Um Pai Para Lily – Cinema, Egocentrismo & Trajetória da Vida Social.

                                  “A sexualidade humana é inevitavelmente envolvida em conflito”. Sigmund Freud                               

       

Bob Trevino Likes It tem como representação social um filme norte-americano de comédia dramática de 2024, escrito e dirigido por Tracie Laymon. Estrelado por Barbie Ferreira e John Leguizamo, com participações de French Stewart e Rachel Bay Jones, o filme gira em torno de uma jovem que busca informações online sobre seu pai distante, Bob Trevino, e acaba criando um vínculo com um homem de mesmo nome. A história é semiautobiográfica, inspirada nas experiências pessoais de Laymon. O filme estreou no Festival de Cinema e Televisão South by Southwest de 2024, em 9 de março, onde ganhou o Grande Prêmio do Júri e o Prêmio do Público nas categorias de Longa-Metragem de Ficção. Lily Trevino, uma cuidadora residente, recebe uma mensagem de texto do namorado destinada a outra mulher, o que a leva a terminar o relacionamento. Quando conta a novidade ao pai, Bob, e tenta se conectar com ele através da poesia, ele a ignora e, em vez disso, mostra fotos de mulheres que está tentando impressionar em seu lar de idosos. Ela procura a ajuda de uma conselheira, explicando alegremente sua infância abusiva e o abandono por parte de sua mãe, o que leva a conselheira às lágrimas, a quem Lily consola. Lily vai a um encontro com uma das namoradas do pai, o que faz com que a mulher vá embora depois de confundir a acompanhante dele com outra mulher.

O pai a abandona e chama a segurança quando ela tenta se desculpar, pois suas ligações e mensagens não são atendidas. Numa última tentativa de se redimir, ela o procura no Facebook e encontra um Bob Trevino sem foto de perfil, a quem ela pede para adicionar como amigo. Após o pedido ser aceito, ela descobre que não se trata de seu pai, mas sim de um gerente de construção da cidade vizinha de Indiana que, assim como Lily, tem poucos amigos. Ele curte as postagens dela e os dois começam uma conversa e uma amizade online. A esposa de Bob, Jeannie, desconfia da amizade, acreditando que Lily seja um “golpe na internet”, mas permite que ele a conheça pessoalmente. Os dois finalmente se encontram quando Daphne, uma cliente cadeirante de Lily, acidentalmente causa o transbordamento do vaso sanitário, e Lily liga para o seu “pai” pedindo ajuda. Bob consegue resolver o problema, mas fica chocado com a pouca habilidade prática de Lily. Ele compra diversas ferramentas para ela e eles tomam um café em uma lanchonete local, onde ele demonstra uma gentileza que ela nunca havia recebido antes. Bob fica angustiado ao descobrir que Lily o tem chamado de pai para Daphne. Lily, em lágrimas, acreditando que Bob a abandonará, diz que ele pode ir embora. Mas ele, em vez disso, sugere que conversem, o que choca Lily. Os dois têm uma longa conversa, na qual é revelado que o filho de Bob e sua esposa morreu ainda jovem.

Durante o mês seguinte, os dois passam tempo juntos e compartilham seus interesses. Bob leva Lily à sua propriedade rural para observar a chuva de meteoros Perseidas, uma tradição anual desde a morte do filho. Ele explica que sua esposa começou a fazer álbuns de recortes para superar a perda e agora é uma campeã nacional. Quando perguntada se tinha algum animal de estimação, Lily explica que não se sente segura perto de animais porque seu pai tirou seu cachorro dela depois que ela o pegou de forma errada quando tinha 10 anos e ele latiu. Bob fica chocado e diz que não foi culpa dela. Na manhã seguinte, ele a leva a um abrigo de animais, onde uma Lily relutante consegue segurar um cachorro pela primeira vez desde então. Depois que Bob volta para casa, a experiência o permite pedir à esposa para ver o álbum de recortes que ela fez para o filho deles pela primeira vez. Lily e Bob combinam de se ver novamente, mas o pai biológico de Lily liga para ela e diz que precisa encontrá-la com urgência. Ela, a contragosto, cancela o encontro com Bob, mas descobre que, em vez disso, seu pai quer dinheiro dela ou de Bob. Ele vai embora de mãos vazias, e isso inspira Lily a escrever um poema para Bob.

                                        

Bob, que havia abandonado uma inspeção no local porque o inspetor chegou com uma hora e meia de atraso, é posteriormente culpado pelo chefe por um processo judicial, alegando que o inspetor se feriu após a saída de Bob. Furioso, Bob mostra todas as fichas de dados de segurança de materiais e os recibos das inspeções que pagou do próprio bolso antes de se demitir. Enquanto fala ao telefone com a esposa para contar a novidade, ele sofre um ataque cardíaco. Confusa com o silêncio de Bob, Lily tenta contatá-lo e acaba indo até a casa dele, onde é presa por tentativa de invasão. Sem ter outra opção a não ser ligar para o pai para buscá-la, ela descobre que ele a havia cortado do álbum de fotos da família para impressionar uma mulher. Ela fica furiosa ao descobrir que ele não só comprou um cachorro para a mulher, como também não se lembra do cachorro de Lily. Depois que ele não consegue repetir “Eu te amo”, ela vai embora. Lily começa a melhorar de vida, comprando um carro, passando mais tempo com Daphne e até mesmo voltando a consultar sua terapeuta, que fica impressionada com ela. Ela continua escrevendo para Bob, contando-lhe suas melhorias e desejando que ele esteja bem, onde quer que esteja. Um dia, Lily abre seu Facebook e vê uma publicação de Jeannie anunciando a morte de Bob, vítima de um segundo ataque cardíaco, e os detalhes do funeral. 

Lily dirige até Indiana com Daphne para comparecer ao funeral. Lá, Lily conhece Jeannie pela primeira vez, e Jeannie conta que Bob leu seu poema e falou sobre a amizade deles enquanto estava no hospital. Jeannie então presenteia Lily com um álbum de recortes que ela mesma fez, contendo mensagens, fotos e o poema, com Lily, Jeannie e Daphne se abraçando em meio às lágrimas. O filme é inspirado num incidente na vida de Tracie Laymon, onde ela enviou uma mensagem a um estranho no Facebook que tinha o mesmo nome que o seu pai, e ficou surpresa por receber dele carinho e conselhos paternos.  A produção ocorreu em 2023; por ser independente de qualquer grande estúdio, o projeto recebeu isenções para continuar as filmagens em meio às disputas trabalhistas de Hollywood na época. As filmagens aconteceram em Louisville, em outros locais do Kentucky, nos condados de Bullitt, Franklin, Hardin, Henry, Oldham, Shelby e Spencer. A empresa de Tracie Laymon, Laymon`s Terms, bem como a Five By Eight Productions, produziram o filme. O filme estreou no Festival de Cinema e Televisão South by Southwest de 2024, em 9 de março, onde recebeu o Grande Prêmio do Júri de Melhor Longa-Metragem Narrativo e o Prêmio do Público de Melhor Longa-Metragem Narrativo. Em agosto de 2024, a Roadside Attractions adquiriu os direitos de distribuição do filme nos EUA. 

Ele teve um lançamento limitado nos cinemas em 21 de março de 2025. Foi exibido em uma apresentação de gala no Cinéfest Sudbury International Film Festival de 2024. O filme também foi selecionado para a edição inaugural europeia do Tribeca Film Festival em Lisboa e foi uma seleção oficial do 69º Valladolid International Film Festival, onde ganhou o Prêmio do Público da seleção oficial. Em outubro de 2024, o filme ganhou o prêmio de Melhor Longa-Metragem no San Diego International Film Festival. No site agregador de críticas Rotten Tomatoes, 95% das 79 críticas são positivas. O consenso do site diz: “Extraindo muita força humana das atuações de Barbie Ferreira e John Leguizamo, Bob Trevino se mostra um filme muito agradável”. O Metacritic, que usa uma média ponderada, atribuiu ao filme uma pontuação de 71 em 100, com base em 19 críticas, indicando avaliações “geralmente favoráveis”. O público pesquisado pelo CinemaScore deu ao filme uma nota média de “A+” em uma escala de A+ a F. Após o lançamento do filme no SXSW, um conjunto de festivais de cinema, mídia interativa, música e tecnologia realizado anualmente em março em Austin, Texas, nos Estados Unidos. O festival teve início em 1987 e sua importância e tamanho continuam a crescer a cada ano, Matt Zoller Seitz, do RogerEbert.com, escreveu que Bob Trevino Likes It é “o tipo de filme que fará alguns espectadores revirarem os olhos, mas inspirará outros a vê-lo várias vezes no cinema, só para ter aquela ótima sensação novamente”. Seitz criticou Jeanie, esposa de Bob, como uma personagem sem profundidade, mas observou que suas queixas sobre o filme eram “menores no contexto geral”. 

Angie Han, do The Hollywood Reporter, disse sobre o filme que ele “extrai seu poder emocional não de ver seus personagens se quebrarem, mas de deixá-los começar a se curar” e que ele “tem sucesso lindamente em seus próprios termos como uma carta de amor, ou talvez uma nota de agradecimento”, mas criticou como Lily e Bob parecem se conectar com facilidade, já que suas “arestas irregulares se encaixam tão perfeitamente quanto peças de um quebra-cabeça”. O filme recebeu nomeações para Melhor Longa-Metragem Independente e Melhor Primeiro Longa-Metragem no 9º Astra Film Awards. A 9ª edição do Astra Film Awards, apresentado pela Hollywood Creative Alliance, ocorreu em 9 de janeiro de 2026, no Sofitel Beverly Hills Hotel em Los Angeles. Os indicados foram anunciados em 25 de novembro de 2025. O filme de ação e suspense One Battle After Another e o filme de terror sobrenatural de época Sinners lideraram as indicações com onze cada, seguidos pelo filme de comédia dramática norueguês Sentimental Value com nove. No final, Sinners ganhou o maior número de prêmios com seis vitórias, incluindo Melhor Filme - Drama e Melhor Diretor. A cerimônia foi transmitida ao vivo em várias plataformas, incluindo o canal oficial do Astra Awards no YouTube, contas do Instagram e X e no KNEKT.tv. O ator Omar Benson Miller apresentou a cerimônia. Esta é a terceira cerimônia após a mudança de nome para The Astra Awards pela Hollywood Creative Alliance. Além disso, este ano marcou a introdução de categorias baseadas em gênero; os prêmios de Melhor Filme e Melhor Atuação foram divididos em duas categorias separadas: “Drama” e “Comédia ou Musical”. A mudança proposta foi submetida à votação de todos os membros da HCA.

 Além da transmissão principal, um pré-show exclusivo foi exibido na KNEKT.tv e nos canais do Instagram e YouTube do Astra Awards, apresentando entrevistas com os homenageados e indicados antes da cerimônia. Indicado na categoria “Melhor Atuação em Filme de Terror ou Suspense” por sua atuação em Good Boy interpretando a si mesmo, a indicação de Indy, o cachorro, fez história no cinema, tornando-o o primeiro canino a ser indicado a um importante prêmio de atuação em um filme que, até então, reconhecia apenas talentos humanos. O filme é narrado inteiramente da perspectiva do cachorro, utilizando seus comportamentos naturais. Indy acabou vencendo o prêmio, fazendo ainda mais história como o primeiro animal a ganhar um importante prêmio de atuação em um filme. Embora não estivesse presente, o diretor do filme e dono de Indy, Ben Leonberg, aceitou o prêmio por meio de um vídeo de agradecimento, com Indy ao seu lado, que foi publicado na conta do Instagram e no canal do YouTube do Astra Awards no dia seguinte. Os prêmios de Melhor Trilha Sonora Original e Melhor Canção Original foram anunciados como parte da cerimônia do Creative Arts Awards, mas foram transferidos para a cerimônia principal de premiação. Além disso, a categoria “Melhor Comédia” foi extinta, enquanto a categoria “Melhor Adaptação de Livro para Tela” fez sua estreia.

Escólio: No filme Um Pai para Lily (2025), a jovem Lily (Barbie Ferreira) se decepciona mais a cada dia buscando a validação e atenção do seu pai. Por conta do egocentrismo dele, os dois se afastam cada vez mais. Sem contato nenhum com ele, Lily se vê sozinha e perdida, mas uma situação inusitada acaba transformando sua vida. Ao procurar por seu pai ausente no Facebook, Lily acidentalmente adiciona um homem com o mesmo nome: Bob Trevino. Esse bondoso e gentil rapaz torna-se, então, uma espécie de figura paterna que Lily nunca teve e uma companhia agradável e divertida no meio do caos em que se encontra. Assim, Lily e o novo Bob Trevino criam uma linda relação de amizade, conseguindo encontrar um no outro a dose de carinho e afeto que faltava.  A rua é um tema familiar da iconografia medieval: ela se anima com uma vida particularmente expressiva nas admiráveis vistas das pontes de Paris da Vida de São Denis, notável pregador converteu centenas de pessoas, num manuscrito do século XIII. Assim como nas cidades árabes na atualidade, a rua era o lugar onde se praticavam os ofícios, a vida profissional, as conversas, os espetáculos e os jogos. Fora da vida privada, por muito tempo ignorada pelos artistas, tudo se passava completamente na rua. No entanto, as cenas dos calendários, de inspiração rural, durante muito tempo a ignoraram.

No século XV, a rua tomou seu lugar nos calendários. É verdade que os meses de novembro e de dezembro do livro de horas de Turim são ilustrados com o tradicional sacrifício do porco. Mas aqui, ele se passa na rua, e os vizinhos estão diante de suas portas para observá-lo. No calendário do livro de horas de Adelalde de Savoie, aparece o mercado: moleques cortam as bolsas de donas-de-casa ocupadas e distraídas - reconhecemos aí o tema dos pequenos “batedores de carteiras”, que se iria manter na pintura picaresca ao longo de todo o século XVII. Uma outra cena do mesmo calendário representa a volta do mercado: uma comadre para falar com sua vizinha, que está na janela; alguns homens descansam sentados num banco, protegidos por um telheiro, e distraem-se vendo meninos jogar péla e lutar. Essa rua medieval assim como a rua árabe de hoje, não se opunha à intimidade da vida privada; era um prolongamento dessa vida privada, o cenário familiar do trabalho e das relações sociais na vida cotidiana. Para compreendermos este “lugar praticado”, para usarmos a terminologia de Michel de Certeau, é necessário antes de tudo, investigarmos a história social da criança e da família, segundo o estudo clássico de Philippe Ariès (1978) conforme questões hic et nunc, nesta brevíssima introdução ao tema. Quanto mais avançamos no tempo e espaço, e sobretudo no século XVI, mais frequentemente a família do senhor da terra é representada entre os camponeses, supervisionando seu trabalho e participando de seus jogos.

Numerosas tapeçarias do século XVI descrevem essas cenas campestres em que os senhores e suas crianças colhem uvas e supervisionam a colheita do trigo. O homem não está mais sozinho. O casal não é mais apenas o casal imaginário individual do referido amor cortês. A mulher e a família participam do trabalho e vivem perto do homem, na sala ou nos campos. Não se trata propriamente de cenas de família: as crianças ainda estão ausentes no século XV. Mas o artista exprime discretamente a colaboração da família, dos homens e das mulheres no âmbito da casa, no trabalho quotidiano, com uma preocupação de intimidade outrora desconhecida. Ao mesmo tempo, a rua surge nos calendários. Os artistas, em suas tentativas de representação da vida privada, começariam por mostrá-la na rua, antes de segui-la até dentro de casa. Talvez essa vida privada se passasse tanto ou mais na rua do que em casa. Com a rua, os jogos invadiram as cenas dos calendários: os jogos de cavalaria, como os torneios (Turim, Hennessy), os jogos comuns a todos, e as festas folclóricas, como a árvore de maio. O calendário do livro de horas de Adelaïde de Savoie (1092-1154) compõe-se essencialmente de uma descrição dos mais diversos jogos, jogos de salão, jogos de força e de habilidade, jogos tradicionais: a festa de Reis, a dança de maio, a luta, o hóquei, as disputas entre dois homens armados de varas em duas barcas, as guerras de neve. Em outros manuscritos, assistimos a certames de tiro com bestas (Hennessy), a passeios de barco com música (Hennessy) e os banhos coletivos (Grimani).

Ora, sabemos que os jogos não eram então apenas diversões, mas uma forma de participação na comunidade ou no grupo: jogava-se em família, entre vizinhos, entre classes de idade, entre paróquias. Finalmente, partir do século XVI, uma nova personagem entra em cena nos calendários: a criança. Sem dúvida, ela já aparecia com frequência na iconografia do século XVI, particularmente nos reconhecidos Miracles de Notre Dame. Mas ela havia permanecido ausente dos calendários, como se essa tradição antiga tivesse hesitado em aceitar esse elemento que concorre em momento tardio. Nos trabalhos dos campos, ainda não aparecem crianças ao lado das mulheres. Apenas algumas servem à mesa nos banqudes de janeiro. Percebemo-las também no mercado do livro de horas de Adelalde de Savoie; nesse mesmo manuscrito, elas brincam de jogar bolas de neve, atrapalham com sua bagunça o pregador na igreja e são expulsas. Nos últimos manuscritos flamengos do século XVI, elas se divertem alegremente; percebe-se a predileção que lhes dedica o artista. Os calendários dos livros de horas de Hennessy e de Grimani imitaram com precisão a aldeia coberta de neve das Très Riches Heures do Duque de Berry, na cena do mês de janeiro, ao qual descrevemos acima, em que o camponês corre para casa a fim de se unir às mulheres que se aquecem. 

Foi encomendado por João, duque de Berry em torno de 1410. Eles acrescentaram outra personagem: a criança que aparece na pose do Manneken-Pis, que se tornara frequente na iconografia da época a criança urina pela abertura da porta. Esse tema do Manneken-Pis é encontrado em toda a parte: lembremos o sermão de São João Batista do museu dos Augustins de Toulouse que outrora ornava a capela do Parlamento dessa cidade, ou um certo putti de Ticiano. Nesses livros de horas de Hennessy e Grimani, as crianças patinam no gelo, brincam de imitar os torneios dos adultos, mas alguns reconheceriam entre elas o jovem Carlos V. No livro de horas de Munique, elas se atiram bolas de neve. No Hortulus animae, elas brincam de corte de amor e de torneio, montadas numa barrica, ou patinam no gelo. As representações sucessivas dos meses do ano introduziram, essas novas personagens: a mulher, o grupo de vizinhos e companheiros, a criança se ligava a essa necessidade outrora desconhecida de intimidade, de vida familiar, quando não era ainda precisamente, de vida “em família”.  No século XVI, essa iconografia dos meses sofreria uma última transformação significativa para nosso estudo: ela se tornaria uma iconografia da família. Ela se tornaria familiar ao se combinar com o simbolismo de uma outra alegoria tradicional: as idades da vida. Havia várias maneiras de representar as idades da vida, mas duas delas eram mais comuns: a primeira, mais popular, sobreviveu na gravura, e representava as idades nos degraus de uma pirâmide que subia do nascimento à maturidade, e daí descia até a velhice e a morte.

Os grandes pintores recusavam-se a adotar essa composição demasiado ingênua. De modo qual, adotavam a representação das três idades da vida sob a forma de uma criança, alguns adolescentes – em geral um casal - e um velho. No quadro de Ticiano ', por exemplo, aparecem dois putti dormindo, um casal formado por uma camponesa vestida tocando flauta e um homem nu no primeiro plano, e, ao fundo, um velho sentado e recurvado segurando uma caveira. O mesmo tema é encontrado em Van Dyck, no século XVII. Nessas três ou quatro idades da vida são representadas separadamente, segundo a tradição iconográfica. Ninguém teve a ideia de reuni-las dentro de uma mesma família, cuja gerações diferentes simbolizariam as três ou quatro idade da vida. Os artistas, e a opinião que eles traduziam, permaneciam fiéis a uma concepção mais individualista das idades: o mesmo individuo era representado nos diversos momentos de seu destino. Entretanto, no século XVI, surgira uma nova ideia, que simbolizava a duração da vida através da hierarquia da família. Lá tivemos a ocasião de citar Le Grand Propriétaire de Toutes Choses, esse velho texto medieval traduzido para o francês e editado em 1556. Como observamos, esse livro era um “espelho do mundo”. O sexto livro trata das “Idades”. É ilustrado com uma xilogravura que não representa nem os degraus das idades, nem as três ou quatro idades separadas, mas “simplesmente uma reunião de familia”.

O pai está sentado com uma criancinha sobre os joelhos. Sua mulher está de pé à sua direita. Um dos filhos está à sua esquerda, e o outro dobra o joelho para receber algo que o pai lhe dá. Trata-se ao mesmo tempo de um retrato de família, como os que abundavam nessa época nos Países Baixos, na Itália, na Inglaterra, na França e na Alemanha, e uma cena de gênero familiar, que os pintores e gravadores multiplicariam no século XVII. Esse tema reconheceria a mais extraordinária popularidade. Não era um tema totalmente desconhecido da Idade Média, ao menos da parte final. Foi desenvolvido de forma notável num capitel das loggias do palácio Ducal de Veneza, dito capitel do casamento. Neste caso, constitui o membro superior de uma coluna (ou pilastra). Ele faz a mediação entre a coluna e a carga que é empurrada para baixo sobre ela, ampliando a área da superfície de suporte da coluna. O capitel, projetando-se de cada lado à medida que sobe para sustentar o ábaco, junta-se ao ábaco geralmente quadrado e ao eixo geralmente circular da coluna. O capitel pode ser convexo, como na ordem dórica; côncavo, como no sino invertido da ordem coríntia; ou rolando para fora, como na ordem iônica. Estes formam os três tipos principais nos quais todas as capiteis da tradição clássica se baseiam. Venturi data essa representação de cerca de 1424, enquanto Toesca a coloca no fim do século XIV, o que parece provável devido ao estilo e ao traje, mas mais surpreendente em virtude da precocidade do tema.

As oito faces desse capitel contam-nos uma história dramática que ilustra a fragilidade da vida, um tema familiar nos séculos XIV e XV - porém aqui, esse drama se passa no seio de uma familia, e isso é novo. A representação começa pelo noivado. A seguir, a jovem mulher aparece vestida com um traje de cerimônia sobre o qual foram costurados pequenos discos de metal: seriam simples enfeites ou seriam moedas, já que as moedas desempenhavam um papel no folclore do casamento e do batismo? A terceira face representa a cerimônia do casamento, no momento em que um dos cônjuges segura uma coroa sobre a cabeça do outro: rito que subsistiu na liturgia oriental. Então, os noivos têm o direito de se beijar. Na quinta face, eles estão deitados nus no leito nupcial. Nasce uma criança, que aparece enrolada em cueiros e segura pelo pai e a mãe juntos. Suas roupas parecem mais simples do que na época do noivado e do casamento: eles se tornaram pessoas sérias, que se vestem com uma certa austeridade ou segundo a moda antiga. 

A sétima face reúne toda a familia, que posa para um retrato. O pai e a mãe seguram a criança pelo ombro e pela mão. Já é o retrato familiar, tal como o encontramos no Le Grand Propriétaire. Mas, com a oitava face, o drama explode: a familia sofre uma prova, pois a criança está morta, estendida sobre a cama, com as mãos postas. A mãe enxuga as lágrimas com uma das mãos e põe a outra no braço da criança; o pai reza. Outros capitéis, vizinhos deste, são ornados com putti nus que brincam com frutas, aves ou bolas: temas mais banais, mas que permitem recolocar o capitel do casamento em seu contexto iconográfico. A história do casamento começa como a história de uma familia, mas acaba com o tema diferente da morte prematura. No museu Saint-Raimond, em Toulouse, podemos ver os fragmentos de um calendário que pôde ser datado do início da Segunda metade do século XVI graças aos trajes. Na cena do mês de julho, a familia está reunida num retrato, como na gravura contemporânea do Le Grand Propriétaire, mas com um detalhe adicional que tem sua importância: a presença dos criados ao lado dos pais. O pai e a mãe estão no meio. O pai dá a mão ao filho, e mãe à filha. O criado está do lado dos homens, e a criada do lado das mulheres, pois os dois sexos são separados como nos retratos de doadores: os homens, pais e filhos, e as mulheres, mães e filhas, do outro. Os criados fazem parte da familia. Agosto é o mês da colheita, mas o pintor se empenha em representar, mais do que a própria colheita, a entrega da colheita ao senhor, que tem na mão moedas para dar aos camponeses.

Essa cena prende-se cotidianamente a uma iconografia muito frequente no século XVI, particularmente nas tapeçarias em que os fidalgos do campo supervisionam seus camponeses ou se divertem com eles. Outubro: a refeição em familia. Os pais e as crianças estão sentados à mesa. A criança menor está encarapitada numa cadeira alta, que lhe permite alcançar o nível da mesa - uma cadeira feita especialmente para as crianças de sua idade, do tipo que vemos ainda hoje. Um menino com um guardanapo serve à mesa: talvez um criado, talvez um parente, encarregado naquele dia de servir à mesa, função que nada tinha de humilhante, muito ao contrário. Novembro: o pai está velho e doente, tão doente que foi preciso recorrer ao médico. Este, com um gesto banal pertencente a uma iconografia tradicional, inspeciona o urinol. Dezembro: familia está reunida no quarto, perto do leito onde o pai agoniza. Ele recebe a comunhão. Sua mulher está de joelhos ao pé da cama. Atrás dela, uma moça ajoelhada chora. Um rapaz segura uma vela. Ao fundo, percebe-se uma criança pequena: sem dúvida o neto, a próxima geração que continuaria a familia. Portanto, esse calendário assimila a sucessão dos meses do ano à das idades da vida, mas representa as idades da vida sob a forma da história de uma familia: a juventude de seus fundadores, sua maturidade em torno dos filhos, a velhice, a doença e a morte, que é ao mesmo tempo a boa morte, a morte do homem justo, tema igualmente tradicional, e também a morte do patriarca no seio da familia reunida.

A história desse calendário começa como a da família do capitel do casamento do palácio dos Doges. Mas não é o filho, a criança querida, que a morte rouba cedo demais. As coisas seguem um curso mais natural. É o pai que parte, ao final de uma vida plena, cercado por uma família unida, e deixando-lhe sem dúvida um patrimônio bem administrado. A diferença está toda aí. Não se trata mais de uma morte súbita, e sim da ilustração de um sentimento novo: o sentimento da família. O aparecimento do tema da família na iconografia dos meses não foi um simples episódio. Uma evolução maciça arrastaria nessa mesma direção toda a iconografia dos séculos XVI e XVII. No princípio, as cenas representadas pelos artistas se passavam ou num espaço indeterminado, ou em lugares públicos como as igrejas, ou ao ar livre. Na arte gótica, livre do simbolismo romano-bizantino, as cenas de ar livre tornaram-se mais numerosas e mais significativas graças à invenção da perspectiva e ao gosto pela paisagem: a dama recebe seu cavaleiro num jardim fechado; a caçada conduz grupos através dos campos e florestas; o banho reúne as damas em torno da fonte de um jardim; os exércitos manobram, os cavaleiros se enfrentam em torneios, o exército acampa em torno da tenda onde o Rei descansa, os exércitos sitiam cidades; os príncipes entram e saem das cidades fortificadas, sob a aclamação do povo e dos burgueses. Penetramos nas cidades por pontes, diante das tendas onde trabalham os ourives. Vemos passar os vendedores de biscoitos, e as barcas carregadas descendo o rio. Ao ar livre ainda, vemos todos os jogos serem praticados. Acompanhamos os jograis e os peregrinos em seu caminho.

A iconografia profana medieval é uma iconografia do ar livre. Quando, nos séculos XIII ou XIV, os artistas se propõem a ilustrar anedotas ou episódios particulares, eles hesitam, e sua ingenuidade surpresa produz um resultado canhestro: nenhum deles se compara ao virtuosismo dos artistas que representam episódios nos séculos XV e XVI. Antes do século XV, portanto, as cenas de interior são muito raras. A partir de então, elas se tornam cada vez mais frequentes. O evangelista, antes situado num meio atemporal, torna-se um escriba em sua escrivaninha, com a pena e a raspadeira na mão. Primeiro ele é colocado na frente de um simples drapeado decorativo, mas finalmente aparece num quarto cheio de livros em prateleiras: do evangelista, passou-se ao autor em seu quarto, a Froissart escrevendo uma dedicatória em seu livro. Nas ilustrações do texto de Terêncio do palácio dos Doges, as mulheres trabalham e fiam em seus aposentos, com suas criadas, ou aparecem deitadas na cama, nem sempre sozinhas. Veem-se cozinhas e salas de albergues. As cenas galantes e as conversações se passam agora no espaço fechado de uma sala. Surge o tema do parto, cujo pretexto é o nascimento da Virgem. Criadas, comadres e parteiras se atarefam no quarto em torno da cama da mãe. Surge também o tema da morte, da morte no quarto, em que o agorlizante luta em seu Idto por sua salvação.

A representação mais frequentes do quarto e da sala corresponde a uma tendência nova do sentimento, que se volta então para a intimidade da vida privada.  As cenas de exterior não desaparecem, é certo - são a origem das paisagens, mas as cenas de interior tornam-se mais numerosas e mais originais. Iriam caracterizar a pintura de gênero todo o tempo de sua existência.  A vida privada, rechaçada na Idade Média, invade a iconografia, particularmente a pintura e a gravura ocidentais no século XVI e, sobretudo no XVII: a pintura holandesa e flamenga e a gravura francesa comprovam a extraordinária força desse sentimento, antes inconsistente ou menosprezado. Sentimento já tão moderno, que para nós é difícil compreender o quanto era novo. Essa farta ilustração da vida privada poderia ser classificada em dois grupos: o do namoro e da farra à margem da vida social, no mundo suspeito dos mendigos, nas tabernas, nos bivaques, entre os boêmios e os vagabundos - que desprezaremos por estar fora de nosso assunto - e sua outra face, o grupo da vida em familia. Se percorrermos as coleções de estampas ou as galerias de pintura dos séculos XVI-XVII, ficaremos impressionados com essa verdadeira avalancha de imagens de familias. Esse movimento culmina na pintura da primeira metade do século XVII na França, e na pintura do século e até mais na Holanda. Ele persiste na França durante a segunda metade do século XVII na gravura e nos leques pintados, reaparece no século XVIII na pintura, e dura até o século XIX, até a grande revolução estética que baniria da arte a cena de gênero. 

Nos séculos XVI e XVII, os retratos de grupos são numerosíssimos. Alguns são retratos de confrarias ou corporações. Mas a maioria representa uma familia reunida.  Estes surgem no século XV, com os doadores que se fazem representar no nível inferior de alguma cena religiosa, como sinal de sua devoção. Esses doadores são discretos e estão sozinhos. Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro a ou as rnulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, que figuram como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância. Essa etapa do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI.

 Os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; ou os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes das igrejas alemãs, muitos dos quais ainda permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus regionais da Alemanha e da Suíça alemã. Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX, que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia representa na sociedade uma espécie de ex-voto. Mas logo começam a trazer a seu lado toda a familia, incluindo os vivos e os mortos: as mulheres e os filhos mortos também têm seu lugar na pintura. De um lado aparece o homem e os meninos, do outro a ou as rnulheres, cada uma com as filhas de seu leito. O nível ocupado pelos doadores amplia-se ao mesmo tempo em que se povoa, em detrimento da cena religiosa, que se torna então uma ilustração, quase um hors-d`oeuvre. Na maioria dos casos ela se reduz aos santos padroeiros do pai e da mãe, o santo do lado dos homens e a santa do lado das mulheres. Convém observar a imponência assumida pela devoção dos santos padroeiros, como protetores da familia: ela é o sinal de um culto particular de caráter familiar, como o do anjo da guarda, embora este último tenha um caráter mais pessoal e mais peculiar à infância.

Essa etapa do retrato dos doadores com sua família pode ser ilustrada com numerosos exemplos do século XVI: os vitrais da família Montmorency em Monfort-L`Amaury, Montmorency e Ecouen; ou os numerosos quadros pendurados como ex-votos nos pilarcs e nas paredes das igrejas alemãs, muitos dos quais ainda permanecem em seu lugar nas igrejas de Nuremberg e muitas outras pinturas, às vezes ingênuas e mal feitas, chegaram aos museus regionais da Alemanha e da Suíça alemã. Os retratos de familia de Holbein são fiéis a esse estilo. Tudo indica que os alemães se tenham apegado por mais tempo a essa forma de retrato religioso da familia, destinado às igrejas; ele seria uma forma mais barata do vitral dos doadores, mais antigo, e anunciaria os ex-votos mais anedóticos e pitorescos do século XVIII e início do XIX, que representam não mais a reunião familiar dos vivos e dos mortos, mas o acontecimento miraculoso que salvou um indivíduo ou um membro da familia de um naufrágio, um acidente ou uma doença. O retrato de familia é uma espécie de ex-voto. O egocentrismo refere-se à dificuldade em diferenciar entre o Eu e o Outro. Mais especificamente, é a dificuldade em perceber e compreender com precisão perspectivas diferentes da própria. O egocentrismo é encontrado ao longo do desenvolvimento da vida: na infância, primeira infância, adolescência, e idade adulta. Embora os comportamentos egocêntricos sejam menos proeminentes na idade adulta, a existência de algumas formas de egocentrismo nessa fase indica que a superação do egocentrismo pode ser um processo contínuo de desenvolvimento, que nunca se completa. Os adultos parecem ser menos egocêntricos do que as crianças, comparativamente, porque corrigem mais rapidamente uma perspectiva inicialmente egocêntrica, e não porque sejam menos propensos a adotar inicialmente uma perspectiva egocêntrica. 

Quando bebês e crianças demonstram egocentrismo, aprendem que seus pensamentos, valores e comportamentos são diferentes dos outros, também reconhecido como teoria da mente. Inicialmente, durante interações sociais com outras pessoas, principalmente com os chamados “cuidadores”, eles interpretam erroneamente que são uma única entidade, porque passam muito tempo juntos e os cuidadores frequentemente atendem às suas necessidades. Por exemplo, uma criança pode interpretar o ato da mãe de pegar um objeto que ela aponta como um sinal de que são a mesma entidade, quando na verdade são indivíduos separados. Aos 15 meses de idade, as crianças demonstram tanto egocentrismo quanto teoria da mente. Em um estudo de 2005, as crianças observaram o experimentador colocar um brinquedo em uma dentre as duas caixas. Uma tela bloqueou a visão delas quando o experimentador moveu o brinquedo para a outra caixa. Quando a tela foi removida, as crianças observaram as ações do experimentador por muito mais tempo, e também olharam por mais tempo quando o experimentador pegou a caixa original, indicando surpresa. Isso não apenas demonstra a existência da capacidade de memória dos bebês, mas também mostra como eles têm expectativas baseadas em seu conhecimento, já que se surpreendem quando essas expectativas não são atendidas. Jean Piaget explicou que o egocentrismo durante a infância “não significa egoísmo, egocentrismo ou egotismo, pois se refere à compreensão do mundo pelo bebê em termos de sua própria atividade motora, bem como à incapacidade de compreendê-lo”. No desenvolvimento social infantil, a infância é o período em que o indivíduo desempenha muito poucas funções sociais devido à preocupação consciente e subconsciente com a satisfação das necessidades físicas.

Bibliografia Geral Consultada.

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