Adoráveis Mulheres – Arte da Convergência & Personagens Marcantes.

 “Seja qual for a liberdade pela qual lutamos, deve ser uma liberdade baseada na igualdade”. Judith Butler  (2008)                       

          A História da Arte tem sido ilustrada pela presença majoritariamente masculina, tanto no que diz respeito à produção artística quanto à crítica e a historiografia. No entanto, ao longo dos séculos, mulheres artistas desempenharam papéis significativos, muitas vezes invisibilizados por normas sociais e culturais que restringiam suas oportunidades de estudo, criação e exibição. Em décadas recentes, pesquisas acadêmicas e movimentos sociais têm revisitado e reescrito essa narrativa, destacando a importância e a contribuição de mulheres artistas em diversos períodos e estilos. A ausência de mulheres no cânone da arte tem sido tema de investigação e reconsideração desde o início da década de 1970. O influente ensaio de Linda Nochlin de 1971, “Por que não houve grandes mulheres artistas?”, examinou as barreiras sociais e institucionais que impediram in statu nascendi da maioria das mulheres de entrar socialmente em profissões artísticas ao longo da história, provocou um debate nas mulheres artistas, sua arte e experiências, e contribuiu com inspiração para o movimento artístico feminista. Embora as mulheres artistas tenham se envolvido na criação de arte ao longo da história, seu trabalho, quando comparado ao de seus colegas homens, tem sido frequentemente ofuscado, esquecido e subvalorizado. O cânone ocidental valorizou o trabalho dos homens em detrimento das mulheres e atribuiu estereótipos de gênero a certas mídias, como artes têxteis ou de fibras, para serem principalmente associadas às mulheres. 

        Arte feminista é uma categoria social de arte que define os encontros entre a produção de mulheres artistas com a influência e a profusão das ideias dos movimentos feministas. Mais comumente associada a produção artística feminista a partir do final dos anos 1960 e 1970; ela destaca as diferenças sociais e políticas que as mulheres experimentam em suas vidas. As artistas feministas usaram uma variedade de meios - incluindo pintura, arte de performance e artesanato historicamente considerado “trabalho de mulher” - para criar obras que visavam acabar com o sexismo e a opressão e expor a feminilidade que era esperada das mulheres para atender às expectativas da sociedade. Embora muitos dos debates inaugurados nessas décadas ainda estejam em andamento, uma geração mais jovem de artistas feministas adota uma abordagem que incorpora preocupações interseccionais sobre raça, classe, formas de privilégio e identidade e fluidez de gênero. O feminismo e a arte feminista continuam a evoluir. Historicamente, as artistas mulheres quando existiram não foram perpetuadas nos manuais de história da arte como seus colegas homens, nem nas narrativas oficiais e nas coleções de museus. A historiadora Linda Nochlin dedicou-se a estudar as relações de gênero na história da arte e escreveu em 1971 um dos artigos mais conhecidos sobre o tema: Por que não houve grandes mulheres artistas? - “A culpa não está em nossas estrelas, nossos hormônios, nossos ciclos menstruais ou nossos espaços internos vazios, mas em nossas instituições e nossa educação”.

Devido ao papel historicamente atribuído às mulheres como “trabalhadoras do lar”, o trabalho artístico não era uma opção. Além disso, as mulheres raramente tinham permissão para entrar nas escolas de arte e quase nunca nas aulas de desenho ou estudos de anatomia com modelos nus vivos - o que era considerado impróprio. Assim, poucas as mulheres que desempenhavam alguma atividade artística eram em grande parte mulheres de classes socias mais altas e com tempo de lazer ou eram treinadas por seus pais ou tios e produziram natureza-morta, paisagens ou trabalhos de retratos. Até ao século XX é difícil falar de uma arte feminista inserida no contexto crítico e social do movimento, mas é possível remontar o trabalho das mulheres que atuaram nas artes em busca de uma genealogia feminista. Antes de 1900, em muitas regiões do mundo, a criação de tecidos era feita manualmente e considerada um trabalho de mulheres — da mesma forma que a pintura de belas artes era típica e idealmente feita por homens. Assim, os tecidos foram durante muito tempo excluídos das definições de arte, e as mulheres foram barradas do treinamento nas grandes escolas. Apesar disso, algumas artistas tiveram carreiras de grande sucesso, como as tecelãs da América pré-colombiana, que desfrutaram de uma posição de prestígio nas sociedades andinas. Foi o caso de Sofonisba Anguissola, que trabalhou para a corte espanhola no século XVI, e de Mary Beale, cujo marido foi seu assistente de ateliê, no século XVII, de Elisabeth Louise Vigée Le Brun no cargo de “primeira pintora” da rainha da França, no século XVIII, e de Abigail de Andrade, com medalha de ouro no Salão de 1884, no Brasil imperial.                            

Antes da década de 1960, a maioria das obras de arte feitas por mulheres não retratava conteúdo feminista, no sentido de que não abordava nem criticava as condições que as mulheres historicamente enfrentaram. Até então, para conseguirem obter algum reconhecimento, muitas artistas mulheres lutaram para “eliminar o gênero” de seu trabalho, a fim de competir em um mundo da arte predominantemente masculino. Se uma obra não “parecesse” ter sido feita por uma mulher, ela tinha mais chance de se destacar sem ser estigmatizada como algo inferior. Em 1963, a artista japonesa Yayoi Kusama criou um dos primeiros exemplos de uma artista mulher encontrando maneiras de romper com o papel de gênero nas artes: sua obra Oven-Pan - parte de uma coleção maior de obras que ela chamou de esculturas de agregação. Em Oven-Pan, Yayoi pega um objeto associado ao trabalho feminino - no caso, uma panela de metal - e o cobre completamente com pedaços bulbosos do mesmo material. O facto de os caroços serem da mesma cor e material da frigideira de metal retira completamente a funcionalidade da frigideira e - num sentido metafórico - a sua associação com as mulheres.  As saliências removem o gênero do item, não apenas removendo sua função de ser uma panela de metal que as mulheres usariam na cozinha, mas também tornando-o feio. Até então, o trabalho feminino comum consistia em coisas bonitas e decorativas, como paisagens e colchas. No final da década, começaram a aparecer ideias em geral progressistas de crítica aos valores sociais, nas quais a ideologia dominante que vinha a ser aceita foi denunciada como não sendo neutra. 

Também foi sugerido que o mundo da arte como um todo conseguiu institucionalizar dentro de si a noção de sexismo. Durante esse tempo, houve um renascimento de várias mídias que haviam sido colocadas na parte inferior da hierarquia estética pela história da arte, como a colcha. Para simplificar, essa rebelião contra a ideologia socialmente construída do papel da mulher na arte deu início ao nascimento de um novo padrão do sujeito feminino. Onde antes o corpo feminino era visto como um objeto para o olhar masculino, ele passou a ser visto como arma contra as ideologias de gênero socialmente construídas. Com o trabalho de Yoko Ono em 1964, Cut Piece, a arte performática começou a ganhar popularidade na arte feminista como uma forma de análise crítica dos valores sociais de gênero. Neste trabalho, Yoko Ono é vista ajoelhada no chão com uma tesoura à sua frente. Um por um, ela convidou o público a cortar um pedaço de sua roupa até que ela finalmente ficou ajoelhada sobre os restos esfarrapados de suas roupas e roupas íntimas. Essa relação íntima criada entre o sujeito (Ono) e o público abordou a noção de gênero no sentido de que Ono se tornou o objeto sexual. Ao permanecer imóvel enquanto mais e mais peças de sua roupa são cortadas, ela revela a posição de uma mulher, onde ela é vista como um objeto enquanto a audiência aumenta até o ponto em que seu sutiã está sendo cortado. Durante a década de 1970, a arte feminista continuou a fornecer um meio de desafiar a posição das mulheres na hierarquia. O objetivo era que as mulheres igualassem estado de equilíbrio com os homens. 

O trabalho de Judy Chicago, The Dinner Party (1979), amplamente considerado como a primeira obra de arte feminista épica, enfatiza essa ideia de empoderamento feminino recém-descoberto por meio do uso de transformar uma mesa de jantar - uma associação ao papel feminino tradicional - em um triângulo equilátero. Cada lado tem um número igual de configurações de placa dedicadas a uma mulher específica na história. Cada prato contém um prato. Isso serviu como uma forma de quebrar a ideia de as mulheres serem subjugadas pela sociedade. Olhando para o contexto histórico, as décadas de 1960 e 1970 serviram como uma época proeminente em que as mulheres começaram a celebrar novas formas de liberdade. Mais mulheres ingressando na força de trabalho, legalização do controle de natalidade, luta por salários iguais, direitos civis e o Roe v. A decisão de Wade (1973) de legalizar o aborto, refletiu-se igualmente na obra de arte. Essas liberdades, no entanto, não se limitavam apenas à arena na esfera política.  Tradicionalmente, ser capaz de capturar habilmente o nu na tela ou em uma escultura refletia um alto nível de realização nas artes. Para chegar a esse nível, era necessário ter acesso a modelos nus. Embora os artistas homens tivessem esse privilégio, era considerado impróprio para uma mulher ver um corpo nu. Como resultado, as mulheres foram forçadas a concentrar sua atenção na arte "decorativa" menos aclamada profissionalmente. Com a década de 1970, porém, a luta pela igualdade estendeu-se às artes. Eventualmente, mais e mais mulheres começaram a se matricular em academias de arte. Para a maioria desses artistas, o objetivo não era pintar como os mestres tradicionais do sexo masculino, mas, em vez disso, aprender suas técnicas e manipulá-las de uma forma que desafiasse as visões tradicionais das mulheres. 

O livro de Mary Beth Edelson, Some Living American Women Artists/Last Supper (1972), apropriou-se de A Última Ceia de Leonardo da Vinci, com as cabeças de mulheres artistas notáveis coladas sobre as cabeças de Cristo e seus apóstolos. Esta imagem, abordando o papel da iconografia religiosa e histórica da arte na subordinação das mulheres, tornou-se “uma das imagens mais icônicas do movimento artístico feminista”. A fotografia se tornou um meio comum usado por artistas feministas. Foi usado, de muitas maneiras, para mostrar a mulher real. Por exemplo, em 1979, Judith Black tirou um autorretrato mostrando seu corpo sob essa luz. Ele mostrou o corpo envelhecido da artista e todas as suas falhas na tentativa de se retratar como um ser humano ao invés de um símbolo sexual idealizado. Hannah Wilke também usou a fotografia como sua forma de expressar uma representação não tradicional do corpo feminino. Em sua coleção de 1974 chamada SOS - Stratification Object Series, Wilke usou a si mesma como sujeito. Ela se retratou em topless com vários pedaços de chiclete em forma de vulvas dispostos por todo o corpo, demonstrando metaforicamente como as mulheres na sociedade são mastigadas e depois cuspidas. 

Em 1975, em Budapeste Orshi Drozdik sob seu nome de nascimento Drozdik Orsolya como estudante na Academia Húngara de Belas Artes, estava examinando as históricas fotos de documentos acadêmicos do século XIX e início do século XX de modelos nus na biblioteca da academia. Ela as refotografou e exibiu as fotos como seu próprio trabalho. Mais tarde naquele ano, ela projetou as imagens de cenários de modelos nus em seu próprio corpo nu, fotografou-os e fez performances intituladas Nude Model nas quais se exibiu como uma artista feminina desenhando uma modelo nua feminina.  Nessa época, havia um grande alvo na rebelião contra a “mulher tradicional”. Com isso, veio a reação de homens e mulheres que sentiram que sua tradição estava sendo ameaçada. Passar de demonstrar as mulheres como ícones glamorosos para mostrar as silhuetas perturbadoras de mulheres (uma demonstração artística da marca deixada pelas vítimas de estupro) no caso de Ana Mendieta, ressaltou certas formas de degradação que a cultura popular não conseguiu plenamente. reconhecer. Enquanto o trabalho da cubana Ana Mendieta se concentrava em uma questão séria, outros artistas, como Lynda Benglis, assumiram uma postura mais satírica na luta pela igualdade. Em uma de suas fotos publicadas na Artforum, ela é retratada nua com um corte de cabelo curto, óculos escuros e um vibrador posicionado em sua região púbica. Alguns viram essa foto radical como vulgar e perturbadora. Outros, no entanto, viram uma expressão do equilíbrio desigual entre os gêneros no sentido de que sua foto foi criticada mais duramente do que uma contraparte masculina, Robert Morris, que posou sem camisa com correntes em volta do pescoço como um sinal de submissão. 

Nessa época, a representação social de uma mulher dominante era altamente criticada e, em alguns casos, qualquer arte feminina que representasse a sexualidade era considerada como arte pornográfica. Ao contrário da representação social de dominação de Benglis para expor a desigualdade opostamente de gênero, Marina Abramović usou a subjugação como uma forma de expor a posição das mulheres em “uma sociedade que horrorizou ao invés de perturbar o público”. Em sua obra performática Rhythm 0 (1974), Abramović ultrapassa não apenas seus limites, mas também os limites de seu público, ao apresentar ao público 72 objetos diferentes que vão de penas e perfume a um rifle e uma bala. Suas instruções são simples; ela é o objeto e o público pode fazer o que quiser com seu corpo nas próximas seis horas. Seu público tem controle total enquanto ela fica imóvel. Eventualmente, eles se tornam mais selvagens e começam a violar seu corpo - em um ponto um homem a ameaça com um rifle - mas quando a peça termina, o público entra em frenesi e foge de medo, como se não pudessem aceitar o que acabou de acontecer. Nesta performance emocional, Abramović retrata a mensagem poderosa da objetificação do corpo feminino, ao mesmo tempo que desvenda a servidão de complexidade da natureza humana. Em 1975, Barbara Deming fundou o The Money for Women Fund para apoiar o trabalho de artistas feministas. Deming ajudou a administrar o Fundo, com o apoio da artista Mary Meigs. Após a morte de Deming em 1984, a organização foi renomeada como The Barbara Deming Memorial Fund. A fundação é agência de financiamento feminista mais antiga em andamento, que incentiva e concede bolsas a feministas individuais nas artes no caso de escritoras e artistas visuais.

Embora a arte feminista seja fundamentalmente qualquer campo de análise que busca a igualdade entre os gêneros, obviamente ela não é estática. É um projeto em constante mudança que é ele próprio constantemente moldado e remodelado em relação aos processos de vivência das lutas das mulheres. Não é uma plataforma, mas sim uma resposta dinâmica e autocrítica. A centelha feminista das décadas de 1960 e 1970 ajudou a abrir um caminho para a arte ativista e de identidade dos anos 1980. Na verdade, o significado da arte feminista evoluiu tão rapidamente que em 1980 Lucy Lippard fez a curadoria de uma mostra onde “todos os participantes exibiram trabalhos que pertenciam a 'o panorama completo da arte de mudança social”, embora em uma variedade de maneiras que minam qualquer sentido que feminismo significava uma única mensagem política ou um único tipo de obra de arte. Esta abertura foi um elemento chave para o futuro desenvolvimento social criativo do feminismo como uma intervenção política e cultural. Em 1985, o Museu de Arte Moderna de Nova York inaugurou uma galeria que afirmava exibir as mais renomadas obras de arte contemporânea da época. Dos 169 artistas escolhidos, apenas 13 eram mulheres. Como resultado disso, um grupo anônimo de mulheres investigou os museus de arte mais influentes apenas para descobrir que eles quase não exibiam arte feminina. Com isso, nasceram as Guerrilla Girls que se dedicaram a combater o sexismo e o racismo no mundo da arte por meio de protestos, pôsteres, obras de arte e palestras em público. Ao contrário da arte feminista anterior à década de 1980, as Guerrilla Girls introduziram uma identidade mais ousada, mais direta, e tanto chamaram a atenção quanto expuseram o sexismo. Seus cartazes visam eliminar o papel que as mulheres desempenhavam da arte antes do movimento feminista. A pintura La Grande Odalisque, de Jean-Auguste-Dominique Ingres, foi usada em um pôster onde o nu feminino retratado recebia uma máscara de gorila. Ao lado estava escrito: “As mulheres precisam estar nuas para entrar no Met. Museu? Menos de 5% dos artistas das Seções de Arte Moderna são mulheres, mas 85% dos nus são mulheres”. 

Ao pegar uma obra famosa e remodelá-la para remover seu propósito pretendido para o olhar masculino, o nu feminino é visto como algo mais do que um objeto desejável. A crítica ao olhar masculino e a objetificação das mulheres também podem ser vistas em Seu olhar atinge o lado do meu rosto, de Barbara Kruger. Nesta obra, vemos o busto de mármore de uma mulher virado de lado. A iluminação é forte, criando contornos nítidos e sombras para enfatizar as palavras “seu olhar atinge o lado do meu rosto” escritas em letras negras de vermelho preto e branco no lado esquerdo da obra. Nessa frase, Kruger é capaz de comunicar seu protesto sobre gênero, sociedade e cultura por meio de uma linguagem concebida de uma forma que pode ser associada a uma revista contemporânea, capturando assim a atenção do espectador. Com base em exemplos anteriores de arte feminista que incorporaram tecnologias como vídeo e fotografia digital, as artistas feministas da década de 1990 fizeram experiências com mídia digital, hipertexto e codificação, arte interativa e mídia streaming. A artista e teórica feminista Bracha L. Ettinger desenvolveu a ideia do Olhar Matrixial. Ou ainda My Boyfriend Came Back From The War (1996), de Olia Lialina, utilizaram hipertexto e imagens digitais para criar uma experiência narrativa não linear sobre gênero, guerra e trauma. Ou como Prema Murthy`s Bindigirl (1999), combinaram a arte performática com streaming de vídeo, chat ao vivo e um site para interrogar gênero, colonialismo e consumismo online. Trabalhos como Victoria Vesna`s Bodies © INCorporated (1997) usaram mídias de realidade virtual como modelagem 3D e VRML para satirizar a mercantilização do corpo na cultura digital.           

        Os primeiros registros etnográficos de culturas ocidentais raramente mencionam indivíduos específicos, embora mulheres sejam retratadas em toda a arte e algumas sejam mostradas trabalhando como artistas. Referências antigas de Homero, Cícero e Virgílio mencionam os papéis proeminentes das mulheres em têxteis, poesia, música e outras atividades culturais, sem discussão de artistas individuais. Entre os primeiros registros históricos europeus sobre artistas individuais está o de Plínio, o Velho, que escreveu sobre várias mulheres gregas que eram pintoras, incluindo Helena do Egito, filha de Timon do Egito. Alguns críticos modernos postulam que o Mosaico de Alexandre pode não ter sido obra de Filoxeno, mas de Helena do Egito. Uma das poucas pintoras nomeadas que podem ter trabalhado na Grécia Antiga ela tinha a reputação de ter produzido uma pintura da Batalha de Isso que estava pendurada no Templo da Paz durante o tempo de Vespasiano. Outras mulheres incluem Timarete, Irene, Calipso, Aristarete, Iaia e Olímpia. Embora apenas algumas de suas obras tenham sobrevivido, na cerâmica grega antiga há uma Caputi hydria na Coleção Torno em Milão. A presença de mulheres artistas no período medieval foi frequentemente silenciada ou ignorada pela historiografia tradicional, que se concentrou em figuras masculinas dominantes. No entanto, as mulheres medievais desempenharam papéis significativos nas artes, especialmente nas áreas associadas à vida monástica e religiosa, onde muitas encontraram espaço para se expressar artisticamente.

       A educação participa na vida e no crescimento da sociedade, tanto no seu destino exterior como na sua estruturação interna e desenvolvimento espiritual; e, uma vez que o desenvolvimento social depende da consciência dos valões que regem a vida humana, a história da educação está essencialmente condicionada pela transformação dos valões válidos para cada sociedade. À estabilidade das normas válidas corresponde a solidez dos fundamentos da educação. Da dissolução e destruição das normas advém a debilidade, a falta de segurança e até a impossibilidade absoluta de qualquer ação educativa. Acontece isto quando a tradição é violentamente destruída ou sofre decadência interna. Fora de dúvida, a estabilidade não é o indício seguro de saúde, porque reina também nos estados de rigidez senil, nos momentos finais de uma cultura: assim sucede na China confucionista pré-revolucionária, nos últimos tempos históricos da Antiguidade, nos derradeiros dias dos Judaísmo, uma religião monoteísta com raízes antigas, centrada na crença em um único Deus e na observância de leis e tradições transmitidas através da Torá e outros textos sagrados. É uma religião, filosofia e modo de vida com uma rica história, práticas e costumes distintos, em certos períodos da história da Igrejas, da arte e das escolas científicas. Segundo Jaeger (2011), é ruim a impressão gerada pela fixidez quase intemporal da história do antigo Egito, através de milênios; mas também entre os Romanos e a estabilidade comunal das relações sociais foi considerada como o valor mais alto e apenas se concedeu justificação limitada aos anseios e ideais inovadores. O Helenismo ocupa uma posição singular na história.

        Termópilas é um desfiladeiro localizado na Grécia Central que serviu de lugar praticado para violenta  batalha entre persas e espartanos. O conflito foi provocado pelo anseio do persa Xerxes de dominar o território e o povo espartano, o que foi negado pelo rei e general de Esparta de 491 a. C até a data de sua morte em 480 a.C. durante a batalha de Termópilas. Uma de suas ações mais importantes se deu por ocasião da invasão da Grécia pelos persas, em 481 a.C. Defendendo o desfiladeiro das Termópilas, que une a Tessália à Beócia, Leónidas e uma tropa de aproximadamente 7000 homens, sendo que apenas 300 eram espartanos, conseguiram repelir os ataques iniciais. Mas Xerxes I, rei da Pérsia, foi auxiliado pelo pastor Efialtes que o conduziu por um caminho que contornava o desfiladeiro, e pôde cercar o exército de Leónidas. Restavam apenas 300 espartanos e pouco mais de 1000 soldados tespienses e tebanos, que decidiram resistir lutando até a morte. Em 462 a.C. Efialtes foi responsável pela reforma do Areópago, controlado pela aristocracia, limitando o seu poder para julgar apenas os casos de homicídio e os crimes religiosos. Antes do século V a. C., o Areópago representava o conselho dos anciãos relativamente semelhante se pensarmos comparativamente ao extraordinário Senado romano. A origem do nome não é clara. Etimologicamente em grego antigo, πάγος pagos significa “grande pedaço de rocha”. Areios poderia ter vindo de Ares ou do Erinyes, pois em seu pé foi erguido um templo dedicado às Erínias onde eram considerados assassinos costumavam encontrar abrigo para não enfrentar as consequências de seus atos criminosos. Os Romanos referido à colina rochosa como “Mars Hill”, após Marte, a versão romana do deus grego da guerra. 

Perto do Areópago também foi construída a basílica de Areopagitas Dionísio. Comparativamente sua composição era restrita aos que pelo status ocuparam cargos públicos importantes, neste caso o de Arconte. Em 594 a. C, o Areópago concordou em transferir suas funções para Solon para reforma. Ele instituiu reformas democráticas, reconstituiu seus membros e devolveu o controle à organização. Sob as reformas de Clístenes promulgadas em 508/507 a. C, o Boule (βουλή) ou conselho, foi expandido de 400 para 500 homens, e foi formado por 50 homens de cada um dos dez clãs ou phylai (φυλαί). Em 462 a. C., Efialtes passou por reformas que privaram o Areópago de quase todas as suas funções, exceto a de um tribunal de homicídio em favor de Heliaia, o tribunal supremo da Atenas antiga. A opinião generalizada entre os acadêmicos é de que a origem de seu nome é o verbo Ήλιάζεσθαι, que tem como significado συναθροίζεσθαι, “congregar”. Esta medida formal foi considerada impopular entre os aristocratas e levou ao seu assassinato em 461 a. C.A investigação moderna abriu imensamente o horizonte da história. A oikoumene dos Gregos e Romanos clássicos, que durante dois mil anos coincidiu com os limites do mundo, foi rasgada em todos os sentidos do espaço e perante o nosso olhar surgiram mundos espirituais até então insuspeitados. Quando deixa de ser um povo particular e nos inscreve como membros nos círculos de povos, começa a aparição dos Gregos. Foi por essa razão ou racionalização que a esse grupo de povos Werner Jaeger designou de helenocêntrico. 

        É este o motivo porque, no decurso de nossa história, voltamos constantemente à Grécia. Este retorno e esta espontânea renovação de sua influência não significa que lhe tenhamos conferido, pela sua grandeza espiritual, uma autoridade imutável, fixa e independente do nosso destino. O fundamento de nosso regresso reside nas próprias necessidades vitais, por mais variadas que elas sejam através da História. É claro que, para nós e para cada um dos povos deste círculo, a Grécia e Roma aparecem como algo de radicalmente estranho. Esta separação analítica funda-se em parte no sangue e no sentimento, em parte na estrutura do espírito e das instituições, e ainda na diferença da respectiva situação histórica; mas entre esta separação e a que sentimos ante os povos orientais, distintos pela sua raça e pelo espírito, a diferença é gigantesca. Não se trata inclusive de um sentimento apenas de parentesco racial. É preciso distinguir a história nesse sentido quase antropológico da história que se fundamenta na união espiritual viva e ativa e na comunidade de um destino, quer seja o do próprio povo, quer o de um grupo de povos estreitamente unidos. Só nesta particularidade histórica se tem uma íntima compreensão e contato criador entre uns e outros. Só nela existe uma comunidade de ideais e de formas sociais e espirituais que se desenvolvem e crescem independentes das múltiplas interrupções e mudanças sociais e politicamente através das quais varia, mas também se cruza, choca, desaparece, quando se renova uma família de diversos outros povoamentos no âmbito na genealogia. 

         A comunidade existe na totalidade dos povos ocidentais e entre estes e a historicidade da Antiguidade clássica. Se considerarmos a história nesse sentido profundo, no sentido de uma comunidade radical, não poderemos supor-lhe como cenário o planeta inteiro e, por mais que alarguemos os nossos horizontes geográficos, as fronteiras dessa história jamais poderão ultrapassar a antiguidade daqueles que há vários milênios traçaram seu destino. Não é possível dizer até quando a Humanidade continuará a crescer na unidade de sentido que tal destino lhe assinala, pois o objetivo teórico e histórico de Werner Jaeger é apresentar a formação do homem grego, a Paidéia, no seu caráter particular e no seu desenvolvimento histórico. Não se trata de um conjunto de ideias abstratas em sua generalidade, mas da própria história da Grécia na realidade concreta do seu destino vital. Contudo, essa história vivida já teria desaparecido há longo tempo se o homem grego não a tivesse criado na sua forma perene. A ideia de educação representava para ele o sentido de todo o esforço humano. Era a justificação última da comunidade e individualidade humana. Mesmo os imponentes monumentos da Grécia arcaica são perfeitamente inteligíveis a esta luz, pois foram criados no mesmo espírito que os gregos consideraram a totalidade de sua obra criadora em relação aos outros povos da Antiguidade de que foram herdeiros. Augusto concebeu a missão do Império Romano em função da cultura grega. Sem a concepção grega da cultura não teria existido a Antiguidade como unidade histórica e mundo ocidental. É indiscutível que foi o momento em que os gregos situaram o problema da individualidade no cimo de seu desenvolvimento filosófico que principiou a história da personalidade europeia. 

       Roma e o Cristianismo agiram sobre ela. E da inserção desses fatores brotou o fenômeno do Eu individualizado. Mas não podemos entender de modo radical e preciso a posição do espírito grego na história da formação dos homens, se tomarmos um ponto de vista moderno. Vale mais partir, segundo Jaeger, da constituição rácica do espírito grego. A vivacidade espontânea, a sutil mobilidade, a íntima liberdade que, embora tenham parecido condições do rápido desabrochar daquele povo na inesgotável riqueza de formas que nos surpreende e espanta ao contato com os escritores gregos de todos os tempos, dos mais primitivos aos mais modernos, não tem as suas raízes no cultivo da subjetividade, como atualmente acontece; pertencem à sua natureza. Os gregos tiveram o sendo inato do que significa natureza. Sendo o conceito elaborado por eles em primeira mão, tem indubitável origem na sua constituição espiritual. Muito antes de o espírito grego ter delineado essa ideia, eles já consideravam as coisas do mundo numa perspectiva tal que nenhuma delas lhes aparecia como parte isolada do resto, mas sempre como um todo ordenado em conexão viva, na e pela qual tudo ganhava posição, configuração e sentido. Esta concepção é orgânica, porque nela todas as partes são consideradas membros de um todo. Sua tendência é clara de apreensão das leis dialéticas de proximidade e distância em contradição do real. O estilo e a visão artística entre eles surgem, em primeiro lugar, pelo descobrimento como talento estético. Assentam num instinto humano e na interpretação através de um simples ato de visão, não na deliberada transferência de uma ideia para o reino da criação artística.

A idealização da arte, no entanto, só mais tarde aparece, no período clássico. Até na oratória grega encontramos os mesmos princípios formais que vemos na cultura ou na arquitetura. As formas literárias dos gregos surgem organicamente, na sua multíplice variedade e elaborada estrutura, das formas naturais e ingênuas pelas quais o homem exprime a sua vida, elevando-se daí à esfera ideal da arte e do estilo. Também na oratória, a sua aptidão para dar forma a um plano complexo e lucidamente articulado deriva simplesmente do sentido espontâneo e madurecido das leis que governam o sentimento, o pensamento e a linguagem, o lugar onde esta ideia reaparece mais tarde na história, ela é uma herança dos gregos, e aparece sempre que o espírito humano abandona a ideia de um adestramento em função de fins exteriores e reflete na essência a própria educação. O fato de os gregos terem sentido esta tarefa como algo grandioso e difícil e se terem consagrado a ela com ímpeto sem igual não se explica nem pela sua visão artística nem pelo espírito teórico. Desde as primeiras notícias que se disseminam na história da filosofia e têm deles, encontramos o homem no centro do seu pensamento. A forma humana dos seus deuses, o predomínio evidente do problema da forma humana na sua escultura e na sua pintura, o movimento consequente da filosofia desde o problema do cosmos até o problema do homem, que culmina historicamente na Antiguidade grega em Sócrates, Platão e Aristóteles.

A sua poesia, cujo tema inesgotável desde Homero até os últimos séculos é o homem e o seu duro destino no sentido pleno da palavra; e, finalmente, o Estado grego, cuja essência só pode ser correspondida sob o ponto de vista da formação do homem e da sua vida inteira: o grego é o antropoplástico. Tudo são raios de uma única e mesma luz, expressões de um sentimento vital antropocêntrico que não pode ser explicado nem derivado de nenhuma outra coisa e que penetra todas as formas do espírito grego. Assim, impossível não admitir que, entre os povos, a língua de Homero é, naturalmente, um problema em si. Mas adverte: trata-se de uma língua que ninguém nunca falou, afirma Knox (1964). É uma língua artificial, poética – como propõe o estudioso alemão Witte, “a língua dos poemas homéricos é uma criação de versos épicos”. Era também uma língua difícil. Para os gregos da Era Dourada, isto é, o século V a. C., no qual dizemos “os gregos”, o idioma de Homero estava longe de ser claro e era repleto de arcaísmos, no vocabulário, na sintaxe e na gramática, e incongruências: palavras e formas extraídas de diferentes dialetos e estágios distintos de desenvolvimento da língua. 

Ninguém nem sonharia em empregar a linguagem de Homero, à exceção dos bardos épicos, sacerdotes oraculares e parodistas eruditos. Isso não significa que fosse um poeta reconhecido apenas de eruditos e estudantes; os épicos homéricos eram familiares como as palavras do cotidiano na boca dos gregos comuns. É importante destacar que, no contexto social da Idade Média, a definição de arte abrangia uma variedade de formas que incluíam iluminuras, tapeçarias, esculturas, bordados e artesanato. Artistas do período medieval incluem Clarícia, Diemudus, Ende, Guda de Weissfauen, Herrade de Landsberg e Hildegard de Bingen. Entretanto, grande parte da produção artística feminina medieval caiu no anonimato. A cultura patriarcal que favorecia a arte masculina, e a posterior omissão dessas mulheres na historiografia contribuíram para a falta de reconhecimento. Muitas obras de arte que podem ter sido criadas por mulheres foram simplesmente atribuídas a artistas anônimos ou homens. As mulheres artistas medievais enfrentaram desafios únicos em uma sociedade patriarcal, mas encontraram formas de expressar sua criatividade, especialmente dentro de contextos religiosos. Embora muitas dessas artistas permaneçam anônimas, e seus trabalhos tenham sido ofuscados pela historiografia tradicional, é inegável que as mulheres desempenharam papéis significativos na produção artística medieval, seja como criadoras diretas ou patronas. Na atualidade um esforço renovado por estudiosos busca resgatar e reconhecer essas vozes e suas contribuições para a arte. Uma das áreas em que as mulheres mais se destacaram foi na produção de iluminuras, as ilustrações minuciosamente decoradas que adornavam manuscritos religiosos. As freiras nos conventos frequentemente participavam da criação desses manuscritos, tanto na escrita quanto na ilustração.

Embora muitos dos nomes dessas artistas tenham se perdido ao longo do tempo em sua historicidade, alguns conventos eram conhecidos por sua produção artística. Um notável é o Mosteiro de Hohenbourg, na Alsácia, onde Herrad de Landsberg (1130-1195), uma abadessa, criou a famosa Hortus Deliciarum, uma enciclopédia ilustrada com temas religiosos e filosóficos. O Hortus Deliciarum (Jardim das Delícias) foi uma enciclopédia ilustrada medieval compilada pela freira Herrad de Landsberg na Abadia de Hohenburg, na Alsácia, mais reconhecida hoje como Mont Sainte-Odile. O Hortus deliciarum é uma das primeiras fontes de polifonia originárias de um convento. O manuscrito continha pelo menos 20 textos de canções, todos originalmente notados com música. Aqueles que podem ser reconhecidos agora são do repertório conductus e são principalmente nota contra nota em textura. A notação era em neumas semi-quadráticas com pares de pautas de quatro linhas. Duas canções sobreviveram com música intacta: Primus parens hominum, uma canção monofônica, e uma obra em duas partes, Sol oritur occasus. Era per se uma “enciclopédia iluminada”, iniciada em 1167 com metodologia pedagógica para jovens noviças no convento. É a primeira enciclopédia que evidentemente foi escrita por uma mulher. Foi concluída em 1185 e é um dos manuscritos iluminados mais célebres do período. A maior parte da obra está em latim, com glosas em alemão.

Grande parte do manuscrito não era original, mas um compêndio do conhecimento do século XII. O manuscrito continha poemas, ilustrações e música, e se baseava em textos de escritores clássicos e árabes. Intercalados com escritos de outras fontes, havia poemas de Herrad, dirigidos às freiras, quase todos musicados. A parte mais famosa do manuscrito são suas 336 ilustrações, que retratavam temas teológicos, filosóficos e literários, entre outros. Essas obras são muito apreciadas. Em 1870, o manuscrito foi queimado e destruído quando a biblioteca do Temple Neuf em Estrasburgo foi bombardeada durante o Cerco Alemão de Estrasburgo. É possível reconstruir partes do manuscrito porque porções dele foram copiadas em várias fontes; Christian Maurice Engelhardt copiou as miniaturas em 1818, e o texto foi copiado e publicado por Straub e Keller entre 1879 e 1899. Nascida por volta de 1130 no castelo de Landsberg, sede de uma nobre família alsaciana, ela ingressou na Abadia de Hohenburg, nas montanhas dos Vosges, a cerca de 24 km de Estrasburgo, ainda jovem. A Abadia de Hohenburg, também reconhecida como Monte Santa Odile, era administrada pela abadessa Relinda, uma freira enviada do mosteiro beneditino de Bergen, na Baviera.

Graças ao seu apoio do Sacro Imperador Romano Frederico Barbarossa (1122-1190), a abadia era extremamente bem-sucedida e poderosa, além de ser uma fonte de reformas. Na abadia, Herrad recebeu a educação mais completa disponível para mulheres durante o século XII. Conforme foi crescendo, ascendeu a uma posição elevada na abadia e logo foi encarregada de governar e educar suas companheiras freiras. Após a morte de Relinda, Herrad foi eleita abadessa em 1167. Como abadessa, Herrad trabalhou na reconstrução do mosteiro, bem como na consolidação das terras circundantes sob sua propriedade. Ela provou ser uma abadessa capaz e muito querida, e foi nessa época que começou seu trabalho no Hortus Deliciarum. Herrad foi abadessa por 28 anos e continuou nesse cargo até sua morte em 1195. Adelhaid de Faimingen (1130-1195) foi sua sucessora. Em 1159, Herrad havia começado dentro dos muros do claustro a obra pela qual é mais conhecida, o Hortus Deliciarum, um compêndio de todas as ciências estudadas naquela época. Foi escrito para as mulheres do convento de Herrad, a fim de promover o ensino de material bíblico, moral e teológico, e foi concluído em 1185. Nele, Herrad aprofunda-se na batalha entre a Virtude e o Vício com imagens visuais vívidas que precedem o texto. O manuscrito original consistia em 648 páginas em 324 folhas de pergaminho. A maior parte da obra está escrita em latim, com aproximadamente 1250 glosas em alemão.

A obra apresenta uma ampla gama de leituras. Seu principal diferencial são as 336 ilustrações que adornam o texto. Muitas delas são representações simbólicas de temas teológicos, filosóficos e literários; algumas são históricas, algumas representam cenas da experiência real da artista, e uma é uma coleção de retratos de suas irmãs na religião. A técnica tem sido muito admirada e, em todos os casos, demonstra uma imaginação artística rara entre os contemporâneos de Herrad. Embora outros artistas e escritores tenham contribuído para o Hortus Deliciarum, a obra foi em grande parte compilada, escrita e editada por Herrad. Muitos dos poemas e hinos foram escritos por Herrad, e especula-se que grande parte da arte também tenha sido criada sob sua direção. Após ter sido preservado durante séculos na Abadia de Hohenburg, o manuscrito de Hortus deliciarum passou para a biblioteca municipal de Estrasburgo em torno da Revolução Francesa. Lá, as miniaturas foram copiadas por Christian Moritz Engelhardt e publicadas por Cotta em Stuttgart em 1818. O texto foi copiado e publicado por Straub e Keller entre 1879 e 1899, incluindo algumas cópias coloridas das ilustrações de Herrad feitas por Wilhelm Stengel. Embora o original tenha se perdido no incêndio das bibliotecas do seminário protestante e da cidade de Estrasburgo no Cerco de Estrasburgo em 1870 na Guerra Franco-Prussiana, podemos estimar o valor artístico e literário da obra de Herrad.

Adoráveis ​​Mulheres têm como representação social um filme de drama de época norte-americano de 2019, escrito e dirigido por Greta Gerwig, nascida em 4 de agosto de 1983. É uma atriz, roteirista e diretora de cinema norte-americana que desde então expandiu própria atuação e coescrita de filmes independentes para direção de grandes filmes de estúdio. Inicialmente reconhecida por trabalhar em vários filmes mumblecore, “um subgênero de cinema alternativo caracterizado pela atuação naturalística, diálogos em sua maioria improvisados, produção de baixíssimo custo, ênfase no diálogo em vez da trama e na maior parte das vezes tendo como alvo as relações pessoais. As temáticas dos filmes do gênero têm sido extremamente variadas, que vão desde o drama ao terror, passando pela comédia e pelo romance. Gerwig começou sua carreira trabalhando com Joe Swanberg em filmes como Hannah Takes the Stairs (2007) e Nights and Weekends (2008). Ela colaborou com seu marido Noah Baumbach em vários filmes, incluindo Greenberg (2010) e Frances Ha (2012), pelo qual recebeu uma indicação ao Globo de Ouro, Mistress America (2015) e White Noise (2022). Ela também atuou em filmes como Damsels in Distress (2011), de Whit Stillman, To Rome with Love (2012), de Woody Allen, Maggie`s Plan (2015), de Rebecca Miller, Jackie (2016), de Pablo Larraín, 20th Century Women (2016), de Mike Mills, e Isle of Dogs (2018), de Wes Anderson.

            Os filmes de Gerwig tendem a ser baseados em suas próprias experiências. Em um vídeo dos bastidores do set de Lady Bird, ela disse: “Eu costumo começar com coisas da minha própria vida, então rapidamente elas se desenvolvem em sua própria órbita”.  Gerwig pressiona seus atores a incorporar suas personalidades em suas performances também, e diz sobre sua escrita e direção: “é tudo sobre atores”. Em contraste, ela permite pouca improvisação de falas e o roteiro é seguido de perto, afirmou em uma entrevista com Maclean`s, uma revista semanal de notícias canadense. Foi lançada em 1905, com o nome de The Business Magazine. Sua circulação semanal é de 350 mil revistas. Gerwig citou Woody Allen como uma grande influência em seu trabalho cinematográfico, afirmando: “Sua influência é difícil de medir porque é muito profunda”. Suas outras influências incluem Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Carole Lombard, Joan Didion, Patti Smith, Federico Fellini, Chantal Akerman, Claire Denis, Mia Hansen-Løve, John Huston, Mike Leigh e Agnès Varda. Gerwig mora em Manhattan com seu marido, o cineasta Noah Baumbach, com quem se casou em 2023, curiosamente após viverem 12 anos juntos. Eles têm dois filhos juntos, nascidos em março de 2019 e fevereiro de 2023.

         Gerwig nasceu em Sacramento, Califórnia, e cresceu no bairro de River Park. Ela é filha de Christine, uma enfermeira obstetra e ginecologista, e Gordon Gerwig, que trabalhava para uma cooperativa de crédito em empréstimos para pequenas empresas. Ela é próxima de seus pais e eles aparecem em Frances Ha como os pais de sua personagem. Ela tem um irmão mais velho, um arquiteto paisagista; e uma irmã, gerente da Comissão de Igualdade de Oportunidades de Emprego. Gerwig tem ascendência alemã. Gerwig foi criada “unitarista universalista”. Ela frequentou a St. Francis High School, uma escola católica só para meninas em Sacramento, e se formou em 2002. Ela se descreveu como tendo sido “uma criança intensa”. Gerwig demonstrou interesse precoce pela dança e mais tarde começou a praticar esgrima competitiva, mas teve que desistir, em parte devido aos altos custos. Ela pretendia se formar em teatro musical em Nova York; no entanto, acabou se formando no Barnard College com um diploma de literatura em inglês e filosofia. Fora da sala de aula, ela se apresentou no Columbia University Varsity Show com sua colega de dormitório Kate McKinnon, que estrelou em Gerwig`s Barbie (2023). Como cineasta solo, Gerwig escreveu e dirigiu os notáveis filmes de amadurecimento Lady Bird (2017) e Adoráveis ​​Mulheres (2019), e a comédia de fantasia Barbie (2023), não por acaso, tendo em vista que todos os quais receberam indicações ao Oscar de Melhor Filme.

          O Varsity Show é uma das tradições mais antigas da Universidade Columbia. Fundado em 1893 como uma forma de arrecadar fundos para as equipes esportivas iniciantes da universidade, o Varsity Show agora reúne toda a comunidade de alunos de graduação da Columbia para uma série de apresentações todos os anos em abril. Dedicado a produzir um musical completo e único que satiriza e ridiculariza muitos aspectos duvidosos da vida em Columbia, o Varsity Show é escrito e apresentado exclusivamente por alunos de graduação da universidade. Vários dramaturgos, compositores, autores, diretores e atores renomados contribuíram para o Varsity Show, seja como escritores ou intérpretes, enquanto eram estudantes da Columbia, incluindo Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II, Lorenz Hart, Herman J. Mankiewicz, I.A.L. Diamond, Herman Wouk, Greta Gerwig e Kate McKinnon. Tendo sido encenado anteriormente em locais como o Carnegie Hall, o Waldorf-Astoria, o Hotel Astor, o Varsity Show está sediado permanentemente no campus desde 1944. Entre suas produções notáveis ​​estão, a saber: Fly with Me (1920), The Streets of New York (1948), The Sky`s the Limit (1954) e Angels at Columbia (1994). Em particular, Streets of New York, após ter sido remontado três vezes, estreou off-Broadway em 1963 e recebeu o prêmio Drama Desk de 1964. The Mischief Maker (1903), escrito por Edgar Allan Woolf e Cassius Freeborn, estreou no Madison Square Garden em 1906 com o título Mam`zelle Champagne. O Columbia College Dramatic Club (os “Strollers”), predecessor do Varsity Show, fundado em 1886 para de arrecadar fundos para equipes esportivas da universidade. 

A renda da primeira apresentação do clube foi doada à equipe de remo da universidade. Embora originalmente fundado como uma organização de estudantes de graduação, os Strollers logo começaram a admitir membros que já haviam se formado no elenco, além de atores profissionais; parou de contribuir para o atletismo universitário por volta de 1890, ficando com o dinheiro arrecadado para si, tendo se tornado uma companhia de teatro semiprofissional com uma relação tênue com a faculdade. A questão do financiamento para o atletismo havia se deteriorado a tal ponto que as equipes de futebol americano e remo masculino do Columbia Lions encerraram suas atividades em 1892. Em resposta, o corpo discente de graduação formou a Sociedade de Música do Columbia College em 1893, que deveria apresentar burlescos inteiramente escritos e interpretados por estudantes. O primeiro espetáculo, Joana d`Arc, ou A Monarca, A Criada, O Ministro e O Mágico, escrito por Guy Wetmore Carryl e Kenneth MacKenzie Murchison, estreou em 2 de abril de 1894. O espetáculo foi inicialmente apelidado de “Varsity Show” em 1900 com a apresentação de A Mulher do Governador, escrita conjuntamente por Henry Sydnor Harrison, Melville Henry Cane e John Erskine. A letra e o libreto do espetáculo universitário de 1903, The Mischief Maker, foram escritos por Edgar Allan Woolf e musicados por Cassius Freeborn. Três anos a peça foi transferida para a Broadway, com elenco masculino de estudantes substituído por um elenco tradicional, sob o nome de Mam`zelle Champagne. 

Foi durante sua estreia no Madison Square Garden que o arquiteto Stanford White, cujo escritório havia projetado o campus Morningside Heights da Universidade Columbia, foi baleado por Harry Kendall Thaw. A música para o Varsity Show de 1920, Fly With Me, foi escrita por Richard Rodgers e Lorenz Hart. Como o libreto da peça foi considerado inadequado pelos jurados, as melodias foram adaptadas para outra obra, escrita por Philip Leavitt e Milton Kroopf. Durante o processo de edição, o ex-aluno e jurado Oscar Hammerstein II, que havia se apresentado pela primeira vez no Varsity Show na produção de 1915, On Your Way, adicionou duas canções ao musical: “There`s Always Room For One More” e “Weaknesses”. Esse incidente marcou a primeira colaboração entre Rodgers e Hammerstein, uma parceria que daria início à Era de Ouro do teatro musical no século XX. A composição de Fly With Me foi uma das únicas colaborações entre os três. No ano seguinte, Rodgers e Hart escreveram juntos o Varsity Show novamente. Rodgers foi o primeiro calouro a escrever qualquer parte do Varsity Show e, mais tarde, citaria sua participação no programa como o único motivo para escolher frequentar Columbia, escrevendo: - o Varsity Show na Columbia ofereceu a um garoto como eu algo que nenhuma outra escola no país poderia fornecer: uma produção quase profissional. Os três colaboraram para o espetáculo de 1921, You`ll Never Know, com Rodgers escrevendo a música, Hart as letras e Hammerstein, como Diretor de Produção. Este foi o único espetáculo em que todos os três homens trabalharam juntos diretamente.           

Por Lady Bird, ela recebeu indicações ao Oscar de Melhor Diretora e Melhor Roteiro Original, e por Adoráveis ​​Mulheres, ela foi indicada ao prêmio de Melhor Roteiro Adaptado. Barbie, de coautoria com Baumbach, se tornou o único filme de uma diretora solo a arrecadar mais de 1 bilhão de dólares em todo o mundo, e lhe rendeu uma segunda indicação ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado. É a sétima adaptação cinematográfica do romance de 1868 de Louisa May Alcott. Ele narra a vida das irmãs March: Meg, Jo, Beth e Amy, em Concord, Massachusetts, durante o século XIX. É estrelado por um elenco composto por Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Timothée Chalamet, Tracy Letts, Bob Odenkirk, James Norton, Louis Garrel, Chris Cooper e Meryl Streep. A Sony Pictures iniciou o desenvolvimento do filme em 2013, com Amy Pascal entrando para a produção em 2015 e Gerwig contratada para escrever o roteiro no ano seguinte. Usando outros escritos de Alcott como inspiração, Gerwig escreveu o roteiro em 2018. Ela foi nomeada diretora no mesmo ano, sendo o segundo filme dirigido exclusivamente por ela. As filmagens ocorreram de outubro a dezembro de 2018 em Massachusetts, com edição tout court no dia seguinte ao término das filmagens. 

Em 2017, Gerwig fez sua estreia solo como diretora, depois de ter codirigido Nights and Weekends, com o filme de comédia dramática sobre amadurecimento Lady Bird, que ela também escreveu. Estrelou Saoirse Ronan no papel-título. Lady Bird estreou no Festival de Cinema de Telluride e foi lançado nos cinemas em novembro de 2017. O filme arrecadou mais de US$ 78 milhões contra seu orçamento de US$ 10 milhões em todo o mundo globalizado. Lady Bird recebeu aclamação da crítica, com os críticos elogiando particularmente o roteiro e a direção de Gerwig. O filme foi escolhido pelo National Board of Review, pelo American Film Institute e pela revista Time como um dos dez melhores filmes de 2017. De acordo com o site de agregação de críticas Rotten Tomatoes, o filme recebeu 196 críticas positivas consecutivas, tornando-se o detentor do recorde de críticas mais “frescas”, até que a primeira “podre”, last but not least, chegou em dezembro de 2017. Em 2019, tinha uma classificação de 99% no site mencionado. No 75º Globo de Ouro, Lady Bird ganhou o prêmio de Melhor Filme - Musical ou Comédia e Melhor Atriz - Musical ou Comédia para Saoirse Ronan, e também recebeu indicações para Melhor Atriz Coadjuvante para Laurie Metcalf e Melhor Roteiro para Gerwig. No 90º Oscar, foi indicado para Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original para Gerwig, Melhor Atriz para Ronan e Melhor Atriz Coadjuvante para Metcalf. Com as indicações anunciadas, Gerwig se “tornou a quinta mulher na história do Oscar a ser indicada para Melhor Diretora”. Quando soube das indicações, Gerwig disse que estava envolvida com as premiações “em vários estados de riso, choro e gritos de alegria”.

Em 2018, após o sucesso de Lady Bird, Gerwig fez parte do elenco de voz do filme de animação stopmotion de Wes Anderson, Ilha dos Cachorros, que estreou no 68º Festival Internacional de Cinema de Berlim com aclamação da crítica e foi indicado ao Oscar de Melhor Filme de Animação. Em junho de 2018, foi anunciado que Gerwig dirigiria uma nova adaptação cinematográfica do romance Adoráveis ​​Mulheres, de Louisa May Alcott, cujo roteiro ela havia sido contratada anteriormente para escrever. Com um elenco liderado por Ronan, Adoráveis ​​Mulheres foi lançado em dezembro de 2019 com ampla aclamação da crítica. No 92º Oscar, recebeu seis indicações, incluindo Melhor Filme, Melhor Atriz para Ronan, Melhor Atriz Coadjuvante para Pugh, Melhor Roteiro Adaptado para Gerwig, Melhor Trilha Sonora Original e uma vitória de Melhor Figurino. O filme foi frequentemente mencionado como parte de uma controvérsia do Oscar depois que nenhuma mulher, incluindo Gerwig, foi indicada para Melhor Diretora, uma rejeição que foi publicamente notada por Hillary Clinton e Saturday Night Live, entre outros. O nome de Gerwig foi um dos apresentados na roupa que a atriz Natalie Portman usou na cerimônia, que apresentava os sobrenomes de diretoras rejeitadas na cerimônia daquele ano. Gerwig co-estrelou com Adam Driver no filme de Baumbach de 2022, White Noise, adaptado do romance de mesmo nome de Don DeLillo para a Netflix.           

O filme abriu o 79º Festival Internacional de Cinema de Veneza e o 60º Festival de Cinema de Nova York e foi disponibilizado na plataforma de streaming no final de 2022. Gerwig também dirigiu e co-escreveu com Baumbach a comédia de fantasia Barbie para a Warner Bros. Pictures, baseada nas bonecas Barbie da Mattel. Terminou as filmagens em 2022 e estreou nos cinemas em 21 de julho de 2023. O filme apresenta Margot Robbie no papel-título ao lado de Ryan Gosling como o boneco Ken. O filme foi um sucesso comercial e, eventualmente, ultrapassou a marca de US$ 1 bilhão em todo o mundo, tornando Gerwig “a primeira mulher com crédito de diretora única a ter um filme arrecadando mais de US$ 1 bilhão nas bilheterias globais”. Recebeu aclamação da crítica e outros elogios, incluindo oito indicações ao Oscar, entre elas Gerwig e Baumbach de Melhor Roteiro Adaptado. Gerwig trabalhou no roteiro do filme live-action da Disney, Branca de Neve, mas não foi creditada. Ela descreve seu papel como “Fui contratada por algumas semanas. Fiz um passe - escrevi algumas piadas”. O New Yorker relatou em julho de 2023 que ela havia sido contratada pela Netflix para escrever e dirigir duas adaptações cinematográficas da série de livros As Crônicas de Nárnia de CS Lewis.

O agente de talentos de Gerwig, Jeremy Barber, disse que ela estava “procurando ir além “os dramas de pequena escala pelos quais era conhecida” e que sua ambição era ser uma “diretora de grande estúdio”. Em outubro de 2024, Matthew Belloni, da Puck, relatou que Gerwig havia levantado preocupações ao presidente da Netflix, Dan Lin, “sobre dar ao filme um lançamento nos cinemas, além de estar no serviço de streaming”. Tecnologicamente falando, Streaming é a transmissão contínua e em tempo real de dados pela rede mundial de computadores, internet, permitindo que você assista a vídeos, ouça músicas e acesse outros conteúdos sem a necessidade que havia antes deste advento, de “baixar arquivos completos para o seu dispositivo”. Essa tecnologia de ponta, possibilita o acesso a serviços sob demanda como Netflix e Spotify e transmissões ao vivo, onde um trecho do conteúdo é baixado e exibido enquanto o restante é carregado simultaneamente. Em janeiro de 2025, Belloni relatou que a adaptação, Nárnia: O Sobrinho do Mago, receberia um lançamento exclusivo no IMAX em novembro de 2026, antes de ser lançada na Netflix no Natal. Em 2024, Gerwig presidiu o júri de longas-metragens da Competição Oficial do Festival de Cinema de Cannes de 2024, tornando-se a primeira diretora americana a assumir o cargo de Presidente do Júri no Festival de Cinema de Cannes.

Bibliografia Geral Consultada.

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