluindo as cenas no aeroporto de Saint-Pierre. Martinica é um departamento ultramarino insular e coletividade territorial única da França no Caribe, com fronteiras marítimas com a Dominica ao Noroeste, e com Santa Lúcia ao Sul. Sua capital é Forte da França. Tem estatuto de região administrativa, assim como os outros departamentos de ultramar da França como Guadalupe, Reunião, Maiote e a Guiana Francesa. A antiga capital, São Pedro, ficou mundialmente famosa após a grande erupção vulcânica de 1902, no Monte Pelée. O nome ameríndio para Martinica é Ioüanacéra ou Wanakaéra ou Joanacaera, formado a partir do prefixo ioüana, “iguana”, e do sufixo caéra, “ilha”, ou seja, a ilha de iguanas na língua caribenha. No entanto, os caribes de Hispaniola também chamavam esta ilha de Mantinino, ou por deformação Madinina, Madiana; Mantinino é o nome de uma ilha mítica dos índios taínos onde se encontram mulheres, que Colombo traduziu como Isla de las Mujeres, a ilha das mulheres, porque lhe disseram que era povoada apenas por mulheres. 

        Este nome evoluiu de acordo com as pronúncias e tornou-se “Martinica” e, em crioulo martinicano, Matinik ou Matnik. A Martinica deve o seu apelido de “ilha das flores” às plantas exóticas de todas as cores que aí estão presentes: uma mistura de amarelo, laranja, vermelho e rosa.  Em 29 de novembro de 2007, houve um sismo de 7,4 na escala de Richter, que foi sentido nos estados brasileiros de Amazonas, no Pará, Rondônia, Roraima e Amapá. É uma reserva da biosfera da Unesco desde 2021 para todo o seu território terrestre e marítimo. Em setembro de 2023, os vulcões e florestas do Monte Pelée e os picos do Norte da Martinica, em particular os Pitons du Carbet, estão classificados como Patrimônio Mundial da Unesco. Os primeiros habitantes, os ameríndios aruaques, fugiram no século IX, antes da chegada dos novos habitantes, os ameríndios caraíbas. Cristóvão Colombo foi o primeiro europeu a pisar lá em 1502, sob a regência espanhola. A colonização francesa começou em 1635, liderada por Pierre Belain d`Esnambuc. Martinica está localizada no Arco Vulcânico das Pequenas Antilhas, no Mar do Caribe, entre Dominica ao norte e Santa Lúcia ao sul, cerca de 420 km ao norte-nordeste da costa da Venezuela e cerca de 865 km a leste-sudeste da República Dominicana. A plataforma continental explorável exclusivamente pela França foi alargada para 350 milhas da costa em 2015, ou seja, para além da Zona Econômica Exclusiva, que permanece fixada em 200 milhas da costa, na sequência do parecer favorável das Nações Unidas. De acordo com o censo do Institut National de la Statistique et des Études Économiques, a Martinica tem 361.019 habitantes em 1° de janeiro de 2022. 

            Thomas L. Knauff (1938-2024) foi um escritor norte-americano, piloto de planador, instrutor de voo, ex-examinador de pilotos designado pela Administração Federal de Aviação (FAA) e membro do Hall da Fama do Voo a Vela dos Estados Unidos. Ele foi um dos pioneiros do voo a vela em encostas nos Montes Apalaches na década de 1960, estabelecendo cinco recordes mundiais voando planadores naquela região. Ele foi o piloto acrobático no filme de 1999, The Thomas Crown Affair. Knauff foi o primeiro piloto de planador a realizar voos triangulares de 750 km e 1000 km nos Estados Unidos, e o primeiro a voar 1000 km com um passageiro. Seu voo de ida e volta de 1647 km (1023 milhas) em 1983 foi o voo de planador mais longo do mundo na época, manteve-se como recorde mundial por quase 20 anos e ainda é um recorde nacional dos Estados Unidos da América. Ele estabeleceu mais de 50 outros recordes nacionais de voo a vela nos EUA. Seus manuais de treinamento de voo em planador, “Glider Basics from First Flight to Solo” e “Glider Basics from Solo to License”, são os mais populares nos EUA, e ele ainda é um dos instrutores de voo em planador mais respeitados do mundo, apesar de seu falecimento em fevereiro de 2024. Ele foi um dos poucos examinadores de voo designados pela FAA e autorizados a emitir certificados iniciais de instrutor de voo.               

A possibilidade real, a ocasião apriorística desse modo de comportamento que chamamos amor, fará surgir, se for o caso, e levará à consciência, como um sentimento obscuro e geral, inicial de sua própria realidade, antes mesmo que a ele se some a incitação por um objeto determinado para levá-lo a seu efeito acabado.  A existência desse impulso sem objeto, por assim dizer incessantemente fechado em si, acento premonitório do amor, puro produto do interior e, no entanto, já acento de amor, é a prova mais decisiva em favor da essência central puramente interior do fenômeno amor, muitas vezes dissimulado sob um modo de representação pouco claro, segundo o qual o amor seria uma espécie de surpresa ou de violência vindas do exterior, tendo su símbolo mais pertinente no “filtro do amor”, em vez de uma maneira de ser, de uma modalidade e de uma orientação que a vida como tal toma por si mesma – como se o amor viesse de seu objeto, quando, na realidade, vai em direção a ele. De fato, em todas as sociedades, o amor é o sentimento que, fora dos sentimentos religiosos, se liga mais estreita e mais incondicionalmente a seu objeto. À acuidade com a qual ele brota do sujeito corresponde a acuidade igual com que ele se dirige para o objeto. É que nenhuma instância vem se interpor. Se venero alguém. É pela qualidade de venerabilidade que, em sua realidade, permanece ligada à imagem pelo tempo quanto eu o venerar, passível de adoração, contemplação e respeito. 

O ovo filosófico da alquimia ocidental/extremo-oriental encontra-se naturalmente ligado a um contexto de intimidade uterina. A alquimia é um regressus ad uterum. O orifício do ovo deve ser “hermeticamente” fechado, simbolizando este último o ovo cósmico da tradição universal. Deste ovo deve sair o germe filosofal, donde os seus nomes variados que refletem o isomorfismo da intimidade: “casa de frango”, “sepulcro”, “câmara nupcial”. O ovo alquímico era mantido a uma temperatura suave para a gestação do homunculus que se devia formar, agora referenda Paracelso, a uma temperatura “constantemente igual à do ventre do cavalo”. Mas à primeira vista, o simbolismo animal parece ser bastante variado porque demasiado comum. Neste capítulo, consagrado aos símbolos teriomórficos, é por isso necessário procurar primeiro o sentido do “abstrato espontâneo” que o arquétipo animal em geral representa e não se deixar levar por alguma implicação particular. Precisamos primeiro nos “desembaraçar das explicações empiristas que geralmente são dadas como motivos à zoolatria e à imaginação teriomórfica”. O homem tem assim tendência para a animalização do seu pensamento e uma troca constante faz-se por essa assimilação entre os sentimentos humanos e a animação do animal. No entanto, a explicação de A. H. Krappe, em La Gênese des Mythes (1952) permanece, entretanto, vaga, contentando-se em “jogar com a etimologia da palavra animal”. Precisamente pretende ser a explicação psicanalítica desenvolvida por Jung. O símbolo animal seria a figura da libido sexual. Indistintamente, “o pássaro, o peixe, a serpente eram para os antigos símbolos fálicos”, descreve Carl Jung.  

As imagens da casca de noz, tão frequentes nos nossos contos e nas fantasias liliputianas, correspondem mais ou menos às do germe fechado, do ovo. “A Imaginação”, escreve o filósofo da poética manuscrita de Durand (1997: 252 e ss.), sobre o regime noturno da imagem: “não só nos convida a reentrar na nossa concha, como também a esgueirarmo-nos em qualquer concha para viver aí o verdadeiro isolamento, a vida enroscada, a vida dobrada sobre si mesma, todos os valores do repouso”. Do que resulta uma primeira interpretação simbólica da concha, muito diferente da que reencontraremos a propósito do simbolismo cíclico: aqui é a concha esconderijo, refúgio, que se sobrepõe às meditações sobre o seu aspecto helicoidal ou sobre o ritmo periódico do aparecimento e desaparecimento do gastrópode. A intimidade do recinto da concha é reforçada ainda pela forma diretamente sexual de numerosos orifícios de cochas. Freud chega à mesma conclusão que a poesia ambígua de Voltaire ao ver na concha “um sexo feminino”. A tão tenaz iconografia do nascimento de Vênus faz sempre da concha um útero marinho. O resumo abstrato espontâneo do animal, tal como ele se apresenta à imaginação sem as derivações e as especializações secundárias, é constituído por um verdadeiro esquema: o esquema do animado. Devemos nos aproximar desta valorização negativa do movimento brusco, afirma Gilbert Durand (1921-2012), o tema do Mal em Victor Hugo a que Baudouin muito justamente chama de Zwang, a violência que se manifesta na fuga rápida, na perseguição fatal, na errância cega de Caim perseguido, de Napoleão vencido ou de Jean Valjean, o eterno fugitivo. 

Essa ima tem caráter obsessivo no poeta. Segundo o psicanalista, existiria uma raiz edipiana para um tal fantasma que se manifesta nos poemas célebres La Conscience, Le Petit Roi de Galice e L’aigle du Casque. Certamente uma educação edipiana vem, como sempre, reforçar esses esquemas, mas não é menos verdade que esse esquema da fuga diante do Destino tem raízes mais arcaicas que o medo do pai. Baudouin tem razão em ligar esse tema da errância, do judeu errante ou do Maldito ao simbolismo do cavalo, que constitui o núcleo do que o psicanalista chama o “complexo de Mazeppa”. É a cavalgada fúnebre ou infernal que estrutura moralmente a fuga e lhe dá esse tom catastrófico que se encontra em Victor Hugo, Lord Byron ou Goethe. O cavalo é isomorfo das trevas e do inferno. - “São os cavalos negros do carro da sombra”, por mais preso a um estreito simbolismo humano que esteja o conceito de objetivo e de meios em presença da misteriosa realização da vida. Devemos qualificar essa emoção sexual de meio de que a vida se serve para a manutenção da espécie, confiando aqui a consecução desse objetivo não mais a um mecanismo (no sentido lato) mas a mediações psíquicas. A pulsão, dirigida a princípio, tanto no sentido genérico quanto no sentido hedonista, ao outro sexo enquanto tal, parece ter diferenciado cada vez mais seu objeto, à medida que seus suportes se diferenciavam, até singularizá-lo. Claro, sabemos que a pulsão não se torna amor pelo simples fato de sua individualização; esta última pode ser refinadamente hedonista, ou instinto vital-teleológico para o parceiro apto a procriar os melhores filhos.  Mas, indubitavelmente, ela cria uma disposição formativa e, por assim dizer, um marco para essa exclusividade que constitui a essência do amor, mesmo quando seu sujeito se volta para uma pluralidade de objetos. Não duvidamos em absoluto que no seio do que se chama “atração dos sexos” constitui-se na vida cotidianamente o primeiro factum, ou, se quiserem, a prefiguração do amor. 

A vida historicamente se metamorfoseia nessa produção social, e teatralmente traz sua corrente à altura dessa onda cuja crista vital, de desenvolvimento, sobressai acima dela. Se considerarmos o processo da vida como um dispositivo de meios a serviço desse objetivo e se levarmos em conta seu significado efetivo para a propagação da espécie, então este também é um dos meios que a vida se dá para si e a partir de si. Do mesmo modo, no homem que temo, o caráter terrível e o motivo que o provocou estão intimamente ligados; mesmo o homem que odeio não é, na maioria dos casos separado em minha representação da causa desse ódio – é esta uma das diferenças entre amor e ódio que desmente a assimilação que comumente se faz deles. Mas o específico do amor é excluir do amor existente a qualidade mediadora de seu objeto, sempre relativamente geral, que provocou o amor por ele. Ele permanece como intenção direta e centralmente dirigida para esse objeto, e revela a sua natureza verdadeira e incomparável nos casos em que sobrevive ao desaparecimento indubitável do que foi sua razão de nascer. Essa constelação, que engloba inúmeros graus, desde a frivolidade até a mais alta intensidade, é vivida segundo o mesmo modelo, seja em relação a uma mulher ou a um objeto, a uma ideia ou a um amigo, à pátria ou a uma divindade. Isso deve ser solidamente estabelecido em primeiro lugar, se quisermos elucidar em sua estrutura seu significado mais restrito, o que se eleva no terreno da sexualidade. A ligeireza com que a opinião corrente alia “instinto sexual” a amor lança talvez uma das pontes mais enganadoras na paisagem psicológica exageradamente rica em construções desse gênero. Quando, ademais, ela penetra no domínio da psicologia que se dá por científica, temos com demasiada frequência a impressão de que esta última caiu nas mãos de açougueiros. Por outro lado, o que é óbvio, não podemos afastar pura e simplesmente essa relação. Para que a espécie humana pudesse sobreviver, a psique precisou ser socializada e dar sentido a um mundo aparentemente sem-sentido natural-biológico. Ao criar as significações, institui-se a sociedade que é a origem de si mesma. 

Não se poderia pensar a humanidade fora do mundo de significações, ou a subjetividade, a partir do termo “para si”, das representações das instituições sociais. O “para si” é inferido a partir das instancias, interdependentes, em que todas existem, mas nenhuma se mantém sem a outra, numa completa relação de atividade e reciprocidade representando a totalidade do sujeito. O pensador grego Cornelius Castoriadis (1922-1997) admite que é impossível fazer filosofia sem uma ontologia, segundo o aristotelismo, parte da filosofia que tem por objeto o estudo das propriedades mais gerais do ser apartada da infinidade de determinações que, ao qualificá-lo particularmente, ocultam sua natureza plena e integral. Isto é, sem uma interrogação sobre o ser, mas, ao contrário do que possa pensar aquele para quem ontologia soa como “palavra proibida”, sua reflexão é inteiramente articulada à questão política. A ontologia é às vezes referida como a ciência do ser e pertence ao maior ramo da filosofia conhecido como metafísica. Os ontologistas frequentemente tentam determinar quais são as categorias ou tipos mais altos e como formam um sistema de categorias que fornece uma classificação abrangente de todas as entidades. Não sendo, pois, meramente uma idealização objetificada, mas um pensamento radical sobre a possibilidade de uma sociedade na qual os homens tenham consciência de seu poder. Por sua vez, o imaginário radical enquanto imaginário social aparece como corrente do coletivo anônimo, traduzindo-se na sociedade e no que para o social-histórico é posição, criação e fazer ser. 

Duas dimensões não incomunicáveis nem estáticas, embora a dimensão psíquica, tenha participação oculta na formação do que é próprio na criação.  Em H. M. Enzensberger (1929-2022), a inteligência é vista como uma forma crucial para a compreensão do mundo e para a resolução de problemas, incluindo a própria existência. A inteligência não é apenas uma capacidade cognitiva, mas também uma força vital que permeia a organização dos sistemas, incluindo os seres vivos, e que permite a adaptação e a sobrevivência. A literatura de Enzensberger, em particular, destaca a inteligência em ação, utilizando-a para analisar e criticar a sociedade, a cultura e a política. A inteligência, segundo Enzensberger é essencial para a sobrevivência. A capacidade de encontrar soluções e adaptar-se a novas situações é fundamental para a existência de qualquer sistema, seja ele vivo ou não. Uma força organizadora, pois, atua na organização e na manutenção da ordem em sistemas complexos, incluindo o próprio corpo humano e a sociedade. Presente em todas as formas de vida, pois, a inteligência não é exclusiva da espécie humana, mas é uma característica presente em todos os seres vivos, manifestando-se de diferentes formas. A inteligência é um elemento central na obra de Enzensberger, especialmente na sua poesia, onde é usada para analisar e criticar o mundo. A inteligência é um processo ad infinitum de aprendizado humano e adaptação social e política capaz de renovar e per se evoluir. Sua obra especialmente “Destinatário: Desconhecido - Uma Antologia Poética (1957-2023)”, demonstra, como a inteligência pode ser usada para lidar com a complexidade do mundo, intrincada teia de interconexões e interdependências que caracterizam os sistemas sociais, naturais e biotecnológicos.

 E, portanto, para questionar as estruturas de poder e de conhecimento existentes. Enzensberger compreendeu que o processo econômico de industrialização traz consigo as últimas premissas, portanto, as tecnológicas, sem as quais não se pode induzir industrialmente a consciência através dos meios sociais de comunicação. A tecnologia do rádio, do cinema e da televisão foi estabelecida só em fins do século XIX, isto é, um momento em que a eletrotécnica há muito fora introduzida na produção industrial de bens de consumo. Neste aspecto desenvolvimentista dínamo e motor elétrico precederam amplificadores e câmera cinematográfica. Esse atraso histórico corresponde à evolução econômica. Contudo as premissas técnicas da “indústria da consciência” não precisam ser ainda conquistadas, elas já estão dadas, e definitivamente. De outro lado, suas condições políticas e econômicas até hoje só se deram plenamente nos países mais poderosos em competição no mundo. Mas sua concretização é iminente em toda parte. Trata-se de um processo irreversível. Consequentemente, qualquer crítica à indústria da consciência que pretenda a sua eliminação, é impotente e obscura. Ela se baseia na sugestão suicida de retroceder na industrialização, liquidando-a. O fato de que tal autoliquidação seja possível à nossa civilização por meios técnicos torna as propostas de seus críticos reacionários uma ironia macabra. Não foi assim que imaginaram essa reivindicação; deveriam desaparecer apenas os “tempos modernos”, o “homem-massa” e a televisão. Mas os seus críticos pretendiam ficar a salvo. De qualquer forma, os efeitos da indústria da consciência foram descritos, em detalhes, e por vezes com grande argúcia. Em relação aos países capitalistas, a crítica ocupou-se dos mass media e da publicidade.         

Com excessiva facilidade conservadores e forade dúvida, analistas funcionalistas/positivistas de orientação marxistas concordaram em censurar o caráter comercial dessas atividades. Essas acusações não atingem o cerne da questão. Sem falar que dificilmente seria mais imoral lucrar com a multiplicação de notícias ou de sinfonias do que com pneus, ou seja, uma crítica desse tipo ignora exatamente o que distingue historicamente a consciência de todas as demais, comparativamente, a saber: que o desenvolvimento das mídias eletrônicas, indústria da consciência tornou-se o marca-passo do desenvolvimento socioeconômico da sociedade contemporânea global. Nos seus ramos mais evoluídos ela nem trabalha mais com mercadorias; livros e jornais, quadros e fitas gravadas são apenas seus substratos materiais, que se volatizam sempre mais com a crescente maturidade técnica, desempenhando papel econômico destacado somente em seus ramos mais antiquados, como as tradicionais editoras. O rádio, não pode mais ser comparado a uma fábrica de fósforos. Seu produto é totalmente imaterial. Não se produzem nem se divulgam entre as pessoas, bens, mas “opiniões, juízos e preconceitos, conteúdos de consciência os mais variados”. 

 Quanto mais recuam os seus suportes materiais, quanto mais são fornecidos de forma abstrata e pura; menos a indústria viverá da sua venda de mercadorias.  Etnograficamente o palito de fósforo fabricado é um artigo de consumo, curto, fino, feito de madeira, papelão, ou barbante encerado. Os palitos de fósforos feitos em papelão apareceram anos mais tarde e o responsável por esta invenção foi Joshua Pusey (1842-1906), um reconhecido advogado da Pensilvânia que fumava charutos. No processo de trabalho, estudado na teoria dialética do trabalho por Marx, desde sua fabricação apresentam oxidantes, enxofre e cola em uma das extremidades quando entra em atrito com a lixa. Na parte externa da caixa onde são guardados os palitos, nas laterais fabricadas com dextrina, fósforo e trissulfeto de antimônio II, ao riscar a lixa, no ato de fricção, se decompõe, arde nas baixas temperaturas e incendeia os demais produtos produzindo fogo. O elemento básico para fabricar palitos de fósforos foi descoberto acidentalmente pela experimentação em 1669 pelo alquimista alemão Henning Brand (1630-1710). Em uma de suas tentativas de transformar metais em ouro Brand descobriu o elemento fósforo significa em grego “o que traz luz”. Em 1680 o cientista britânico Robert Boyle (1627-1691), um físico e químico irlandês, considerado um dos fundadores da Química, celebrizou-se como autor da Lei de Boyle, fórmula matemática que exprime como os gases se comportam sob condições normais de temperatura e pressão. De modo relativamente independente, dois cientistas europeus, o físico e naturalista inglês Robert Boyle e o físico francês Edme Mariotte (1620-1684) realizaram experimentos de variação da pressão e do volume dos gases com temperatura constante. Esse tipo de transformação é denominado isotérmica, do grego, iso significa “igual” e thermo significa “calor”, ou seja, “calor igual”. Eles observaram uma relação concreta entre pressão e volume que foi quantificada e notaram que essa relação se repetia desta forma para todos os gases.

Por isso, criou-se a Lei de Boyle, também reconhecida como Lei de Boyle-Mariotte que diz o seguinte: - “Em um sistema fechado em que a temperatura é mantida constante, verifica-se que determinada massa de gás ocupa um volume inversamente proporcional a sua pressão”. Ipso facto, representa na história técnica da ciência um dos fundadores da química moderna, percebeu que uma chama era formada quando o fósforo era esfregado no enxofre. Robert Boyle acreditava tecnologicamente que a chama não era causada pela fricção, mas sim por algo inerente ao fósforo e ao enxofre. Ele tinha razão. Encontrara o princípio que conduziria a invenção do fósforo. Coube ao farmacêutico inglês John Walker (1781-1859) produzir, em 1827, palitos de fósforo que podem ser considerados, apesar de seu tamanho, o precursor de nossos fósforos. Palitos menores foram comercializados na Alemanha em 1832, mas ainda eram perigosos: costumavam incendiar sozinhos dentro da própria embalagem. Foi nos Estados Unidos da América que Alonzo Daniel Phillips (1812-1863), de Springfield obteve, em 1836, uma patente para “fabricar fósforos de fricção” e os chamou “locofocos”, uma facção do Partido Democrata dos Estados Unidos que existia de 1835 até meados da década de 1840. Mas o perigo só foi constatado empiricamente e resolvido após a descoberta do fósforo vermelho, em 1845. Contudo, foi o sueco Carl Lundström que introduziu em 1855 fósforos seguros, ou fósforos de segurança.  Carl Ulf Sture Lundström (1960-2025) é um empresário sueco.

Carl Lundström é filho de Ulf Lundström e neto de Karl Edvard Lundström, fundador do maior produtor mundial de pão torrado, Wasabröd. Quando seu pai Ulf Lundström morreu em 1973, Carl Lundström era um dos cinco herdeiros de Wasabröd. Além do fósforo vermelho, seus ingredientes inflamáveis foram colocados em dois locais distintos: na cabeça do palito e do lado de fora da caixa, junto com o material abrasivo.  Fósforo branco leva esse nome por ser branco. Possui fórmula molecular P 4, pois é constituído de pequenas moléculas com 4 átomos. É instável - em contato com o oxigênio do ar entra em combustão, sendo por isso conservado dentro de recipientes com água. Por conta dessa propriedade, é usado em bombas incendiárias e granado luminoso. Tem cheiro de alho, é fosforescente e altamente tóxico. Se for aquecido, pode se transformar na sua variedade alotrópica: o fósforo vermelho. Fósforo branco é extremamente venenoso. Uma dose de 50 mg pode ser fatal e inflamável. Em contato com a pele provoca queimaduras, como ocorreu com uma bomba de fumaça lançada em navio norte-americano durante a 1ª grande guerra, ou bombas de fósforo lançadas por Israel na faixa de gaza. O fósforo vermelho é mais estável, menos reativo. Não possui estrutura definida, porém cada grão de pó vermelho é formado por milhões de moléculas unidas, originando uma molécula de cadeia longa. É encontrado na superfície de atrito nas laterais das caixas de fósforo.

Não se encontra nos palitos por segurança em atritar com outro na caixa e todos pegariam fogo. Caso estivesse no bolso, poderia causar uma fatalidade. Existem palitos que um simples atritar faz com que eles acendam, pois, o fósforo que está na cabeça do palito na forma de P. Um dos primeiros atos dos portugueses no Brasil em 1500 foi abater uma árvore para montar a cruz da primeira missa. Nesse gesto premonitório fez-se a primeira vítima da ocupação europeia da Mata Atlântica, que cobria boa parte do território brasileiro. Nos cinco séculos que se seguiram cada novo ciclo econômico, que envolve com uma alternância de períodos de crescimento relativamente rápido do produto, com períodos de relativa estagnação ou declínio de desenvolvimento do país, significou mais um passo na destruição de uma floresta de um milhão de km², hoje reduzida a vestígios. A manufatura de palitos de fósforo data de 1833, quando se inventou o método de aplicação do fósforo ao palito. Desde 1845, essa manufatura desenvolveu-se rapidamente na Inglaterra e, depois de se espalhar pelas partes densamente povoadas de Londres, expandiu-se principalmente para Manchester, Birmingham, Liverpol, Bristol, Norwich, Newcastle e Glasgow, levando consigo o tétano, que, já em 1845, um médico de Viena detectara como doença peculiar aos fosforeiros. A metade dos trabalhadores são crianças menores de 13 anos. 

Em virtude de sua insalubridade e repugnância, a manufatura é tão mal afamada que apenas a parte mais miserável na formação histórica e social da classe trabalhadora, como viúvas semifamélicas, etc., entrega seus filhos a essas fábricas: “crianças esfarrapadas, semifamélicas, totalmente desamparadas e sem instrução”. As formas de trabalho de indivíduos operam de modo planejado, ao lado dos outros e em conjunto, no mesmo processo global de produção ou em processos de produção diferentes, porém conexos, que segundo Marx, chama-se sociologicamente cooperação. Assim como o poder ofensivo de um esquadrão de cavalaria ou o poder defensivo de um regimento de infantaria são essencialmente diferentes dos poderes ofensivos e defensivos de cada um dos cavaleiros ou soldados da infantaria tomados individualmente, também a soma total das forças mecânicas exercidas por trabalhadores isolados difere da força social gerada quando muitas mãos atuam simultaneamente na mesma operação indivisa, por exemplo, quando se trata de erguer um fardo pesado, girar uma manivela, ou remover um obstáculo. A tecnicidade, o pensamento, a locomoção e a mão aparecem interligadas num movimento ao qual o homem dá seu significado, mas ao qual nenhum membro do mundo animal é completamente estranho. Sem libertação da mão não há gesto técnico prolongamento da mão - nem instrumento - órgão da máquina - nem objeto fabricado. Nesses casos o efeito do trabalho combinado, ou não poderia em absoluto ser produzido pelo trabalho isolado, ou apenas em um período de tempo muito mais longo, ou em escala muito reduzida. Não se trata do aumento da capacidade de desempenho da força produtiva realizada por meio da técnica adquirida na cooperação, mas da criação da força produtiva que tem de ser por si mesma, uma força de massas. 

Os palitos de fósforos fabricados em papelão apareceram anos mais tarde e o responsável por esta invenção foi Joshua Pusey, um conhecido advogado americano da Pensilvânia que amava fumar charutos. Um dia, Joshua foi convidado para jantar pelo prefeito da Filadélfia e ao se vestir, reparou que a caixa de fósforos que levava no bolso de seu colete era grande demais. Pusey levou adiante uma ideia e em 1889 patenteou fósforos de papelão, mas oito anos se passaram antes que alguém mostrasse interesse por seu invento. Fato que ocorreu em 1897, quando a Companhia de Ópera Mendelsohn o procurou. Eles queriam algo de diferente para divulgar a abertura da estação nova-iorquina. Pusey então utilizou fósforos de papel com o nome da companhia impresso. Os fósforos de papelão começaram a vender com incrível rapidez. Anos mais tarde, Joshua Pusey vendeu sua patente para a Diamond Match Company. Ipso facto, a Diamond Match Company tem suas raízes em várias empresas do século XIX. No início da década de 1850, Edward Tatnall (1782-1856), de Wilmington, Delaware, recebeu uma receita em inglês para fazer jogos por um conhecido de negócios, William R. Smith (1846-1894).

O simples contato social provoca, na maior parte dos trabalhos produtivos, emulação e excitação particular dos espíritos vitais que elevam o rendimento dos trabalhadores individuais, fazendo com que uma dúzia de indivíduos forneça, numa jornada de trabalho simultânea de 144 horas, um produto total muito maior do que doze trabalhadores isolados, ou cada um deles trabalhando 12 horas. Embora muitos indivíduos possam executar simultânea e conjuntamente a mesma tarefa, ou o mesmo tipo de trabalho de cada um, como parte do trabalho total, podem representar diferentes fases do próprio processo de trabalho, fases que o objeto de trabalho percorre com maior rapidez graças à cooperação. O objeto de trabalho percorre o mesmo espaço em menos tempo. Por um lado, a cooperação possibilita estender o lugar praticado no âmbito espacial do trabalho, razão pela qual é exigida em certos processos devido á própria configuração espacial do objeto de trabalho, como na drenagem da terra, no represamento, na irrigação, na construção de canais, estradas, ferrovias etc. Um interessante artigo do Los Angeles Times aborda o problema da produção dos palitinhos de madeira descartáveis na China. Calcula-se que eles consumam cerca de 45 bilhões de pares de palitos por ano, e cálculos do Greenpeace indicam que sua produção exige 40 hectares de árvores por dia. As exportações agregam outros 18 bilhões de pares anualmente. 

A perda das florestas é um dos principais problemas ambientais da China: provoca a erosão do solo, inundações, emissões de carbono e desertificação, além de afetar o habitat de espécies nativas e, portanto, provocar reduções nas populações e, sobretudo sua extinção. Este cenário político torna-se ainda mais complexo porque as tentativas de reduzir o uso dos palitos malograram apesar da China tentar diminuir seu consumo há mais de dez anos. Um dos entraves é a proteção dos empregos de mais de 100 mil pessoas que trabalham nas 300 fábricas dedicadas à produção dos palitos na China. Outro são os restaurantes, que precisam arcar com um custo adicional para esterilizar palitos reutilizáveis. O Ministério do Comércio e outros cinco ministérios da China divulgaram um comunicado, informando que haverá um maior controle sobre a produção, mas sem anunciar medidas de contenção específicas nem penalidades. Mais uma vez, o poder está com os consumidores, seja levando seus próprios pauzinhos ou pagando pela esterilização. O problema dos palitos descartáveis demonstra como a produção de objetos cotidianos está ligada a complexos modelos econômicos, além de confirmar o absurdo da chamada “cultura do descartável” e a necessidade de examinar tudo o que consumimos, evitando ao máximo o desperdício. A exploração material precisa abrigar-se atrás do imaterial e por novos meios a adesão dos dominados. A acumulação de poder político segue-se à de riquezas. Já não se penhora apenas força de trabalho, mas a capacidade de julgar e de decidir-se. Não se elimina a exploração, mas a consciência da exploração.             

  

Começa-se com a eliminação de alternativas a nível industrial, de um lado através de proibições, censura e monopólio estatal sobre todos os meios de produção da indústria da consciência, de outro lado através de “autocontrole” e da pressão através da realidade econômica. Em lugar do depauperamento material, a que se referia Marx, aparece um processo imaterial, que se manifesta mais claramente na redução das possibilidades políticas do indivíduo: uma massa de joões-ninguém políticos, à revelia dos quais se decide até mesmo o “suicídio coletivo”, como tem ocorrido particularmente nos Estados Unidos, defronta-se com uma quantidade cada vez menor de políticos todo-poderosos. Que esse Estado seja aceito e voluntariamente suportado pela maioria, é hoje a mais importante façanha que tem como escopo a aura da indústria da consciência. A ambiguidade que existe nessa situação, de que a “indústria da consciência” precisa sempre oferecer aos seus consumidores aquilo que depois lhes quer roubar, repete-se e aguça-se quando se pensa em seus produtores: os intelectuais. Estes não dispõem do aparato industrial, mas o aparato industrial é que dispõe deles; mas também essa relação não é unívoca. Muitas vezes acusou-se a indústria da consciência de promover a liquidação de “valores culturais”. O fenômeno demonstra em que medida ela depende das verdadeiras minorias produtivas. Na medida em que rejeita seu trabalho por considerá-lo incompatível com sua missão política, se vê dependendo dos serviços de intelectuais oportunistas e da adaptação do antigo, que estão apodrecendo sob as suas mãos.

Os mandantes da “indústria da consciência”, não importa quem sejam, não podem lhe comunicar suas energias primárias. Devem-nas àquelas minorias a cuja eliminação ela se destina, melhor dizendo: seus autores, a quem desprezam como figuras secundárias ou petrificam como estrelas, e cuja exploração possibilitará a exploração dos consumidores. O que vale para os clientes da indústria da consciência vale mais ainda para seus produtores; são eles há um tempo seus parceiros e seus adversários. Ocupada com a multiplicação da consciência, ela multiplica suas próprias contradições e alimenta a diferença entre o que lhe foi encomendado e aquilo que realmente consegue executar.  É neste sentido que, para Hans Magnus Enzensberger (1929-2022), toda crítica analítica à indústria da consciência é inútil ou perigosa se não reconhecer essa ambiguidade. Quanta insensatez se faz neste sentido, já se deduz do fato político de que a maioria dos que a analisam nem refletem sobre sua própria posição; como se a crítica cultural não fosse ela mesma parte daquilo que está criticando, como se houvesse possibilidade de se manifestar sem servir-se da indústria da consciência, ou melhor, sem que a indústria da consciência dela se servisse. Todo o pensamento não dialético perdeu aqui seu direito e não há retorno possível. Perdido também estaria quem, por má vontade contra os aparatos industriais, se recolhesse a uma suposta exclusividade, pois os padrões industriais há muito invadiram as reuniões dos conventículos. É preciso distinguir como na esfera política, entre ser incorruptível e ser derrotista. Não se trata de rejeitar cegamente a chamada indústria da consciência, mas de adentrar no seu perigoso jogo.

Para isso são precisos novos conhecimentos, uma vigilância preparada para qualquer forma de pressão. O poeta, romancista, crítico cultural e ensaísta alemão Hans Magnus Enzensberger, estivera no Instituto Goethe de São Paulo para um público de 200 pessoas. O tema programado para o debate era outro. Enzensberger deveria falar sobre seu livro: Guerra Civil, editado pela Editora Companhia das Letras. Mas optou por recuperar aspectos de seu ensaio: Mediocridade e Loucura. A classe média, disse Hans Magnus Enzensberger com razão, é a “vanguarda da mediocridade”. Ela absorveu em seu “purê imaginário” a chamada alta cultura burguesa e a baixa cultura proletária. Nos dias de hoje tanto os burgueses e operários não têm projetos de vida alternativos. Eles imitam a classe média. Os primeiros compram carros mais caros e erguem palacetes em Miami, uma cidade internacional no extremo sudeste da Flórida. Sua influência cubana se reflete nos cafés e lojas de charutos que ocupam a Calle Ocho, em Little Havana. Nas águas de cor azul-turquesa da Biscayne Bay ficam Miami Beach e South Beach, um bairro glamouroso reconhecido por suas construções coloridas em art déco, areia branca, hotéis para surfistas e casas noturnas que se tornaram famosas. Os últimos se desdobram para pagar as prestações da geladeira. Mas o horizonte de ambos é sempre o mesmo. Todos almejam aquela minúscula e boçal felicidade que aparece, por exemplo, no rosto de cada motorista exibindo seu celular pelas ruas de São Paulo. Como escreve Enzensberger, essa sociedade é medíocre. Medíocre são os seus donos do poder e suas obras artísticas, seus representantes e seu gosto, suas alegrias, sua opinião, sua arquitetura, seus meios de comunicação, seus vícios, sofrimentos, costumes.

Bibliografia Geral Consultada.

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